Сущность феномена дизайна теоретики видят в художественно-композиционном моделировании, которое вне зависимости от возраста и мастерства является исследованием и экспериментом. Модель рассматривается как средство, упрощающее структуру исследуемого объекта, делающее ее понятной.

Художественно-композиционное моделирование (ХКМ) требует наличия определенного запаса знаний, культуры восприятия, основывается на эмоциональном, интуитивном и целостном видении конечного результата творчества. Дизайн, объединяет знание научное и художественное, поэтому сталкивается с проблемой междисциплинарности, затрагивая законы и принципы различных областей культуры, проходит на их стыке, рассматривает в новом ракурсе. А посредником между ними всегда

служит Слово. И если архитектуру издавна сравнивают с «застывшей музыкой», то дизайн мы предлагаем рассматривать как «визуальную поэзию».

Рабочая гипотеза: Слово, Понятия и Поэзия в дизайне могут выступать в роли простейших моделей, несущих смысл, вызывающих ассоциации, стимулирующих творчество.

Объект исследования: Слово, как идеальная модель в дизайне.

Предмет исследования: содержание опыта визуальной художественной Культуры в использовании Слова для создания художественного образа, принципы и методы моделирования в области графического дизайна, в визуальной поэзии, художественном авангарде.

Цель исследования: Способствовать развитию творческого потенциала дизайна путем интеграции его культурных традиций и осмысления возможных стыков областей художественной культуры, нахождения общих творческих принципов, соизмеряющих поэтическое, декоративно-прикладное и дизайнерское творчество.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть историю развития художественных принципов в визуальной поэзии.

2. Проанализировать возможности создания художественного образа в области графического дизайна на примере социального плаката, стилизации Слова.

3. Рассмотреть принципы и методы использования Слова в течениях художественного авангарда.

4. Сформулировать общие художественные принципы и методы ХКМ в работе со Словом

Дизайн моделирует смысл, а его рукотворный мир рассматривают как язык культуры. Подобное можно сказать и о визуальной поэзии – поэтическом сообщении в графической, изобразительной форме.

История визуальной поэзии началась в Александрии около IV века до нашей эры с фигурных стихов, изображающих материальные предметы. Позже это искусство привлекло авторов разных эпох: древнегреческих ученых-поэтов, средневековых аббатов, знаменитых Франсуа Рабле (молитва Божественной Бутылке), первого российского поэта и ученого Симеона Полоцкого (стихи в форме креста, восьмиконечной звезды, сердца), Державина, Брюсова, оксфордского профессора Льюиса Кэрролла, (стихотворение в виде мышиного хвоста), французского поэта Гийома Аполлинера, и других.

Долгое время фигурные стихи рассматривались лишь с литературной точки зрения, относились к литературным курьезам, хотя значение их принадлежит вовсе не истории литературы, а истории человеческой мысли вообще. Неслучайно они появлялись только в особой интеллектуальной среде, для изощренных ценителей, а их авторы были не только поэтами, но и эрудитами, учеными.

С исчезновением античного мира появление фигурных стихов не прекратилось. Изменялись лишь предметы, которые они изображали, в связи с переменой мест, где хранились знания. Сначала это была Александрийская библиотека, а в средние века – христианские монастыри.

На Руси фигурные стихи появились в период виршеписания. Традиция же восприятия текста как художественного объекта зародилась еще во времена Киевской Руси. Об интересе к визуализации текста наших предков свидетельствуют средневековые манускрипты и граффитти, обнаруженные на стенах древнерусских храмов.

Разноцветные буквицы, заставки в рукописных сборниках, лубок были предысторией русской визуальной поэзии. [1]
Интеграция слова и образа объясняется тем, что искусство условно: изображение — такой же знак, как и те, с помощью которых передается слово и письменная речь.

В дальнейшем судьба графической поэзии неразрывна со светской наукой и искусством. Французский поэт начала XX века Гийом Аполлинер, создатель изысканных «каллиграмм» был убежден: «Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи и литературы».

Архитектор и поэт А. Вознесенский свое обращение к «изопам», «изобразительной поэзии» объяснял тем, что «поэт мыслит образами. И, не оформясь еще в слова, в сознании возникают изообразы стиха». ‹И› «он рисует словами, превращая словесную метафору в графически зримую».[2]

Таким образом, эта «игра», облеченная в форму искусства, выполняет важную интеллектуальную задачу, развивая воображение и ассоциативное мышление.

К концу XX века эта интеллектуальную «игру» стали называть авангардом, наибольший вклад в ее развитие внесли футуристы и конструктивисты, которые реализовали идею тотального пространства страницы. Их эксперименты доказали, что при разрушении традиционных синтаксических связей между лингвистическими и иконическими знаками, замене их графическими или художественно-изобразительными образами передача поэтического сообщения не только возможна, но и способна выразить динамизм и технологические инновации новой индустриальной и революционной эпохи. Поиском нового языка занимались кубо-футурист Василий Каменский («железобетонные» поэмы), футуристы Алексей Крученых и Ольга Розанова (образцы визуальной поэзии на заумном языке), художник и дизайнер-конструктивист Варвара Степанова (красочная цветовая палитра для передачи семантики заумной визуальной поэзии). А литературный конструктивист Алексей Чичерин предлагал применять в поэтическом творчестве «материальные знаки» поэзии – рисунки, орнаменты, математические, астрономические, нотные и другие знаки. Аналогичные идеи высказывал и Эль Лисицкий, который провёл параллель между эстетическими программами поэзии и искусства рекламы. [3]

Анализируя опыт современной визуальной поэзии, приходим к выводу, что она – парадоксальна, пародийна, многослойна, вовлекает читателя-зрителя в игру-декодирование всех составляющих художественной композиции – текста, его конфигурации, размещения на странице, графических и иконических элементов, цветовой гаммы, шрифта.

Слово изначально всегда имело образный характер, было метафорично, что было вызвано потребностью в наглядном, пластическом образе для понимания одного человека другим. Ведь понять мы способны только то, что заложено в нашем языке. Он структурирует мир, позволяет нам воспринимать его как текст, который мы читаем и создаем. Множественность текстов, порожденных множественностью языков различных культур, дополняется множеством индивидуальных «текстов-прочтений». «Читая» текст, мы как бы дешифруем сообщения на языке собственных представлений. [4]

Мы идем от «слов» к интуиции, к «озарению понимания при прочтении». Слова всегда должны быть увидены, если мы не имеем возможности пояснить смысл первой фразы при помощи последующей. Иначе мы будем вынуждены смириться с тем, что смысл собеседника будет отличаться от нашего собственного. Секрет различия языков – в акцентах внимания, которые каждый из них расставляет по-своему. Современный язык делает акцент на всеобщем и сходном, на логическом и абстрагированном. Мифопоэтический, «язык старины глубокой» переносит акцент на неповторимое, эмоционально-образное.

Рассмотрим опыт визуализации слова современным графическим дизайном, например, в области социального плаката. Его главный графический принцип — однозначное толкование созданного образа для достижения рекламного эффекта. Суть «хорошо» или «плохо» должна присутствовать в тексте или подразумеваться как явный мыслительный вывод. Понятных и ярких образов, которые могли бы восприниматься «на ходу» требуют от плаката темпы современной жизни. Важная роль в нем отводится текстовому обращению, которое либо дополняет и усиливает графическое изображение, либо полностью его заменяет.

Говоря о Слове, как дизайн-модели, нужно помнить об огромном культурном опыте его стилизации. Специфика шрифтового дизайна как раз и заключается в поиске художественной формы визуализированного слова или шрифтовой композиции, наиболее соответствующей виду графического дизайна и смыслу вербального сообщения. Корни искусства красивого и четкого письма нужно искать в каллиграфии (от греч. kalligraphia — красивый почерк). Его история связана с историей шрифта и орудий письма. А многообразные образцы средневековой китайской, иранской, среднеазиатской, европейской каллиграфии обладают большой художественной выразительностью и являют собой визуальные образы культур и эпох. Декоративная каллиграфия – искусство украшения книг, буквицы, бордюры, декоративные элементы и на Руси издавна служили максимальной выразительности художественных литературных образов. Художники, стилизуя букву, слово, вносили в них свои мысли и чувства, индивидуальные оттенки.

В ходе исторического процесса определенные черты, свойственные целым историческим эпохам, отрабатывались, доводились до совершенства, так возникали исторические стили, выражающие суть, уникальность художественного творчества в единстве всех его компонентов, содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи. Это касалось в первую очередь слова, понятия, идеальной модели, претворяющей все деяния человека. Прежде чем быть построенными в материальной форме, предварительно они «проговаривались», конструировались в че¬ловеческой голове идеально, в виде соответствующих образов- схем, мысленных моделей.

Другой пример – современный дизайн уже нельзя представить без арт-объектов, перформанса, инсталляций, основных сфер реализации концептуализма. Этот культурный феномен, пришедший на смену традиционному искусству и философии, отверг традиционные формы художественной выразительности как «отвлекающие» от восприятия и понимания предложенной художественной идеи. Направление объединяет процесс творчества и процесс его исследования. Акцент переносится с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Теоретики культуры констатируют, что в современном дизайне ценной становится не уникальность, а контекстуальность, «конструирование закодированного послания». Поэтому дизайнер всегда должен быть интеллектуалом, а дизайн-кодирование является показателем культуры его креатива. [5]

Метод дизайн-кодирования основан на работе со словом: рассказывая себе или другим о том, как он думает и что делает, дизайнер структурирует свой замысел, обосновывает свои решения.

Мы разделяем мнение американского дизайнера Пола Рэнда: «Дизайн — это привнесение ценностей и смыслов, просвещение, разъяснение,…развлечение. Дизайн превращает прозу в поэзию, расширяет наше восприятие, умножает наш опыт и обостряет наше зрение».

Рассмотрев историю развития художественных принципов в визуальной поэзии, принципы и методы использования Слова в течениях художественного авангарда, проанализировав возможности создания художественного образа в области графического дизайна и стилизации Слова в декоративной каллиграфии, мы пришли к выводу, что провести грань между арт-дизайном, визуальной поэзией и графическим дизайном практически невозможно. Работая со Словом, они максимально используют его смысловую составляющую, обогащая ее эмоционально с помощью художественных принципов искусства.

Мы можем назвать художественные принципы и методы ХКМ в работе со Словом, роднящие дизайн с визуальной поэзией. Это – художественный образ, символ, стиль, игра, ирония, гротеск, стилизация, метафора.

Цель исследования достигнута. Систематизация материалов по теме исследования может способствовать дальнейшему развитию творческого потенциала дизайна путем интеграции его культурных традиций в различных областях художественной культуры: поэтическом, декоративно-прикладном и дизайнерском творчестве.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рисунок 1

Плакат «Таблица для определения остроты зрения дизайнера»

Мереняшева Александра, , 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

1. С. Бирюков «Зевгма». Русская поэзия. – М. Наука.1994
2. Андрей Вознесенский. Визуальная поэзия. ALLDAYPLUS.RU[Электронный ресурс] Код доступа:http://alldayplus.ru/society/interview/720-andrej-voznesenskij-vizualnaya-poyeziya.html(дата обращения 28.03.2014)
3. С. Сигей Краткая история визуальной поэзии в России. [Электронный ресурс] Код доступа: http: //www.screen.ru/vadvad/Vadvad/Arp/Visual/ssigey.htm (дата обращения 28.03.2014)
4. Д.П.Пашинина. Влекомые языком /Философия науки. Вып. 8: // Синергетика человекомерной реальности. – М.: ИФ РАН, 2002. [Электронный ресурс] Код доступа:http://iph.ras.ru/page49424930.htm (дата обращения 28.03.2014)
5. Лола Г. Н. Дизайн-код: культура креатива.- СПб: «ЭЛМОР», 2011, с.45-77

Все статьи автора «Мереняшева Марина Анатольевна»