Цель исследования - выявить эффективность методов контактной импровизации в подготовке актеров и режиссеров для развития телесной выразительности, импровизационного мышления и навыков партнерства. Доказать, что данный феномен является не только эстетической формой, но имеет ценность в обществе, благодаря своему психолого – терапевтическому потенциалу, являясь универсальным инструментом формирования профессиональных компетенций будущих специалистов.
Актуальность. Импровизация в танце с давних пор по сей день сохраняется в народных представлениях и в профессиональном искусстве. Уровень ее варьируется от примитивного до высокопрофессионального. Развитие импровизации в наши дни становится необходимой частью развития современного танца и театрального искусства. Речь идет о медитативных, сенсорных техниках и навыков осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, ощущения партнера, пространства и времени из которых рождается композиция хореографического номера или пластического этюда. Импровизация подразумевает глубокую внутреннюю работу, творческий, вдохновенный, мотивирующий процесс, развивающий творческое мышление обучающегося, отражается на развитии личности, индивидуальности, и этим отличается от традиционной техники танца, заключенного в рамки. Импровизация требует изменения мышления, особого отношения к своему телу, внутренним импульсам, которые становятся, в каком-то смысле, «соавторами» импровизационного действа[3].
Контактная импровизация — форма танца, арт – спорт, феномен и перформанс суть которой исходит из ментальности танца, как искусства, его замысла. Возникла в 1972м году в США, основанная на физическом взаимодействии между партнерами. Основателем данного течения является знаменитый американский танцовщик и хореограф Стив Пэкстон[8]. Он родился и вырос в Аризоне, был спортсменом, гимнастом, практиком боевых искусств (айкидо, тайцзи), занимался йогой и медитацией,- все это наложило отпечаток на формирование его как мастера, исполнителя и определило его вклад в развитие стиля, который обогатил танцевальное и театральное искусство впоследствии. В Нью – Йорк он приехал учиться танцевать в группе танца модерн Хосе Лимона. Далее, в начале 1960 х годов Стив Пэкстон трудился в труппе одного из известнейших хореографов этого же стиля Мерса Кэннингема, который тесно сотрудничал с музыкантом, композитором и художником Джоном Кейджем. В свою очередь Кейдж внес весомый вклад в развитие нового мышления и практики в танце и музыке не только в Америке, но и в других странах, убедил танцовщиков раскрыть себя и свои представления о танце и о театральном искусстве в перспективе.
Каким может быть движение? Где начинается перформанс? Стив Пэкстон находясь в составе танцевальной, театральной, импровизационной группы создавал спонтанные перформансы. Далее появился театр танца Grand Union[8]. Работая с мужским классом тренировал ихследующим образом: участники с небольшой амплитудой совершали минимальные движения, что больше является тонкой сенсорной работой, а затем исполняли большие падения и кувырки, как в айкидо. Объединив свой опыт танцовщика хореографического стиля модерна и занятий восточным единоборством Айкидо, Стив придумал контактную импровизацию в процессе работы со студентами и коллегами. В короткие сроки сделал работу с 12ю танцовщиками, студентами Оберлинского колледжа,в котором преподавал, собрав группу студентов, и представил перформанс на спортивном мате. Молодые мужчины от 19 -33 х лет начали с того, что стояли неподвижно, затем стали терять равновесие – падая в пространстве, распластываясь на мате, катаясь, поднимаясь, мягко сталкиваясь, скользя, падая, хаотично вставали и продолжали двигаться, – красивые движения мужчин, в течение приблизительно 10ти минут, которое завершилось еще одним замиранием. Свой проект он назвал «Магнезиум», его целью было исследовать взаимодействие человеческих тел в гравитации и инерции[8].
Со временем в контактной импровизации появляется много смыслов: философских , психологических и терапевтических. Этот стиль движения сочетает элементы спонтанности, физической игры и сотрудничества, что и делает его уникальным в контексте хореографического искусства. Хореографический контакт осуществляется с партнером, основанный на физических принципах прикосновения, инерции, обмена весом, и наиболее всего — на следовании единой точке соприкасания. Принцип в том, что двое двигаются в касании друг друга, поддерживая спонтанный физический диалог через кинетические, чувственные сигналы распределения веса и инерции. Тело, по мере осознавания ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от мышечного напряжения, а кроме того – отказываться от некоторых волевых установок, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находясь «в потоке». В движении, вследствие того, что необходимо оставаться сконцентрированным на точке контакта это становится тренировкой ума, своего рода практикой медитации. Наблюдая за работой студентов во время занятия замечаем, если они следуют за точкой соприкосновения, а ум начинает блуждать, как результат происходит потеря контакта.
