Истоки формирования реалистической картины мира, конечно, находятся в социально-исторической плоскости. В результате социально-экономических и революционных изменений, потрясших мир на рубеже XVIII – XIX веков, человек снова оказывается «лицом к лицу» с новой реальностью. И реальность эта, к сожалению, не внушает мыслящему человеку оптимистичной веры в нравственный и социальный прогресс. Наступление буржуазной эпохи, капиталистических отношений оборачивается горьким разочарованием и потерей не только веры в просветительские идеи, но и очередной утратой человеком духовно-нравственных ориентиров в целом. Вместе с этим, интенции романтиков уйти в индивидуальное, в духовную, идеальную сферу затухают в море прозаической жизни буржуа. В новом мире не остается места для старого искусства и связанных с ним старых идеалов. Ко второй трети века на их место снова приходит идея рационального усовершенствования общества. Но усовершенствование видится не по некой идеальной схеме (вспомним «концепцию» просвещенного абсолютизма), а исходя из внутренних объективных закономерностей социального устройства. Ведь именно в данную эпоху окончательно складывается истинно научное отношение к знанию, развиваются естественные науки и появляется представление о природе как о внутренне закономерной и целостной системе.
Характер системности теперь приобретает не только рациональный макрокосм (т.е. космос), но и непосредственно близкая к человеку природа. Научное знание о природе и о человеке как её части – это знание позитивное, добытое, установленное опытным путем (главные критерии истины здесь: реальность, практика и объективный опыт). Поэтому художники-реалисты также начинают пристально осматриваться вокруг себя, но не просто смотреть, а изучать, осмыслять, исследовать социальную жизнь, и вырабатывают для этого специфические художественные средства и приемы. Среди них особо отметим:
А) прием типизации; отсюда следующий принцип реализма: изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах. Типы, в свою очередь, формируются обстоятельствами и средой;
Б) внимание к деталям, к частному: чтобы обобщить тип или явление нужно набрать частные факты. Мелкие детали впервые осознаются как значимые, ведь в объективном исследовании нет мелочей. Так вырабатывается еще один ключевой прием – детализация. В фокусе внимания художника впервые оказывается современная частная жизнь обыкновенного человека. Так М.В. Алпатов о данной эстетической тенденции середины века писал следующее: «Новое направление выступает с требованием включения в искусство всей современной повседневной жизни. Эта повседневность допускалась в искусство в качестве единого из его «низших родов» еще в XVII – XVIII веках. Теперь современность объявляется главным предметом искусства…» [1, с. 339].
Далее отметим, что среди принципов реализма как художественного метода традиционно выделяют следующие: социологизм, объективный историзм, типизацию, «односферность», самодвижение действия, саморазвитие характера. Мы ниже остановимся на некоторых из них и попытаемся раскрыть их суть не только в художественном, но и в идейно-эстетическом и мировоззренческом аспектах. Итак, обратимся к трем принципам реализма:
1) Объективный историзм. Данный принцип означает интерес к истории как к закономерному социально-историческому процессу, то есть процессу последовательного развития общества как системы. Искусствовед И.Е. Данилова пишет, что в XIX столетии роль внележащей силы правящей миром, которой человек вынужден подчиняться, принадлежит именно истории: «В XIX веке, по мнению исследователя, формируется представление об истории как закономерном процессе, который можно и должно постичь, разгадать» [2, с. 52 – 53]. Потому, именно в это время появляются первые собственно научные исторические теории и концептуальные исторические сочинения (Данилова вспоминает Тьери, Мишле, Гизо, а также Н.М. Карамзина) [2, с. 52 – 53].
Обратимся к искусству, где декларируемые принципы обнаруживали себя. В литературе новый художественный потенциал открывается в рамках жанра исторического романа, а в живописи в рамках исторического и батального жанров. Индивидуально-психологичекие черты человека, а также события в «историческом искусстве» оказываются детерминированы эпохой, конкретными социально-историческими условиями. Причем история осмысляется как линейная, причинно-следственная последовательность (представления о цикличности истории и времени здесь нет, время линейно). Каждая эпоха уникальна, следовательно, проведение исторических параллелей, наложение одних социально-исторических реалий на другие оказывается невозможным. Так, по мнению И.Е. Даниловой, моделью мировидения данного столетия, ощущавшего себя двигающимся строго по «железным колеям» истории, становится музей, так как история здесь в прямом смысле выстраивается «в длинный коридор дат и событий» [2, с. 68].
2) Самодвижение действия и саморазвитие характеров. В данном случае имеется в виду, что действия и характеры в искусстве реализма развиваются по своей внутренней логике. Персонажи литературных произведений при этом мыслят, действуют, меняются под воздействием обстоятельств. Характеры развиваются в соответствии с законами окружающего мира (характерная художественно-эстетическая ситуация для писателя реалиста – герой «вышел из-под контроля», то есть условно начал действовать не по замыслу автора, а по законам среды, в которую автор его поместил). Так же и реалистическая картина пишется художником как фрагмент действительности потенциально незаконченный, как «окно в реальную жизнь».
3) «Односферность». Романтическое двоемирие в эстетическом сознании в это время уходит на второй план. М.В. Алпатов в этой связи отмечает, что «призыв к современности означал для многих реалистов XIX века отречение от того возвышенного, но отвлеченного идеала, который сохранял привлекательность в глазах романтиков» [1, с. 339]. Именно поэтому, продолжает исследователь, «хотя реалисты и были многим обязаны романтикам, первые все же упрекали последних в мечтательности, в оторванности от жизни. … Там, где романтики искали возвышенное чувство, пламенную страсть, реалисты обнаруживают чувственность, голый расчет, низкий инстинкт» [1, с. 339]. К примеру, как поясняет далее М. В. Алпатов, «…Г. Флобер с холодным бесстрастием художника аналитика показывает всю тщетность мечтаний своей героини Эммы Бовари» [1, с. 339]. Таким образом, резюмирует Алпатов, «…реалисты ограничивали лирическое начало в искусстве», так как «требовали от художника прежде всего объективности» [1, с. 339].
Если трансцендентная же сфера и ощущается в произведениях реалистического искусства, то просвечивает исключительно через изображение реальной действительности. При этом, подобная идейно-эстетическая «модель» в наиболее полной мере оказывается реализована в творчестве русских реалистов. Алпатов подчеркивает, что, призывая к жизненной правде, русские художники и писатели-реалисты «искали и находили прекрасное в самой жизни» [1, с. 339].
Итак, в результате наших наблюдений мы пришли к убеждению, что за принципами и приемами реализма как художественного метода в искусстве стоит уникальная и сложная мировоззренческая парадигма. Мы в своей статье попытались актуализировать связь художественного метода как совокупности определенных искусствоведческих принципов, приемов и стоящей за ними картины мира. Явлены эти принципы в разных видах искусства, разными средствами, но смысл их и генезис отсылает к реалистической картине мира.
Библиографический список
- Алпатов М.В. Всеобщая история искусств // Т.2.: Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. – М.; Л.,: Государственное издательство «Искусство», 1949. – 634 с.
- Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен…» // Сборник статей. – М.: РГГУ, 2004. – 589 с.
Количество просмотров публикации: Please wait