УДК 821.161.1

ОБ ОДНОМ МОТИВЕ В «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЯХ» А.С. ПУШКИНА

Пяткин Сергей Николаевич
Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского (Арзамасский филиал)
доктор филологических наук, профессор кафедры литературы

Аннотация
Статья посвящена проблеме изучения «Маленьких трагедий» Пушкина как художественного целого. Актуализируется и анализируется один из сквозных мотивов драматического цикла, репрезентирующий на уровне слова и поступка героев их отношение к смерти в ее христианском значении. Утверждается, что памяти смертной как значимой ценности христианского мироощущения герои (Альбер, Барон, Сальери, Дон Гуан, Вальсингам) противопоставляют собственное демоническое бесстрашие, ведущее их к гибели.

Ключевые слова: герой, демоническое бесстрашие, драматический цикл, конфликт, маленькие трагедии, мотив, память смертная, пушкин, тема, художественное целое


ON A MOTIF IN “LITTLE TRAGEDIES” PUSHKIN’S

Pyatkin Sergei Nikolaevich
Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod (Arzamas Branch)
Ph.D, Professor of the Department of Literature

Abstract
Paper is devoted to the study of “Little Tragedies” Pushkin’s as an artistic whole. Updated and analyzed through one of the motives dramatic cycle, representing the level of speech and action heroes of their attitude toward death in its Christian meaning. It is alleged that the memory of the death as an important Christian worldview values characters (Albert, Baron, Salieri, Dong Guan, Walsingham) oppose demonic own fearlessness, leading them to ruin.

Keywords: artistic whole, conflict, demonic fearlessness, dramatic cycle, hero, Little Tragedies, memory of death, motif, Pushkin, theme


Рубрика: 10.00.00 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

Библиографическая ссылка на статью:
Пяткин С.Н. Об одном мотиве в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина // Современные научные исследования и инновации. 2014. № 5. Ч. 2 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/05/34894 (дата обращения: 02.06.2017).

В большинстве работ, что посвящены проблеме изучения «Маленьких трагедий» Пушкина как художественного целого, филологические концепции, по преимуществу, базируются на выявлении и исследовательской акцентуации сквозных мотивов в драматической тетралогии поэта. И, пожалуй, такой подход в плане названной нами проблемы наиболее продуктивен. Сквозные мотивы, реализуясь в различных сюжетных ситуациях болдинских пьес, по своему художественному свойству должны и устойчиво, и последовательно отражать общие особенности трагического конфликта в его развитии в изображенном мире драматических произведений, характерные черты психологического облика трагического героя и, в целом, саму специфику пушкинского понимания трагического в искусстве.

Вместе с тем, подобный подход к изучению проблемы целостности «Маленьких трагедий» подвигает исследователей не просто говорить о мотивах, но об их совокупности, имеющей иерархическую структуру. А это, в свою очередь, ведет и к определению доминантного мотива как некоей пружины трагического действа всех драматических сцен, в непосредственной связи с которым функционируют и в той или иной степени выявляют себя иерархически соподчиненные ему другие сквозные мотивы болдинских пьес. Собственно, такую картину мы и наблюдаем в концептуально значимых пушкиноведческих работах данного направления. Об одном таком возможном доминантном мотиве в болдинских трагедиях Пушкина и пойдет речь в нашей статье.

Давно замечено, что мир «Маленьких трагедий» как художественная система заключает в себе поступательное движение смерти, которая явственно ощущается, к примеру, на уровне пространственной структуры драматических сцен: от замка в «Скупом рыцаре» до большого города в «Пире во время чумы». Действительно, если в первой пьесе изображается только одна и фактически естественная смерть человека, и к тому же нет конкретных упоминаний о смерти других людей, то в двух последующих трагедиях мы видим, как Сальери убивает Моцарта, а Дон Гуан Дона Карлоса. Кроме того, в повествовании этих пьес постоянно возникают то легендарные образы покойных Бомарше и Микеланджело, которых народная молва самих нарекла убийцами, то образ Инезы, любовницы Гуана, видимо, замученной ее мужем до смерти, то мистическая фигура убитого тем же Гуаном Командора, увлекающего счастливого любовника в ад. В «Пире во время чумы» и вовсе изображена группа пирующих, напоминающая единственный островок жизни среди вымирающего города. А речи всех персонажей объединяет единственная, по сути дела, тема – тема смерти [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10].

