Пропедевтика художественно-композиционного моделирования (далее ХКМ) ─ форма и метод обучения науке дизайна, знакомство с предметом в его системной целостности. Поэтому она всегда готова ответить на «детские вопросы» практики, соизмеряя их в общих категориях понимания дизайна. Возникают они и в проблемной области стыков стадий дизайн-образования, детского и профессионального, и в области образования вузовского. Так общеизвестные вопросы «как должен развиваться обучающий процесс», «какой должна быть его начальная фаза», «какой методике отдать предпочтение» снимутся сами собой, если понимать сущность феномена дизайна, которая заключается в отыскании лич­ностного смысла действительности и его художественном выражении [1, 2, 3, 4, 5].

Пропедевтическая модель должна быть адекватна природе дизайна, они одинаково генетически обречены существовать только в инновациях. Поэтому необходимость обучать методу ХКМ всегда будет требовать от педагогов-практиков во всем видеть са­мые разные практиче­ские и теоретические формы проявления сущности дизайна, и извлекать из них обобщенные художественные принципы. Само возникновение вышеупомянутых вопросов объясняется отставанием в обобщении такого опыта. Попытаемся осветить одну из наиболее актуальных и востребованных на наш взгляд тенденций, складывающихся в пропедевтических школах ХКМ.

Опытные педагоги-практики убеждены, что довузовская профессионализация ХКМ не обоснована, на начальном этапе обучения достаточно «эмоционального погружения» в процесс формотворчества «через обращение к личностному «житейскому» опыту восприятия целостности, вовлечение интуитивных представлений о целостности в контекст задач композиционного уравновешивания и осознанного процесса гармонизации формы». В этом видится дополнительная возможность пробуждения творческого потенциала учащегося, его способностей к фантазированию и личностного интереса как подтверждения правильности выбора профессии [6].

Мы полностью разделяем данное мнение, но, рассматривая историю мировой художественной культуры как историю идеального моделирования, «погружать» предлагаем в Культуру для приобретения опыта художественной выразительности и целостности, постижения очевидной связанности формы и содержания, значимости выразительных средств языка формы, передающей эмоциональную и интеллектуальную информацию. Но, не будем скрывать очевидного, подобная  потребность существует и минимум на двух первых курсах высшей школы.

Поэтому разговор пойдет об изоморфности начального периода обучения дизайн-творчеству [7] и мифопоэтическом времени детства Культуры, исторической стадии становления принципов дизайна. О том, что миф, как емкая структура, воплощает «наиболее фун­даментальные черты человеческого мышления и художественной практики» и востребована профессионалами, каждый раз перед началом работы, оказывающимися перед необходимостью интеллектуально постичь и чувственно ощутить про­странство и всю образную систему будущего дизайн-объекта, говорят давно. Поэтому включение в пропедевтическую практику ХКМ мифов, сказаний, поэзии, как систем словесных символов и моделей, образно воспроизводящих мир и переносящих акцент на неповторимое, эмоциональное, ни у кого удивления не вызывает.

Наша задача будет состоять в акцентировании значимости данной модели на начальном этапе обучения методу ХКМ и обобщении подобного опыта «погружения» в профессию. Ведь слово «дизайн» с латинского «de+signum» переводится как «знак», «обозначение», отсылающее к замещаемому им объекту, первоначально это — внешний, улавливаемый чувствами рисунок глубоко заложенного смысла. В этом контексте миф и сказание могут служить моделью профессии, т. к. подобное «кодирование» генетически заложено в механизм их функционирования. Мы можем назвать художественные принципы и методы ХКМ в работе со словом, понятием, роднящие дизайн с мифом. Это – художественный образ, символ, стиль, игра, ирония, гротеск,  стилизация, метафора.

Теоретики утверждают, что «метафорическое понимание» — термин, выражающий специфику дизайнерского искусства, — искусства чтения мира материальных благ и образного перевода с языка конкретных предметов на язык абстрактных требований посредством кодов. Считают, что предметы массового потребления являются «предметами для мышления».

А. Г. Раппапорт назвал современный дизайн «исследованием средового и культурного генофонда», т. к. он должен обладать вкусом, построенным на эрудиции, уметь анализировать элементарные составляющие средовых конструкций: пластические, цветовые, фактурные, вещественные, а так же символические, и мифологические. Этот генофонд среды и культуры нуждается в систематике и комбинаторике, причем как личностной, так и профессиональной методической.

Однако репутация дизайнера складывается не столько из оценки его культурно-средовой эрудиции, сколько из его способности к образным инновациям.

ХКМ ― метод, включающий в себя теоретическое и эмпирическое исследование, соответствующее природе дизайна, умение вести его самостоятельно, при решении творческой задачи как раз является показателем степени владения методом и уровня профессионального мастерства. Конечно, на начальной ступени обучения объяснение сущности ХКМ, его метода, невозможно без обра­щения к аналогии, мо­дельным образам. И миф в данном случае выступает  идеальной моделью. Значение художественного слова оказывается в нем одновременно речевым и интеллектуальным феноменом, понимание которого заключается в цепи ассоциаций, возникающих в уме под влиянием знакомых образов слов. Слово в мифе не только относится к предмету, его означая, но и обобщает его, выступая, как образ действительности.

Слово — средство формирования понятий, выводящее предмет из сферы чувствительных образов, и включающее его в систему логических категорий, позволяющих отражать мир глубже, чем это делает восприятие. Называя слово, учащийся не только воспроизводит определенный наглядный образ, но и вызывает к жизни целую систему связей, выходящих далеко за пределы непосредственно воспринимаемой ситуации и носящих характер сложной матрицы уложенных в логическую систему значений [8, 9].

Первоначально сформулированные преподавателем, «научные», профессиональные понятия приобретаются сознанием в процессе обучения ХКМ, постепенно наполняясь полноценным конкретным содержанием. Обращение же к словесным идеальным моделям, расширяет арсенал «житейских» понятий с их конкретными, ситуационными элементами, привлекает в практическую деятельность наглядно-образный опыт, формирует высшие интеллектуальные способности моделирования.

Понятие «ХКМ» требует разъяснения смысла формализованных средств дизайн-моделирования: категории «пятно», «фигура», «вещь» (предмет) и самого «понятия».

В мыслительном творческом пространстве человека «фигура» имеет четкие границы, способна трансформироваться. «Вещь» трансформироваться не может, т. к. имеет смысл, выраженный в имени. «Понятие»  вливается в класс других понятий, образует с ними логические связи, лишено физического тела, это – область смыслов. «Пятно» играет роль фона для фигур, что позволяет мыслить вещь в определенной среде. Мышление то находится в границах своего предмета, то мыслит его во внешних связях, движении, используя категорию «пятна». [10]

Возможность различных преобразований, совершаемых мышлением с объектами моделирования и их моделями в процессе проектирования и понимания, объясняется тем, что мышление представляет себе элементы конструкции с помощью различных категориальных типов воображения, выбирая характер описания, сообщая им нужную вариативность. Морфология помогает определиться с фигуративностью модели, феноменология тяготеет к пятнам, символические описания используют фигуры в виде структур логических и ценностных иерархий. Эти формы описания разнесены по разным сферам культуры, языка дизайна. В мифе они синкретично встречаются, позволяют познакомить с ними начинающих творческий путь ХКМ.

Кроме того, в разговоре об актуальности мифа в качестве модели ХКМ уместно будет вспомнить концепцию Духа места К. Норберг-Шульца и его рассуждения о том, что человек есть интегральная часть среды, об угрозе потери повседневного жизненного мира в угоду «абстрагированному», «нейтральному», «объективному» знанию [11].

Здесь феноменология опять-таки выступает как метод «возвращения к вещам» в противовес абстракциям и умопостроениям.

В современном обществе внимание сконцентрировано на «практической» функции ориентации, тогда как идентификация оставлена на волю случая. В результате истинное обитание, в психологическом смысле, заменяется отчуждением.

А ведь объектами идентификации являются конкретные средовые качества и человеческие отношения с ними обычно развиваются в детстве. Ребёнок знакомится со средой и развивает схемы восприятия, которые определяют весь его последующий опыт. Эти схемы вбирают в себя универсальные структуры, являющиеся общечеловеческими, так же как местными и культурно-детерминированными. Идентификация и ориентация – это исходные аспекты человеческого бытия в мире. Будем считать миф, а с ним и тему «герои преданий» посильной попыткой развивать проектное сознание ресурсами дизайн-феноменологии.

Итак, в качестве примера использования мифа, как системы словесных символов, в пропедевтической практике ХКМ, рассмотрим тему создания образов героев русских преданий и символов русских праздников. Разработанная на кафедре «дизайна и ХПИ» ПГУАС методика используется как на занятиях со школьниками в Академии юных архитекторов и дизайнеров, так и студентами, на занятиях ОПМ и в дизайн-проектировании.

Она направлена на развитие способности обучающихся генерировать новые оригинальные образы и выявление художественного потенциала, а также их готовности к интуитивному целостному восприятию действительности в процессе «погружения» в профессию, используя житейский наглядно-образный опыт.

Основной метод – графическое  и пластическое (бумага) моделирование. Причем, как показывает практика, изображение может быть как трехмерным, так и двумерным (в зависимости от возраста и опыта учащихся), но оно в обоих случаях раскрывает наличие способности к фантазированию и владению навыками конструктивного рисунка и бумажной пластики.

В основу методики положено выполнение учебных упражнений 2-х типов: аналитических, основанных на анализе образов форм существующих средовых объектов  и предметов быта и – синтетических, базирующихся на синтезе, фантазировании образа. При выполнении упражнений 1-го типа ставится комплексная задача получить ответ на вопрос «на что похож» создаваемый фантазийный образ, выявить и зафиксировать прообразы, заложенные в нем, а также разобраться с помощью каких композиционных средств и приемов он может быть создан. Для выполнения упражнений 2-го типа используется алгоритм, следуя которому решаются типовые шаги-задачи.

Итак, тема «Героев русских преданий» благодатна для проектирования начинающими дизайнерами. Здесь уместны и повышенное внимание к оригинальности формы, композиции и обязательное обращение к духовной, образной стороне творчества. Использование ассоциаций  позволяет придать  создаваемым образам выразительность аналогов и символический смысл.  Вероятно, так  и  рождались когда-то образы, ставшие легендой.

Зарождение самобытной художественной культуры Руси восходит к языческому периоду, это значительный этап наполнения смыслами объектов протодизайна. Языческая культура – подсознание современной, ее глубинный слой, который знаток русских пословиц и обрядов прошлого века И.М. Снегирев классифицирует как «обожествление стихий».

 Назовем этапы работы над образами:

 
Стадия 1:  «Эскизирование в поиске формы образа. Концепция образа. Метафора как  метод работы над формой».

Задача: Раскрыть сущность выбранных образов языческих божеств, опираясь на народные предания с помощью графических эскизов,  предложить  варианты их пластической формы, исходя из возможностей бионического и художественно–конструктивного творчества формы. Обосновать концепцию выбора образа формы.

В какой же форме может быть заключен загадочный герой русских преданий? Уместно предположить, что эти простые и выразительные формы предложены самой природой и рациональным русским бытом. Проанализировать зафиксированную письменно информацию, выделить (подчеркнуть) ключевые фразы, слова, выстроить их по степени важности, значимости. Творческий процесс создания образа будет заключаться не только в умении найти оригинальную концепцию образа, но и графически грамотно ее представить. Реальные формы предметов из среды обитания героев преданий благодаря фантазии должны сложиться в образы их форм. Найденные связи между природными формами, предметами русского быта дадут возможность погрузиться в таинственную атмосферу рождения языческих божеств.

Пример концепции образа: Луговичок – дух лугов.

Его место обитания − бескрайние просторы, разнотравье.

Как божество – он непредсказуем, изменчив.  Как дух трав – грациозен,  прост,  выразителен.

Такими чертами обладает, скажем, типичный представитель русских полей – одуванчик. Он выбран в качестве прообраза формы Луговичка.

Пример концепции образа: Анчутка банный (древнее название Черта). Он  ассоциируется с  формами  русского  быта:  ковши, чарки,  бочки, которые  подходят  в качестве составляющих  формы  этого  героя. Они легко складываются  в  композицию.

Туловище  анчутки  – печка,  руки − длинное  полотенце,  завязанное  вокруг  его мощного стана.  А  ногами  герою служит  банный  веник.   Голова  его  похожа  на  чайник.   Волосы  чертёнка  спадают    мочалкой.

Стадия 2:  «Создание графической модели формы образа».

Модель формы − ее образ, который характеризуется геометрическим подобием с аналогом.

Задача: создать видимые образы ключевых понятий (это могут быть авторские рисунки, наброски, шаржи) — именно они несут информацию о возможных прообразах проектируемого персонажа.

На основе  графических моделей природных форм–аналогов и форм предметов  народного быта и добавочных ассоциативных форм  (выбранных на основе геометрического подобия в поисках типичного) создать графическую модель формы образа героя русских преданий. Предложенная графическая модель поможет понять процесс возникновения формы образов языческих божеств. Выполненная затем в материале, она приобретет дополнительные качества: оттенки настроения, характерности.

Перечислим качества, которыми должна обладать форма, чтобы материализоваться в образ:

ü      - эмоциональная информативность – способность нести намек на среду обитания (стихию);

ü      - привлекательность – вызывать желание рассмотреть ее внимательнее;

ü      – индивидуальность – не быть похожей на другие формы;

ü      - узнаваемость – быть лаконичной, характерной.

При создании графической модели формы на основе формы-аналога мы обращаемся  к  методу геометрической стилизации. Его целью является художественное выражение основной характеристики, главного свойства, сущности образа. Поэтому стилизованное изображение, графическая модель искомой формы образа уже вызывает определенные эмоции и ощущения.

При создании формы образа на основе ассоциаций используется прием стилизации по заданному свойству, что позволяет добавить к главному свойству образа заданное, вызывающее желаемые  ассоциации.  Ведь ассоциативные формы и формы – аналоги тоже могут иметь свой характер: быть жизнерадостными и грустными, задумчивыми и веселыми, озорными.

Ассоциации позволяют сравнивать свойства данного объекта с аналогичными свойствами других объектов и явлений, социальных организмов и осваивать эстетические свойства найденных ассоциативных объектов.

При анализе полученных изображений прообразов важными будут являться наиболее узнаваемые, характерные именно для них композиционно-художественные свойства. К ним отнесем: характер формы и присущие ей пространственные положения и функциональные значения (статика, динамика); ее стилизацию; наличие симметрии-асимметрии; контрастно-нюансные и ритмо-метрические характеристики; пропорциональный строй и масштаб; материал и фактуру; свето-цветовые свойства. Важно также выделить психологические, чувственные значения или влияния прообразов: приятное-неприятное, опасное-безопасное, полезное-вредное, страшное-безобидное, смешное-трагичное, оригинальное, банальное, вкусное-невкусное, привлекательное-отталкивающее и др. На этой стадии необходимо будет контролировать соответствие, уместность отбираемых прообразов, их качеств, свойств, значений, символичности для проектируемого образа.

Приведем пример: герой преданий – Леший, среда обитания – лес. Варианты форм–аналогов (согласно литературным источникам):

ü      – кроны деревьев, их стволы, пни, растения;

ü      – лесные животные, птицы;

ü      – фантазийная форма, объединяющая предыдущие варианты, воспроизводящая образ в период перевоплощения;

ü      – детали русского мужского  костюма.

Ассоциативные свойства, придающие характерность: юркий, подвижный, быстрый, неугомонный; старый, дряхлый.

Герой преданий – Анчутка полевой, среда обитания – поле. Варианты форм – аналогов:

ü      – одежда,  посуда,  орудия труда, случайно оставленные в поле,  либо выброшенные из-за дальнейшей непригодности;

ü      – полевые растения;

ü      – маленькие мужчины и женщины (согласно преданиям).

Ассоциации: рогатый; нелепый, несоразмерный; неожиданный.

Итак, процесс создания формы образа должен соответствовать следующим типовым шагам-задачам:

Микропроцесс:

1. Эскизирование в поиске формы возможного воплощения образа.
2. Определение концепции, идеи формы, т. е. выбор ассоциативных форм, подходящих для отражения свойств выбранного образа.
3. 3.      Сохранение пропорций формы-аналога и ассоциативной формы, чтобы не произошло потери характерности образа.

Макропроцесс

1.  Выбор композиционной схемы представления образа.
2. Использование конструктивных линий  модели формы для размещения деталей, рисунка фактуры, текстуры. Средства членения формы на детали должны подчеркивать форму, выявлять пластику образа.
3. Добиться выразительности силуэта.

Стадия 3:  «Выбор графических средств и техники подачи образа, наиболее полно его характеризующих».

Каждая из деталей, рождающих образ, обладает какими-то своими, присущими только ей, качествами: фактурой, характером поведения материала. Творчество формы образа героя преданий заключается не только в воссоздании образа его формы, но и в передаче в ней  своего ощущения сказки, чуда. Необходимо «одушевить» его характерным движением, которое придаст персонажу индивидуальный характер. Все эти особенности творчества героев преданий могут быть учтены в выборе средств графического и пластического решения их образов.

В заключении отметим, что удачным будет считаться образ, создающий целостное впечатление на основе единства и соподчиненности всех его элементов.

Из опыта скажем, − это случится, если «погружение» в Культуру произойдет и появится внутренний интерес и личностная мотивация. Ведь дизайн − авторская модель реальности, точка зрения личности на мир, обладающая смысловой целостностью. А образовательный процесс освоения языка ХКМ − культурный акт, опирающийся на закономерности и механизмы усвоения содержания в виде значений и смыслов путем их перевода на уровень личностных культурных смыслов. Причем роль ассоциаций и метафоры в создании художественного образа трудно переоценить, именно они гармонизируют образ с внутренним субъективным миром» творящего, его интуитивной реальностью, превращают дизайн в увлекательную игру.

1. Мереняшева М. А. Метод художественно-композиционного моделирования в обучении профессии дизайн [Электронный ресурс] // Перспективы науки и образования. 2014. №2
2.  Мереняшева М. А. Сущность дизайна и его художественные принципы как инварианты метода художественно-композиционного моделирования в контексте дизайн-образования [Электронный ресурс] // Современные научные исследования и инновации. 2014. №3. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/03/32852 (дата обращения: 25.03.2014).
3.  Мереняшева М. А. Сущность дизайна и его художественные принципы // Профессиональное образование. Столица. 2014. № 6. С. 34-35.
4. Мереняшева М.А. Архетип «Врата» как смыслообразующая модель в дизайн – пропедевтике. (Дверь в профессию) [Электронный ресурс] // Современные научные исследования и инновации. 2014. № 10. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/10/39760 (дата обращения: 28.10.2014).
5.  Мереняшева М. А. Художественно-композиционное моделирование в контексте дизайн-образования. Традиции и  инновации [Электронный ресурс] // Перспективы науки и образования. 2014. №2
6. Бойцов С.Ф. Погружение в композицию [Электронный ресурс] // Архитектон: известия вузов. 2014. №2 (46). URL:  http://archvuz.ru/2014_2/1 (дата обращения: 21.02.2015).
7. Мереняшева М. А. Детское пространство художественно-композиционного моделирования и творческое наследие А. Гауди и В. Г. Шухова в аспекте теории фракталов [Электронный ресурс] // Современные научные исследования и инновации. 2015. № 2. URL: http://web.snauka.ru/issues/2015/02/47556 (дата обращения: 21.02.2015).
8.  Мереняшева М. А. Слово как идеальная художественно-композиционная модель в дизайне [Электронный ресурс] // Современные научные исследования и инновации. 2014. №3. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/03/32852 (дата обращения: 25.03.2014).
9. Мереняшева М. А. Дизайн-концепция как художественно-композиционная модель в контексте дизайн-образования. Вербальная и визуальная составляющие [Электронный ресурс] //  Международный научно-исследовательский журнал. 2014. № 3(22). URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/03/32852(дата обращения: 18.04.2014)
10. Раппапорт А. Г., Сомов Г. Ю. Форма в архитектуре: Проблемы теории и методологии /ВНИИ теории архитектуры и градостроительства. М.: Стройиздат, 1990. 344 с.
11. Норберг – Шульц К. Жизнь имеет место. //Архитектон: известия вузов. 1995. №1-2. С. 27-30.

Все статьи автора «Мереняшева Марина Анатольевна»