Исследователям русской литературы начала XX века хорошо известны история и содержание небольшой книги, изданной в Петрограде в 1921 году, с самым что ни на есть говорящим для того времени названием – «Переписка из двух углов». Напомним, что основу этой книги составил философский диалог в письмах о судьбе русской культуры между поэтом, основателем знаменитой «Башни» Вячеславом Ивановым и Михаилом Гершензоном, автором работы «Мудрость Пушкина» (1919), не утратившей, кстати, своей актуальности для филологической науки и по сей день.  Этот полемический диалог сам по себе, безусловно, заслуживает специального изучения. И не только как примечательный «документ» своей эпохи. Для нашего же исследования особое значение имеет позиция Вяч. Иванова, последовательно и довольно категорично высказываемая им в письмах к своему оппоненту. Споря  с анархическим бунтом Гершензона против культуры как традиции, как «предания», Вяч. Иванов называет память «верховной владычицей» культуры, которая «приобщает истинных служителей своими “инициациями” отцов и, возобновляя в них таковые, сообщает им силы новых зачатий, новых починов. Память – начало динамическое…» [1, с.29].

Заметим, что большинство из положений, характеризующих точку зрения Вяч. Иванова в этом диалоге, развивают, а иногда дословно повторяют мысли из его давней публичной лекции «О веселом ремесле и умном веселии» (опубл. в 1907). Именно здесь впервые  формулируется Ивановым отразившееся в «Переписке» его понимание культуры как творчества, противостоящей тенденциозному определению культуры, что отрицает «все самопроизвольное и богоданное» и утверждает «лишь саженое, посеянное, холеное, подстриженное, выращенное и привитое» [2, с. 162].

Поэтому, по Вяч. Иванову, и велика опасность от такой «культуры», что становится явственной и неотвратимой на роковом рубеже времен: «Те, кто организует партии и их победы, еще не призваны тем самым организовать народную душу и ее внутреннюю творческую жизнь. Пусть остерегутся они насиловать поэтическую девственность народных верований и преданий, – вещую слепоту мифологического миросозерцания, – вырывать ростки самобытного художественного и религиозного почина, нивелировать общие понятия, обучать и школить, – в борьбе с церковью государственной – бороться против веры вообще. Атрофия органов религиозной восприимчивости и религиозной самодеятельности есть вместе атрофия органов восприимчивости и самодеятельности художественной» [2, с.171].

Здесь, конечно же, велик соблазн «религиозную самодеятельность художественную» понимать столь широко, что явлениями одного порядка окажутся и поэма Н. Гумилева «Блудный сын» (1911), демонстрирующая верность народному преданию и христианско-религиозной традиции, и, к примеру, стихотворение А. Мариенгофа «Твердь, твердь за вихры вздыбим…» (1918), где налицо демонстративный разрыв с национальной эстетической и духовно-этической традицией. Однако такого рода соблазн возможен лишь при самом вольном толковании высказываний Вяч. Иванова, как бы вырванных из его текста жизни и творчества, в котором, по авторитетному мнению С.С. Аверинцева, самый «придирчивый духовный трибунал» не сыщет даже «соблазна хулы» на творение и Творца [2, с. 18–19].

«Религиозная дисциплина чувств», что зачастую подменялась многими культурными деятелями «серебряного века» собственными религиозными программами в порыве жизнетворческого устремления к «последним сущностям» мироздания, в поисках «мистического переживания» своего предназначения, оставалась «константой во всех блужданиях Вячеслава Иванова»[2, с. 19]. Поэтому и «религиозная самодеятельность художественная», о которой говорит Вяч. Иванов, разумея культуру как творчество, имеет для него свои ясные и довольно жесткие пределы – «неправомыслие в религии», «неправомыслие в эстетике».

Показателен в этом отношении и итог размышлений Вяч. Иванова о культуре. Ее цель, как пишет С.С. Аверинцев, определяется в письме к А. Пеллегрини (1934) как «вселенская Память во Христе» («L’Anamnesi  universale in Cristo») [2, с.24].