Каждый из действующих лиц болдинских пьес произносит свое, собственное слово о смерти, которое в пределах «Маленьких трагедий» как единого текста обретает способность к своеобразному расширению: от неосторожно сказанного Альбером «Amen!» на пожелание Соломона «Пошли вам Бог скорей наследство» [11, с. 106] до песенного восхваления смерти в гимне в честь чумы Вальсингама. Причем, сам факт произнесения такого слова всегда привносит и в без того динамично развивающееся действие пьес новый импульс напряжения, по сути, обнажая проницаемость той границы, что отделяет жизнь от смерти. По большому счету, в этом пограничном, или, точнее, быть может, приграничном, пространстве и совершаются роковые поступки героев. Здесь трагические коллизии резко, почти стремительно вступают в фазу своего же трагического завершения.

Вместе с тем, следует отметить, что если для одних героев «Маленьких трагедий» слово о смерти предваряет их роковые поступки и, по сути, сливается с ними, так как это слово и объясняет, и оправдывает логику и сам смысл будущего поступка, то для других становится (или может стать) точкой опоры в размышлениях об истинных ценностях человеческого бытия, о тех религиозно-этических константах жизнеустройства, в координатах которых обретает этический смысл и само явление смерти. И это, на наш взгляд, является одной из имманентных особенностей конфликта художественного сознания «Маленьких трагедий» Пушкина как единого целого, одним из внутренних источников развития действия в болдинских пьесах.

Слово о смерти в данном случае необходимо понимать не просто как высказывание героя, тематически объединенное мыслью о смерти или ее образом. Здесь нужно видеть определенную философскую концепцию, раскрывающую сущность взаимоотношений человека и мира, о путях, ведущих личность к обретению собственной самоценности, ее «залогу величия». Основной причиной появления, равно как и постоянного присутствия слова о смерти в «Маленьких трагедиях», следует, на наш взгляд, считать чувство страха, которое испытывают все герои пьес и которое, непосредственно связываясь с мыслью о смерти, образует единую мотивную доминанту драматических сцен Пушкина. Но поскольку слово о смерти по своему идейно-философскому содержанию, как мы указывали, двупланово, подобного рода двуплановость в той или иной форме, скрыто или явно, должна проявляться и в художественно-функциональном присутствии мотива страха в «Маленьких трагедиях». Именно на этом мы и сосредоточим внимание в нашем сообщении, где подробнее всего остановимся на первой из болдинских пьес – трагедии «Скупой рыцарь».

Такой подход здесь оправдан тем, что «Скупой рыцарь», являющийся неким начальным звеном в становлении и развитии общего конфликта «Маленьких трагедий», содержит в себе отправные точки всех сквозных мотивов драматической тетралогии Пушкина. Описание функциональной роли и содержания мотива страха в первом произведении позволит, мы думаем, более четко определить, как данный мотив развивается и выявляет себя в последующих сюжетах «Маленьких трагедий».

Рождению слова о смерти и у Барона, и у Альбера предшествует чувство страха, которое внезапно, вдруг начинают испытывать эти герои. Так, Соломон своими рассуждениями о непредсказуемости человеческих судеб заставляет Альбера усомниться, что «рано ль, поздно ль» сын наследует несметные богатства отца. В душе Альбера поселяется страх: «Ужель отец меня переживет?» Страх, который искусно нагнетает тот же Соломон:

Цвел юноша вечор, а нынче умер,

И вот его четыре старика

Несут на сгорбленных плечах в могилу.

Барон здоров. Бог даст – лет десять, двадцать

И двадцать пять и тридцать проживет он [11, с. 105]

Страх, приводящий Альбера к желанию скорейшей смерти отца, пусть и не до конца осознанному, но все-таки высказанному.

