УДК 78.03 "18/19"

ФЕНОМЕН ОРИЕНТАЛИЗМА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX-НАЧАЛА XX ВВ

Османова Зульвира Музиновна
Крымский инженерно-педагогический университет
магистр музыкального искусства

Аннотация
В России ориентализм занимает особое значение, так как географическое положение России уникально, что находит своё отражение в историческом, этнографическом и культурном направлении. Рахимова Д.А., опираясь на работу Димитриади Н.Б., выделяет четыре периода развития ориентализма в России. Основными представителями второй половины XIX-начала ХХ вв. в русской музыкальной культуре являются А.Н. Серов, А.Г. Рубинштейн, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.А. Спендиаров и другие.

Ключевые слова: А.А. Спендиаров, А.Г. Рубинштейн, А.Н. Серов, композиторы, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, образ востока, ориентализм, русская музыкальная культура, эскизы декораций


PHENOMENON OF ORIENTALISM IN RUSSIAN MUSIC CULTURE IN THE SECOND HALF OF THE 19TH AND EARLY 20TH CENTURIES

Osmanova Zulvira Muzinovna
Crimean Engineering and Pedagogical University
master of musical аrts

Abstract
Russian Orientalism has a special significance as the geographical position of Russia is unique and it allows influencing the historical, ethnographic and cultural development. Referring to the works of Dimitriadi N.B., Rakhimov D.A. identifies four periods of Orientalism in Russia. The main representatives of Russian musical culture in the second half of the 19th and early 20th cc. are A.N. Serov, A.G. Rubinstein, M.A. Balakirev, N.A. Rimsky-Korsakov, A.A. Spendiarov and others.

Keywords: composers, N.A. Rimsky-Korsakov, orientalism, Russian musical culture, sketches of scenery, the image of East


Рубрика: 24.00.00 КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Библиографическая ссылка на статью:
Османова З.М. Феномен ориентализма в русской музыкальной культуре второй половины XIX-начала XX вв // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 7 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/07/70269 (дата обращения: 20.11.2016).

В русской музыкальной культуре XIX века выделяется особая область, связанная с обращением отечественных композиторов к другим национальным культурам и фольклору разных народов мира. Именно на этой основе и возник интерес в русской музыкальной культуре к восточной тематике («русскому Востоку»), в творчестве первого русского классика М.И. Глинки, а затем продолжился в творчестве М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, С. Рахманинова и других отечественных композиторов. Данную область исследуют Н.Б. Димитриади («Некоторые стилевые особенности русской музыке о Востоке»), А.В. Проноза, О.В. Скоболевой («Восприятие востока в русской музыкальной культуре»), Панферовой Е. («Музыкальная культура как феномен») и других. Также следует отметить, что работ обобщающего характера, посвящённых проблеме ориентальности в русской музыке не достаточно.

Цель статьи – выявление семантических особенностей и характерных музыкальных средств ориентализма как особого направления в русской музыкальной культуре второй половины XIX–начало ХХ века.

Ориентализм, или востоковедение, представляет собой определённую тенденцию в проявлении той или иной культурной традиции, в данном случае в музыкальной, опирающаяся на восточное мировоззрение в различных его формах. Ориентализм приобрел самостоятельное значение и поставлен на научную основу в Европе XVIII-XIX вв. В России ориентализм проявляет себя как некое уникальное явление, так как географически, исторически и этнографически сочетает многие культурные традиции в своём общем едином развитии, что выражается в тех или иных интегрированных или самостоятельных проявлениях, в том числе и в музыкальном искусстве. Наиболее интенсивным периодом в развитии русского востоковедения (центром которого был Санкт-Петербург) являлся XIX-XX вв.

