Научный руководитель:
Чемезова, Е.Р., кандидат филологических наук, доцент
Гуманитарно-педагогической академии (филиала)
ФГАОУ ВО «Крымского федерального университета имени В.И. Вернадского» в г. Ялте
Подростковая литература выступает новым явлением в контексте современного литературного процесса, что не может не повлиять на интерес к исследованию различных её аспектов. Одна из особенностей литературы, ореинтированной на молодёжную аудиторию, заключается в том, что она взаимодействует с множеством жанров, изначально не предполагавших наличие героев-тинейджеров, а так же тематик, привлекающих внимание юных читателей (любовный треугольник, тема одиночества, конфликт между главным героем-подростком и обществом и т.д.). Одним из таких жанров выступает антиутопия, для которой характерно изображение тёмного жестокого мира, как возможного варианта будущего.
Целью данной статьи является анализ и выявление особенностей постапокалиптических мотивов на примере трилогий С. Коллинз «Голодные игры» и В. Рот «Дивергент». Оба цикла романов являются одними из ярких представителей жанра современной подростковой антиутопии, структура которой способствует возникновению новых особенностей функционирования мотивов, особенно постапокалиптических, поскольку с их помощью автор пытается показать как можно более реалистичную картину последствий человеческих пороков и утопических идей, ставших для общества либо главы государства одержимостью. Постапокалиптические мотивы позволяют оценить картину возможного будущего посредством видения нового мира главных героев, которыми выступают подростки. Новое поколение становится в ответе за те последствия, которые учинили их предшественники, превращаясь в заложников той или иной ситуации, связанной с разичного вида катастрофами и тоталитарным режимом.
Стоит отметить, что по причине большого количества исследований, занимающихся вопросом определения термина «мотив», связанных с его спецификой и особенностями функционирования в художественной литературе, чёткая и единственная формулировка определения «мотив» пока точно не найдена. Многие определения, сформированные как современными исследователями, так и исследователями прошлых лет, безусловно, имеют общие черты, но каждое из них отличается друг от друга.
Так, А. Веселовский считал, что мотивы постоянно формируются в ходе истории, и некоторые из них даже повторяются в различных жанрах литературы, поскольку типология и особенности мотивов могут быть актуальны на протяжении многих веков в развитии литературного процесса. Кроме того, учёный утверждал, что мотив неделим, и что критерием его неразложимости является так называемая образность целостной и эстетически значимой семантики.
Аналогично мнения придерживался и В. Пропп, однако в отличие от А. Веселовского, учёный утверждал, что мотив неделим в силу своего логического отношения. Мотивы, которые в качества примера привёл А. Веселовский в «Поэтике сюжетов», способны разделяться на несколько частей, которые могут, по мнению В. Проппа, варьировать. И если мотив – это логическая, цельная и нераздельная единица, то каждая фраза в сказке представляет собой определённый мотив [4, c. 301].
По мнению современных литературоведов, мотив не зависит от текста художественного произведения или его автора. Он рождается во время процесса написания произведения, и является результатом мыслей и задумок самого автора. Важно отметить, что мотивный анализ художественного текста актуализировался в исследованиях последних лет, что, по мнению В. Сазанова, можно объяснить тем, «что мотив, являясь мельчайшей текстовой единицей, даёт возможность непосредственного осмысления структуры и семантики художественного произведения. Отсюда в тексте мотив выступает в качестве материала, соединяющего, сцепляющего в единое целое его отдельные части» [9]. Мотивы так же нередко представляют собой тематику и проблематику произведений писателя, входящие в их основу, в чём мы и можем убедиться во время проведения анализа мотивной организации произведений С. Коллинз и В. Рот.
Первым постапокалиптическим мотивом, выявленным в трилогиях С. Коллинз и В. Рот, выступает мотив перерождения. Является одним из распространённых постапокалиптических мотивов в подростковой антиутопии, поскольку, в связи с изменением структуры жанра антиутопии, главному герою или группе персонажей даётся не только шанс на победу над режимом тирании, но так же возможность построения светлого будущего, которое никогда не повторит трагедии человечества, порождённую предыдущим поколением.