В основе была идея, что для танца необходимы два человека. Практикуем это и теперь. Пластический этюд составляют некоторые элементы борьбы, акробатики и хореографии. В процессе определяется необходимость работы с кинетическими образами, которые соответствуют движению и являются для тела аутентичными. Таким образом, приобретают и исследуют навыки падения, перекатывания, контрбаланса, поддержек с минимальными усилиями и то, как становиться в поддержке легче, техники центрирования и дыхания, а также способность быть чутким к партнеру и окружающей среде. Контактная Импровизация – это своеобразный мир жизни тела. На занятиях сценического движения акцент делается на физическом взаимодействии, на танце и подкрепляются фиксацией на психологическом значении тех или иных процессов. Здесь нет заученных движений и паттернов (от англ. pattern – «шаблон, образец»). Данный феномен также является направлением танцевальной психотерапии.
Методы и организация исследования: для достижения цели исследования был использован метод герменевтического анализа, как основного процесса интерпретации смыслов, через интеграцию с современной хореографией (модерном, и контемпорари), а также анализ видео материала, научно- методической литературы, структурирование, моделирование, педагогические наблюдения, анализ передового педагогического опыта, мастер классов В.А.Нижельского старшего сотрудника ГИТИСа, кандидата педагогических наук, актера драматического театра и кино, режиссера с целью недрения феномена в учебный процесс и наблюдения за ним на базе кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников и кафедры актерского искусства ГОБУК ВО «Волгоградского государственного института искусств и культуры».
Результаты исследования и их обсуждение. Через тело участники контактного танца обучаются отпускать контроль и принимать партнера трансформируя то, что он предлагает , в данном случае, в совместный дуэт. Затем это качество контакта, способность слушания и принятия партнера, переходят в отношения в реальной действительности, что сказывается положительно на качестве жизни в целом. В 21м веке контактная импровизация перестает быть просто тренингом или танцевальной техникой , предстает перед нами мощным эстетический и концептуальным языком современного театра[1]. Приступая к анализу терапевтического потенциала контактной импровизации, мы попадаем на территорию спора между теми, кто отстаивает видение перформанса только танцем, основанным на чисто физическом взаимодействии двух тел, и теми, кто исследует данный феномен как практику, способствующую личностному росту, затрагивающую и область внутреннего, душевного пространства. Но мы наблюдаем теперь все чаще, как контактная импровизация движется по многим направлениям: не только в танце, но и в театре, образовании, личностном росте. Появляется возможность исследовать физические возможности тела, базирующиеся на непрерывном импровизационном потоке, рождающемся в телах танцующих при сохранении точки контакта, игры с балансом и контрбалансом, передачей веса и использованием инерции и гравитации.Эта точка зрения пришла от создателя Контактной импровизации Стива Пэкстона, который связывал ее с биомеханикой и гравитацией [8]. В рамках учебного процесса, обращая внимание на занятиях как погружаются студенты в контакт, все больше и чаще выявляем у них изменения, происходящие на психологическом уровне во время и после занятий, ибо физический аспект, предложенный Стивом Пэкстоном теперь необходимо расширить и наполнить психологическим состоянием, необходимым аспектом для развития профессионализма в актерской профессии. Соответственно, в современном контексте преподавания перформанса все больше исследую и внедряю в образовательный процесс не только физический аспект,( расслабление мышц и игры с балансом и гравитацией), но все в большей степени включаю в работу их психологическое состояние. Например, предлагаю работать с метафорами для достижения необходимых состояний тела (легкости, гибкости, спонтанности), используя систему К.С.Станиславского, включая в упражнения рефлексию и обратную связь. По сути, импровизация – это удобная возможность для студента снова и снова возвращаться к своим привычным паттернам[8].
В 21м веке контактная импровизация перестала быть тренингом и танцевальной практикой, превратившись в самодостаточную эстетическую систему. Таким образом, театру предлагается новый тип художественной правды, где физика тела заменяет метафизику слова. В отличие от классического балета или жестко выстроенной мизансцены, контактная импровизация апеллирует к эстетике неидеального, но живого тела. Мы убеждаемся, что красота не в фиксированной позе, а в процессе ее поиска. Зритель видит не так называемый «результат», но «процесс». Это создает эффект сопричастности аудитории, характерный для перформанса и современного искусства в целом, в результате чего происходит демонстрация концепции «кинестетического резонанса», в котором контактная импровизация вводит новый способ коммуникации со зрителем – не через логику сюжета, а через зеркальные нейроны. Мы чувствуем и ощущаем его, как зритель практически физически, когда актер на сцене передает вес или рискованно падает. С точки зрения эстетической значимости это «довербальный» язык, который понятен любому человеку, что делает контактную импровизацию универсальным инструментом глобального театрального искусства. Итак, этот перформанс стал важнейшим элементом постдраматического театра, где тело не «иллюстрирует» слова, а создает свой независимый нарратив. Конфликт в этюде может быть выражен не спором и борьбой, а изменением плотности контакта или нарушением баланса сил в дуэте. Тело, как известно, не лжет, поэтому импровизация возвращает театру радикальную честность[4]. Многие студенты замечают, что принципы, которые они осваивают в танце, начинают работать и в жизни и начинают «танцевать контакт» всюду: на работе, дома, на улице. Если обратить внимание на смыслы, которые стоят за словами, описывающими, на первый взгляд, технику танца, то мы заметим в них богатейший материал для работы как на социально-психологическом уровне, так и на личностном.
Как правило, урок по контактной импровизации начинается с расслабления тела. Этот акт снимает физическое напряжение, позволяет отпустить скованность мышц и отключает внутреннее напряжение, повышает ощущение своего тела и своего состояния. Основная инструкция для тех, кто занимает пассивную, принимающую роль – ничего не делать самостоятельно, только расслабляться, доверять свое тело партнеру, отпускать мышцы, вес тела[3]. На этом же принципе «неделания», но слушания построены многие упражнения, помогающие войти в контактный танец. Что мы делаем? Каждый из студентов двигается вместе с партнером, не прилагая никаких специальных усилий, лишь отпуская свое тело в слушание. Такая работа с концентрацией на том, что предлагает тот, с кем мы танцуем, тренирует особое качество внимания к партнеру – слышание импульсов и предложений к движению, которые приходят от него. Тренируем доверие к тому, с кем танцуем, открываем интерес к партнеру и к тому движению, которое рождается в нас. Иной раз на занятии бывает, что один из студентов намеренно создает неудобные и некомфортные положения для партнера, который отказывается брать ицициативу и меняться ролями, предпочитая лишь следовать. В какой-то момент, оказавшись прижатым к стене, партнер, практически загнанный в угол, выкарабкивается наружу, предлагая собственные решения для продолжения импровизации. На следующем этапе оба партнера предлагают импульсы и направления , одновременно слушают и следуют тому, что предлагает партнер. Возникает танец на равных, партнерство, где каждый может в любой момент времени проявиться в любой роли и быть ответственным за предложения, которые он делает, и за движения, которые возникают в ответ. Мы можем переносить вес с ног на руки, на голову, использовать какие-то акробатические стойки, поддержки, перекаты на спине и так далее. Объясняю студентам, что всегда должна быть точка опоры, на которую «наливаем» вес, потому что всегда есть гравитация, которая на всех действует. И есть точка телесного контакта с другим партнером – это точка опоры при переносе веса, поэтому в нашем танце важен партнер и взаимодействие с ним. Мы даже можем разойтись по разным углам сценической площадки, но оставаться взглядом с партнером, или даже одним намерением, стоя спиной друг к другу, продолжать сохранять контакт не касаясь. Соприкасаться, а не подстраиваться –важный момент. Мы слышим дыхание тела, шаги, движение грудной клетки. Следуем своей внутренней энергии, постоянно открываем себя в пространстве, оставаясь « в потоке».
Во время занятий перед студентами стоят следующие задачи : наблюдать, слушать себя, свои ощущения, пространство вокруг, отклик своих партнеров; совершать действие, а не говорить, а если говорим, то от всего сердца из глубины , из своего опыта и переживаний, присутствовать в моменте; чувствовать качество своего бытия, своей внимательности, своего диалога с партнерами – самое важное для твоего танца; быть простым, отпустить свои выводы, ожидания, амбиции. Так как партнер по танцу не такой как ты – необходимо практиковать принятие, проявлять толерантность к его непохожести, так, чтобы мы могли встретиться и исследовать границы между нами и создать совместное понимание[5,6]. Обращаем внимание на то, как творчески мы модифицируем контакт; отмечаем паттерны движений: рефлексы, связанные с выживанием, базовые моторные паттерны, такие как уступать (сдаваться), толкать, тянуться и перетягивать, а также выученные навыки того, чтобы смягчаться в отношении пола, создавать вращения и пользоваться центробежной силой. Чувствовать вместо того, чтобы думать об этом. Тянуться всеми составляющими своей чувствительности: висцеральной, кинестетической, экстрацептивной , проприоцептивной. Будучи субъективным, феноменологическим, аутентичным, мы создаем собственную реальность переживаний. Глубина и аутентичность дополняют восприятие происходящего, оставаясь в легкости, творческим, эспериментирующим, импровизирующим. На следующем этапе позволяем танцу происходить, где ты ни активен и ни пассивен. Концептуально этот перформанс несет в себе идеи равенства и сотворчества, что созвучно и актуально в представлении современного искусства сегодня.
Контактная импровизация – это многообразное явление, прежде всего, современного искусства перформанса (на пересечении театра и танца), при определенном взгляде ее также можно считать художественным видом спорта, или видом психотерапии [9]. Мы должны искать качество ясного центра: телесного, личного, энергетического. Такой процесс создает перформанс. Появление феномена контактной импровизации бросило вызов иерархическим танцевальным и хореографическим структурам и оказало влияние на совершенствование пластического театра . Физические силы, борьба с ними, и сцепка друг с другом на физическом уровне и на уровне нервной системы раскрывается в процессе обучения. Можно увидеть огромное количество такого рода кинетических передач. Этот процесс возвращает нас к нашим собственным телам и человеческой природе. Все это мы можем наблюдать в очень нелинейной, не повествовательной форме. Можно увидеть любовную историю, или драку, это очень открытая книга в том смысле как на это смотреть, и что вы хотите из этого вынести . Я нахожу так же, что в инновационных и более традиционных танцевальных постановках современные хореографы довольно широко используют аспекты контактной импровизации в своих постановочных работах. Тело в контактной импровизации активно использует пол и воздух, что приводит к переходу от фронтальных композиций, превращая сцену в объемное полотно, где действие развивается во всех плоскостях.
О терапевтическом потенциале Контактной импровизации. Контактная импровизация не обязательно является источником терапевтических интервенций и экспериментов, однако имеет для этого некий потенциал, если ее адекватно адаптировать в разумных пределах и границах. Гуманистичность принципов Контактной импровизации приближает эту практику к философии, следовательно и к практике гуманистической психотерапии[2]. Терапевтический эффект перформанса неоспорим, и те приобретения и навыки, которые получают студенты в процессе занятий, мы переводим из плоскости физической в плоскость психологическую в том числе, исследуя свой внутренний, духовный мир .
Эта практика помогает людям с аутическими расстройствами, с проблемами слуха и зрения, кому для адаптации нужен тактильный контакт, людям с заболеваниями опорно-двигательной системы, потому что через телесность развиваются все остальные органы чувств. В искусстве 21го века текст перестал быть единственным носителем смыслов[3,2]. Перформанс позволяет перевести драматургию на язык физических состояний и обнажает подлинное отношение между персонажами (власть, нежность, сопротивление, доверие) через передачу веса, инерцию, минуя слова. Тело, которое находится в состоянии «падения» или поиска опоры, транслирует экзистенциальную хрупкость человека сильнее, чем монолог[7].
Заключение. Контактная импровизация в условиях современного образовательного процесса института искусств и культуры является вспомогательным пластическим тренингом и универсальным междисциплинарным методом обучения. Во-первых, для студентов актерской кафедры контактная импровизация выступает мощным инструментов деблокировки психофизического аппарата. Практика «точки контакта» и передачи веса позволяет перевести сценическое внимание из плоскости ментального контроля в плоскость живого физического действия. Это обеспечивает переход от имитации чувств к подлинной органике существования в моменте. Во-вторых, для студентов режиссерской кафедры метод открывает новые горизонты организации композиционного мышления. Освоение навыков позволяет режиссеру уйти от авторитарного диктата к полярной модели творческого процесса,что формирует способность выстраивать живую, нелинейную мизансцену, опираясь на индивидуальные импульсы исполнителей, а это критически важно для современного перформативного театра. В – третьих, совместная практика способствует формированию партнерства, доверия, соавторства, а эти навыки особенно важны в воспитании будущих профессионалов. Внедрение контактной импровизации в учебный процесс вуза культуры отвечает запросам актуального искусства сегодняшнего дня. Метод позволяет готовить синтетического актера и гибкого режиссера, способных к созданию инновационных театральных форм, где гуманность, искренность, человечность и импровизационная свобода становятся главными художественными ценностями.
Творческий процесс экспериментален на всем его протяжении развития. Импровизация в искусстве раскрывает в себе восхитительное ощущение творческого начала. Ее “между прочим” иной раз стоит кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая в потемках образная перспектива -глубокомысленных пророчеств. Это многообразное явление прежде всего, современного искусства перформанса. Важно не обдумывать, интерпретировать, анализировать свой танец, но исследовать с партнёром возможности совместного творчества, раскрывая естественные двигательные возможности тела. Этот перформанс начинается с прикосновения, которое выражается пластически: младенец играет с матерью, котята на солнце, борцы на ринге, влюбленные, превращается в процесс тонкого слушания, любопытства, доверия, риска и взаимного уважения. С другой стороны –это спорт, который развивает у студентов кафедры актерского искусства и режиссуры театрализованных представлений и праздников способность «чувствовать пространство», мизансцену тела согласно сценическим подмосткам(традиционным или сферическим), а так же чувствительность, открытость, силу и кинетическую эффективность, благодаря естественным рефлексам и обучению, основанных на приобретении навыков и умений. Этот феномен с убеждением заявляет о себе и позволяет оценивать контактную импровизацию как значимое социальное явление. Также доказываем, что контактная импровизация в 21м веке – это манифест «человеческого в человеке» .Контактная импровизация остается незыблемым элементом человечности, что делает ее одним из самых эффективных инструментов режиссуры сегодня в эпоху нанотехнологий и нейросетей. Она, выражаясь военным слогом, «держит оборону» перед цифровизацией и искусственностью, обещая возможность возвращения театра к его истокам: непосредственному и искреннему контакту между людьми. Делаем вывод о том, что данный вид спонтанного танца, как часть современной хореографии, как феномен несет пользу и с психологической точки зрения.
Дальнейшие перспективы исследования видятся в разработке учебных программ, методических пособий, интегрирующих контактную импровизацию в классические курсы мастерства актера и режиссуры, как базовый элемент профессиональной подготовки.
Библиографический список
- Гиршон А.Е. «Танцевальная импровизация", Минск, 2004; «Танец и терапия», «Истории, рассказанные телом. Введение в танцевально - двигательную терапию» - с.37 - 133.
- Гиршон А.Е. "Интегративная танцевально- двигательная терапия" 2022г. с.133 - 176.
- Рунин Б.М.О психологии импровизации, в Сб.: Психология процессов художественного творчества,Л. / "Наука",1980 г.,с.47-48.
- Валукин Е.П. «Проблемы наследия в хореографическом искусстве», Москва,ГИТИС,1992.169 с.
- Здор С .«Точка навигации. Техника импровизации в современном танце», Красноярск, 2010г.,с. 125-176.
- Герасимова И.А. Философское понимание танца// Вопросы философии. 1998, 4й номер с. 50- 63.
- Лидерс М.А. Контактная импровизация – танец или мировоззрение // Журнал практического психолога, №3, 2005, С.188-191.
- Роджерс К.Р. Взгляд на психотерапию. Становление человека. – М.: Издательская группа Прогресс Универс, 1998 — 480 с.
- Пэкстон Стив «О контактной импровизации»,2018// статья «Проектирование внутренних техник».// Нэнси Старк Смит «Иероглифы», статьи,дисерация//. Нина Гастева «Контактная импровизация: от лаборатории к перформансу.// Синтия Новак «Общий танец: контактная импровизация и американская культура»/н. Шерил Паллант «Контактная импровизация: введение в жизненно важную танцевальную форму».//Арие Бурштейн « Танец «Контактная импровизация», и его уместность в обучении Гештальт терапии» статья.
- Кальтернбрунер Т. "Контактная импровизация. Движение - танец- взаимодействие. С введением в Новый Танец.", 1998г.,с 89- 133.