ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ «ПРЕДОКТЯБРЬСКОЙ» ЭПОХИ В КОЛЛЕКЦИИ ЖИВОПИСИ ЦЕНТРАЛЬНОГО МУЗЕЯ РЕВОЛЮЦИИ

Коллекция изобразительного искусства Центрального музея революции[1] содержит немало образчиков станковой живописи рубежа XIX – XX веков. И как пишет Г. Ю. Стернин в своем исследовании «Художественная жизнь России 1900-1910-х годов», для русского искусства это была, первую очередь, эпоха символизма и  модерна, зарождения авангарда. Последнее ясно свидетельствовало о значительной активизации в искусст­ве рубежа веков «левых» направлений. Но не менее характерным для эпохи был и другой, с первого взгляда прямо противоположный по своему смыслу, ряд фактов и событий, говоривших о повышенном внимании к историческому прошлому русской культуры, художественным традициям и устоявшимся эстетическим идеалам. Количество выставок, специальных изданий, научных публикаций, отражавших именно эту сторону художественных пристрастий, возможно, даже превосходило число соответствующих вещественных свидетельств «левого» движения в изобразительном творчестве. Подобные ретроспективные интересы восходили, например, к позиции журнала «Мир искусства»[2].

Помимо вышеозначенных тенденций, продолжал развиваться, зародившийся в середине XIX века, реализм социальной направленности. Имея в истоках прошлый исторический и духовный опыт России, к рубежу веков он во многом потерял творческую самостоятельность, приобретя репликативное звучание. Однако, художники, чье творчество сформировалось под влиянием идей критического реализма, продолжали, с некоторыми стилистическими изменениями, отображать на своих полотнах «всеобщее течение народной жизни». Таким образом,  в связи с изменившимися историческими условиями, спор между, условно говоря, реалистами и декадентами заметно ожесточился.

Дореволюционная часть коллекции предоктябрьских десятилетий интересна в первую очередь, с исторической точки зрения. Поражение первой Русской революции стало, с одной стороны, периодом глубокого духовного кризиса художественной культуры, потери веры в нравственные ценности и общественные идеалы России, но с другой, временем необычайного воодушевления и подъема, жаждой «исторического творчества»[3].

Собирательская работа музея началась в 1920-е годы. Разумеется, подбор произведений в коллекцию происходил «под определенным углом», исходя из критериев, продиктованных эпохой. Первый его директор – С. И. Мицкевич[4] определил основное направление деятельности музея, как всестороннее изучение истории русского освободительного движения. Однако «революционная окраска» живописных произведений не могла сводиться к исключительно внешним признакам и атрибутам. В особенности, это касалось живописи дореволюционного периода. Тем более, что реализм в русском искусстве был в первую очередь сосредоточен на аналитическом исследовании окружающей действительности, предполагал раскрытие  органической связи личности портретируемого с социумом, анализ его внутреннего мира, психологизм.

Однако, не все реалистические произведения живописи, занявшие достойное место в отечественных художественных собраниях, укладывались в «формат» Центрального музея революции. Этот «формат» видится зрителю с позиций сегодняшних дней неким «идеологезированным прокрустовым ложем», особенно если исходить из той мысли, что выбор производился руководством музея, согласно принципам «советской пропаганды». Разумеется, среди первоочередных задач музея стояла именно пропаганда коммунистических идей и советского образа жизни, в том числе и через произведения изобразительного искусства. Но при первом же, более пристальном взгляде на данную проблему становится ясно, что ситуация все же не так однозначна. Вполне вероятно, подборка произведений живописи и в самом деле должна была отличаться некими определенными качествами. Но какими? Возможно, что данные произведения являлись  носителями  не только формально-политических, но и духовных идеалов революционной освободительной борьбы. Воплощали образ революционера не столько по факту, сколько внутреннему, духовному  подтексту. И вполне вероятно, что вопрос ремесленного качества живописи зачастую отходил здесь на второй план.

Итак, в коллекцию музея Революции попадали произведения живописи именно «революционной окраски», составлявшие отнюдь не самую большую часть реалистического искусства, возобладавшего в России, к еще 1860-1870 гг. XIX века. Очевидно, что именно во второй половине  века зародилось направление реалистической школы живописи, признанное, в последствие, искусством, предвосхитившим идеи Октябрьской революции. Были ли это произведения критического реализма в целом или же некая часть, столь близкая запросам музея? Для ответа на данный вопрос необходим общий взгляд на художественную жизнь России второй половины XIX века, так как произведения рубежа веков и начала XX века, ставшие часть музейной коллекции, безусловно, являлись итогом весьма сложного и противоречивого культурно-исторического процесса.

Российский историк Николай Троицкий, исследуя русскую культуру и искусство второй половины XIX века[5], замечает, что культурное развитие России того времени изучено не столь досконально, как экономическое, социальное и политическое, хотя каждому крупному деятелю любой из областей культуры и искусства посвящены монографии, иным — десятки и сотни. Нельзя не вспомнить, в качестве примера,  труды И.Э. Грабаря. Есть и обобщающие работы по истории отдельных сфер культуры и всех вместе, но XIX век рассматривается в них лишь как промежуточный этап культурно-исторического процесса.

До 1917 г. были изданы весьма квалифицированные «Очерки по истории русской культуры» в трех томах П.Н. Милюкова[6] и двухтомная «История русского искусства» А.П. Новицкого[7]. Оба эти труда при всем различии идейных позиций авторов (у Милюкова — либеральные, у Новицкого — консервативные) ценны обилием фактических данных, своеобразием личностных характеристик, но страдают недооценкой социально-экономической обусловленности культурного процесса и преувеличением западных влияний на культуру России. В советское время были подготовлены сводные труды, хотя и методологически стесненные жесткими догмами марксизма-ленинизма, но чрезвычайно богатые фактическим материалом, включавшие множество новых сведений из ранее неизвестных источников. Специально о русской культуре и искусстве XIX века обобщающих исследований пока нет. Их отсутствие частично компенсируют содержательные очерки В.В. Познанского под редакцией Н.М. Волынкина[8]. В зарубежной историографии ХХ века культура России освещается лишь обзорно и с неизменным (в большей или меньшей степени) преувеличением ее отсталости[9].Однако в целом большинство авторов признает, что русское искусство второй половины XIX века несло в общество идеи гражданского и национального достоинства, свободомыслия, гуманизма.

И в самом деле, сложно не согласиться, что именно реалистическое, подлинно профессиональное искусство было истинно народным, гуманным и демократическим. Памятники этого искусства хранятся в крупнейших отечественных музеях. Здесь, безусловно, имеются в виду В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге, И.Е. Репин, В. В. Верещагин, В. И. Суриков и другие художники, которые, опираясь на идеи русских просветителей и революционных демократов: В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, создавали широкий и яркий образ предреформенной, а затем и предреволюционной России.[10] Однако в то же самое время, в России получает распространение тип реалистического искусства, именуемый «салонным». Родившись в академической среде, «салон» привнес в нее эклектизм творческого метода и формальных приёмов, нарочитые, «интригующие» эффекты, стилистическое непостоянство. Следовательно, говоря о русской реалистической живописи этого периода, часто упускается момент дифференциации данного искусства.

В портретной  живописи второй половины XIX века, скорее, преобладало творчество салонного типа, а вовсе не портреты, которые, по словам И.Н. Крамского, должны были составлять  «истинную жизнь ума и сердца»[11]. Помимо немногочисленно «лагеря» так называемых критических реалистов, существовало и пользовалось постоянным зрительским спросом, искусство консервативно-академического толка. «Подобное подлое искусство,- писал Крамской, – замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку»[12].  По-существу, оно противостояло критическому реализму, как в художественном, так и в социально-нравственном отношении. Существовал и остался в большинстве российских музейных собраниях целый ряд работ, для которых характерны поверхностность трактовки образа и  лощеная тщательность исполнения, подробная детализация, поверхностная передача фактуры предметов, среди которых заметное место занимают дорогие меха и одежды, мебель, ювелирные украшения. Портреты высокопоставленных, известных лиц и эффектных дам, часто изображенных в боярских костюмах, якобы  отвечавших «истинно русскому вкусу», прелестные детские головки, старики и старушки с умиленными выражениями на изборожденных морщинами лицах и тому подобное. Важнейшей чертой такого рода произведений являлась выгодная репрезентация портретируемых, подчеркивание их уверенного, «комфортного» существования, социального довольства жизнью.[13]

В вышеозначенном ключе работали многие значительные русские художники, что одновременно не исключало их принадлежности к ТВХВ (Товариществу передвижных художественных выставок)[14], исходившему, казалось бы, в первую очередь из просветительских устремлений общественной мысли. Например, К. Е. Маковский, участник знаменитого «Бунта четырнадцати»[15], член учредитель ТВХВ, снискал широчайшую популярность, прежде всего, обилием «шикозных», по выражению современников, портретов высокопоставленных лиц. Работы Константина Маковского пользовались поистине фантастическим успехом. Сам Александр III называл его своим любимым художником. В качестве примера можно привести портреты его жены и детей художника, графини В. С. Зубовой (1877 г. ГРМ), многочисленных боярышень. По выражению Крамского, в этих портретах «цвета подобраны, как букет». Еще при жизни живописца, многие критики-демократы рассматривали Константина Маковского как предателя идеалов передвижников, создающего идеализированные, поверхностные работы, тогда как другие видели в нём предвестника русского импрессионизма.

Другими словами, вопрос здесь был не в  живописном даровании того или иного художника, а скорее в его личной способности объективного восприятия реалий не только художественной, но и современной ему политической и  общественной жизни России.

В противовес чрезвычайно популярной среди своих современников, салонной портретной живописи, создавались произведения  «русского крестьянского жанра». Уже с 1960-х годов XIX века в русской культуре и искусстве начинается так называемый «разночинский период»[16], связанный с появлением в обществе новых людей – разночинцев-демократов. Это был новый тип нигилистов, отрицавших весь существующий уклад русской жизни, придерживавшихся материалистических взглядов и увлекавшихся  естественными науками, в которых им виделось четкое и ясное объяснение всех жизненных явлений. В русской литературе наиболее полно данный типаж отразился в произведениях  И. С. Тургенева. Именно таков главный герой романа “Отцы и дети” – Евгений Базаров. Другими словами, «героем своего времени», сначала, в литературе, а затем и в изобразительном искусстве стал разночинец, убежденный противник дворянско-крепостнического строя, материалист, прошедший школу труда и лишений, самостоятельно мыслящий и независимый.

Сама по себе тенденция изображать жизнь третьего сословия «без всяких утаек и прикрас», вера в способность искусства изменить эти неприемлемые условия существования в дальнейшем переросла в отдельное направление, где документальность лишь отчасти соединялась с художественным вымыслом. Эстетический аспект изобразительного искусства здесь отошел во многом на задний план. В отличие от яркой и поверхностно-многоцветной салонной живописи, произведения критических реалистов характеризовались  скорее тональной разработкой, преобладанием приглушенных тонов и рассеянного света. Поиски типажей шли параллельно со стремлением передать индивидуальный характер и чувства человека, несущего в себе «драму сердца», детали же костюмов и внешняя обстановка менее всего интересовали художников. Одно из главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, сложившийся также еще к середине XIX века, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт. Понимание «типического» строилось здесь на  материалистических позициях. Путь к созданию «типического» шел  не от абстрагирования и ухода от действительности, а от обобщения конкретных и наиболее существенных фактов и явлений общественной жизни. Пожалуй, это и было наиболее существенное отличие живописи в духе критического реализма от современных им образчиков салонно-академического искусства. Последнее, как известно, следовало в создании типических образов канонам некого весьма на тот момент отвлеченного эстетического идеала, почти не менявшегося с эпохи расцвета русского классицизма. Это, разумеется, не означало, что критические реалисты порвали с академической школой, в связи с тем, что ее тематика была чужда «идеям народности». Для реализации народных тем, они продолжали опираться на академическую традицию. Большинство мастеров «крестьянского жанра» в своей работе над картинами оставались верными академическим навыкам.

Первая же выставка “передвижников”,  открывшаяся в 1871 году, убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 1960-х годов. И хотя она не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры – исторический, бытовой, пейзажный, портретный, – и зрители могли судить, что нового внесли в них “передвижники”. Однако подобная живопись не имела отклика у современной ей критики и нередко подвергалась травле посредством печати. «Стабильное равнодушие» публики, за исключением самых передовых ее слоев, обрекало художников демократического направления на полуголодное существование. Такое почти что отвращение и вместе с тем безразличие  к  их искусству, ставшему в большинстве своем в последствие хрестоматийным, объяснимо не столько формой, она по своему существу, как уже было сказано выше, не была новаторской, сколько содержанием.

К концу XIX века достойных и серьезных продолжателей гражданственной передвижнической традиции осталось не так уж и много. В коллекцию Центрального музея революции вошли в основном произведения представителей московской школы живописи. Стоит отдельно упомянуть живописцев С. В. Иванова и  С. Коровина.

Художника Сергея Иванова, периодически обучавшегося то в Академии художеств, то в  Московском училище живописи, ваяния и зодчества, более всего привлекали остро-социальные темы, в частности  тема «переселенчества».  Перейдя в последний, натурный класс, Иванов бросил Академию. Затем, испросив в Московском художественном обществе свидетельство на «проезд и жительство» в ряде губерний от Московской до Оренбургской, художник расстался и с училищем, не получив даже свидетельства на звание учителя рисования. С этого времени Сергей Иванов становится своеобразным летописцем жизни русского пореформенного крестьянства. Так называемый переселенческий вопрос волновал в те годы многих представителей передовой русской культуры и искусства. Еще его учитель по Московскому училищу, В. Г. Перов, затронул эту тему, создав  рисунок «Смерть переселенца». Тягостное впечатление произвели переселенцы и на А. П. Чехова, проехавшего в 1890 году по дороге на Сахалин через всю Сибирь. В картинах и рисунках Иванова предстают ужасающие сцены переселенческой жизни. Наиболее впечатляющей из всего цикла стала, пожалуй, картина «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ), первый вариант которой того же года хранится в Центральном музее революции. Иванов сознательно добивался максимально драматического впечатления, изобразив выжженную зноем степь и убитую горем женщину с ребенком, склонившуюся в пыли над трупом мужа. В первом полотне художник ввел в композицию стоящую над трупом крестьянку и пасущуюся невдалеке лошадь. Тогда как в окончательном варианте он, подобно Перову в «Проводах покойника», «замкнул» горе узким кругом семьи.

Следующим разделом социальной эпопеи Иванова стала «арестантская серия». Работа над ней по времени иногда смыкалась с «переселенческим циклом», тогда же художник создал «Агитатор в вагоне» (1885, ГЦМСИР) и «Бунт в деревне» (1889, ГЦМСИР). Гнетущее впечатление производит картина «Отправка арестантов» (1889, ГЦМСИР). Во многом это определяется композиционным строем полотна: большой унылой зеленой плоскостью арестантского вагона, грязновато-серыми тонами вокзальной арки, стеной, потемневшим снегом и сумрачной толпой провожающих. В творчестве Иванова разрозненные явления жизни России соединялись в звенья единой цепи: нищета и бесправие, переселенчество со всеми тяготами, остроги, тюрьмы, ссылки и, наконец, крестьянские бунты. Очевидно также, что к арестантам, каторжникам, беглым художник не относился как к «разбойным людям», вскрывая социальные причины, которые, в конце концов, привели их к тюрьме и ссылке.

Эти произведения, безусловно, являют собой типический образ крестьянской жизни в пореформенной России. Именно поэтому они были встречены критикой неодобрительно. Так, утверждалось, например, что смерть переселенцев в пути явление случайное и отнюдь не типическое и что содержание большинства полотен Сергея Иванова придумано художником в стенах его мастерской. Даже члены правления Товарищества передвижных художественных выставок, к тому времени, очевидно, утратившие свой прежний «боевой дух», за малым исключением, относились к картинам Иванова достаточно настороженно и отчужденно, не принимая наиболее острые из них на выставки[17].

Творчеству Иванова вторят полотна другого ученика Перова – Сергея Коровина. Будучи в целом гораздо более традиционалистом, нежели его младший брат, Коровин вошел в историю как верный последователь  идей старшего поколения передвижников. Хотя он и не входил в  Товарищество организационно. В этюдной работе «Кулак и бедняк» (1893, ГЦМСИР), предварявшей его полотно «На миру» (1893, ГТГ), Коровин  сумел сконцентрировать социальные разломы пореформенного времени. Композиция сразу вводит зрителя в пространство картины, раскрывая завязку – спор между нищим, доведенным до отчаянья крестьянином и его богатым соседом – «кулаком». Почти монохромный колорит, выдержанный в серо-охристой тональности, передает состояние пасмурного дня, акцентируя драматическое содержание сюжета. Тема расслоения деревни, вражды и раскола в крестьянской общине, выражены как в персонажах-типах, так и в самой драматически-тягостной атмосфере этюда[18].

Но тон на рубеже веков задавали вовсе не Иванов и Коровин, а художники  “Мира искусства”, равно далекие и от передвижничества и от Академии.  Что касаемо последней, то к концу XIX века ее прежние ригористические установки выветрились, Академия больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма. В массе своей русская неакадемическая живопись, вслед за живописью западноевропейской, действительно становилась все более салонной, а классицистическая красота постепенно нисходила до пошловатой красивости[19].

В противовес этому, от изображаемой передвижниками однообразной, беспросветной, полунищей рабоче-крестьянской среды веяло безысходной тоской. Общество посредством искусства осязало свои неизлечимые пороки, но как всегда боясь в них признаться, предпочитало бегство в мир «салона» – мир благородных и возвышенных страстей, исторических грез и персонифицированных идеалов. Что можно было бы назвать, перефразируя Огарева, «уходом из удушливого состояния общества». Это замечание, без сомнения, было применимо не только к реалиям николаевской эпохи[20], но и к реакционным умонастроениям всех последующих дореволюционных десятилетий. Однако бегство это ничего, по-существу, не меняло, а лишь подчеркивало обреченность старого мира России, подошедшего к порогу революции.

События первого десятилетия ХХ века заставили иначе воспринимать происходящие в России. 9 января 1905 г., с расстрела царскими войсками мирной демонстрации, началась первая Русская революция. Столичные власти не нашли лучшего средства остановить толпу, как рассеять ее картечью. Гибель невинных детей, женщин, стариков, направлявшихся к царю в праздничных нарядах, с иконами в руках, привела к яростному революционному взрыву. На сторону восставших переходили воинские части. Летом 1905 г. на сторону революции перешел эскадренный миноносец “Князь Потемкин Таврический”. Осенью – часть Черноморского военно-морского флота.  Корабли «Очаков», «Святой Пантелеймон», «Гриден», «Буг», «Уралец», «Свирепый», «Заветный» отказались подчиняться командованию. Лидером восставших моряков стал лейтенант Петр Шмидт. Апогей революции пришелся на октябрь 1905 г. В стране началась всероссийская политическая стачка. Стремясь с помощью реформ сбить накал революции, Николай II 17 октября издал Манифест “Об усовершенствовании государственного порядка”. Император объявлял о даровании демократических свобод (слова, совести, собраний, вероисповедания и прочих). В этом же Манифесте он учреждал выборный законодательный орган — Государственную думу. Однако уже 9-19 декабря 1905 г. в Москве произошло вооруженное восстание. Особо ожесточенные бои шли в районе Пресни. Общество было охвачено революционными идеями настолько, что 4 февраля 1905 г. у стен Кремля был зверски убит генерал-губернатор, великий князь Сергей Александрович. Но противоборствующие силы были не равными. Восстание было жестоко подавленно новым генерал-губернатором Москвы Ф. В. Дубасовым. После московских событий начался постепенный спад первой Русской революции, хотя  разрозненные выступления продолжались до середины 1907 года.

Революционные события 1905-1907 гг. имели этапное значение для общественно-художественного самосознания русского общества. Так, например, Сергей Иванов в 1905 году сам непосредственно участвовал в революционных событиях. В этом же году он создает «Расстрел» (ГЦМСИР), запечатлев на этом небольшом полотне страшное пространство пустой площади, разделяющей ряды демонстрантов с одиноким красным флагом на заднем плане и серую шеренгу солдат, только что давших залп и окутанных дымом от выстрелов. В лучах заходящего солнца резкие цветовые контрасты фасадов и торцов зданий: лиловый, желтый, багровый, коричневый кажутся лихорадочно-зловещими. Трагическими аккордами на ровно освещенной площади звучат пятна одежд убитых – синее и темно-красное.

В. Е. Маковский, брат ранее упомянутого К. Е. Маковского, в дореволюционные годы не скрывавший  симпатии к леворадикальному движению, будучи непосредственным свидетелем трагического события – расстрела мирной демонстрации 9 января 1905 года, – создал одноименное живописное произведение. «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905-1907, ГЦМСИР) открывает перед зрителем почти что документальную картину расстрела: толпа в панике разбегающаяся от выстрелов, окровавленные трупы на грязном снегу. Центральным персонажем картины является  мещанин, который с остервенением распахнув свою доху, подставляет под выстрелы обнаженную грудь.

Оба полотна своей резкой, обобщенной манерой письма, неожиданными цветовыми сочетаниями, тоновыми контрастами наводят на мысль о своеобразном варианте «протоэкспрессионизма» в живописи поздних передвижников.

