Изучение традиций киммерийской школы живописи приобретает особое значение в контексте современного поликультурного ландшафта Крыма. Основополагающим началом формирования данной художественной школы стала статья М.А. Волошина «Константин Богаевский», изданная в 1912 г. Вслед за ней в искусствоведческой литературе, посвященной творчеству К.Ф. Богаевского, подчеркивается влияние старых итальянских мастеров, оказанное на него, особенно строгого стиля Андреа Мантеньи, его всеобъемлющего и эпически полного «лика Земли». Сравнивая создателей «исторического» пейзажа с портретистами, которые «видели во всех человеческих лицах, в сущности, только одно лицо», М.А. Волошин упоминает имена Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли и Рембрандта Харменса ван Рейна [1]. Мастера отстоящих друг от друга эпох, в дискурсе волошинского текста они объединены идеей поиска художественного идеала, и в контексте европейской культуры к ним примыкает творчество К.Ф. Богаевского. Прочтение ранних писем «певца Киммерии» указывает на то, что создание образа неведомого, прекрасного мира влечет художника еще до поездки в Италию. Именно здесь он находит воплощение идеала «художника, творящего новые миры» – Сандро Боттичелли.
Целью данного исследования является анализ дискурса пейзажа Боттичелли и К.Ф. Богаевского в контексте современной культуры. Научная новизна работы заключается в построении семиотической системы, объединяющей киммерийскую школу с европейской литературной и художественной традицией.
Творчество К.Ф. Богаевского, как одного из творцов «мифа о Киммерии», привлекает внимание исследователей глубоким символическим содержанием и высоким художественным мастерством, которое он стремился совершенствовать в течение всей жизни. Отчасти критическое отношение к собственным творениям и побудило его к творческой поездке в Италию весной 1909 г.: «Все, что мы видим на наших выставках и что сами делаем, далеко, невероятно далеко от прекрасных образцов старого искусства» [9, письмо Кандаурову, Флоренция, 10 (февраля) 1909 г.]
Поиск «лика Земли» приводит художника во Флоренцию, где он знакомится с работами старых мастеров: Филиппе Липпи, Беноццо Гоццоли. Особо пристальное внимание К.Ф. Богаевский обращает на произведения автора «Рождения Венеры» и «Мадонны Магнификат»: «Здесь можно с ума сойти от одного Боттичелли, вот это действительно идеал художника, творящего новые миры: его мадонны, ангелы, воздушные, как сон, в легких тканях аллегорические фигуры дают полную иллюзию действительности какого-то другого идеального мира. Великая правда в нем и какая красота и простота исполнения. Как он легок в красках и как он понял воздух и солнце, ‒
весь серебряный мягкий колорит Тосканьи» [9]. Пожалуй, это единственное пространное упоминание Боттичелли в эпистолярном наследии К.Ф. Богаевского. Но и нескольких строк достаточно, чтобы ощутить эффект, произведенный флорентийскими фресками и картинами на немногословного художника. Там, где искусствоведы и рядовой зритель видят Венеру и Марса, проводят исторические параллели с семейством Медичи и скорбят о безвременном уходе Джулиано и Симонетты, Константин Федорович увидел «идеал художника» и прочел не зримые образы, но «иллюзию действительности».
Известный философ Ю.М. Лотман отмечал, что возможность прочтения информации, заключенной в произведении искусств, подчинена пониманию языка, с помощью которого оно создавалось, и зависит «от его структуры как знака-модели» [6]. В монографии «Сандро Боттичелли» искусствовед Татьяна Кирилловна Кустодиева соотносит первые попытки визуального прочтения и интерпретации творчества Боттичелли с Леонардо да Винчи и Джорджо Вазари, которые увидели в его фресках «варварский вкус» и «жалкий пейзаж» [3, с.5; с.18]. На несколько столетий имя художника было предано забвению. Лишь прерафаэлиты в XIX в. обратили взоры к его утонченной палитре и гармонии линий. Первоначально предназначенные для ограниченного круга зрителей, полотна «Рождение Венеры» и «Весна» стали известны далеко за пределами Уффици, и даже в XXI столетии не утихают споры вокруг сюжетов картин и фресок Боттичелли, выдвигаются новые гипотезы их прочтения.
В ноябре 2014 г. в галерее Уфицци впервые была прочитана лекция С.А. Макуренковой «Суд Париса: новый шедевр Боттичелли. Алхимия поэзии». В тексте лекции проведен обширный анализ творчества художника сквозь призму образного строя сочинений Уильяма Шекспира. Построение семиотического поля Суда Париса строится на персонажах трех полотен: так, копье в руках Минервы на полотне «Минерва и кентавр» указывает на связь с творчеством английского поэта и драматурга («shake spear» – букв. «потрясающий копьем»). Знаменитая картина «Весна» трактуется как вариация суда Париса, присуждающего апельсин Венере – Симонетте Веспуччи, черты которой угадываются и в группе трех граций, и в «Рождении Венеры».
В рамках данной статьи теоретическая схема, представленная С.А. Макуренковой, не подвергается критическому анализу. Она приведена в качестве примера прочтения сложной системы знаков, объединяющей европейскую литературную и художественную традицию. В художественном отображении фабулы интересна трактовка пейзажного плана, на фоне которого разворачивается действие мифа.
Из упоминаний в «Илиаде» и более подробного описания в «Героидах» Овидия мы знаем, что выбор Париса в пользу Афродиты создал претекст для Троянской войны и странствий Одиссея-Улисса. Куртуазная сцена с яблоком раздора приобретает новое звучание, становится в хронологии гомеровского эпоса отправной точкой для развития всего повествования, – определяет возможность создания в устной, а затем и в письменной традиции грандиозного по своим масштабам текста, вобравшего в себя неохватный пласт древней культуры. Но ни одна из трех вышеупомянутых картин не служит свидетельством грозных событий, которые должны последовать за выбором сына Приама. Лишь на дальнем плане в «Минерве и кентавре» появляется корабль, который можно было бы гипотетически рассматривать как символ флота ахейцев, отплывающего к берегам Трои.
Т.К. Кустодиева отмечает, что в своих пейзажах Боттичелли только обозначает природу, повторяя ее основные элементы: деревья, небо, земля, море. Это не конкретный ландшафт, но природа вообще, прекрасная и неизменная; она отделена от эмоционального строя сюжета. Каждый персонаж, выведенный художником на первый план, действует обособленно, и пейзаж на фоне выступает в роли декораций и сцены, на которой разыгрывается драма человеческой истории.
В подобной трактовке природы в искусстве, в идее ее самоценности П.А. Флоренский усматривал тенденцию к обожествлению мира, склонного к «пантеистической фосфоресценции», в позднем средневековье, в частности, в нидерландской школе, оказавшей влияние на Боттичелли [8, с.139]. Эту идею высказывал позднее и М.Я. Либман, говоря о том, что жанровая картина и пейзаж проистекают из этически-религиозной и пантеистической направленности немецкого искусства [5, с.18]. Проникновение жизни, «воспринятой в реальном, земном обличье» в искусство позднего средневековья изначально проявилось в книжной миниатюре [2, с.28]. Пейзажи предстают не как абстрактное обозначение места действия библейских персонажей, но как изображение фрагмента реального пространства. Но, как и в предыдущие века, эти замкнутые уголки мира – сады, пещеры, памятники архитектуры – несут на себе печать средневекового символизма. Сад есть обозначение Эдема, пещера – место рождения и погребения Христа, собор – знак Церкви как общественного института. От наивной повествовательности росписей «Грабовского алтаря» Мастера Бертрама, тяготеющего к готической традиции, с тяжелым золотым фоном, изобразительное искусство постепенно переходит к построению перспективы [4, с.41-42]. В картинах Робера Кампена и его современника, Яна ван Эйка, уже присутствует та проработанность и глубина пространственных планов, которую заимствует у нидерландских художников тосканская школа, в частности, Боттичелли [7, с.100].
Именно этот аспект пантеистического, немного отстраненного восприятия природы в творчестве Боттичелли подчеркивает К.Ф. Богаевский. В своем флорентийском письме он отмечает красоту творений Сандро, простоту исполнения, то, как художник «легок в красках и как он понял воздух и солнце». М.А. Волошин описывает 1909 год как переломный этап в творчестве К.Ф. Богаевского, его путешествие в Италию и возвращение в Феодосию через Грецию становится отправной точкой для наступления периода «успокоенной эпической полноты» [1]. К.Ф. Богаевский обращается к пейзажному фону на полотнах старых мастеров, путешествует по дальнему плану «Распятия» Мантеньи и полотен Боттичелли, проникается идеей воображаемых стран и городов «вне времени и пространства». От «Итальянского пейзажа» 1911 г. (Государственная Третьяковская галерея) до полотна «Киммерия. Героический пейзаж» 1937 г. (Сочинский художественный музей) и акварели «Воспоминание о Мантенье» 1942 г. (Симферопольский художественный музей) прослеживается красной нитью мотив «героического» пейзажа, который отсылает зрителя к тексту общеевропейской традиции пантеистического осмысления природы. Образы Италии, отзвуки эллинской цивилизации «страны Киммерии» и даже индустриальная серия наполнены эпическим, вневременным спокойствием. «Идеальный мир» чистого пейзажа выступает в его произведениях в роли сцены, на которой разыгрывается драма человеческой истории.
Современная культура преподносит различные варианты прочтения мастеров прошлого, и проведение параллелей между художниками отстоящих друг от друга эпох указывает на их внутреннее идейное единство. Реминисценции к истокам флорентийского Возрождения, к образам Боттичелли в творчестве К.Ф. Богаевского подводят исследование к проблематике восприятия пейзажа вне контекста сюжета полотна. Его идеализация, обусловленная особенностями киммерийской школы, трактуется художником как необходимый этап на пути к творению «новых миров» в красках. Но кажущаяся отстраненность художника от исторических судеб «земли Киммерии» только подчеркивает вовлеченность его наследия в общеевропейскую литературную и художественную традицию.
Библиографический список
- Волошин М.А. Константин Богаевский // Аполлон, 1912. – №6. – с.5-21.
- Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. – М.: Искусство, 1972. – 201 с., 163 ил.
- Кустодиева Т.К. Сандро Боттичелли. – Л.: Аврора, 1971. – 104 с., илл.
- Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца 15-го и первой половины 16-го века. – М., 1972. – 239 с.
- Либман М.Я. Очерки немецкого искусство позднего средневековья и эпохи Возрождения. – М.: Советский художник, 1991. – 208 с., ил.
- Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме “Искусство в ряду моделирующих систем” // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство. – СПб, 2005. – С. 387-400.
- Мировое искусство (Мастера Северного Возрождения) / Сост. И. Г. Мосин. – СПб: «СЗКЭО “Кристалл”», 2006. – 176 с., ил.
- Флоренский П.А. Иконостас / [авт. вступ. статей игумен. Андроник (Трубачев) и др. ; подгот. текста и коммент. А.Г. Дунаева]. – М. : Искусство, 1995. – 254, [1] с. : ил.
- Мысли об искусстве в 75 письмах за 40 лет творчества: Письма К. Ф. Богаевского (1904-1941 годы) / Феодосийский музей Марины и Анастасии Цветаевых [Электронный ресурс].URL: http://tsvetayevs.org/company/bogaevskiy_b15_00.htm (дата обращения: 23.09.2016)