Страх Барона происходит из внезапного осознания того, что его демоническое величие («Мне все послушно, я же – ничему») так же тленно, как и все живое в этом мире. Смерть превратит царствующую особу Барона всего лишь в богатого отца, чью власть над золотом неминуемо наследует сын. «А по какому праву?» – вопрошает на это Барон, высказывая далее свое самое сокровенное желание «из могилы // Прийти» и «от живых // Сокровища… хранить» [11, с. 113]. Слово о смерти у Барона здесь еще не поступок, да оно и не может быть таковым, что и понимает сам скупой рыцарь, а значит, его сокровища обречены перетечь в «атласные диравые карманы». Поспешный визит к Герцогу – это прямое следование Бароном сказанному слову о смерти, поиск действенного поступка, призванного спасти, а по сути, обессмертить «священные сосуды» подвала, а значит и их владельца.

Барон, обвиняя своего сына перед Герцогом в том, что Альбер «смерти жаждет» отца и покушается его обокрасть, как будто бы вовсе и не лжет. Скупец, зная образ жизни своего сына и толкуя его по-своему («расточитель молодой, // Развратников разгульный собеседник»), просто не может не понимать, сколь необходимы юному рыцарю заветные ключи от отцовских сундуков с золотом. А поскольку Барон стоически не желает оставлять накопленные им сокровища сыну, то сам факт неминуемого получения наследства, действительно, превращается в кражу ключей у отца, пусть и мертвого. Барон, вызывая Альбера на поединок, прежде всего, защищает свое смертное слово. Защитить это слово означает в данном случае для Барона решиться на поступок смерти, поступок, к которому внутренне он уже готов. Апелляции же к Божьему суду – «И гром еще не грянул, Боже правый! // Так подыми ж, и меч нас рассуди!» [11, с. 119] – как, скорее всего, элемент рыцарского ритуала, имеют в этой ситуации трагикомический эффект: вызов на поединок, сделанный отцом сыну, призван решить не вопрос чести, а будущее сундуков с золотом, что подчеркивает последнее земное вопрошание Барона.

В сожалении Альбера о том, что Герцог не дал состояться поединку, сомнительно видеть честолюбивое сокрушение юного рыцаря. Поединок в данном случае, когда силы явно не равны (на недавнем турнире после удара Альбера его соперник «сутки замертво лежал») является для Альбера удачным, благоустроительным обстоятельством, предельно ускоряющем получение наследства вполне законным способом с точки зрения рыцарской этики, особенно на контрасте с предложением ростовщика. И в поспешности, с которой поднимает Альбер перчатку, брошенную отцом, и в нежелании ее отдавать Герцогу, и в последующей затем реплике «Жаль!», сказанной «a parte», – определенно видна готовность к тому поступку, что вроде бы, еще раз повторимся, неосознанно, но все-таки уже было названо Альбером его молитвенным словом о смерти «Amen!».

Как это ни парадоксально, но не собственная смерть, да и вообще не смерть, понимаемая Альбером, и в большей степени Бароном, как абсолютное завершение жизни человека, становится воплощением главного страха героев пьесы. Альбер боится не того, что может умереть молодым, а того, что отец сумеет его пережить, или прожить столь долго, что наследуемые деньги станут бесполезными, поскольку они уже не смогут стать рыцарю «слугами проворными». Барона пугает не то, что его, как старого человека, ждет скорый конец, а то, что его наследник, «расточитель молодой», своим образом жизни осквернит с таким трудом воздвигнутый поистине царский чертог; осквернит то, чему была принесена в жертву сама жизнь Барона. Каждый из героев пьесы «во что бы то ни стало» пытается утвердить свое право на исключительную роль собственного пребывания в мире. И главным препятствием на пути к этому оказывается жизнь, понимаемая как общий закон судьбы, не подвластный человеку – «Дни наши сочтены не нами…», «Бог даст…» Страх перед этим законом и стремление противостоять ему словом о смерти, неотделимом от смертного поступка, приводит к трагической деформации ценностно ориентированных родовых принципов человеческого жизнеустройства [см. подроб.: 2].

Однако в художественном сознании пьесы «Скупой рыцарь» существует и принципиально иной страх, осознание которого человеком позволяет ему в «уделе всех смертных» разглядеть высший и единственно истинный порядок, связующий личное и родовое, временное и вечное, земное и космическое, и тем самым «не идти дальше путем героя, порождающего трагедию, выйти к другому образу жизни и образу действий» [2, с. 95]. И этот страх также воплощается в первой из драматических сцен Пушкина в слове о смерти.

Альбер, бурно негодуя на предложение Соломона отравить отца, отказывается принять деньги ростовщика, которые тот в испуге готов вновь без всякого залога дать Альберу. «Его червонцы будут пахнуть ядом, // Как сребреники пращура его», – так объясняет, несколько поколебавшись, свой отказ юный рыцарь. В черновом варианте этого фрагмента текста содержится, на наш взгляд, более точное – в плане логики и смысла сравнения «Как сребреники пращура его» – выражение «Его червонцы будут пахнуть адом» [11, с. 304]. Не беремся утверждать, что стало причиной этой, так сказать, «погрешности»: особая художественная точка зрения Пушкина на образ Соломона, или, быть может, издательская ошибка. Как бы то ни было, в высказывании Альбера возникает мифологическая фигура Иуды, имя которого является напоминанием всем живым и о страшном грехе предательства, и об адских муках, уготованных грешникам после смерти. Страх перед адом, или, по терминологии христианского учения о человеке, «память смертная», что косвенно проявляется в этих словах Альбера, прямо противоположен тому страху, что совсем недавно так угнетал юного рыцаря. Ранее в скорой смерти отца он видел счастливое устроение своей жизни – богатство, слава, любовь. Теперь же в его сознании на миг появляется мысль о подлинной цене за это счастье, достигаемой той же смертью отца. Новое слово о смерти, рождающееся здесь, способно дать человеку, по крайней мере, импульс к тем поступкам, которые в итоге и станут залогом его вечной жизни, истинного бессмертия. Но Альбер все-таки выбирает иное слово и иной путь, ведущий героя к нравственному беззаконию, что только лишь чисто внешне скрыто принципами закона и права, принятыми в человеческом мире.

«Память смертная» возникает и в размышлениях Барона, когда скупец выговаривает, какой ценой досталось ему богатство:

Иль скажет сын,

Что сердце у меня обросло мохом,

Что я не знал желаний, что меня

И совесть никогда не грызла, совесть,

Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник,

Заимодавец грубый, эта ведьма

От коей меркнет месяц и могилы

Смущаются и мертвых высылают?.. [11, с. 113]

Ключевой образ этого фрагмента монолога Барона – совесть, что предстает за счет ее выразительных именований героем («когтистый зверь», «заимодавец грубый, эта ведьма») как «вечный соперник человека», сопротивляющийся его «всякому противозаконному начинанию» [12, с. 260. Существование совести в человеке немыслимо без вины, что «всегда окончательна и несводима ни к чему. Искать за виной вину, значит, собирать наказание на судный день» [11, с. 259]. Барон выстоял в своем земном и смертном поединке с собственной совестью, и мысль о судном дне ему не страшна. Ибо в том мире, что создан Бароном посредством этого поединка и который неминуемо, на наш взгляд, станет реальностью Альбера, Богом, а значит, и высшим судьей является создатель такого мира.

Сознательное отпадение человека от «памяти смертной» под воздействием иного страха – потерять все земные сокровища, которым принесена или приносится в жертву жизнь и которые, как оказывается, может отобрать только мир живых – становится одной из главных черт трагического героя драматических сцен Пушкина, что психологически усложняется от одного сюжета пьесы к другой и ведет к содержательно-функциональному варьированию мотива страха в «Маленьких трагедиях».

