Рассматривая проблему жанроформирования в русле структурно семантического подхода, наиболее репрезентативной и охватывающей структуру и взаимоотношения между составляющими компонентами нам представляется трактовка, предложенная Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпой, С.Н. Бройтманом [1]. Наиболее приемлемой она представляется в свете литературного осмысления процесса канонизации, деканонизации и стандартизации жанра. В нашем исследовании тяготение к «неоканонизации» (понимается как обновление деканонизированных традиционных форм жанра) жанра представляется принципиально важным, так как даёт основание говорить в менее масштабном ракурсе литературного процесса о формировании «неоканонических» структур жанрового содержания. В теоретическом преломлении, Тамарченко понимает процесс жанрообразования как сравнительный анализ жанровых структур ряда произведений. С его слов, механизм, сохраняющий одно и то же «направление собственной изменчивости» романа — его «внутренняя мера». Не будучи готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, она может быть реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений. В понимании Тамарченко, сюжет так или иначе (в различных вариантах) сочетает в себе архаические схемы — циклическую и кумулятивную — с исторически новым (возникшим, по Л.Е. Пинскому [2], впервые в «Дон-Кихоте») типом основной сюжетной ситуации; в его стилистической структуре создается взаимоосвещение единого «общего слова» (авторитарного или поэтического) и разноречия; наконец, эстетическое завершение строится в нем на взаимодополнительности эпопейной «зоне памяти» и романной «зоне контакта» Сохранение так понятой динамической основы жанра в новом произведении порождает либо «первый образец» одной из возможных типологических разновидностей этого жанра, либо «еще один ее образец». Подобная трактовка предлагает инструментарий исследования, однако не даёт целостного видения процесса жанроформирования, так как сравнительный анализ жанровых структур предоставляет набор типологически сходных «кодов» жанровой организации, но не освещает процессов, происходящих при взаимодействии статичных и динамичных жанровых признаков.
В качестве инструментария – методологической основы нами будет принят к рассмотрению набор жанровых признаков, предложенных Н.Д. Тамарченко [1, 3-7]. Однако, признаки делятся на статичные и динамичные. Деление на статичные и динамичные признаки представлено в таблице ниже. Герой представляет собой неизменный компонент жанровой матрицы, реализующийся через его действие в художественном мире, которое (в конечном счете, или в целом) нарушает и восстанавливает объективное мировое равновесие. Следовательно, можно выделить героя «поступка» и героя «сознания». По мнению Н.Д. Тамарченко, в романе, в целом возникает несовпадение героя со своей сюжетной ролью (функцией), которое непосредственно выражается в мотивах отказа от поступка или совершения неадекватного поступка. Наша позиция тяготеет к противоположному варианту героя, где герой является носителем художественного поступка, не совпадающим с миром своим сознанием (не признающий и не понимающий его). В обоих случаях и мир не совпадает с должным, с самим собой, а потому происходит историческая смена акцентов.
Художественный тип события в трактовке Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана, изложенной в работе «Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика» [7] представляет собой неизбежную встречу протагониста и антагониста из противоположных частей художественного мира.
Второй компонент жанровой матрицы – структура сюжета понимается исследователями как «единый источник развертывания сюжета — основная (и обладающая «родовой» спецификой) сюжетная ситуация».
Основная сюжетная ситуация состоит из нескольких взаимосвязанных особенностей: удвоение центрального события; закон ретардации; равноправие и равноправность случая и необходимости; равноправие и взаимосвязь циклической и кумулятивной сюжетных схем; случайность и условность границ сюжета.
Удвоение центрального события. Каждое отдельное событие выявляет сущность мира, которая заключается в единстве и равноправии противоположных сил или начал, одинаково необходимых для бытия как целого.
Закон ретардации. Представляет собой результат равноправия двух несовпадающих факторов сюжетного развёртывания: инициативы героя и «инициативы» обстоятельств.
Равноправие и равноценность случая. Прямое осмысление их противостояния предполагает их функционирование как основной сюжетной ситуации.
Равноправие и взаимосвязь циклической и кумулятивной сюжетных схем. Исследователи видят специфику художественного сюжета именно в равноправии и взаимодействии этих принципов сюжетостроения. Циклическое «обрамление» («начальная и конечная ситуации подобны, хотя вторая отличается от первой повышением статуса героя или внутренним изменением, «возвышением» его») сочетается с «нанизыванием» событий внутри рамки. Кумулятивная часть сюжета играет при этом ретардирующую роль.
Случайность и условность границ сюжета. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман [7] склонны различать два варианта: возможна полная случайность или неожиданность (немотивированность) начальных и/или заключительных событий, с точки зрения читателя: если к основным событиям его не подвели и не подготовили или логика их развертывания в итоге внезапно нарушается, границы сюжета могут представиться ему результатом авторского произвола; читатель может осознавать условность даже и таких начал и концов, которые представляются ему естественными (авторски непреднамеренными): когда все события кажутся лишь частью безначального и бесконечного жизненного процесса.
Указанные признаки по нашему мнению, составляют жанровое целое: жанровую матрицу и жанровую доминанту (таблица 1.1).
Таблица 1.1. Жанровые компоненты шпионского романа
Таким образом, можно вычленить жанровое неизменное – «архитектонически устойчивое» ядро – т.е. некий код, состоящий из «застывших» признаков, относящих данный роман к тому или иному жанру. Иными словами – это жанровая матрица. Матрица представляет собой модель, которая обладает определенными свойствами и понимается как образец, схема объекта, с которого воспроизводятся другие объекты. В значении слова «матрица» присутствует также «генетический компонент, идея материнской формы, как бы передающей свои свойства ― по наследству». В матрице заложена способность порождать аналогичные себе объекты и свойства, т.е. множить себя. Матрица – это материнский (порождающий) «каркас», предполагающий определенный набор жанровых признаков романа, отличающий данную жанровую форму от любой другой. Такие свойства матрицы, как организованность, динамичность, устойчивость/изменчивость, программируют поведение компонентов матрицы – жанровых признаков, которые организованы в матрице в виде поля. Деривационно-обусловленное движение жанровых признаков в пространстве матрицы способствует появлению модификаций.
Матрица предстает как инвариант жанровой формы «ядро», «зерно», из которого в последующем в результате преобразований произрастают варианты (рис. 1.1). Движение отдельных признаков от центра к периферии и, наоборот, в процессе межтекстовой деривации сигнализирует о видоизменении матрицы и появлении новой модификации, но при этом сохраняется сущность матрицы. Жанровая доминанта в этом контексте, видится нам динамичной оболочкой, набором «вторичных», вариативных признаков, формирующих жанр. Деривационно-обусловленное движение динамичных жанровых признаков во внешнем пространстве матрицы под влиянием различных факторов – политических, моральных социокультурных и т.д. является основой дивергентности жанровых модификаций и форм. Исходя из вышесказанного, представляется следующее схематическое изображение процесса жанроформирования.
Как видно из представленной схемы, исходная жанровая матрица, являясь статичной единицей – «ядром» подвергается воздействию различных факторов: философских (изменения в восприятии картины мира), нравственных (как следствие изменения восприятия картины мира – изменения внутреннего мерила внешних событий), моральные (соответственно внешние проявления изменений внутреннего мерила), социальные (процессы, происходящие в обществе в историческом контексте), политические (географически не маркированные парадигматические изменения, затрагивающие все слои общества), исторические (фактор – совокупность всех выше перечисленных, определяющий вектор эволюции человечества).
Указанные факторы, по нашему мнению, являются катализатором не только трансформаций в жанре, а их совокупное влияние даёт основу к возникновению совершенно новых жанров, не имеющих материнской матрицы и, соответственно, без генетических признаков, предоставляющих возможность определить их глобальную принадлежность.
Возбуждаясь под воздействием перечисленных факторов, жанровая матрица даёт посыл в жанровую доминанту, «аморфную» оболочку, генетически предрасположенную к изменениям, и, трансформации происходят в динамичной оболочке, реализуясь в возникновении вариативных жанровых модификаций – разновидностей отдельного жанра. На схеме видно, что данная реализация принимает формы жанровых разновидностей. В момент, когда «удельный вес» конкретной реализации достигает «удельного веса» материнской жанровой матрицы или превышает её – происходит процесс «отпочкования». Результатом данного процесса становится появление новой жанровой матрицы, нового кода, нового набора компонентов, формирующих статичное «ядро». Мы имеем право утверждать, что появилась новая полноценная жанровая единица, однако черты генетического сходства с материнской матрицей, можно проследить. Процессы, происходящие с жанровой матрицей и жанровой доминантой, обусловлены самим течением времени, ходом истории. Подобное деление можно сравнить с делением клетки в организме человека. Деление клетки является основой жизни, соответственно жанроформирование, представленное подобным образом даёт основание утверждать, что процесс трансформации жанра есть основа движения литературного пространства.
Предложенная нами «клеточная» модель формирования новых жанров может быть применена по отношению к литературному процессу в целом. Обратимся к работе «Историческая поэтика» А.Н. Веселовского [8-11], где он предлагает свое видение формирования литературного пространства и выдвигает теорию возникновения родов. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались А.Н. Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий» [8, с. 34]. Однако в своей работе А.Н. Веселовский нигде не рассматривает механизм выделения трёх литературных родов из обрядового хора первобытных народов. Он лишь утверждает, что из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), отделившиеся со временем от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда» [8, с. 56]. Из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы А.Н. Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора» [8]. Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием. Тем не менее, очевидно, что учёный констатирует факт возникновения, но при детальном анализе его работы непонятным остаётся механизм выделения.
На наш взгляд, предложенная модель жанроформирования может быть применена к глобальным литературным процессам становления родов и жанров, так как, механизм их отделения не имеет принципиальных отличий.
Разберём постулаты А.Н. Веселовского: «Из возгласов хора выросла лирика» [8]. По нашему мнению содержание хоровых песен представлялся единицей неизменной – родовой матрицей, а способ и манера исполнения, равно как и исполнители – динамичные компоненты – родовая доминанта. «На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования» [8, с. 79], где содержательная сторона – текст песен – родовая матрица, манера повествования и все составляющие её компоненты – родовая доминанта. «Драма возникла из обмена репликами хора и запевал» [8, с. 139]. Согласно предложенной модели, содержательная сторона хоровых реплик будет выступать родовой матрицей, а частота, направленность, способ и манера произнесения – родовой доминантой. Так, прослеживается применение предложенной нами «клеточной» модели жанро- и родоформирования, что позволяет говорить о чистоте получаемых результатов.
Библиографический список
- Тамарченко Н.Д. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учебн. заведений: В двух томах // Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман [под ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 512 с.
- Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Статьи. Лекции / Л. Пинский. ‑ М.: РГГУ, 2002. – 829 c.
- Тамарченко Н.Д. Детективна проза. Поетика: Словник актуальних термінів і понять / Н.Д. Тамарченко. ‑ М.: Знание, 2008. – 360 с.
- Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляції в історії сюжету: до постановки проблеми / Н.Д. Тамарченко // Цілісність літературного твору як проблема історичної поетики. ‑ Кемерово. ‑ 1986. ‑ С. 49.
- Тамарченко Н.Д. Теория литературных жанров: учебн. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / М.Н. Дарвин, Д.М. Магомедова, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа [под ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательский центр «Академия», 2011. – 256 с.
- Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика Текст. / Н.Д. Тамарченко. ‑ Тверь: Серия «Лекции в Твери», 2001. ‑ 73 с.
- Тамарченко Н.Д. Теорія художнього дискурса. Теоретична поетика. / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. ‑ М.: Знание, 2004. – 230 с.
- Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. ‑ М.: Высшая школа, 1989. ‑ 408 с.
- Веселовский А.Н. История или теория романа? / А.Н. Веселовский. ‑ Л.: Художественная литература, 1939. – 140 с.
- Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики // А.Н. Веселовский Историческая поэтика. ‑ М., 1989. – 230 с.
- Веселовский А.Н. Эстетика и поэтика / А.Н. Веселовский. – М.: Художественная литература, 1976. – 160 с.
Количество просмотров публикации: Please wait