Так, в трилогии «Голодные игры» члены новой власти упразднили кровавую бойню между трибутами, которая традиционно проводилась в качестве наказания за мятеж против Капитолия. Более того, на месте Арены, где сражались между собой участники Голодных Игр, установили мемориал, который увековечивал память о принесённых страшных жертвах по вине диктатора Панема президента Сноу. Помимо этого, происходит постепенное улучшение социальной структуры дистриктов: «несколько сотен людей вернулись – ведь, что бы ни случилось, это наш дом. Шахты закрыты, так что люди перепахивают засыпанную пеплом землю, сеют хлеб, сажают овощи. Машины, привезенные из Капитолия, роют котлован для будущей фабрики, на которой мы будем делать лекарства. И хотя Луговину никто не засевает, она вновь зарастает травой» [3, с.412-413].
В случае трилогии В. Рот «Дивергент», разрушилась система фракций, разделяющая людей по врождённым качествам и специальным тест-системам: «Это не то же самое, что было раньше <…> Все нашли новые места. Кара и Калев работают в лабораториях, которые являются теперь небольшим сегментом департамента Сельского хозяйства, который работает, чтобы сделать сельское хозяйство более эффективным, способным накормить больше людей. Мэтью работает в психиатрических исследованиях <…> Кристина работает в офисе, переселяет людей с окраин, кто хочет переехать в город. Зик и Амар – полицейские» [8, с. 424]. Так же, как и в «Голодных играх», на фоне возращения к традиционной, утраченной после масштабного генетического эксперимента структуре общества, осуществляются нововведения промышленного характера: «Сельскохозяйственные культуры, которые когда-то были изолированы в районах вокруг штаба Дружелюбия, распространились, и продолжают распространяться через все травяные пространства вокруг города. Иногда я скучаю по безлюдной, пустой земле. Но прямо сейчас я не возражаю, проезжая через ряды кукурузы или пшеницы. Я вижу людей, среди растений, проверяющих почву с помощью портативных устройств, разработанных специалистами бывшего бюро учёных» [8, с. 419-420].
Так, анализируя вышеперечисленные обстоятельства, мы можем наблюдать за тем, как происходит социальная и психологическая трансформации общества. Возвращается ценность человеческой жизни, о которой было забыто в условиях постапокалипсиса, где главной целью являлось социальное и физическое выживание в условиях жестокой действительности, основанной на тоталитарном режиме. Так же происходит устранение структуры общества, которая была создана, что бы контролировать и манипулировать людьми. В «Голодных играх» это проявлялось в классовом неравенстве между жителями двенадцати дистриктов и жителями Капитолия, в «Дивергенте» – в различиях по характеристикам, относящихся к определённой категории натуры. В условиях так называемого перерождения всё меняется: люди возвращаются к истокам естественного человеческого начала и сбалансированной гармонии отношений между властью и обществом. Личность каждого человека вновь становиться уникальной, общество больше не живёт в страхе за свою жизнь или судьбу, а закон становится их защитником. Данный период является частью мифологического циклического времени, которое демонстрирует конец одной эпохи и начало другой, а так же, согласно утверждению О. Пономарёвой, является неотъемлемым элементом постапокалиптики [6].
Перерождение постапокалиптического общества даёт людям надежду на лучшую жизнь, лишённую страха, голода, постоянных мыслей о выживании и осознания своей неспособности что-либо изменить к лучшему. Однако даже при самом благополучном сценарии развития социума в будущем, человек не может избавиться от тяжких воспоминаний и психических потрясений, пережитых в мире постапокалипсиса. Они остаются с человеком на всю жизнь, запечатлев глубокий след в его сознании.
