Кто-то получает эстетическое наслаждение от созерцания произведений искусства в стиле примитивизм, кто-то нет, но в истории искусств заняли своё место и Пиросманишвили, и Кастеев. Кому-то нравится Леже, а кто-то его не воспринимает вообще. Модильяни, с его стилизацией, нравится многим, а Ботичелли, даже при наличии вытянутости фигур, понятен и любим всеми. Парижский салон, его ярчайшие представители, такие как Бугеро и Лейтон, приводят обывателя в восторг своей абсолютной, иллюзорной техникой письма. И вдруг рождаются импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм и множество социально предопределённых направлений в искусстве – не принимаемых большинством, вызывающих удивление и неприятие, право на дальнейшее существование которых может определить только время.
В истории архитектуры есть такое понимание, что органичные связи с природой в архитектуре заканчиваются на готике, в которой растительный, орнаментальный декор последовательно и логично завершает несущие нагрузку вертикали конструкций. Так как характеристикой готического стиля являются несоизмеримо вытянутые вертикали относительно коротких сводчатых перекрытий, то и схожесть с природной растительной средой (вертикальностью стволов деревьев) ровно по этим соображениям придаёт ощущение органики. Художественное осмысление и систематизация итальянцами 16 века архитектурного ордера задало точку отсчёта бесчисленному количеству вариантов архитектурных построек. Последующие архитектурные направления – это трансформация пейзажа в соответствие с технологическими, бытовыми потребностями цивилизации в формально выраженных образах очеловеченной природы.
Историческая периодичность сбоев, которые выглядят как логическое завершение циклов, на архитектурном примере и на примере импрессионизма, приводит к пониманию системности отклонений от правил. Время наработки и формирования правил и определяет длительность цикла, а некоторые сбои, складываясь в систему, образуют новые направления.
Попробуем перенести аналогию вышесказанного на опыт работы со студентами-дизайнерами, предварительно проанализировав причинно-следственные связи возникновения недоработок в восприятии правил игры, заданных теориями рисования.
Академическое рисование с натуры предполагает практическое, многочасовое, многосеансное рисование различных объёмных предметов. При этом рисовальщик не может смотреть долго на объект, зафиксировав свою голову абсолютно в одной точке, в одном пространственном положении. По-этому наша точка зрения – усреднённая точка и упорядочивание ритмов на основе наблюдений отчасти абстрагировано от натуры. Мы видим изучаемый объект объёмно, да ещё и исследуем его со всех сторон в процессе подготовки к рисованию, следовательно, представление о характере и пластике формы складывается опосредованно. Процесс прорисовки деталей и завершение рисунка производятся без натуры, уточнением правильности формы при помощи линейной и воздушной перспективы. Это как раз тот ситуационный момент, когда преподаватель может попытаться выявить индивидуальность студента, его природу понимания и ощущения характера изучаемого объекта.
Сгармонированная постановка – (натюрморт, свободная композиция) обусловлена строгой организованностью линейных ритмов. Так для дизайнеров учебные постановки формируются на взаимной параллельности и перпендикулярности параллелепипедов разных пропорций. Усложнённые постановки включают в эти ритмы окружности, сферы и цилиндры, которые своими дугами нарушают однозначность восприятия абсолютной параллельности. Включаются параллелепипеды, выпадающие из ритма уже заданного параллельного множества, что на порядок усложняет конструктивное считывание линейной перспективы – иллюзии мешают воспринимать правильность этой линейности. На занятиях по живописи подготовительный рисунок простраивают при помощи вспомогательных линий. Опытный живописец на протяжении письма красками удерживает правильность формы, в идеале даже уточняет её в процессе завершения работы.
Конечно, диапазон выразительных возможностей дизайнера в рамках специфики не так широк, это же проектирование, хоть и художественное. Но в этом-то и суть – скупыми средствами декоративного элемента, оригинальной (но не в ущерб технологии) формой, созданием какой-то знаковой системы, может быть основанной на экспрессивной гамме цвета – найти неповторимый, узнаваемый образ, заключённый в функциональной, технологической форме. В связи с этим, приближение академического рисунка и академической живописи к специфике дизайнеров может выражаться в стремлении включить в абсолютное системное рисование ритмов конструкции следующие приёмы:
1. «Аритмию» штриха – при рисовании тоновых пятен.
2. Хаотичность цветного мазка на ощущение неповторимости, импровизации, эмоциональной выразительности.
3. Какой-то «деконструктив», для убедительности акцентированный контрастом цвета или тона, подчёркивающим не случайность выполненного. Варианты проявления знака, символа, доминанты или композиционного напряжения могут быть разные.
Задания, связанные с работой по воображению всегда сопряжены с риском несоответствия теме. Всякая творческая деятельность сопровождается элементами авантюризма – неординарностью подхода, умением рисковать, провоцированием на эксперимент. Хороший педагог осознанно выводит студента за рамки того, как нужно рисовать, экспериментируя вместе со студентом. В процессе такого рода занятий, даже при отрицательном результате (может быть как раз в этой ситуации плодотворнее) студент нарабатывает опыт вариативного поиска, своего собственного видения композиции, преломлённого призмой видения педагога – художника.
Процесс формирования видения собственных образных начал у студентов должен формировать именно педагог-фундаменталист, преподаватель академической школы рисования. Вариативность, возникающая в рамках академической композиции, как особенность, как характер присущий конкретному человеку фиксируется и придаёт выразительность образу, который, безусловно, создан преподавателем. Полученный результат – соавторство, которое задаёт предпосылки будущей творческой личности. Степень свободы (творческой) педагога задаёт диапазон выразительных отклонений его подопечных. Субъективность видения преподавателя, привитую студенту можно условно назвать школой. Степень свободы видения преподавателя, широта диапазона этого видения будет убедительнее при условии позиционирования им, художником, академических начал, на базе которых воспринимаются отклонения.
Впечатления о собственных (студенческих) открытиях, в первооснове лежат на многократных повторениях педагогами сути производимых действий в конкретных «рисовальных» ситуациях. Ведь в искусстве преподавания рисунка не так уж много теоретических положений и понятий. Ценным является точное попадание комментария в ритм процесса проведения прямых и кривых линий рукой студента, в тот момент, когда сознание готово воспринять информацию непосредственно через рецепторы. Опытный педагог понимает не только то психологическое состояние, когда к какому студенту нужно подойти с советом, но и дает время для осмысления сказанного непосредственно карандашом, собственной рукой студента без подсказок, пускай даже с затратой времени на «метод проб и ошибок». Опыт рисовальщика и нарабатывается в процессе прокручивания множества вариантов, в сравнении которых рисующий убеждается в объективности теоретических положений и принимает в подсознание приемы аналитика-созидателя, а не теоретика-трактовщика и «констататора» вариантов чужих композиций. Конечно, академическое рисование в рамках программы относится в большей мере к наработке ремесленных навыков в области изобразительного искусства. В данном случае мы «учим говорить» студентов посредством графики и живописи; однако мы пытаемся заставить студентов скорее начать высказываться пускай сбивчиво, но понятно по сути, а на «чистоту языка» – технику рисования в достаточно продолжительном по времени цикле академического рисунка и академической живописи ресурсов хватит. Как и о чём он заговорит это другой вопрос – таланта, уровня культуры, интеллигентности, общего развития (а гений даже промычит гениально, его и наводить не надо, он сам учится).
Уметь рисовать часто означает уметь видеть, понимать, пробовать, облекать во что-то свои мысли и задумки [1].
Искусство рисования представляет собой единый художественно-творческий и учебно-познавательный процесс, который позволяет развивать наблюдательность, воображение, фантазию, координацию руки и глаза, кроме того, приобрести особое видение мира и утончённость восприятия, а так же теоретические знания и практические навыки в этой области. Трудно представить себе творческую личность, не обладающую этими качествами [2].
Приведём примеры студенческих работ, разбитых на два блока.
Первый блок (рис.1) – примеры классического, «правильного» видения образа – работы хорошо подготовленных студентов, с высокой культурой ремесла и понимания пластики формы, ритмов пятен, с развитым аналитическим мышлением.
Рисунок 1 - Студенческие работы классического видения образа.
Второй блок (рис.2) – работы экспрессивные, причинно-следственные начала которых – или недостаточное умение рисования прямых линий, нетерпеливый, холеристический темперамент, или ощущение большей свободы в рамках, заданных преподавателем в отличие от специфики абсолютно скоординированных специальных предметов, таких как макетирование, колористика и цветоведение.
Рисунок 2 - Студенческие работы, выполненные вне классического образа мышления.
Стратегической задачей методики развития образных начал представляется:
У первых – выявить собственные ощущения оригинальности темы, пластики форм и прочие составляющие оригинальной композиции не просто в контексте правил, но и «за правила»; у вторых – «самодеятельность» наивного искусства, через практику, упорядочить теоретическими правилами и положениями.
Самодеятельный художник, работая интуитивно, не воспринимает линейные ритмы системно, он срисовывает предметы как узнаваемые знаки наивно ломая форму и, сам того не подозревая, включает особую бессистемную системность: обратную перспективу, дадаизм, сюрреализм и пр. Чем наивнее и беспомощнее изображение, тем больше оно включает экспрессии, напряжения с присутствием узнаваемых знаков задаёт жанр, тему, настроение.
Примитивизм как стилистика возникает в ситуации, когда алогичность линейных ритмов включена в систему подачи конструкции формы. Это когда в изобразительном искусстве из одной работы в другую переносится одна и та же ошибка трактовки формы как последовательная закономерность. Когда вариантов этих ошибок много в одной композиции, то это – гармоничное сочетание осознанного или подсознательно сформированного стиля. Пикассо на протяжении жизни менял стиль своих произведений, поработал во всех направлениях и пришёл в результате к собирательному результату – выразительному, жёсткому, экспрессивному примитивизму точно положенному на тему. Пример тому его Герника, охотящаяся кошка и целый ряд портретов женщин, отражающих его психофизическое состояние. Почему Пиросманишвили и Кастеев выделены и обозначены как примитивисты в своём национальном искусстве? Потому что в силу исторических обстоятельств, социумом, самодеятельность была утверждена как неординарное начало нового в грузинском и, соответственно, в казахском искусстве.
Малевич упростился (или усложнился?) в своей философии супрематизма до абсолюта, до «неправильного» квадрата. Шагал, эмигрировав в «стерильную» Европу, до конца жизни рисовал провинциальный Витебск, с его кривыми домиками и «мятыми» летающими людьми и козами, очень эмоционально ностальгируя по Родине. Лентулов так убедительно превращает храмы в ломаную, яркую, мажорную мозаику цвета, что равнодушным никто не остаётся. А Кандинский идёт ещё дальше в своей ассоциативной, беспредметной условности, проводя параллели с музыкой и вызывая своими работами неоднозначные и очень яркие впечатления.
Если воспринимать дизайн как искусство, в его прикладной совокупности видов и жанров искусств, включающим сценографию, то в связи с этим меняется отношение к принципам восприятия образа как эстетической категории в контексте драматургических начал. Ведь правомерным выглядит промышленный дизайн как «кинетическое» искусство – существующее как в пространстве, так и во времени. В сценографии, как в синтетическом искусстве, решение образа основывается на драматургическом материале. Сценарная основа – это всегда конфликт как приём, как драматургическая основа-конфликт персонажей, форм, материалов, меняющихся в пространстве и во времени.
Стиль будущего художника начинает формироваться на уровне бессознательного: нравится или не нравится то или иное произведение искусства. Эти преференции зависят от общей культуры человека, от той среды, в которой формировалось сознание, от того ощущения прекрасного и ужасного, которое заложено природой или социумом. Одной из важнейших задач этапа академической школы рисования является развитие художественного вкуса, привитие потребности анализировать причинно-следственные связи восприятия или неприятия того бесчисленного множества оригинальных, стилистически систематизированных направлений и жанров в изобразительном искусстве, которые сложились исторически. Сверхзадача академической школы рисования – выявить в творчестве характер, лицо, индивидуальность, узнаваемость в рамках индивидуальности, профессионально образовавшихся художников.
Библиографический список
- Чиварди Д. Техника рисунка: инструменты, материалы, методы / Пер. Л. Агаевой -М.: Изд – во Эксмо, 2004. – 64 с., илл. (Серия «Классическая библиотека художника»).
- Ли Н. Г. Рисунок. Основы учебного академического рисунка: Учебник., – М.: Эксмо, 2014 – 480 с.: ил.т.
- Виитман В. Р. , Казакова О. А. , Виитман Н. Г. Академическая школа рисования в подготовке дизайнеров [Электронный ресурс] // Современные научные исследования и инновации. – 2015 – №. 5. – Режим доступа: http://web.snauka.ru/issues/2015/05/53366 [582706-2015].
Количество просмотров публикации: Please wait