И, собственно, в этой плоскости взгляды Вяч. Иванова на русскую культуру как традицию, как предание, определяющие его философскую позицию в диалоге-полемике с М. Гершензоном, вполне можно расценивать как значимую  попытку целостного осмысления жизнедеятельных основ национальной культуры, выявления имманентных доминант духовного единства русского культурного сознания, что в тридцатые годы составит, пожалуй, главное содержание эмигрантской русской религиозно-философской мысли [3, с. 288-319].

Вместе с тем, размышления Вяч. Иванова о культуре, обусловившие его оригинальные концепции собственных литературоведческих исследований содержат в себе скрытые потенции к представлению словесного искусства как единого текста, что во второй половине XX века станет одним из магистральных направлений мировой филологической науки.

В отечественной филологии это направление актуализировано в основном в сфере изучения текстов национальной культуры, порожденных топологическими структурами (Петербургский, Венецианский, Римский), а также структурирования «именных» («персональных») текстов (Пушкинский, Блоковский). По справедливому мнению Н.Е. Меднис, насущная потребность в таких работах, их научная значимость определяется тем, что они позволяют «осмыслить и переосмыслить наше отношение к высшим ценностям русской и мировой культуры и через это переосмысление понять, в конечном счете, самих себя, то есть нацию как ментальный, исторический и культурный феномен» [4].

В перспективе сказанного это суждение – и особенно его вторая часть – вполне допускает существование и соответственно изучение таких текстов русской культуры, структурным и смысловым основанием которых являются народные предания, неразрывно связанные с духовно-религиозным опытом национального самопознания. Данный подход в целом не противоречит и логике концептуальных исследований в области научной теории текста таких видных ученых, как Ю.М. Лотман [5]., В.Н. Топоров [6]., Б.М. Гаспаров [7]., Ж. Женетт [8]., Н.А. Купина, Г.В. Битенская [9].

Разумеется, что в данном случае должен быть, в первую очередь, признан научно объективным, а не научно допустимым концептуальный подход к изучению русской литературы в свете православно-христианской аксиологии. Подобная позиция четко сформулирована и научно аргументирована в работах И.А. Есаулова: «Категория соборности в русской литературе» и «Пасхальность русской литературы». По большому счету, в этих работах, а также в теоретико-методологических исследованиях В.Н. Захарова («Русская литература и христианство») и В.С. Непомнящего («Феномен Пушкина и исторический жребий России. К проблеме целостной концепции русской культуры»), обнаруживающих родственную близость со взглядами Вяч. Иванова на сущность культуры, прослеживается попытка системного представления национального словесного искусства как единого текста, в котором «культуроцентричными» доминантами выступают ценностные ориентации православно-христианского миропонимания, укорененные в сознании нации как духовно творческий свод преданий и верований. И один из самых значимых комплексов этого свода, прямо обусловленный квинтэссенцией христианского учения о мире и человеке, по своей функциональной семантике реализует народные представления о смерти с его постоянным памятованием человека о своем смертном часе как залоге подлинного спасения человека и его вечной жизни.

В многочисленном корпусе наставлений христианской пастве духовных отцов православной Церкви слово о памяти смертной неизменно аккумулировало в себе основную суть этих наставлений, являясь чаще всего их эмоционально-образным завершением. В этом отношении показателен финал одного из самых известных наставлений высокочтимого у православных христиан Святителя Тихона Задонского: «Поминай часто смерть, Суд Христов, вечную муку и вечную жизнь, и неотменно мир со всеми своими похотьми и прелестьми омерзеет тебе. Не похощешь в мире сем богатитися, славитися и веселитися: о том едином у тебя тщание будет, чтобы Богу угодить, блаженно скончаться, на Суде оном Христовом не посрамиться, вечныя муки избыть и в Царствие Божие внити» [10, с. 30].

В святоотеческой литературе авторы, стремясь к умозрительной убедительности при изложении догматических основ православия, память смертную преимущественно представляют как своеобразную попытку человека заглянуть в свою жизнь после смерти. Причем, как правило, богословы используют при этом эпизоды из жизни самых грешных людей, что преобразились (встали на стезю спасения), познав истинное содержание своего пройденного земного пути.  И в этом отношении, если вернуться в русло так называемой «светской литературы», примечателен в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» рассказ старца Зосимы об умирании его старшего брата Маркела.

Напомним, что Маркел после долгого общения со ссыльным вольнодумцем, отказался блюсти Великий пост и заявил, что «все это бредни…, и нет никакого и Бога», чем привел в ужас всех своих домашних. Вскоре, смертельно заболев, Маркел, чтобы «обрадовать матушку», исповедался и причастился. И после принятия этих Таинств, как сообщает Зосима, «изменился он весь душевно – такая дивная началась в нем перемена». И эту перемену наиболее отчетливо передают те слова, что чаще всего произносил умирающий юноша: «…всякий из нас перед всеми во всем виноват, а я более всех» [11, с. 322–326].

Приводя эту сцену из романа Достоевского, мы прежде всего хотим обратить внимание на проявляющуюся здесь перспективу единого смыслополагающего начала русской словесности, что объединяет в одно целое вирши Антония Подольского и пушкинского «Странника», «Опыты священной поэзии» Ф.Н. Глинки и драму А.Н. Островского «Гроза», финалы гоголевского «Ревизора» и рассказа Л.Н. Толстого «Хозяин и работник», историю жизни и смерти Иудушки в «Господах Головлевых» и вышеприведенный фрагмент жития старца Зосимы… В данном случае обнаруживает себя один поразительный эффект, который образно можно передать словами чеховского героя из рассказа «Студент»: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» [12, с. 369].

Конечно, в нашем наблюдении значительно больше интуиции читателя, нежели поверенных научными методиками объективных заключений. Однако в своем, так сказать, первом приближении к литературному материалу научная логика все-таки опирается именно на интуицию, что, на наш взгляд, и служит важнейшим условием самого плодотворного развития науки. И в этом свете, кажется, совершенно не лишено оснований наше предположение об «эсхатологическом тексте» русской культуры, где «память смертная» может быть рассмотрена в качестве одного из его концептов.

Предупреждая некий прагматизм в оценке этой гипотезы, сразу же оговоримся, что смысловую и языковую целостность «эсхатологического текста» не стоит воспринимать исключительно как совокупность мотивных комплексов, восходящих по «прямой линии» к символической картине конца мира, которая запечатлена в евангельском слове «Откровения святого Иоанна Богослова» и ряде других библейских источников, и в той или иной степени служащую основанием образной системы, характера сюжетосложения и специфических черт речевой организации конкретного художественного произведения русской литературы. Разумеется, что в своей, условно говоря, начальной стадии формирование «эсхатологического текста» национальной культуры шло именно по этому, «прямому» пути. Художественное своеобразие древнерусской литературы с ее религиозно-символическим мышлением практически невозможно представить вне тем и идей Священного Писания, где тема спасения души человека как ведущая тема всей древнерусской литературы явлена в экспрессивно-образном ореоле апокалипсических размышлений и представлений средневековых авторов [см.: 13, с. 151–177].

В данном плане показательны не только многие дошедшие до нас литературные памятники, что создавались, как известно духовными лицами, но, быть может, в большей степени – разнообразные фольклорные источники, в особенности популярные в народе, духовные стихи и канты, жанровое становление и развитие которых было обусловлено распространением на Руси письменности.

Как отмечал в свое время П.В. Киреевский, духовные стихи – «это не церковные гимны и не стихотворения, составленные духовенством в назидание народа, а плоды подобной фантазии… <…> … от этих простодушных излияний народного чувства нельзя требовать ни догматической точности, ни соответствия выражения с важностью предмета; но должно им отдать справедливость, что все они проникнуты чувством искреннего благочестия» [14, с. 4]. Ф.И. Буслаев особо подчеркивал, что духовные стихи и народные рассказы религиозного содержания вместе  с былинами «заменяют в народном сознании летопись и духовное повествование. <…> После Лазаря с его великими страданиями и бедствиями, расставание души с телом, смерть, приближение антихристова века, кончина мира и страшный суд – вот предметы, которые особенно любит слушать … русский простой народ» [15, с. 356].

Несколько позднее тема Судного дня и, соответственно, спасения души человека, начинает широко проявлять себя в русской лубочной живописи, где особое место занимают так называемые «листы духовные»: сюжетные картинки с пояснительным текстом религиозно-поучительного содержания. Заметим, что в уникальном собрании Д. Ровинского большая часть «листов духовных» [16], если воспользоваться словом наставления св. Ефрема Сирина, призвана «памятовать последняя четыре: смерть, суд Христов, ад и Царство небесное» [17, с. 648].

В этой связи отнюдь не лишено смысла, на наш взгляд, и предположение о том, что процесс формирования культурно-мифологической парадигмы национального самосознания (православного богопознания) имманентно заключает в себе и процесс формирования «эсхатологического текста» русской культуры. И по большому счету уже на этом этапе складывается смысловая, «культуроцентричная» доминанта «эсхатологического текста», в своем эстетико-творческом воплощении как бы постепенно стирающая тесные и ясно видимые связи с изображенной в «Откровении» картиной Судного дня, художественно актуализируя духовно-мистическое содержание Апокалипсиса как призыва «к человеческой способности стать на предел в отказе от мира, в котором мы живем. И за этим пределом увидеть свою человеческую деятельность, как она есть, увидеть осмысленно cum grano salis» [18, с. 246].

Подобного рода абстрагирование художественно-творческой мысли от едва ли не натуралистического представления символической картины Апокалипсиса связывается, в первую очередь, с закономерным усложнением форм эстетического выражения действительности и сопровождающими этот процесс тектоническими сдвигами в сфере его языковой культуры [см.: 19, 20, 21].

«Эсхатологический текст», находясь в состоянии постоянного взаимодействия с изменяющейся эмпирической реальностью, бесконечно обогащается эстетически; «возникают новые очаги религиозно-языкового творчества, подчас сложно, опосредованно связанные с православной почвой, но несомненно ею питаемые» [22, с. 21]. Русские авторы-классики, исходя из жизненной конкретики своего времени, творчески активизируют художественно-образные концепты «эсхатологического текста», рождение и актуализация которых во многом – и в самом главном – обусловливается качественным изменением в ценностном бытии реально существующего мира.

«Эсхатологический текст» в ряду других также возможно существующих текстов русской словесности, сложившихся в сфере культурно-мифологической парадигмы православного самосознания, может быть вполне отнесен к тем духовно-символическим константам в творческом осмыслении литературой действительности, что и определяют, по формуле И.А. Есаулова, «магистральный путь развития» национального словесного искусства. И «память смертная», возникающая из мучительно обретенной человеком готовности предстать перед Судом Божиим, как «способность постоянно видеть себя внутренним взором, способность самосознания и самооценки» [18, с. 279], входя в художественный дискурс литературного произведения значимой смысловой единицей текста и «языком православного богопознания» (В.А. Котельников), является важнейшим индикатором единства этого произведения с духовным содержанием русской литературы [см.: 23, 24].

Необходимо особо подчеркнуть, что данное заключение отнюдь не предполагает сознательно заданного «фронтального» выявления этого концепта в творческом наследии русских художников слова. Как, впрочем, и составление какого бы то ни было «реестра» художественных произведений, внутренняя структура и смысл которых тем или иным образом «соприкасается» с «эсхатологическим текстом». Иначе сам анализ литературного произведения превратится в нечто похожее на филологическую игру, на подобие той, что мы нередко можем наблюдать сейчас в сфере изучения интертекстуальности. В этом отношении весьма примечательно авторитетное мнение В.М. Марковича относительно классического реализма русской литературы XIX века, которое, думается, может быть распространено  и на целостно представляемый национальный литературный процесс. В. Маркович, в частности, говорит, что русский реализм, пристально внимательный к эмпирическим реалиям бытия, вместе с тем «едва ли не с такой же силой устремляется … к “последним” сущностям общества, истории, человечества, вселенной», соотнося реальность с такими категориями, как «вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия Россия, конец света, Страшный суд, царствие Божие на земле» [25, с. 28].

Подчеркнем и то, опять же на уровне гипотезы, что содержательно-функциональное присутствие концепта «память смертная» в произведении самым тесным образом связано с жизнетворческой сущностью автора, характеризуя кардинальные по своему качеству изменения в его мировосприятии; когда на уровне авторского сознания приходит трагическое понимание разрыва, причем в сугубо духовно-религиозном смысле, «между своим вынужденно житейским путем и Истиной, которая в нем тлеет» [18, с. 279].

Только при таком условии рождается (или может родиться) покаянное слово, способное вывести авторское «я» за пределы мира привычной повседневности и осязаемо сопоставить его с Царством вечности, к которому и обращено высшее откровение русской национальной культуры.

1. Иванов Вяч., Гершензон М.О. переписка из двух углов. «Алконост» Петербург, 1921.
2. Иванов Вяч. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория / Вступ. ст., предисл. С.С. Аверинцева. М.: Искусство, 1995.
3. Гачева А.Г., Казнина О.А., Семенова С.Г. Философский контекст русской литературы 1920–1930-х годов. М.: ИМЛИ РАН, 2003.
4. Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2003 [Электронный ресурс]. URL: http://www.megansk.ru (дата обращения: 03.11.2014).
5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
6. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 1995.
7. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996.
8. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1.
9. Купина Н.А., Битенская Г.В. Сверхтекст и его разновидности // Человек. Текст. Культура. Екатеринбург: Инс-т развития регионального образования, 1994.
10. Святитель Тихон Задонский. Наставление о собственных всякого христианина должностях. М.: Рус. духов. центр, 1994. С. 30.
11. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1988-1996. Т. 9.
12. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. М.: Худож. лит., 1960-1964. Т. 7.
13. Ужанков А.Н. «Совестные книги» Древней Руси (Русское летописание и Страшный Суд) // Россия XXI. 1991. №4. С. 151-177.
14. Киреевский П.В. Предисловие к сборнику «Русские народные стихи» // Чтения в императорском обществе истории и древностей Российских при Московском университете. М., 1848. Вып. 9. С. 1–7.
15. Буслаев Ф.И. Народный эпос и мифология. М.: Высшая школа, 2003.
16. Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. Кн. 3: Притчи и листы духовные. СПб.: тип. Акад наук, 1881.
17. Симфония по творениям святителя Тихона Задонского. М.: «Самшит–издат», 2001.
18. Бобков К.В., Швецов Е.В. Символ и духовный опыт православия. М.: ТОО «ИЗАН», 1996.
19. Котельников В.А. Православная аскетика и русская литература (На пути к Оптиной). СПб.: Призма-15, 1994.
20. Бухаркин П.Е. Церковная словесность и проблема единства русской культуры // Культурно-исторический диалог. Традиция и текст. СПб.: Изд-во С-Петербургского ун-та, 1993. С. 12–17.
21. Ужанков А.Н. Древнерусская литература: мировоззрение и восприятие // Филология и школа. Труды всероссийских научно-практических конференций «Филология и школа». Выпуск I. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 124–187.
22. Котельников В.А. Язык Церкви и язык литературы // Русская литература. 1995. №1. С. 5–26.
23. Пяткин С.Н. «Кони снова понеслися…» О возможном мифомотиве в «Бесах» А.С. Пушкина // Вестник Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого. 2005. №33. С. 62–69.
24. Пяткин С.Н. Об одном мотиве в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина // Современные научные исследования и инновации. 2014. № 5 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/05/34894 (дата обращения: 31.07.2014).
25. Маркович В.М. Вопрос о литературных направлениях и построении истории русской литературы XIX века // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1993. №3. С. 26–32.

Все статьи автора «Пяткин Сергей Николаевич»