Димитриади Н.Б. выделяет три периода развития ориентализма в России: первый период охватывает до 60-х гг. XIX века; второй приходится на 60 – 80-е гг. XIX века; третий период – это 90 – 900-е годы (3, С. 110). Рахимова Д.А. , опираясь на работу Димитриади Н.Б., выделяет свои четыре периода развития ориентализма русской музыке. Первый период – доглинкинский (последняя треть XVIII века – первая треть XIX века) – зарождение представлений о «музыке русского Востока». Это ранние творческие попытки «приобщения» композиторов России к ориентализму в жанрах восточной песни и романса. Основными представителями первого периода являются – A.A. Алябьев, М.Ю. Виельгорский, В.Ф.Одоевский. Второй период, включающий творчество М.И. Глинки и A.C. Даргомыжского (1830 – 1850-е годы), – формирование классических традиций ориентализма на основе «вживания» в инонациональный материал произведения, а также отбор основных характерных направлений в целом для музыки Востока. Третий период связан с творчеством композиторов-кучкистов, а также А.Г. Рубинштейна, А.Н. Серова и др. (1860 – 1880-е годы) – это развитие и обогащение ориентальных музыкальных традиций. Четвёртый период охватывает творчество современников Рахманинова, представителей старшего поколения (1890 – 1900-е годы) – позднего М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, А.В. Серова, А.А. Спендиарова и др. В музыке этих авторов обнаруживается усложнение и многообразие стилистического воплощения «Востока», способствующее расцвету русского романтического ориентализма.

Вторая половина XIX – начало XX века охватывает третий и четвертый периоды развития ориентализма в России. Так, в третьем периоде действует принцип «врастания» ориентального в композиторское творчество на основе стилизации музыки Востока. Формируются признаки «Петербургского Востока», к основным чертам которого относится преимущественно обращение к «кавказскому» Востоку условно-обобщённого вида, приоритетность программных произведений и сказочно-фантастической тематики в театрально-сценических, камерно-вокальных и инструментальных жанрах.

В музыкальном творчестве русского композитора и музыкального критика А.Н. Серова ориентализм ярко отражается в опере «Юдифь» (1863 г.), созданной по мотивам библейской легенды о подвиге Юдифи, спасшей Иудею от нашествия сирийцев. Премьера большой пятиактной оперы на Мариинской сцене состоялась «под занавес театрального сезона» – 16 мая 1863 г., с большим успехом. [19, С.125-126]. Композитор активно использовал приёмы ориентализма. Особенно ярко проявляется «Восток» в третьем акте: песни одалисок «На реке на Евфрате», «Индийская песня», «Люблю тебя, месяц, когда озаряешь толпу шаловливых красавиц», «Воинственная песнь Олофрена», «Знойной мы степью идем» [15]. Отличительная особенность оперы – эпическая монументальность стиля. В общем строе музыки чувствуется преемственность с «Жизнь за Царя» М.И. Глинки, что проявляется в ярком интонационно-образном противопоставлении противоборствующих сторон. Толчком для самостоятельного решения образов Востока в «ассирийских» третьем и четвертых актах оперы послужили Марш Черномора и восточные элементы «Руслана и Людмилы» [19,с.126]. Мусоргский М.П. в своем письме Балакиреву от 10 июня 1863 г. подробно анализирует оперу Серова, в котором звучит главный вывод письма: «Во всяком случае «Юдифь» первая после «Русалки» серьезно трактованная русская опера» [19, с. 130]. Декорации к опере «Юдифь» выполняли художник Грунер (1885 г.), затем сын композитора, русский живописец, график, мастер портрета Валентин Серов (1907 г.).

В музыкальном творчестве А.Г. Рубинштейна ориентализм проявился достаточно рано. Еще в 1850 году, получив от В.А. Соллогуба либретто к опере «Дмитрия Донского», молодой композитор обратился к другому литератору – В.Р. Зотову, который по его просьбе «дописал второе действие – сцену у татар, Восток». В дальнейшем у А.Г. Рубинштейна образы Востока и музыка восточного характера, как и у других русских композиторов, были по преимуществу связаны с Кавказом. Во многих сочинениях Рубинштейна встречаем сложившиеся у кучкистов ритмоинтонационные, ладогармонические комплексы, становившиеся основными художественными инструментами в музыке Востока. Это очень ясно слышится в «Танце кашмирских невест» (опера «Фераморс», 1861), в пьесе «Паша и Альмея» (фортепианный цикл «Костюмированный бал», 1879), «Лезгинке» (сборник национальных танцев, 1868), в лирическом цикле «Персидские песни» и в других произведениях. Музыкальное воплощения Востока мы находим у Рубинштейна многократно. В целом же рубинштейновский Восток имеет свой особый эмоциональный акцент: он по преимуществу отражает мужественность, энергию, динамизм, монументальность.