Собственно, речь в дальнейшем будет идти не о страхе, а о бесстрашии героев, что в дискурсе их слова о смерти предстает, на наш взгляд, не как антипод страха, а его инвариант.

Сальери, Гуан, Вальсингам – это герои, которым уже чуждо любое чувство страха. Сальери, говоря о своей готовности и к убийству «злейшего врага», и к самоубийству, кажется, имеет полное право сказать о себе – «я не трус». Быть может, самая главная репутация Дона Гуана в «Каменном госте» – «бесстрашный» – подтверждается практически каждым поступком героя. Даже глядя в глаза неотвратимой смерти, Гуан не теряет самообладания.

Статуя

Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан

Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу [11, с. 171].

Кроме того, пушкинский Гуан, как и Сальери, готов добровольно расстаться с собственной жизнью (Дон Гуан Донне Анне: «…У ног твоих жду только приказанья, // Вели – умру…» [11, с. 168]).

Слово о смерти этих героев буквально пронизывает все повествование пьес «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость», демонстрируя, в отличие от Альбера и Барона, не только готовность к смертному поступку, но и становясь им. Живая жизнь будто вытесняется на периферию мыслей и желаний героев. Ее заменяет смерть, фактически получающая в сознании Сальери и Гуана статус жизни.

Поэтому и не смешно Сальери, в отличие от Моцарта, когда слепой скрипач, явно фальшивя, играет арию из оперы «Дон Жуан». Поэтому и находит себе странную забаву Гуан, ожидающий в одежде монаха Дону Анну, в сравнении статуи Командора с его реальным, живым обликом.

Скорая смерть Моцарта, по твердому убеждению Сальери, спасет искусство, что держится исключительно на таких самоотверженных «служителей музыки», как Сальери. Однако творческий дар Сальери изначально мертв, поскольку герой, прежде чем стать «жрецом» искусства «звуки умертвив, // Музыку… разъял, как труп». Заветный же дар любви Сальери – склянка со смертельным ядом. И собственное избранничество Сальери связывает не с жизнью, а смертью: «Нет! не могу противиться я доле // Судьбы моей: я избран, чтоб его // Остановить…» [11, с. 128].

На любвеобилии Гуана лежит отчетливая печать смерти. Упрекая северных красавиц за то, что «в них жизни нет», он, в то же время, с нежностью вспоминает покойную «бедную Инезу» с «печальным взором» и «помертвелыми губами».

В каждой из трех любовных коллизий, возникающих в пьесе (Гуан – Инеза, Гуан – Лаура, Гуан – Дона Анна), по сути дела, одним из главных действующих образов является смерть. Смерть как постоянный спутник героя и чудодейственное средство, придающее любовным стратегиям и любовным победам Гуана и даже воспоминаниям о них «неизъяснимы наслажденья», не доступные простым смертным. И такое, можно сказать, слияние героя со смертью, само он, как и Сальери, называет судьбой:

Я был бы рад священной вашей воли,

Все ваши прихоти я б изучал,

Чтоб их предупреждать; чтоб ваша жизнь

Была одним волшебством беспрерывным.

Увы! – Судьба судила мне иное [11, с. 164].

Ни у Сальери, ни у Гуана нет страха перед жизнью, ибо для них она, в первую очередь, смертна, а значит, и не всесильна. Нет страха и перед смертью, ибо она, в отличие от жизни, открывает героям – и только им! – новые возможности, новые смыслы их существования, в которых герои видят особое призвание собственных судеб.

В «Пире во время чумы» это особое призвание получит и свое имя – «бессмертие», обрести которое можно, как то заключает в себе гимн Вальсингама лишь «отвержением веры в него, смертию смерть попрать – только в смысле прямо противоположном христианскому» [2, с. 87]. Слово о смерти в «Пире во время чумы» впервые в «Маленьких трагедиях» прямо обращено как вызов к Небу. А потому и своего рода носителем смертного поступка выступает здесь окружающий человека мир.