После «Кровавого воскресенья» проблема гражданской совести, бывшая в течение нескольких десятилетий одним из главных внутренних стимулов творчества  русских передвижников, стала больше, чем когда бы то ни было, вопросом личного поведения художников. Широко известно, что И. Е. Репин не раз давал деньги для оказания помощи политическим заключенным и ссыльным, а свою мастерскую в Академии художеств разрешал использовать для встреч революционеров. Потрясенный трагическими событиями 1905 года, Репин писал: «Как невыносимо жить в этой преступной, бесправной, угнетающей стране. Скоро ли рухнет эта вопиющая мерзость власти невежества?»[21] Весной того же года Репин много общается  с Максимом Горьким, непосредственным свидетелем и участником событий, с удивительной силой и точностью описанных им в романе «Жизнь Клима Самгина». Под впечатлением бесед с писателем Репину становится яснее ужасающий характер происшедшего 9 января. Он создает ряд эскизов на ту же тему. Так появляются: «Красные похороны» (1905, ГЦМСИР), «У царской виселицы» (1905, ГЦМСИР), «Разгон демонстрации» (1905-1906, ГЦМСИР), а также «Манифестация 17 октября»[22] (1906, ГЦМСИР). Четыре небольших по размерам  мастерски написанных эскиза до боли пронзительны, полны экспрессии и динамизма. Они словно вторят горьковским строкам: «…Самгин уже знал, что люди падают не со страха. Он видел, что толпа, стискиваясь, выдавливает под ноги себе мужчин, женщин; они приседали, падали, ползли, какой-то подросток быстро, с воем катился к фронту, упираясь в землю одной ногой и руками; видел, как люди умирали, не веря, не понимая, что их убивают. Слышал, как рыжий офицер, стоя лицом к солдатам, матерно ругался, грозя кулаком в перчатке, тыкая в животы концом шашки, как он, повернувшись к ним спиной и шагнув вперед, воткнул шашку в подростка и у того подломились руки. Толпа выла, ревела, грозила солдатам кулаками, некоторые швыряли в них комьями снега, солдаты, держа ружья к ноге, стояли окаменело, плотнее, чем раньше, и все как будто выросли…»[23]

Несмотря на некоторую потерю цельности и неожиданный, пожалуй, не вполне осознанный, выход к экпрессионистичности художественного языка, в них чувствуются отголоски «хоровых» репинских полотен 1970-1980 гг. В «Манифестации 17 октября», где лица еще не прописаны, особенно остро ощутима  их бурлящая, сметающая все на своем пути энергия демонстрантов. «Красные похороны» и «Разгон демонстрации»  максимально передают стихийность народных масс и все ту же внутреннюю потребность художника слиться с людским сообществом, с охваченным единым порывом «народным телом», как это уже было в «Бурлаках»(1870-1873, ГРМ) или «Крестном ходе» (1881-1883, ГТГ). Однако здесь, в силу максимальной обобщенности, Репину удается избежать пресловутой карикатурности персонажей, в которой его так часто обвиняли современники. Здесь совершенно исчезает предписанная четкость социальных оценок, все еще доминирующая в изображении массовых сцен и  у Иванова, Коровина, Маковского.  Здесь есть лишь правдивое отображение бытия, фактов истории, того как оно было на самом деле.  И это тоже в своем роде групповые портреты, с предельно точной передачей эмоционального, если не психического состояния русского общества, в рамках остроактуальной предреволюционной хроники. Очевидно, устав, так или иначе, отображать лишь парадный фасад империи («Прием волостных старшин Александром III» (1885г. ГТГ), портреты Николая II (1890-е гг.), Репин лучше, чем кто-либо из художников-современников, вновь показывает её взрывоопасную изнанку. Однако, впоследствии, уже отъединенный от Советской России[24], художник неоднократно выражал неприятие нового режима. Несмотря на приглашения на самом высоком официальном уровне (письмо К. Е. Ворошилова 1926г.), Репин в итоге так и не вернулся на родину, а все четыре картины передал в дар Музею Революции[25].

Исторический и культурный парадокс: именно поздние работы Репина посвященные революционной тематике, могли бы стать точкой отсчета в отображении нового «праздничного мира Революции»[26] в искусстве Советской России 1920-х годов. Зарождение этой праздничной мистерии, торжества встречи с новым еще не построенным миром ясно читается в колышущемся людском море «Манифестации 17 октября» (1911г., ГРМ). И недаром, Василий Розанов в своем весьма неоднозначном очерке[27], посвященном картине, остро подмечает: «…Русская масленица. Репин, не замечая сам того, нарисовал “масленицу русской революции”, карнавал ее, полный безумия, цветов и блаженства…».

Как и многие его современники, художник искренне восхищался романтикой  революционной утопии, сопереживал ей  и с той же, прямо пропорциональной, силой отвергал её действительную драматическую реализацию, разыгранную на арене нового пролетарского искусства.

Все статьи автора «Andrey Epishin»