В случае главной героини «Голодных игр» Китнисс Эвердин, участие в битве между трибутами, которая повлекла за собой множество испытаний и потерю близких людей, никогда не уйдёт из её памяти: «Пит утверждает, что всё будет хорошо. У нас есть семья. И книга. Мы всё объясним детям так, что они станут храбрее. Но когда-нибудь мне придётся рассказать им о моих кошмарах — и о том, почему страшные сны никогда не исчезнут» [3, с. 415]. Таким образом, автор демонстрирует, какие последствия повлечёт за собой разрушение мира по вине человеческих пороков. Это выступает неким предупреждением, что характерно для жанра антиутопии.
Следующим постапокалиптическим мотивом является мотив выживания. Выступает неотъемлемым элементом сюжетов подростковой антиутопии, так как мотив выживания подразумевает под собой борьбу за жизнь не только физического, но и социального характера. В трилогии «Голодные игры» мотив выживания в первую очередь связан с бедственным положением жителей двенадцати дистриктов, которые нередко умирали от голода, поскольку не все люди способны выжить в беспощадных условиях, созданных властью Капитолия: «В Дистрикте-12 голодная смерть не редкость <…> старики, не способные больше работать, дети из семей, где слишком много ртов, рабочие, искалеченные в шахтах. Бродил вчера человек по улицам, а сегодня, смотришь, лежит где-нибудь, привалившись к забору, и не шевелится. Или на Луговине наткнёшься» [2, с. 32]. Кроме того, не все люди, подобно главной героине, знают скрытые лазейки, дающие дополнительные бонусы в отношении выживания: «Оказавшись в лесу, я достаю из дупла старого дерева припрятанные лук и колчан со стрелами <…> Вообще-то по лесам ходить запрещено, а охотиться тем более <…> Мой лук один из немногих в округе <…> иногда поболтаю с кем-нибудь из вежливости, и то в основном о делах в Котле – это наш чёрный рынок, деньги у меня по большей части от оттуда» [2, c. 13-14].
Автор таким образом демонстрирует, в каком положении могут оказаться люди в случае уничтожения прежнего мира, особенно, если во главе правления государством стоит тиран, для которого главная цель – сделать из людей послушных рабов, не только не способных сопротивляться, но и лишённых собственной воли из-за изнуряющей их физическое и духовное состояние жизни.
Другим проявлением мотива выживания являются сами Голодны Игры, где задача выжить во что бы то ни стало, является самой главной, поскольку победителем может стать лишь один человек. Стоит отметить, что в основу создания идеи об этом состязании входит сказание о Тесее. Этот миф рассказывает о том, как в качестве наказания за прошлые прегрешения афиняне были вынуждены обрекать своих детей на съедение Минотавру в Лабиринте. В данной трилогии, С. Коллинз также ссылается на гладиаторские бои в древнем Риме. По словам самой писательницы, для создания захватывающего поединка необходимы три ключевых элемента: всевластное и жестокое правительство, люди, которых принуждают сражаться насмерть и бои, служащие в качестве массового развлечения [2, с. 3]. Участниками Голодных Игр так же движет естественный инстинкт самосохранения, что ещё больше толкает их на безжалостную борьбу друг с другом. Голодные Игры выступают в качестве средства манипуляции трибутами, провоцирующее их на непримиримую вражду. Человеческое начало исчезает, уступая место исключительно животным инстинктам.
В результате, всё это приобретает черты некого шоу или псевдокарнавала, что выступает структурной основой антиутопии. В отличие от классического карнавала вместо амбивалентного смеха в псевдокарнавале проецируется абсолютный страх [5]. Абсолютный страх сочетается с чувством благоговения перед силой и мощью тоталитарного государства, что мы и можем видеть на примере Голодных Игр: «Забирая детей и вынуждая их убивать друг друга у всех на глазах, Капитолий показывает, насколько велика его власть над нами, как мало у нас шансов выжить, вздумай мы взбунтоваться снова. Какие бы слова ни звучали из Капитолия, слышится в них одно: Мы забираем у вас ваших детей, мы приносим их в жертву, и вы ничего не можете поделать с этим. Пошевелите только пальцем, и мы уничтожим вас всех. Как в Дистрикте-13» [2, C. 24]. По мнению А. Кабировой, герой антиутопии живёт по законам определённого аттракциона, в котором все персонажи одновременно выступают в образах и актеров и зрителей. [5]
Реализация контроля при помощи Голодных Игр, по мнению Е. Чесновой, являются гиперболизированным отражением современного мира и того, к чему он может прийти: «Общество делится здесь на два непримиримых лагеря. Панем требует «хлеба и зрелищ» <…>, его жители погрязли в гедонистических пороках. Голодные игры, показываемые на всех экранах страны, являются для жителей столицы своего рода развлечением <…> Смерть ребёнка не вызывает ужаса, её показывают во всех подробностях на потеху зрителям столицы и в назидание порабощенным дистриктам. Здесь также можно провести аналогию с идеей Аристотеля о людях, рожденных с сознанием свободных людей и сознанием рабов» [11].
Что касается трилогии «Дивергент», то здесь мотив выживания носит физическо-социальный характер. Молодым людям, которые только перешли в другую фракцию после инициации, предстоит пройти множество испытаний, прежде чем стать полноценными членами той или иной фракции. Характер испытаний зависит от специфики фракций. Так, во фракции Бесстрашие, куда перешла главная героиня Беатрис, испытания представляют собой бой без правил, метание ножами, борьба с собственными страхами с помощью системы моделирования и прочее. По словам В. Рот, идея о создании испытания с моделированием тесно связана с изучением экспозиционной терапии во время её обучения в университете: «Моё изучение экспозиционной терапии вдохновило на создание симуляции страха Бесстрашных. Я считаю, что психология даёт мне идеи о мире и сюжете больше, чем идеи о персонажах» [12].
Точно так же, как и в «Голодных играх», между новичками идёт борьба за физическое и социальное выживание. В ходе соревнований могут быть два негативных исхода: смерть или зачисление в ряды афракционеров в случае финального проигрыша или низкого количества баллов по итогам испытательной недели. Афракционеры – ячейка постапокалиптического общества Чикаго, которые проживают на улицах города без жилья и прочих средств к существованию. В эту ячейку общества входят те, кто не выбрал ни одну фракцию на церемонии или проиграл в испытаниях, устроенные в качестве отбора новичков.
Таким образом, система вновь оказывает влияние на человеческие инстинкты под угрозой смерти и тяжёлого существования. Как и в случае «Голодных игр», система отбора является отличным средством контроля и манипуляции над инициированными. Стоит отметить, что системы контроля в произведениях С. Коллинз и В. Рот преследует цель не просто подчинить человека в связи с определёнными обстоятельствами, из которых нет выхода. Система всячески старается не допустить возможности или свести к минимуму возникновение дружеских отношений между тинэйджерами, которые нередко приводят к альянсу, что не выгодно власти антиутопического государства.
Мотив выживания так же играет роль обличения природы человека, демонстрируя, в первую очередь, его тёмное начало. В условиях крушения мира, его прежнего уклада и условий жизни, психологическо-социальной атмосферы, формируется некое подобие первобытной среды, в которой человек руководствуется холодным разумом и инстинктами.
Вышеупомянутое обстоятельство порождает мотив уязвимости моральной чистоты в условиях физико-социального выживания, который нередко встречается в жанре подростковой антиутопии, так как любые условия постапокалиптического пространства диктуют правила, вынуждающие свисти к минимуму, либо полностью отказаться от принципов морали. Когда человек в условиях социального и физического выживания цепляется за духовно-моральные ценности, он становиться более слабым и уязвимым. А если такое происходит, значит, возникает угроза смерти или проигрыша в борьбе за определённые привилегии, играющие важную роль в условиях выживания. Понимая это, каждый человек в постапокалиптическом обществе старается полагаться только на себя, не придавая значения нравственной стороне вопроса в тех или иных случаях. Именно поэтому достаточно сложно сохранить моральную чистоту человеческой натуры для тех, кто пытается это сделать.