Бесстрашие, к которому стремятся Альбер и Барон, с которым Сальери жаждет доказать «совместность» гения и злодейства, а Гуан «оплодотворить любовь смертью» [13, с. 109], в котором Вальсингам видит залог подлинного бессмертия человека – это знак того, что в «Маленьких трагедиях» происходит последовательная и осознанная утрата чувства «священности дара жизни и таинства смерти» [14, с. 123].

Этим бесстрашием герои пытаются скрыть свое бессилие перед общим законом жизни, что никогда не подчинится воле человека, или показать свое всесилие, которое обретают в себе и только для себя герои трагедий в ими же созданных безграничных возможностях смерти.

Мысль о «памяти смертной», что взамен оправданию грешного деяния пробуждает совесть и чувство вины, гонит прочь от себя Сальери, совершивший свой роковой поступок. Не веруя в ад, проваливается в него «безбожный» и «бесстрашный» Дон Гуан. Признавая беззаконием кощунственное пиршество «средь ужаса плачевных похорон», не верит в спасение своей падшей души Вальсингам («Тень матери не вызовет меня // Отселе, – поздно, слышу голос твой, // Меня зовущий…»; «Святое чадо света! вижу // Тебя я там, куда мой падший дух // не досягнет уже…» [11, с. 182]).

Ни Requiem Моцарта, ни грозные слова посланника ада – статуи Командора, ни проповедь Священника, образующие в «Маленьких трагедиях» своего рода текст «памяти смертной», Божьего страха, противопоставляясь бесстрашию трагического героя болдинских пьес, не в состоянии поколебать этого демонического бесстрашия. Подобное, как мы думаем, происходит только на уровне авторского сознания «Маленьких трагедий» [см. подроб.: 15]. Для трагического героя болдинской мистерии «память смертная», а значит, зримое и незримое участие Божьего Промысла в судьбах людских – всего лишь «страх ребячий».


Библиографический список
  1. Белый О.В. «Маленькие трагедии»: у истоков новоевропейской эсхатологии. // Крымская научная конференция «Пушкин и Крым». Тезисы докладов. Симферополь, 1989. С. 3-5.
  2. Беляк Н.В., Виролайнен М.В. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории // Пушкин: исследования и материалы. Т. 14. Л., 1991. С. 73-96.
  3. Ветловская В.Е. К проблеме истолкования «Скупого рыцаря» в цикле «Маленьких трагедий» // Русская литература. №3. 1993. С. 17-30.
  4. Дарский Д.С. «Маленькие трагедии» Пушкина. Московская художественная печатня, 1915.
  5. Лесскис Г.А. «Каменный гость» (трагедия гедонизма) // Пушкин: исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 134-145.
  6. Новикова М.Н. Живые. Мертвые. Бессмертные // Вопросы литературы. №1. 1994 С. 107-134.
  7. Таборисская Е.М. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл (некоторые аспекты поэтики) // Пушкинский сборник. Сборник научных трудов. Л., 1977. С. 139-144.
  8. Устюжанин Д.Л. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. М., 1974.
  9. Чумаков Ю.Н. Дон Жуан Пушкина // Проблемы пушкиноведения. Л., 1975.
  10. Луков Вал. А. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина: философия, композиция, стиль. М., 1999.
  11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч., 1837-1937: В 16 т. М.;Л., 1937-1959. Т. 7. Курсив в цитатах наш. – С.П.
  12. Горичева Т. Христианство и современный мир. СПб., 1996. С. 260.
  13. Давыдов С.С. «Неизъяснимы наслажденья»: эротические мотивы и единство «Маленьких трагедий» // Пушкин и мировая культура. Материалы шестой Международной конференции. СПб.-Симферополь, 2003. С. 105-113.
  14. Непомнящий В.С. Лирика Пушкина как духовная биография. Репетиция книги. М., 2001.
  15. Осповат Л.С. «Каменный гость» как опыт диалогизации творческого сознания // Пушкин: исследования и материалы. Т. 15. СПб., 1995. С. 25-60.


Все статьи автора «Пяткин Сергей Николаевич»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: