«ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭНТУЗИАЗМ» И НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ КОНСТРУИРОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВА В ЖИВОПИСИ «ПОСЛЕОКТЯБРЬСКОЙ» ЭПОХИ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ЦЕНТРАЛЬНОГО МУЗЕЯ РЕВОЛЮЦИИ

Коллекция Центрального музея революции[1] «послеоктябрьской» эпохи  дает тенденциозное, но, вместе с тем, достаточно ясное прочтение историко-культурного состояния послеоктябрьской эпохи. Хронологические рамки коллекции определяются второй половиной 1920-х – серединой 1930-х гг. Это был период, начавшийся с  приходом к власти  И. В. Сталина и закончившийся в середине 1930-х гг. так называемой эпохой «большого террора[2]».

Стоит отметить, что изучение исследователями советского изобразительного искусства данного периода проходило в несколько этапов[3]. Советская критика 1930-1950-х гг. выдвигала идею о  полном принятии художниками требований активно формировавшегося на тот момент нового стиля – соцреализма, который как раз и позволил их искусству найти свою правдивую и зрелую форму. В исследовании «Путь советской живописи 1917 – 1932 гг.» М. Б. Буш и А. И. Замошкин впервые сделали попытку представить развитие русской живописи в 1920-1930-е гг[4], но политические оценки тех или иных культурных явлений, безусловно, превалировали над аналитическим осознанием художественного процесса. Стоит также упомянуть публикации А. В. Луначарского, А. И. Маца, Я. А. Тугендхольда[5] начала 1930-х гг. Однако уже с середины десятилетия критика делается одним из рычагов идеологического прессинга и на страницах газет и журналов разворачивается печально известная «война против формализма в искусстве»[6].

В 1960-1970-е гг. с развенчанием культа личности И. В. Сталина интерес к искусству 1930-х гг. заметно охладевает. Р. Я. Аболина в своей монографии «Советское искусство периода развернутого социализма»[7] отмечает, что именно «культ личности» нанес непоправимый ущерб искусству, когда «значительные творческие силы были отвлечены на создание произведений, прославляющих Сталина»[8]. В это же появляются первые сборники материалов и документов, в которых затронута проблема реализма конца 1920-х гг. К наиболее интересным из них следует отнести статьи В. В. Ванслова «О советском станковом искусстве и его судьбах» и «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 1920-х годов» [9].

В середине 1980-х гг., охвативший общество либерализм, позволил проводить крупные выставки советского искусства 1920-1930-х гг., как в СССР, так и за рубежом. Отечественным искусствоведам была предоставлена возможность публиковать работы, посвященные художественным проблемам периода 1920-1930-х гг. Так, например, Н. Адаскина в своей статье “Проблемы изучения советского искусства 1930-х гг.” делает попытку выйти за рамки формально-эстетического подхода и дать объективную оценку неоднозначной культуре раннесоветской эпохи.[10]

Анализу раннесоветского искусства посвящен целый ряд работ, вышедших за последние десятилетия. Например, книга Б. Гройса «Утопия и обмен»[11].  А также монография И. Н. Голомштока «Тоталитарное искусство» [12], построенная на компаративном анализе тоталитарного искусства и архитектуры СССР, нацистской Германии и фашистской Италии в 1920-1930-е годы. Излюбленный тезис автора – тождество крайне правого и крайне левого в культурной сфере. Голомшток разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, не обязательно зависящую от конкретного политического режима, но существующую в художественном пространстве автономно. Так, согласно исследованиям Б. Гройса и И. Н. Голомштока, художники должны были воплощать свои мечты в соответствии с тем, как это представлял и считал должным тот или иной, очередной “вождь народов”. Из публикаций последних лет, данная точка зрения находит весьма яркое подтверждение  в статье А. А. Курбановского “В атмосфере цвета стали”, где автор ставит целью выявление закономерностей искусства, формирующегося под идеологическим давлением. “…Фактически в искусстве 1920-1930-х годов, – пишет он, -  наблюдается неуклонное вытеснение “удовольствия”: искусство теряет едва ли не все функции, кроме пропагандистской, тотально идеологизируется – ориентируется в большей мере уже не на мимесис, а на волю гениального вождя и политическую бдительность граждан; в конечном итоге, – на фрейдовский “Танатос”… Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии…”[13]. В уже упомянутой выше работе А. И. Морозова «Конец утопии»[14] также дается глубокое исследование проблем советского искусства 1930-х годов. Автор особо подчеркивает феномен тоталитарной идиллии, где из поля художественного зрения было устранено не только какое бы то ни было переживание реальной действительности, но и любое более или менее личностное видение утопии. Однако Сл. Жижек в своей книге «Кто-то сказал тоталитаризм? Пять вмешательств в злоупотребление этим понятием»[15] отмечает, что понятие «тоталитарное искусство» далеко от эффективной теоретической концепции. Все это лишь описание исторической действительности, освобождающее зрителя от обязанности думать или даже активно мешающее его мышлению как таковому. Критический анализ Жижека позволяет предположить, что у искусствоведов есть своего рода «обязанность», предоставлять определенную степень посредничества советским художникам работавшим в 1930-е гг., и поэтому, мыслить об их работах более серьезно, не «отмахиваясь» от «регрессивных форм» тоталитарного искусства.

На сегодняшний день, среди искусствоведов продолжаются оживленные дискуссии, касающиеся вопросов искусства рассматриваемого, так называемого, переходного периода, представляющего собой необычайно сложное переплетение эстетических, социологических и политических проблем. Периода требующего, без сомнения, максимального глубокого и детального изучения.

Как уже говорилось выше, по окончании Гражданской войны Советская Россия приступила к восстановлению и реорганизации народного хозяйства – строительству экономического фундамента для нового социалистического общества.  В таких условиях искусство было призвано выступать в роли основного выразителя пропагандируемых социалистических идей.

В социалистическом проекте, предназначение художника заключалось в первую очередь в том, чтобы «показать, какими делают людей их реальные отношения между собой, как общественные закономерности конкретно – через житейские мелочи, обычные и необычные жизненные детали – проявляются в характере отдельной личности и насколько такой реальный характер и породившее его общество соответствуют мечте о прекрасном человеке и о справедливом человеческом обществе»[16].

Если в первые годы после октябрьской революции разрушение «мира насилия» казалось первостепенной задачей, то к середине 1920-х годов приоритетным стал вопрос,: «как и каким следует строить новый мир»[17]. Трактовка «светлого будущего», как некого генерального плана, где все можно рассчитать и построить из ранее подготовленных материалов, было как нельзя более характерно для ранннесоветской ментальности. Ко второй половине 1920-х за бортом существующей культуры оказалось все, что выходило за пределы «классовых интересов пролетариата» и относилось к «старому, подлежащему сносу миру»[18]. Интерес и уважение к историческому прошлому постепенно терялись[19], была забыта даже «великая ленинская идея» монументальной пропаганды. В противовес этому, напротив, все больше набирал силу утопический замысел «генерации человека будущего».

И в самом деле, на рубеже десятилетий Советский союз имел вид огромной стройплощадки, где в одном индустриальном порыве смешались: ликвидация безграмотности, соцсоревнования, массовые репрессии, коллективизация деревни, первые судебные процессы над «врагами народа» и первые пятилетки. В этом «кипучем котле» продолжал формироваться образ «героя нового общества». Мысль о человеке вне социальных предрассудков, гармоничном и совершенном все более и более будоражила умы. Пожалуй, главным свойством, объединявшим  большинство со­ветских людей той поры, можно было бы назвать, пользуясь выра­жением Джордано Бруно, героиче­ский энтузиазм, отчасти близкий к энтузиазму возрожденческой эпохи[20]. Этот своеобразный и неоднозначный возврат к ренессансным идеям  антропоцентризма, выразился в постепенной замене машинной эстетики и  утопического техницизма  культом «коллективного пролетарского тела». «Идеальный социум» должен был породить качественно новые от­ношения личности и коллектива, где утрата индивидуальной свободы компенсировалась слиянием с мощным пролетарским сообществом, наделенным сверхъестественными способностями, отдельному человеку недоступными. Это стремление к растворению собственного «я», к подчинению личной воли задачам общественного прогресса, стало характерной чертой мироощущения эпохи.

Исследователи раннесоветской массовой культуры не раз обращали внимание на обилие обнаженной натуры – парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии и кинохроники. Стоит заметить, что этот неоклассицистский поворот происходил не только в Советской России, но прокатился по всей Западной Европе. Фашистская Италия, мнившая себя наследницей древнеримской империи, широко использовала античную символику. Для германского нацизма физическая культура стала частью военно-патриотического воспитания, средством формирования нордического характера. Согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражала не только мускульную силу, но и силу духа и воли[21]. Изображение спортивного, обнаженного тела было лишено ярко выраженных индивидуальных черт, что фатально свидетельствовало о слепом повторении античной эстетики, попытке подверстать последнюю под нацистскую философию.

Однако в раннесоветском искусстве эти же идеи продолжали носить ярко выраженный романтический характер, и были мало схожи с устрашающими замыслами нацистской евгеники[22]. Новые физически совершенные молодые люди, атлетическое «коллективное тело» не воевало и не порабощало. Оно праздновало, трудилось, училось – «пересоздавая» себя в русле социального про­гресса и мало чем напоминая агрессивный «голоногий гитлерюгенд»[23]. Недаром, согласно положениям марксизма, только в коллективе индивид  мог получить средства,   дающие   ему   возможность   все­стороннего   развития   своих   задатков, и только в   коллективе была возможна   личная   свобода[24].  Таким образом, данное преобразование предполагало духовное и нравственное обновле­ние человека в условиях социализма. И какова бы не была его скрытая суть, – форма оставалась гуманистической. Это было нечто действительно новое, не имевшее еще аналогов в мировой и, в частности, западноевропейской культуре.

Так «эйфория коллек­тивизма» стала главной темой послеоктябрьского ис­кусства, фундаментом мифологемы «светлого будущего». Утопическая идея о совершенном «пролетарском теле» стала еще одной, пожалуй, последней ступенью в переходе от диалектики революционного искусства к стабильности социалистического реализма. Если героические образы первой половины 1920-х являлись зрителю в качестве «единой гигантской массы, устремленной в поход за планетарное счастье»[25], то истолкование поздних, послеоктябрьских типажей, представлялось более дифференцированным. Это были, скорее, «героические вестники», «пророки», призванные обозначить путевые ориентиры для молодого советского общества, готовые на все во имя идеи, волевые и целеустремленные, бескомпромиссные, аскетичные в быту и непреклонные в борьбе. Истинный герой  «знает, кто его друзья и кто враги. Он чувствует рядом с собою локти товарищей. Он знает; что твердая любящая рука поддержит его, если он уклонится или споткнется. Он знает, что весь его путь будет освящать сталинская забота, перед его глазами будут сиять путеводные звезды Кремля. Он знает, что жизнь несет ему не только радость, но и суровый труд и жестокую борьбу, и тем более он жаждет ее потому, что труд и борьба – естественная потребность молодого человека. Он жаждет борьбы и труда, потому что знает, что именно ему дано великое счастье завершить построение всеобщего счастья на земле”[26]. Подобный образ частично возвращал зрителя к предоктябрьским типажам революционеров-народников, однако уже без индивидуальной драматической судьбы, внутренних противоречий и субъективных ошибок. Взамен последнего, новому герою был сообщен, отчасти как дань техницистской утопии 1920-х гг., отчасти как результат начавшейся тотальной коллективизации, общетипический и даже вневременной характер. Герой раннесовестской эпохи рождался, жил и умирал героем, без какой-либо качественной и количественной трансформации. Да, он являлся составляющей единого пролетарского коллектива, но существовал в нем вполне автономно будучи его лицом, а не частью все сметающего на своем пути революционного потока. Такая мифологема нашла свое выражение, прежде всего, в изобразительном искусстве.

Послеоктябрьское искусство в поисках новой эстетики искало новые же способы конструирования пространства, отталкиваясь не только от наследия классического реализма второй половины XIX века, но одновременно и от художественной альтернативы никогда не прерывавшейся на Западе в XX столетии линии абстрактного творческого высказывания, добиваясь тем самым высокой степень абстрагирования от действительности[27].

Знаменательным явлением в истории раннесоветского искусства стало появление нового творческого объединения – Общества художников-станковистов. Оно было создано в 1925 году группой выпускников ВХУТЕМАСа[28]. В документах общества в качестве руководителя фигурировал Д.П. Штеренберг, в качестве членов-учредителей – Ю. П. Анненков, Л. Я. Вайнер, В. А. Васильев, П.В. Вильяме, К. А. Вялов, А.А. Дейнека, Н. Ф. Денисовский, С. Н. Костин, А . Я. Лабас, Ю. А. Меркулов, Ю. И. Пименов, Д. П. Штеренберг.  Всего ОСТ объединил более тридцати художников. За короткую историю своего существования общество художников выработало собственную концепцию художественного исполнения и видения. По сути, идейная платформа ОСТовцев была схожа с мировоззренческими посылками мастеров АХРРа. Но это вовсе не исключало различных антитез в творчестве группировок. Общество не отталкивалось от традиций передвижничества, а, напротив, обращалось к динамике экспрессионистов, к фрагментарной композиции, к законам лапидарности монументальной живописи[29]. Также в отличие от художников АХРРа, ОСТовцы не уделяли столь большого внимания портретному жанру, ориентируясь в первую очередь на станковую картину. «Основной чертой искусства ОСТа стал поиск наибольшей художественной экономности, лаконизма и броскости (максимум впечатления при минимуме средств), стремление к наибольшей динамичности композиции, к показу на плоскости движущейся формы и,  наконец, отношение к станковой картине, как к “точно” сделанной, хорошо обработанной вещи, другими словами, упор на профессиональное мастерство»[30].

И действительно, способность остро и экспрессивно воздействовать на зрителя стала отличительным изобразительным принципом ОСТа. ОСТ не бралось за революционные темы Гражданской войны, в которой так преуспели в первой половине 1920-х участники АХРРа. Любимой темой художников стала мирная индустриализация Советской России. Просуществовавшее вплоть до 1932 года, общество художников – станковистов, оставило значительное творческое наследие, и внесло немаловажный вклад в европейское искусство XX века. Феномен ОСТа как единого стилевого направления, объединил в себе общие принципы, характеризующееся целостностью выбранной концепции. Семантическое ядро стилевого единства художников-станковистов обуславливалось романтической образностью, а в основе концепции лежал принцип монтажа, возникший поначалу не в живописи и графике, а в кинематографе как принцип комбинации кинокадров[31]. Новая система объединяла в образное целое самостоятельно значимые детали. Под влиянием кинематографа элементы монтажности, коллажа стали постепенно появляться во многих жанровых вариантах раннесоветского искусства. Это позволяло совмещать в одном произведении различные аспекты бытия по принципу ассоциативных сопоставлений,  контрастов, дополнений. Именно этот принцип максимально расширял возможности изображения предполагаемого или воображаемого советского будущего.

А. А. Дейнека "На стройке новых цехов"

Ярчайшим примером последнего стала живопись Александра Дейнеки второй половины 1920-х гг. Его недолгое членство в ОСТе было также напрямую связано с интересом художника к индустриальной эстетике. Полотно «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ) открывает перед зрителем  разновидность «промышленной пасторали», где вывернутая плоскость, пространственное смещение и машинные формы переплетены с почти аркадской репрезентацией пролетарского тела. Фигуры работниц в легких одеждах, с босыми ногами завораживают своей по-мекеланжеловски мускулинной красотой[32]. Кажущееся противоречие между этими могучими трудовыми телами и индустриальным пространством легко преодолевается посредством композиционных диагоналей. Ажурным переплетам железных конструкций вторит диагональ пристальных взглядов, которыми очевидно обмениваются работницы, и которые соединяют воедино все это головокружительное пространство. «Каждое сегодняшнее дело меряй, как шаг в электрический, машинный коммунизм», – словно комментируя полотно Дейнеки, восклицал в 1926 году Владимир Маяковский[33].

Цитатность и коллажность сумели проявиться в раннесоветской живописи на разных уровнях. Даже члены АХРРа, вопреки устоявшемуся убеждению,  были отнюдь не чужды приемам монтажа, хотя, возможно, не столько по своей инициативе, сколько в русле времени. Полотна  Г. М. Пордисяна “Строительство дзора ГЭС” (1930, ГЦМСИР) и авторский вариант[34] картины еще одного члена АХРРа П. И. Котова «Кузнецкстрой. Домна № 1» (1932, ГЦМСИР) вполне могут служить подтверждением этому.

Строительство гидроэлектростанции на реке Дзорагет в Армении изображено Пордисяном с исключительной широтой и своего рода панорамностью: станционные конструкции открываются перед зрителем с какой-то головокружительной высоты. Художник сознательно усиливает перспективное сокращение, добиваясь максимально динамичной композиции. Реальность индустриального пейзажа сплетается здесь с субъективным эмоциональным переживанием – восторгом очевидца грандиозного строительства. Бешено мчатся на заднем плане вагоны поезда, клубы дыма застилают небо, яркие закатные отсветы солнца горят на деревянных конструкциях будущей ГЭС. Здесь чувствуются все те же остовские стремительность ритма и напряженность действия.

Воспитанный на традициях русской академической школы, Котов также не смог устоять перед влиянием индустриальных процессов, занимавших умы многих деятелей художественной культуры того времени. В 1930-е гг. художник сам становится очевидцем постройки новых городов, промышленных предприятий. Выезжая на заводы, стройки, он также пишет слесарей, строителей, электросварщиков. Став непосредственным свидетелем больших перемен, Котов целиком погружается в кипучую жизнь новостроек первых Пятилеток, посетив Донбас, Кузнецкстрой, Красный Сормов. «Кузнецкстрой. Домна №1» – это в первую очередь попытка отразить грандиозность и величественность социалистического строительства. Гигантская домна, возвышающаяся над землей на фоне бегущих облаков, воспринимается как символ мощи молодой советской индустрии. При этом сама подача живописного материала бесконечно далека ахрровского скурпулезного документализма. Силуэт доменной печи, прорезающей своей громадой сумрачное небо – экспрессивен и монументален. Маленькие, до предела обобщенные фигурки людей являются неотъемлемой частью бескрайнего индустриального пейзажа. Зритель вслед за художником смотрит на домну снизу вверх, и она захватывает его своим величием.

Как и «На стройке новых цехов», полотна «Строительство дзора ГЭС» и «Кузнецкстрой. Домна №1» совершенно лишено формального, бытописательного сюжета. Все они в разной степени подтверждают господство эстетики ОСТа во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг. Официально ОСТ просуществовал до 1932 года и был распущен постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций», но уже после 1928 г. обществом не было проведено ни одной выставки. Испытывая усиление идеологической цензуры и политические атаки со стороны АХРРа, общество претерпело раскол. По сути дела,  станковисты распались в начале 1931 года[35], а оставшаяся от них “Бригада художников” активно выступала с обвинением против бывших членов своей группировки. Некоторые участники также перешли в организованное в 1930 году общество «Октябрь»[36]. Новая программа  “Изобригады” отрицала уникальную эстетику ОСТа, в которой теперь виделись элементы мелкобуржуазного влияния и формализма, непростительная оторванность от задач социалистического строительства.

Именно тогда бывший член ОСТа, художник  «Изобригады» П. В. Вильямс вновь возвращается к недавнему наследию АХРРА и традициям русского реализма. Об этом убедительно свидетельствует его триптих “Штурм Зимнего дворца и открытие II съезда Советов” (1930 г., ГЦМСИР). Однако обратившись к приемам русской жанровой живописи, Вильямс все же не смог окончательно расстаться с мировоззрением ОСТа.  При кажущейся внешней потребности художника четко следовать исторической канве, он в первую очередь стремится изобразить некий обобщенный портрет революционной эпохи. Тема революции предстает у Вильямса не в форме развернутого сюжетного повествования, а, скорее в форме нескольких кадров революционной кинохроники, хотя в триптихе и нет подчеркнуто «кадрового» соотношения деталей[37]. Композиционная схема трех полотен выглядит как декорационные установки, что совсем не удивительно, если вспомнить что именно с 1929 г. Вильямс впервые заявляет о себе как театральный художник. В триптихе, как и в его сценографиях, присутствуют условные архитектурной декорации на фоне которых и разворачивается революционная драма – взятия Зимнего дворца. В левой части триптиха революционные отряды матросов получают команду к бою. Центральная часть представляет наступление большевиков на Зимний дворец. Правая – описывает события II всероссийского съезда советов. Съезд проходил в период с 25 по 27 октября в Смольном, В. И. Ленин открывал второе заседание. На полотне запечатлен тот момент, когда идейный Вождь революции предлагает Съезду распустить старый состав ВЦИК, выбрав вместо него новый состав и Совет Народных Комиссаров. Все многофигурные композиции триптиха решены вне описательной фактографии – с заметной долей колористической и композиционной условности,  обобщения.

Триптих Вильямса, как попытка воскресить героические страницы Октября, пожалуй, был одним из последних официальных полотен, где все еще преобладали ОСТовские принципы освоения живописного и композиционного пространства. Однако в  советском искусстве начала 1930-х гг. историко-революционная тематика и ее переосмысление вновь заняли особое место. Теперь основной акцент делался уже не столько на пересказе сюжета живописными средствами, сколько на передаче настроения и эмоционального состояния героев.

Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, художник  В. В. Мешков, вступив в 1922 г. в АХХР, обращается к темам Октябрьской революции и Гражданской войны и последовательно создает серию этюдов «Октябрь в Москве». В 1930 году он пишет полотно «3 ноября 1917 года» (ГЦМСИР), где изображает исторический момент взятия Кремля революционными отрядами. Спустя 13 лет, Мешков с достоверностью очевидца и документальной «ахрровской» скрупулезностью пытается вновь воскресить «бурю революции». Динамически напряженная композиция, лаконичное цветовое построение, выразительность пластически четко разработанных фигур являются объективно сильными сторонами произведения. Мешков изображает сплоченный в едином порыве воинский отряд революционеров, несущийся в грузовом автомобиле навстречу невидимому врагу. Рваный красный флаг с лозунгом “Вся власть советам” призывает к неистовому  действию. Суровое небо, мокрая от дождя брусчатка, огромная лужа, вобравшая в себя темную кровь лежащего в ней погибшего коммуниста, написаны широко и цельно, свободными мазками. Мощный поток воды, выталкивающийся из-под колес автомобиля и безжалостно несущийся к безжизненному телу, раненый в рядах бегущих революционеров, дымное марево с силуэтами башен кремля и Покровского собора – все создает ощущение тревоги и эмоционального возбуждения, какое и должно было охватывать сражавшихся перед боем. Эмоциональная, импрессионистическая по форме, манере исполнения картина бесконечно далека от фотодокументальных исторических полотен Исаака Бродского. В ней нет и единого, целенаправленного движения человеческой массы, «железного потока», присущего полотнам Митрофана Грекова. В октябрьском эпизоде кисти Василия Мешкова все стихийно, спонтанно, внезапно и от того гораздо более естественно и драматично. Вместе с тем эпичность, всеобъемлющий глобальный пафос революционной сцены необъяснимо утерян. Взгляд живописца предельно субъективен: его интересуют не столько исторические факты, сколько личные воспоминания и эмоции с ними связанные. Он пишет не о том, что было, а о том как это могло бы быть в представлении современных ему зрителей победившей страны Советов.

Совершенно иную трактовку и настроение революционных событий сообщает зрителю картина К. С. Петрова-Водкина “Семья рабочего в первую годовщину октября” (1927 г., ГЦМСИР). Кузьма Петров-Водкин встретил октябрьскую революцию восторженно. Однако до конца жизни он был художником, не слишком устраивавшим советскую власть, в силу своего непреходящего интереса к древнерусской иконописи и европейскому символизму. В 1911 г. Петров-Водкин становится членом общества «Мир искусства», а в 1924 г. общества «Четыре искусства», основанном художниками, входившими ранее в «Мир искусства» и «Голубую розу». «Четыре искусства» существовало параллельно с АХРРом и ОСТом, так же как и они, не принимая крайних форм нефигуративного авангарда, но вместе с тем отстаивая важность традиций европейской «французской школы».

В 1926 году Петров-Водкин берется за работу над циклом картин, посвященных теме Гражданской войны, в связи с чем, его композиции,  постепенно уходя от символизма, приобретают более нарративный характер. Стоит повторить, что художники АХРРа всегда успешно использовали нарратив, для придания максимальной ясности своим визуальным историям.  ОСТовцы в целом также обращались к понятым символам, общепринятой иконографии, и более или менее традиционной композиции, чтобы как и АХРРовцы управлять реакцией широкого зрителя. Художники группы «Четыре искусства», напротив, прибегали к многослойным прочтениям и многозначным интерпретациям. Подобная форма искусства, незнакомый визуальный язык, и скрытые символы были часто непостижимы непосвященным в эту модернистскую культуру, а непосвященными оказывалось большинство людей в Советской России. Так, Петров-Водкин, обратившись к героико-патриотической теме, был вынужден частично отойти от подобной концепции, чтобы соответствовать ожиданиям и вкусам аудитории за пределами своего творческого окружения[38].

Эскиз композиции “1919 год. Тревога” (1926, Пермская художественная галерея) стал первой работой революционного цикла и получил свое окончательное воплощение лишь восемь лет спустя. Тема эскиза – гражданская война, главный герой – простой питерский рабочий, которого среди ночи вызывают на фронт. На полотне, глава семьи со страхом вглядывается в ночную тьму, а мать в спешке одевает дочку. Весь этот незамысловатый сюжет навевает беспокойные мысли и воспринимается как предчувствие грядущей эпохи «большого террора» и связанных с ним репрессий. Картина скорее ассоциируется  с темой ночных арестов, нежели с темой революционного ополчения. В 1927 году Петров-Водкин разрабатывает акварельный эскиз, после чего пишет по нему полотно «Первая демонстрация. Семья рабочего в первую годовщину Октября». Многое напоминает в этой картине эскиз “Тревоги”: обстановка, типажи, четкая смысловая связь между происходящим в комнате и на улице. Однако настроение совершенно иное: ликующие люди с красными флагами за окном, приподнято-бодрое, праздничное расположение духа. Художник вновь пытается переосмыслить тему революционного праздника. Но статичная фигура рабочего, его неподвижное лицо в профиль, что еще больше усиливает ощущение некого напряжения, напоминают о предыдущем эскизе к «Тревоге». Декларативный замысел картины выражается нарочитой ясностью ее содержания, в центрированной постановке главных фигур, в строго фронтальном развороте интерьера комнаты, в детальном воспроизведении немногочисленных предметов скромного жилища и в облике самого рабочего-революционера. Сохранив символику ранних работ, Петров-Водкин пытается подчинить ее новой задаче. Он намеренно строит образ коммуниста по фольклорному образцу, преобразовывая реальность и приводя к гармонии противоположности – движение демонстрантов и застылость фигур семьи рабочего, объем деталей и плоскостность общего пространства комнаты, Цветовая и композиционная автономия предметов делает полотно монументальным и вневременным.  Это качество картины Петрова-Водкина – еще одно свидетельство метафоричности созданного им образа. В «Первой демонстрации» как бы объединяются прошлое, настоящее и будущее, звучит тема и поэтического воспоминания и исторического предчувствия. Здесь художник делает первую и объективно удачную попытку соединить колористические традиции русской иконописи и фресковую монументальность итальянского кватроченто с новыми соцреалистическими тенденциям[39].

Так, к началу 1930-х гг. советские художники, вне зависимости от их принадлежности к той  или иной группировке, начинают писать полотна, которые выглядят гораздо более реалистичными, чем откровенно фотографические, монтажные или индустриальные композиции 1920-х, но, вместе с тем максимально далекими от академического иллюзионизма русской живописной школы. В апреле 1932 года, когда был издан декрет, распускающий все независимые художественные ассоциации и устанавливающий один центральный Союз Советских художников[40], многие политически активные художники восприняли это вовсе не как репрессивную меру, но как шаг, который мог бы установить более равноправную систему доступа к правительственным дотациям, и атмосферу, более способствующую созданию нового социалистического искусства. Несмотря на то, что художники АХРРа, исключительно в силу численности, доминировали в новом Союзе, их модель реализма на самом деле не имела особой официальной санкции. Скорее всего, большинство художников сознательно отступили не только от европейского модернистского проекта, но и от критического реализма русских передвижников, чтобы  максимально развернуть свою выучку и восприимчивость в сторону изобретения новой формы фигуратива, ради  воплощения мечты о новом социалистическом теле и реализации героической идеи «человека будущего».

Все статьи автора «Andrey Epishin»