Ориентализм четвертого периода характерен «растворением» восточного колорита в русской музыкальности. Наиболее яркими представителями данного периода являются поздний М.А. Балакирев («Балакиревский кружок»), Н.А. Римский-Корсаков, А.А. Спендиаров и др. Каждый из них внёс особый вклад в развитие данного музыкального направления.

Особо ярко проявляется «Восток» в фортепианной фантазии М.А. Балакирева «Исламей» (посвященная Н. Рубинштейну), основу составляют две темы (кабардинская и татарская): первая – токкатная, имитирующая звучание народных щипковых инструментов, вторая – лирическая (особенно ярко проявляется в кульминации), томная и певучая. Сходный тематический контраст ранее встречался у Глинки в танцах в садах Черномора из оперы «Руслан и Людмила», позднее у Бородина, в «Половецких плясках» из оперы «Князь Игорь». Именно «восточные» темы М.А. Балакирева вызвали к жизни музыкальные образы Бородина, Н.А. Римского-Корсакова. Главной темой фортепианной фантазии М.А. Балакирева «Исламей» послужила народная мелодия, которую композитор услышал от черкесского князя (предположительно, Измаил Бей Темрюковича Атажукина), который играл на своем музыкальном инструменте похожим на скрипку (предположительно инструмент шикапшина)[1].

Чтобы воссоздать национальный восточный колорит, М. Балакирев широко использует терпкие секундо-квинтовые и кварто-квинтовые наслоения, мимолетные терцовые утолщения мелодии, органные пункты и пустые кварты, квинты, сексты и септимы в басу, насыщает мелодическую ткань проходящими полутонами побочных голосов, придающих хроматическую окраску диатоническому движению. Красочность и темпераментность кабардинской народной пляски позволяет передать концертный и виртуозный тип фактуры фантазии. Большую роль играют приемы крупной техники – широкие арпеджио, октавные и аккордовые пассажи. Мастерски использованы регистровые контрасты фортепиано. Все эти восточные фольклорно-этнографические элементы и новые совершенно необычные для фортепианной музыки приемы. Милий Балакирев находит для передачи своеобразной звучности, очень характерной для музыки народов Кавказа. Композитор, определившись с первой мужской темой, долго искал вторую. Услышал её он от артиста Большого театра в Москве де Лазари. Израиль Нестьев убедительно указал на почти совпадающий со второй темой подлинный образец фольклора крымских татар – песню «Иппий-джан» (женское имя), опубликованную в сборнике «Песни и танцы крымских татар» [1].

По мнению А.В. Пронзы, во второй теме слышится женские восточные песни крымских татар, представляет яркий контраст к первой плясовой. В ней воплощен уже иной интонационный, ритмический и темповый характер тематического материала. Фактура ее отличается женственностию, текучестью и пластичностью. Противопоставив темпераментной, огненной пляске джигитов сладостную созерцательность, полную неги поэтическую женскую чувственность, М. Балакирев выразительно передал два главных существенных элемента эмоций Востока.

Эскизы декораций к опере «Исламей» М.А. Балакирева выполнил русский и американский художник, сценограф Б.И. Анисфельд в 1911 году и они в настоящее время находятся в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в Киевском национальном музее русского искусства, в Государственном русском музее и др.

Мотивы востока отражены в ряде симфонических произведений, таких как «Увертюра на тему испанского марша», финал Второй симфонии,  поэма «Тамара» и камерно-вокальных произведений  – «Еврейская мелодия», «Песня Селима» и «Грузинская песня»и др.

Вклад в развитие ориентализма в музыкальной культуре России внес друг М.А. Балакирева, самый молодой участник «Балакеривского кружка, Н.А. Римского-Корсаков. Его произведения отличаются оригинальностью мелодического рисунка, виртуозностью и главное – сказочностью, которая вошла в основу его творчество. Композитор неоднократно обращается к теме Востока, особенно в опере «Садко», «Восточная сюита-симфония Антар» (позже переименованную в Симфоническую сюиту), симфоническая сюита «Шахирезада», опера-балет «Млада», романс «На холмах Грузии» и др.

