К концу сталинской эпохи прослеживалась практически полная остановка кинопроизводства. Но сразу после смерти вождя в марте 1953 г. производство стало непреклонно равномерно возрождаться. Полное возрождение киноискусства было связанно с XX съездом КПСС 1956 г.
В резолюциях ХХ съезда КПСС указывалось, будто нужно, «учитывая значение кино как более массового искусства, принять меры к увеличению производства кинокартин, повышению их идейно-художественного уровня и расширению киносети. Обеспечить к концу пятилетки производство не менее 120 полнометражных картин в год».
В годы «оттепели» советское кино достигло расцвета.
Для того, чтобы воплотить в жизни такой значительный количественный скачкой понадобилось технически переоборудовать все имеющиеся киностудии. Такие работы развернулись в столице, Ленинграде, Ташкенте, Алма-Ате, Риге, Киеве Баку и во многих других городах мира. В итоге за пятилетие (1954-1958 гг.) советском кинематографом было сотворено более 400 полнометражных картин. Так же намного возрос прокат кинофильмов. В 1955 г. количество посещений киносеансов приравнялось 2,5 млрд., а к началу 1960-х гг. – было уже выше 4 млрд.
Теперь, все участники процесса киносъёмки получили преимущество инициативы, у них появилась возможность энергично работать. В кино стало приходить немало юных авторов, которые являлись выпускникам ВГИКа. Полностью поменялся и усложнился подход к воплощению жизни на экране. Во времена довоенной эпохи были отличительны персонажи, типажи которых были с отчетливо обозначенными социальными приметами, но уже в 1950 – 1960-х гг кинематограф привнес полутона, которые дозволяли рисовать трудные и многогранные характеры, в отсутствии предвзятого, ясного деления на «белое» и «черное».
Желание выстроить «социализм с человечьим лицом» привело новое поколение кинематографистов к творению картин с романтичным отношением к нашему времени. Первым фильмом нового этапа советского кинематографа стал «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г.) режиссера В. Пудовкина. Новаторство этого кино о послевоенной деревне заключалось в том, что не было показного изобилия, крестьянам более стали важны личные проблемы и трудности.
Кинематограф стремился изображать настоящие характеры и реальную повседневную жизнь. Трилогия И. Хейфица «Большая семья» (1954 г.), «Дорогой мой человек» (1958 г.), «Дело Румянцева» (1956 г.) а ещё «Неоконченная повесть» (1955 г.) Ф. Эрмлера, были созданы на современном материале и затрагивали высоконравственные категории: преданность, благородство, трусость, честность.
Героями часто становились юные люди, для которых характерно влечение к демократическому изменению общества и верность романтическим идеалам. Молодые артисты и становились этими героями. Так, к образцу, в «Весне на Заречной улице» (1956 г.) М. Хуциева рабочий в исполнении Николая Рыбникова полюбил учительницу в школе. Между ними было сильное отличие в социальном положении. Это принуждает героя повысить степень образования, а учительницу – наиболее уважительно относиться к труду обычного рабочего. Задиристым, противоречивым, но вместе с тем порядочным и добрым предстаёт перед зрителями герой Л. Куравлева Пашка Колокольников в кинофильме В. Шукшина «Живёт такой парень» (1964 г.). Молодой Никита Михалков решает вопрос «кем быть, каким быть» в фильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» (1964 г.).
Снятый в 1965 г. по задумке Геннадия Шпаликова кинофильм «Мне 20 лет» (или иное название «Застава Ильича»), получил очень много наград. И никак не случайно. Этот фильм объединил настроения и трудности молодых людей в период «оттепели», выражал мысли революционного романтизма. Кроме этого, картина необыкновенна по своей структуре, соединяя документальное и игровое начала, она передаёт преданность идеалам революции. Одна из наиболее узнаваемых сцен – вечер поэзии в Политехническом музее, где выступали юные стихотворцы: Р.Рождественский, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, А. Вознесенский. В данной сцене герои кинофильма – обыкновенные зрители. Эпизод внёс вспомогательное осознание того времени, когда дискуссии «физиков» и «лириков» обнажали нерв публичной жизни и, фактически, сводились к конфликту прагматиков и романтиков.
Российская классика не осталась без внимания. К ней возник огромный интерес. Среди заметнейших экранизаций – киноленты по рассказам А. П. Чехова – «Попрыгунья» (1955 г.) С. Самсонова и «Дама с собачкой» (1960 г.) И. Хейфица, романам Ф. М. Достоевского – «Идиот» (1958 г.), «Преступление и наказание» (1970 г.) Л. Кулиджанова, «Братья Карамазовы» (1969 г.) И. Пырьева. По мотивам классической прозы М. Коцюбинского «Тени забытых предков» в 1965 г. воспроизвели одноимённую картину С. И. Параджанова, которая положила начало школе поэтического кино на Украине. Большой резонанс вызвала экранизация романа- эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир» в 1966 – 1967 гг. С. Бондарчуком. Многотысячные массовки и монументальные батальные эпизоды, эпический размах, не смоги помешать передать тончайшее движения души героев Толстого.
Комедии становились всё лиричнее, смех – более непосредственным, оптимизм – более искреннем. Три комедии: «Солдат Иван Бровкин» (1955 г.) И. Лукинского, «Верные друзья» (1954 г.) М. Калатозова, и «Девчата» (1962 г.) Ю. Чулюкина – пользовались всенародным успехом. Режиссер Э.Рязанов в собственных картинах юных романтиков-идеалистов противопоставлял хапугам, бездельникам и бюрократам. «Карнавальная ночь» (1956 г.) и «Берегись автомобиля» (1966 г.) пополнили список золотого фонда российского кино. Э.Рязанов в основном ориентировался на интеллигентную публику. Именно в данной атмосфере Э.Рязанов выискивал благодарнейших зрителей, которые были очень внимательны к оплошностям и недочётам правящего режима.
Режиссерская интонация всё более менялась. Стало больше фильмов на историко-революционную тему. В «оттепельных» кинокартинах В. Наумова и «Коммунист» (1958 г.) Ю. Райзмана, «Павел Корчагин» (1957 г.) А. Алова господствовала героическая патетика. Гражданская война и события революции были представлены в отсутствии компромисса, однозначно: «красные» гибли, однако не сдавались, «белые» не вызывали ни капли сочувствия. Но уже к концу 1960-х гг. медленно начало складываться чувство, что Гражданская война и революция – это общенациональная трагедия, а победа конкретной стороны совершенно не является безусловным благом.
Уникальным художественным примером синтеза всех средств обновления советского экрана на этапе 1950 – 1960-х годов служит картина М. Калатозова «Летят журавли» – единственный кинофильм в истории российского киноискусства, получивший «букет» главных наград престижного Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, актерское мастерство, операторскую работу). В данном фильме катастрофа уничтоженной войной любви раскрывалась с помощью психологически гиперактивного изображения: четкого, временами графичного рисунка, нервного контрастного освещения в павильонных сценах, использования искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, очень подвижной как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении (применялись и съемки с рук – за некоторое количество лет до того, как их ввели в широкий обиход режиссеры Новой волны). Данные приемы в наиболее драматичных сценах новейшим и сильнейшим методом передавали ощущения и впечатления умирающего либо пребывающего на грани самоубийства персонажа. В последующих своих работах М. Калатозов эту технику развивал. «Летят журавли» стал фильмом, который первым открыл для Запада перемены в советском киноискусстве.
У эпохи «кинооттепели» была еще одна отличительная особенность: взлёт национального кино. Профессионалы всех национальных республик творили фильмы о своей жизни, в собственных народных традициях, на своих языках. В киноискусстве пропали понятия «периферийность», «провинциализм». В 1957 г. из 144 полнометражных художественных кинофильмов 60 было создано на студиях братских республик.
Интересна такая особенная черта, характерная для киноиндустрии данной эпохи. К истоку 1960-х гг. в цветном кино наметился небольшой спад. Ежели в 1956 г. в СССР было произведено 50 цветных картин, то в 1963 г. – только 33. Можно объяснить это тем, что качество цветного изображения все же было не очень высоким и стабильным. С иной стороны, к середине 1960-х гг. в кинематографе наметилась тенденция к документальной стилистике изображения, будто цвет не соответствовал запросам времени, в этом своем качестве снижая реализм образов. Абсолютного лидерство занял широкоэкранный кинофильм, черно-белый.
Мультипликацию коснулись капитальные изменения. Обновились пластическая и образная основы рисованных и кукольных фильмов. Мультипликаторам удалось увеличить поиски приемов выразительности, обогатить и разнообразить стилевую форму картин. Главную роль сыграли фильмы Ф. Хитрука – «История одного преступления» (1962 г.), «Топтыжка» (1964 г.), «Каникулы Бонифация» (1965 г.). Их отличает меткость и глубина психологических черт персонажей, большое качество одушевления, смелое использование новейшей техники коллажей, фотоперекладок, вариоэкрана.
Важную роль в воспитании детской аудитории сыграли киноленты, повествующие о жизни и существовании животных, о природе. В картинах Крылатая защита» (1955 г.) и «Серый разбойник» (1956 г.) Б. Долина, «Повесть о лесном великане» (1955 г.) А. Згуриди было показано участие человека в изменении мира и его освоении.
Немалую роль в популяризации научных познаний приобрел жанр кинолекций. Среди фильмов такового жанра необходимо выделить как самые удачные: «Тайна вещества» (1956 г.), «Свет и жизнь» (1958 г.), «Солнечный камень» (1955 г.), «Холодный свет» (1958 г.), «Рассказ о камне» (1957 г.).
Рассмотрим государственное управление кинематографом. В эпоху хрущевской «оттепели» кино просуществовало в качестве структурного подразделения Министерства культуры СССР (март 1953 г. – март 1963 г.) под властью Екатерины Фурцевой. Руководство кинематографом в этот период являлось более формальным и только сводилось к цензурным запретам. Составляющие единого кинопроцесса были раскиданы по разным отделам Министерства.
В 1957 г. ЦК КПСС по желанию деятелей кинематографии принял заключение об организации творческого Союза кинематографии СССР. В 1965 г. был созван I Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР, основной задачей его было «всемерное содействие прогрессу советского киноискусства в целом и творческому подъёму всякого его художника».
Многочисленные поездки советских кинематографов на международные кинофестивали, встречи, симпозиумы, недели и ретроспективы советского кино за рубежом, и повышение показа зарубежных картин в СССР в огромной степени укрепили и расширили культурные и международные взаимосвязи мастеров русского киноискусства.
Летом 1959 г. открылся I Московский Международный кинофестиваль. Его девизом стал «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». Это был один из важнейших форумов международного прогрессивного кино. Широкий показ конкурсных кинофильмов зрителям столицы и других городов державы расширил рубежи кинофестиваля и привлек к нему внимание многочисленной зрительской аудитории. Отличительной особенностью Московского фестиваля стало участие в нем не только развитых кинематографий стран США и Европы, но и юных кинематографий Латинской Америки, Африки и Азии.
В целом эпоха «кинооттепели» стала порой творческого расцвета мастеров старшего поколения и временем дебютов, которые сходу принудили говорить о себе и обозначили лицо советского кинематографа на десятки лет вперед. Приход на площадки огромного числа молодежи поменял духовную суть кинематографа. На экране возникли новые герои, темы. Советскому кинематографу получилось отрешиться от иллюстративности и помпезности, которые очень негативно влияли на картины первых после военных лет. Восстановление художественного потенциала советского кино во второй половине 1950-х гг. было также связано с ослабеванием политической обстановки в стране после смерти Сталина. Одоление эстетики официозного, бесконфликтно-парадного кинематографа 1940-х гг. осуществлялось чрез всеобщую гуманизацию и обновление киноязыка. Ясно обозначился интерес к судьбе обычного человека, к его повседневной жизни и обычным чувствам, эмоциям.
Таким образом можно сделать вывод. Политические изменения конца 1950-х гг. в стране дозволили вывести советский кинематограф из состояния так называемой «клинической смерти», когда в послевоенное время выпускалось мало фильмов. Второе творческое дыхание обрели режиссеры среднего поколения – Г. Козинцев, И. Хейфиц, М. Ромм, М. Калатозов, которые подготовили авторитетный художественный трамплин для старта юной генерации.
Библиографический список
- Дашкова Т. Любовь и быт в кинофильмах 1930-х — начала 1950-х годов / Т. Дашкова // История страны. История кино / под ред. С. С. Секиринского. М. : Знак, 2004. 496 с.
- Зак Л. М. История культурного строительства в СССР в советской историографии (1956—1963) / Л. М. Зак // Вопр. истории. 1964. № 2.
- Пыжиков А. В. От «диктатуры пролетариата» к «общенародному государству»: (1950—1960 гг.) / А. В. Пыжиков // Вопр. истории. 2003. № 12. С. 107—113.
- Зезина М. Р. История русской культуры: учеб. пособие для студ. вузов, обучающихся по специальности «история» / М. Р. Зезина, Л. В. Кошман, В. С. Шульгин. М. : Высш. школа, 1990. 432 с.
- Брусиловская Л. «Московский Бродвей», «джаз на костях» и «пожар в джунглях»: (советское общество в 1950—1960-х гг.) / Л. Брусиловская // Родина. 1998. № 8. С. 79—83.
- Сивохина Т. А. Апогей режима личной власти. «Оттепель». Поворот к неосталинизму. (Общественно-политическая жизнь в СССР в середине 40-х — 60-е годы) / Т. А. Сивохина, М. Р. Зезина.
- Зезина М. Р. Кинопрокат и массовый зритель в годы «оттепели» / М. Р. Зезина // История страны. История кино / под ред. С. С. Секиринского. М.: Знак, 2004. 496 с.
- Громов Е. Духовность экрана / Е. Громов. М.: Искусство, 1976.
Количество просмотров публикации: Please wait