Особенно это касается подростков, чей жизненный опыт, в отличие от взрослого человека, невелик, поэтому им трудно принять такое серьёзное решение. Об этом говорила и сама В. Рот в рассуждениях о том, как создавать тип мышления тинэйджера в жанре подростковой литературы: «Время от времени я обнаруживаю, что персонаж принимает решение, которое кажется ему очень взрослым, при отсутствии наработанного им опыта. И я, словно родитель, должна поставить себя на их место и убедиться, что позволю персонажам совершать ошибки, которые они допустили бы в реальной жизни в этом возрасте» [15]. В некоторых ситуациях, у героев действительно возникает трудный выбор между спасением собственной жизни и душевными привязанностями, и герой, не смотря угрызения совести, всё же выбирает первое.
В качестве примера, можно привести эпизод из первой части трилогии В. Рот, в котором Беатрис разрывается между тем, что бы сохранить жизнь своего друга Уиала и спасти свою собственную жизнь, застрелив его: «Через мгновение я вижу его палец на курке. И я стреляю. Мои глаза закрыты. Я не могу дышать. Пуля попадает ему в голову <…> я зажимаю рот рукой, что бы заглушить звук, и кричу снова, крик превращается в рыдание. <…> Я всё ещё вижу Уилла <…> В моей памяти он более живой, чес сейчас. Или он, или я. Я выбрала себя. Но теперь я такая же мёртвая» [7, c.432]. Сделав выбор в пользу спасения собственной жизни, моральные принципы Беатрис стали уязвимыми, поскольку она убила не просто человека, но близкого друга. После подобных инцидентов, человек не может стать прежним, так как грань между человеческим и звериным началом нарушена, что создаёт дисгармонию в его психике.
Однако не во всех случаях персонажи постапокалиптического пространства подчиняются законам, которые диктует их мир. Например, в трилогии С. Коллинз, Китнисс Эвердин во время своих первых Голодных Игр никого не пыталась убить, стараясь держаться подальше от больших столкновений (например, в самом начале Игр, когда часть трибутов перебили друг друга у Рога Изобилия, где можно было взять оружие) и рассчитывая только на себя. Но, даже заключив союзы с Питом Мелларком и девочкой по имени Рута в связи с определёнными обстоятельствами, Китнисс относилась к ним не просто как к своим союзникам, но как к товарищам по несчастью, оказавшимися такими же жертвами злой воли, как и она сама. Особенно сильно это проявлялось в моменты опасности: «Крик ребёнка, маленькой девочки. Никто на арене не способен так кричать, кроме Руты. Я срываюсь с места и бегу, понимая, что это, возможно, западня, что всё трое, возможно, поджидают меня в засаде. Но ничего не могу с собой поделать» [2, c.197].
Безусловно, даже при вышеописанном сценарии Система не оставляет просто так подобные выходки со стороны героя или группы персонажей. Она упорно продолжает делать попытки подчинить себе непокорную личность своим правилам, одновременно проверяя его на прочность верности своим духовным убеждениям. Конечно, это делается достаточно жестоким и бескомпромиссным способом, иногда манипулируя чувствами и эмоциями бунтаря. В случае главных героев «Голодных Игр», это была ситуация в конце первой части трилогии, когда решался вопрос о том, кто останется в живых в качестве победителя: Китнис или её друг Пит Мелларк.
Вышеописанный пример ситуации выступает переломным моментом, когда герой загнан в угол и не может просто так проигнорировать происходящее (как в случае с убийством трибутов ради собственной победы) – он должен выбирать и действовать. Герой под натиском обстоятельств может проиграть, потому что иного выхода, кроме того, что диктует Система, не существует. Но может сложиться так, что персонаж или группа героев неожиданно находят своё, кажущееся им правильное, решение возникшего перед ними конфликта там, где, казалось, его не существует вовсе.
Второй вариант сценария относится к вышеизложенному примеру из трилогии «Голодные Игры». Герои выбрали разделить смерть на двоих с помощью волчьих ягод, таким образом, не давая желанного результата Капитолию – статус победителя, завоёванный кровавым способом: «Без победителя все их хитроумные планы и все Игры теряют смысл. Капитолий останется в дураках, и виноваты будут распорядители. Возможно, их даже убьют <…> и казнь покажут на всю страну. Мы с Питом должны погибнуть оба, или… они должны думать, что мы погибнем» [2, c.287].
Так, сквозь призму мотива уязвимости моральной чистоты в условиях физико-социального выживания можно видеть, как жестокость мира всячески толкает даже самого стойкого духом человека на уничтожение нравственной чистоты своей природы, которой чужды насилие и убийство себе подобных. Однако в то же время, сквозь данный постапокалиптический мотив проецируется мысль, что, какие бы ни были обстоятельства, у человека всегда есть выбор. И только от самого человека зависит, каким будет его решение и дальнейшая судьба, ведь может сложиться так, что, оставаясь верным принципам моральной чистоты, герой не проигрывает бой с жестоким миром постапокалипсиса, а, наоборот, побеждает, доказывая, что оставаться достойным и чистым человеком возможно даже при таких условиях. Подобная линия поведения героя служит символом надежды на возвращение к утерянному миру.
Мотив утраченной земли в связи с глобальными изменениями в структуре общества и мире в целом выступает одной из основ жанра антиутопии и постапокалиптики. Утрата прежней земли может носить как физический, так и социально-психологический характер. В зависимости от сюжета произведения, причины потери прежнего мира могут быть самыми разными. Однако, не смотря на различия, существует определённый ряд предпосылок к возникновению мира постапокалипсиса. Согласно исследованию Д. Самедовой, таковыми являются: негативные последствия научно-технического прогресса, уничтожение моральной чистоты в различных сферах человеческой жизни и деятельности, крах идеалов гуманизма, социально-психологические кризисы в обществе, экологическая катастрофа, фантастическая реконструкция мира, атака пришельцев, зомби-апокалипсис и т. д. [10].
Антиутопия «Дивергент» является одним из примеров, соответствующих выше обозначенной схеме, поскольку причиной возникновения футуристического Чикаго стал крах идеалов гуманизма. Согласно сюжету заключительной части трилогии, всё началось много лет назад, когда группа учёных из Бюро Генетической Защиты поставила эксперимент, который заключался в создании общества с абсолютно безупречным набором генов, поскольку правительство США считало, что агрессия и склонность к насилию – часть генетического кода. Целью эксперимента выступало благополучие мира, прекращение войн, насилия и убийств. Но в конечном итоге вышло так, что гены людей стали повреждёнными, так как изъятие плохих качеств человека нарушило баланс его личности: «Я анализирую каждое качество, о котором он говорил: страх, низкий интеллект, эгоизм <…> И Дэвид прав, когда утверждает, что каждая фракция теряет что-то, получая свою добродетель: лихачи смелые, но жестокие; эрудиты – умные, но самовлюбленные <…> правдолюбы – честные, но эгоистичные; альтруисты – самоотверженные, но упрямые» [8, с. 108].
История гибели прежнего мира в жанре подростковой антиутопии, как правило, всегда рассказывается в деталях, являясь элементом основного сюжета, так как ситуация влияет на настоящие события. Однако иногда, автор не раскрывает подробно причины разрушения прежнего уклада цивилизации, вкладывая в основу возможный результат прогрессирования человеческих пороков или утопических идей.
К подобному сценарию в качестве примера можно отнести трилогию «Голодные игры» С. Коллинз, в которой нет конкретизированной истории о том, как человечество сформировало мир эпохи постапокалипсиса, где царят диктатура Капитолия и кровавая бойня между тинэйджерами в качестве наказания за мятеж народа Панема. Лишь в некоторых высказываниях персонажей можно увидеть обращение к прошлому: «Честно говоря, нашим предкам нечем похвастаться <…> посмотрите, в каком состоянии они нас оставили – с войнами и разрушенной планетой. Очевидно, им было плевать на то, что будет с людьми, живущими после них» [3, с. 97]. Из высказывания главной героини можно предположить, что возникновению мира Панема послужила тёмная сторона человеческой природы, проявляющая себя в таких качествах как алчность, жажда власти, одержимость идеей в корыстных целях и эгоизм, которые, в результате, породи войну, уничтожившую прежний мир.
В пользу выше обозначенного утверждения так же говорят слова самой С. Коллинз о том, как именно у неё зародилась идея о создании «Голодных игр»: «Однажды вечером, я переключала каналы между реалити-шоу и реальными кадрами войны в Ираке, когда мне в моей голове возникла идея. <…> Я знала, что хочу продолжить писать о теории справедливой войны для молодой аудитории. В «Хрониках Подземья» я исследовала идею о том, что несправедливая война перерастает в справедливую из-за жадности, ксенофобии и накопившейся за долгое время ненависти. В следующей книжной серии я хотела создать совершенно новый мир и другой взгляд на дебаты о справедливой войне» [14]. Стоит отметить, что тема того, что такое война и каковы её цена и последствия, достаточно чётко проецируется в данной трилогии, являясь частью мотивной организации. По словам самой писательницы, идея о разработке данной темы в контексте собственных произведений, сформировалась благодаря её отцу: «Мой отец <…> был во Вьетнаме, когда мне было шесть лет. Но помимо этого, он был доктором политических наук, военным специалистом и очень образованным человеком. И с самого начала, он говорил с нами о войне. Для него было очень важно, чтобы мы понимали такие вещи. Я думаю, это из-за того, что он сделал, и из-за того, что он испытал. Если вы пошли с ним на поле битвы, вы не просто стояли там. Вы бы услышали, что привело к этой войне и к этой конкретной битве, что там произошло и каковы были последствия» [13].
Мотив утраченной земли в связи с глобальными изменениями в структуре общества и мире в целом служит отражением чёрного будущего, виной которого является сам человек и общество, в котором он живёт. Сквозь него, автор чётко и ясно показывает, что произойдёт в случае, если вовремя не остановиться на пути к цели, что может повлечь за собой роковые и непоправимые последствия. Безусловно, жанр антиутопии сам по себе играет роль зеркала, однако мотив утраченной земли в связи с глобальными изменениями в структуре общества и мире в целом является основой, на которой базируются другие явления и аспекты мира постапокалипсиса, причины возникновения и предпосылки которого уходят глубоко в далёкое прошлое.
Таким образом, понятие мотива достаточно многогранно, и не подлежит единому определению. Причина заключается в наличии множества различных толкований и концепций данного термина. Однако, не смотря на данное обстоятельство, выделены общие характеристики и свойства самого мотива как части структуры произведения, так и одного из элементов художественного текста. Сам мотив служит одним из эффективных средств литературоведческого анализа, поскольку позволяет не только обрисовать портреты героев, но подробно раскрыть основные и второстепенные философские концепции, идеи и замыслы, созданные автором в контексте того или иного произведения. Не смотря на сходство раскрытия идей и задумок, выше обозначенные постапокалиптические мотивы в произведениях С. Коллинз и В. Рот раскрываются совершенно по-разному. В трилогии «Голодные игры» постапокалиптические мотивы переплетаются с темой справедливой войны, разработанной самой С. Коллинз. Кроме того, в «Голодных играх» присутствуют отсылки на мифологические сюжеты и историко-культурологические сведения о Древнем Риме. В трилогии В. Рот «Дивергент» постапокалиптические мотивы тесно связаны с психологией человека и темой одержимости идеей, возведённой в Абсолют, которая в конечном счёте разрушает прежний уклад жизни и мир в целом.
Библиографический список
- Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. – М. : РОССПЭН, 2006. – 688 с.
- Коллинз, С. Голодные игры. И вспыхнет пламя: пер. с англ. А. Д. Петрова / C. Коллинз; под ред. и предисл. С. А. Николаева. – М. : АСТ, 2011 – 636 с.
- Коллинз, С. Голодные игры: Cойка пересмешница: пер. с англ. А. Д. Петрова / C. Коллинз; под ред. и предисл. С. А. Николаева. – М. : АСТ, 2014. – 415 с.
- Пропп, В. Я. Морфология сказки / В. Я. Пропп. – М. : Лабиринт, 2001. – 144 с.
- Кабирова, А. А. Модель мира в современных антиутопиях [Электронный ресурс]. 2018. URL: http://elar.uspu.ru/bitstream/uspu/10478/2/kabirova.pdf (дата обращения: 07.08.2020)
- Пономарёва, О. А. Хронотоп дома как слагаемое постапокалипсисной картины мира (“Мальвиль” Р. Мерль, “Дорога” К. Маккарти) [Электронный ресурс]. 2016. URL: https://vkr.pspu.ru/uploads/3710/Ponomareva_vkr.pdf (дата обращения: 13.02.2018)
- Рот, В. Дивергент [Электронный ресурс]. 2011. URL: http://www.rulit.me/books/divergent-download-free-254398.html (дата обращения: 12.06.2020)
- Рот, В. Эллигент [Электронный ресурс]. 2013. URL: https://libking.ru/books/sf-postapocalyptic/474633-veronika-rot-alligent.html (дата обращения: 12.06.2020)
- Сазанов, В. В. Эсхатологические мотивы в романе Дмитрия Глуховского “Метро 2033″ [Электронный ресурс]. 2018. URL: http://sibfil.ru/index.php/sibfil/article/view/72/49 (дата обращения: 12.06.2020)
- Самедова, Д. Постапокалиптические мотивы в научной фантастике [Электронный ресурс]. 2019. URL: http://risale.az/uploads/article/az/2019_1/Post-apocalyptic%20motives%20in%20the%20science-fiction%20literature.pdf (дата обращения: 24.07.2020)
- Чеснова, Е. Философия миров постапокалипсиса в современной культуре [Электронный ресурс]. 2017. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/filosofiya-mirov-postapokalipsisa-v-sovremennoy-kulture (дата обращения: 07.07.2020)
- Collins, H. The Guardian. Children’s books: author Q&As Children’s books. Veronica Roth interview – video. [Электронный ресурс]. 2013. URL: https://www.theguardian.com/childrens-books-site/video/2013/dec/13/veronica-roth-interview-video
- Hudson, H. Scholastic: Children Book Publishing | Scholastic International. Q&A; with Hunger Games Author Suzanne Collins [Электронный ресурс]. URL: https://www.scholastic.com/teachers/articles/teaching-content/qa-hunger-games-author-suzanne-collins/ (дата обращения: 18.08.2020)
- Levithan, D. The New York Times. Suzanne Collins Talks About ‘The Hunger Games,’ the Books and the Movies [Электронный ресурс]. 2018. URL: https://www.nytimes.com/2018/10/18/books/suzanne-collins-talks-about-the-hunger-games-the-books-and-the-movies.html (дата обращения: 17.08.2020)
- Feeney, N. The Atlantic. The 8 Habits of Highly Successful Young-Adult Fiction Authors. [Электронный ресурс]. 2013. URL: https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2013/10/the-8-habits-of-highly-successful-young-adult-fiction-authors/280722/ (дата обращения: 05.09.2020)
Количество просмотров публикации: Please wait