В формировании симфонического стиля композитора сыграли опера «Садко» и симфоническая сюита «Антар» (вторая симфония, по одноимённой восточной повести О.И. Сенковского). Обращение к миру русской народной фантазии и восточной сказочности раскрыло характернейшие стороны художественной индивидуальности и музыкально-живописный дар композитора. Свободная композиция обоих произведений, с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленных сюжетной канвой, отражает эстетические установки «Новой русской школы». Объединяющим фактором в опере «Садко» служит излюбленные М. Балакиревым приёмы – русские народные темы и «морские» лейтмотивы. «Садко» представляет собой эпическую оперу, в этом он продолжает традиции, заложенные Глинкой в опере «Руслан и Людмила». Особенность эпической драматургии заключалась в том, что опера не имеет устойчивого деления на действия, состоит из семи картин, которые композитор при постановках разделяет  на два действия либо на пять (в зависимости от постановки). При этом композиция оперы выстроена симметрично – первая, четвертая и седьмая картина — массовые, тем самым они создают опору общей композиции, между ними вторая и шестая картина раскрывают фантастические образы, а третья и пятая — лирико-драматические[14].

Художественные идеи оперы «Садко» получили развитие в многочастном симфоническом цикле «Антар». Стоит отметить творческую связь композиторов «Балакиреского кружка». Так, Н.А. Римский-Корсаков писал в «Летописи своей музыкальной жизни» следующее: «… Я, по мысли Балакирева и Мусоргского, обратился к красивой сказке Стемпковского «Антар», задумав написать симфонию или симфоническую поэму в четырех частях на ее сюжет. Пустыня, разочарованный Антар, эпизод с газелью и птицей, развалины Пальмиры, видение Пери, три сладости жизни – мщение, власть и любовь, – и затем смерть Антара, –  все это было весьма соблазнительно для композитора» [13, с. 54]. Первое исполнение нового сочинения состоялось 10 марта 1869 года в г. Санкт-Петербург,  в симфоническом концерте РМО под управлением М. Балакирева (Сюжет из арабской сказки Сенковского.). Она была значительным шагом в творческом пути композитора. В «Антар» Н.А. Римский-Корсаков использовал несколько подлинных арабских тем, одна из которых послужила для центрального эпизода первой части, другая  тема – для среднего отдела первой части и третья – положена в основу финала. Приемы разработок этих тем близки к стилю восточных эпизодов М.И. Глинки «Руслан и Людмила»[6, с. 224-225]. Один из двух основных лейтмотивов «Антар»: пери Гюль-Назар — был привезен с Кавказа Балакиревым, который намеревался использовать тему в неосуществленной опере «Жар-птица».

Характеристика главного героя Антара, по замечанию самого автора, сочинена под влиянием некоторых фраз Вильяма Ратклифа. Главную тему четвертой части составляет арабская мелодия из сборника Христиановича, в основу тем для первой и третьей частей составили темы сборника Сальвадора-Даниэля. Триольная фигурация, сопровождающая тему «Антара», навеяна подобной фигурацией в финале «Рогнеды» Серова [12].

Вершиной ориентализма Н. Римского-Корсакова является симфоническая сюита «Шахеразада» (сюжет арабской сказки «Тысяча и одна ночь»), она представляет собой программное произведение. Б.В. Астафьев назвал ее одной из ярчайших страниц русской музыки о Востоке, самой выдающейся оркестровой восточной партитурой XIX века. В отличие от собственной «Тамары» и от Балакиревской «Тамары», Римский-Корсаков в «Шахеразаде» обошелся без заимствованных фольклорных тем. Насколько известно, в ней нет ни одной подлинной восточной мелодии [10, С. 126].

Симфоническая сюита «Шахеразада» не только тесно связана с народной поэзией и с народной музыкой Востока, но и не менее тесно связна с русским музыкальным искусством. «Величивая картинность произведения своими истоками имеет не только сказки «Тысяча и одна ночь», но и русский эпос, и воспринимается «Шахеразада» как рассказ о Востоке русского художника» [15, С. 127]. Декорации и костюмы к опере «Шахерезада» создал ведущий художник «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и сценограф Бакст Л.С. (1910 г.) [2].

В творчестве Римского-Корсакова ориентализм наиболее ярко проявился в «Золотом петушоке» (основой сюжета этой оперы является стихотворение А.С. Пушкина «Сказка о золотом петушке»). Стоит отметить, что «Золотой петушок» – это редкий в мировой классике пример сатирической оперы. Её музыкальное содержание наполнено самобытностью русской песни и народностью, а также восточным колоритом (образы Шемаханской царицы и звездочета) [4].

Прием «ориентализма», Римский-Корсаков использовал в своем творчестве как инструмент, с помощью которого придавал сказочность и волшебство своим произведениям.

В творчестве А.А. Спендиарова особое место занимает ориентализм. Связано это с тем, что композитор вырос в среде «Восточной музыки» – в раннем детстве его мать напевала старинные крымскотатарские мелодии, в юности композитор часто слышал игру уличных музыкантов в Крыму, в течение многих лет прожил в Крыму, изредка выезжая в Москву, Петербург, Тифлис, где выступал как дирижер. Он встречался с крупнейшими деятелями русской культуры — А.П. Чеховым, Л.Н. Толстым, Ф.И. Шаляпиным, А.М. Горьким, тесные дружеские отношения установились у А.А. Спендиарова с его учителем Н.А. Римским-Корсаковым, а также с А.К. Глазуновым.

Спендиаров познакомил мировую и мировую общественность с крымскотатарской национальной музыкой. В 1896 г. в Москве были исполнены «Хайтарма» для фортепиано, «Татарская песня» для скрипки, оркестровые «фантазии на крымские мотивы». Признание таланта А.А. Спендиарова особо возросло после исполнения в Петербурге сюиты «Крымские эскизы», – посвящение Ивану Константиновичу Айвазовскому. Сюита неоднократно звучала на концертных сценах России, Германии, Италии, Франции, Дании и Америки [5, 8]. «Крымские эскизы» явились результатом длительного творческого поиска. Данное произведение было написано для симфонического оркестра и состояла из 4 частей: 1. Плясовая; 2. Элегическая песенка; 3. Засольная; 4. Плясовая «Хайтарма». Фундаментом являлись народные крымскотатарские мелодии, которые отражали образ Крыма и крымских татар. Особое внимание вызывает последняя часть сюиты – Плясовая «Хайтарма», так как по крымскотатарской традиции она должна была начинаться сразу же в быстром темпе, но А.А. Спендиров несколько ее изменил, оставив при этом ей собственный колорит. Она начинается с медленного вступления скрипки, сопровождающейся тихим тремоло иных инструментов. В наше время Плясовая «Хайтарма» была исполнена многими музыкантами не только в Крыму, но и за рубежом. Пожалуй, она является одна из наиболее популярных мелодией данного направления. За это время, Плясовая «Хайтарма» А.А. Спендирова претерпела множество обработок и изменений, что подтверждает ее востребованность и любовь слушателя и исполнителя [17].

Особое внимание стоит уделить второй тетради «Крымские эскизы» – посвященной жене Спендиарова. Сочинение это представляет собой обработку народных напевов крымских татар. Состоит из 6 частей: «Таксим», «Пешраф» (Без перерыва), «Песнь любви»; Пляска «Баглама; «Плач невесты»; «Песня о мышке»; Пляска «Ойнава», Пляска «Хайтарма» (Без перерыва). Так же как и у первой тетради, основу ее составляли народные крымскотатарские мелодии. А.А. Спендиаров гениально использует народные крымские мотивы в своей музыке, его произведения звучит очень легко, нежно и изящно [18].

Спендиаров следует высоким традициям классиков русской музыки – Глинки и Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского. Вместе с тем, для его творчества характерна тесная музыкально-образная связь с восточной народной музыкой – крымскотатарской, армянской и иранской, Он написал значительное число романсов, несколько песен для голоса с оркестром, несколько симфонических произведений, крупнейшими из них являются – «Крымские эскизы» и «Ереванские этюды», а также оперу «Алмаст» – послужившую плодотворной основой армянского классического оперного искусства.

В заключении, следует отметить, конца XIX-начало ХХ вв. – это время развития активных творческих поисков в российской музыкальной культуре. Для определенных композиторов этот период явился расцветом оригинальной творческой индивидуальности. Культура восточных стран оказывала влияние на многих представителей отечественного музыкального искусства, но не все композиторы имели непосредственное знакомство с Востоком. Ориентализм в творчестве русских композиторов имел особое значение, что выражается в тех или иных интегрированных или самостоятельных формах, в том числе и в искусстве. «Восточность» для отечественных композиторов – это не только экзотика, неизвестность, древность и сказочность, но и часть собственной истории и культуры.


Библиографический список
  1. Астахова И. // Восточная фантазия «Исламей». URL: http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/d8e621f8-1887-c1b6-62f5-adaa7bfad0ed/Balakirev%20Islamey_Opisanie.htm.
  2. Артиана // галерея русской живописи. URL: http://www.artiana.ru/painting/bakst-ls/30.
  3. Димитриади Н.Б. «Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке». Вопросы теории и практики музыки. Вып. 13 – Л., М., 1974. – 131 с.
  4. Друскин М. Опера Римского-Корсакова «Золотой петушок» // Belcanto.ru – крупнейший интернет портал, посвященный классической музыке, опере и балету. Проект Ивана Фёдорова. URL:http://www.belcanto.ru/rimsky_antar.html.
  5. Изидинова С.Р. «Онациональной музыки крымских татар. С.: СО «ЭКОСИ-Гидрофизика», 1995 г. – 45 с.
  6. Келдыш Ю.В. История русской музыки. Часть 2. М.-Л.:, Государственное музыкальное издательство. – 1947. –  788 с.
  7. Проноза, А.В. «Могучая кучка» и ориентализм Милия Алексеевича Балакирева // Культура народов Причерноморья. – 2009., № 174, Т.1. С. 170-173.
  8. Проноза, А.В. Ориентализм в музыкальном творчестве М. И. Глинки  // Культура народов Причерноморья. –  2009., № 171. С. 61-64.
  9. Проноза, А.В. Ориентализм в русской музыке как опыт изучения культурной диффузии // Культура народов Причерноморья. – 2009., № 155. – С. 94-98.
  10. Проноза А.В. Развитие русского музыкального ориентализма в творчестве Н.А. Римского-Корсакова // Культура народов Причерноморья. – 2011. – № 196. – С. 125-128.
  11. Проноза, А. В. Русский музыкальный ориентализм доглинковской эпохи  // Культура народов Причерноморья. –  2009., № 156. С. 85-88.
  12. Рахманова М. Римский-Корсаков. «Антар» // Belcanto.ru – крупнейший интернет портал, посвященный классической музыке, опере и балету. Проект Ивана Фёдорова. URL: http://www.belcanto.ru/rimsky_antar.html.
  13. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1980. – 454 с.
  14. Римский-Корсаков Н. Опера-былина «Садко». Клавир. Л.: Музыка, 1975. – 206 с.
  15. Серов А.Н. Опера Юдифь в пяти действиях. Аранжированная для пения с фортепиано . С.-П.: А. Гетхейль, 1863. – 77 с.
  16. Скобелева О.В. Восприятие востока в русской музыкальной культуре  // Потенциал современной науки. – 2014. – № 7, с. 84-90.
  17. Спендиаров А. «Крымские эскизы для оркестра, Первая серия – посвящается памяти И.К. Айвазовского» клавир. М.: Универсальное издательство Вена, 1935 г. – 18 с.
  18. Спендиаров А. «Крымские эскизы для оркестра, Вторая серия – посвященная жене» клавир. М.: Универсальное издательство Вена, 1927 г. – 64 с.
  19. 18. Черкашина М.Р. «Александр Николаевич Серов». М.: Музыка, 1985. – 168 с.


Все статьи автора «Османова Зульвира Музиновна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация