Сегодня визуализации как процессу, помогающему усвоению информации, которая в современном мире представлена в изобилии, уделяется значительное внимание и в лингвистике. Визуальной становится даже поэзия. И это не удивительно, ведь современного поэта не может не волновать то, как его творение выглядит на бумаге, а в результате безудержного развития технического прогресса стало несложно изменять длину строки, расстояние между строфами, а также размер и, что немаловажно, цвет шрифта. Безусловно, все эти метаморфозы приводят к многообразию форм данного поэтического жанра.
Ю. Гик настаивает на том, что конкретная поэзия – это визуальная поэзия, в которой «… каждая работа определяет собственную форму и является визуально и, если возможно, структурно оригинальной или даже уникальной…» [Гик, 2006]. Автор говорит о «собственной форме», казалось бы, само понятие «стихотворение» предполагает некую графическую форму, глядя на которую любой читатель, даже не владеющий языком, на котором оно написано, сможет уверенно отнести данное произведение к стихотворному жанру. То есть визуальный компонент уже находится в самой природе стиха. Однако в конкретной или визуальной поэзии именно форме придается отдельное, особое значение, чтобы читатель с первого взгляда мог охватить и осознать все стихотворение целиком, что позволяет стиху не просто «зазвучать» по-новому, но и приобрести своеобразный, дополнительный смысл.
А. Федулов говорит о форме так: «Почему прекрасный эскиз нравится нам больше самой лучшей картины? Потому что в нем больше жизни и меньше формы» [Федулов, 2008]. На наш взгляд, в данном контексте слово «форма» может рассматриваться, как синоним статичности – то, что не присуще эскизу, который в любой момент можно изменить, чего не скажешь о завершенной картине. То же самое происходит и со стихами конкретной поэзии: они не статичны, а постоянно меняются в зависимости от воспринимающего их реципиента. Однако на наш взгляд, конкретная поэзия не может восприниматься линейно, поскольку: «Линейность – однонаправленность социального процесса, явления, понимаемая как предзаданная безальтернативная реализация некой сущности, цели или структуры» (Философский словарь: http://mirslovarei.com/content_fil/LINEJNOST-I-NELINEJNOST-5433.html). Ключевыми словами в данном определении являются «однонаправленность» и «безальтернативность», значение которых идет в разрез с пониманием и интерпретацией конкретной поэзии.
И действительно, человек привык мыслить и рассуждать линейно, последовательно. В. Колотвин приводит слова Карлоса Кастанеды, которые иллюстрируют принцип линейности мышления человека: «Человек всмотрелся в свои уравнения и заявил, что вселенная имела начало. В начале был взрыв, -сказал он, – Назовем его «Большой Взрыв», так и родилась Вселенная. И она расширяется, – сказал человек. Он даже вычислил продолжительность ее жизни: десять миллиардов обращений Земли вокруг Солнца. И весь мир был счастлив; все решили, что его вычисления – это и есть наука. Никому не пришло в голову, что, предположив, что Вселенная имела начало, этот человек просто следовал синтаксису своего языка; синтаксису, который требует начал… и завершений…. Только так строятся высказывания… Есть другие синтаксисы. … ничто не начинается и ничто не кончается…» [Кастанеда, 2006: 269]. И далее Колотвин убеждает нас в том, что когда речь идет о конкретной поэзии, линейная организация восприятия должна дать место нелинейной, поскольку человек, мысля линейно, выстраивает логическую цепочку событий, а говоря о конкретной поэзии, само понятие сюжета, как сиквенциальности, последовательности событий, неприемлемо [Колотвин, 1996-2003].
Р. Арнхейм также настаивает, что «…линейность не является ингерентным свойством языка. …Язык становится линейным, только когда он используется для кодирования линейных событий… Зрительные представления в меньшей степени зависят от линейности» [Арнхейм, 1994: 108]. И если сравнивать прозу и стихотворные произведения, в частности конкретную поэзию, то очевидно, что «…эти две формы дискурса соответствуют двум основным компонентам человеческого познания, а именно: установлению каузальных последовательностей в воспринимаемом мире и постижению единичного опыта, относительно изолированного и существующего вне времени» [Арнхейм, 1994: 109]. Последний вид познания предполагает описание вневременной и внепространственной ситуации, эпизода, эмоции (страха, гнева, желания) – все то, с чем связаны примеры визуальных стихотворений. Конкретная поэзия «диктует» нам свои условия ее восприятия: необходимо охватить проблему целиком и сразу, и если не глубиной своего понимания, то хотя бы зрительно. И тогда последовательность анализа становится условной, поскольку может быть нарушена другим читателем.
Например, стихотворение американца Майкла Гарофало «А кому надо что-то говорить?», представленная в виде срубленного дерева, поднимает проблему вырубки лесов Амазонки и заставляет читателя задуматься о проблемах окружающей среды в целом, плавно направляя поток мыслей далее к вопросу паразитирования человека на этой планете, уничтожения природы и, неизменно, к будущему всего человечества в общем, и своего собственного в частности.
Michael Garofalo “Does anybody make a sound?”
Текст стихотворения довольно банален и состоит из простых вопросительных предложений. Возможно, последние придают ему значительную долю экспрессии и заставляют читателя остановиться именно на этой проблеме, поскольку ведут с ним диалог, который трансформируется во внутренний монолог реципиента.
«Если девственное дерево падает в лесу, издает ли оно какой-либо звук? Когда леса Амазонки вырубают, хоть кто-то вскрикнет обеспокоено? А кому-то вообще нужно это? Кто-то собирается кричать по этому поводу? Кому-то не наплевать на то, что девственные красные деревья безжалостно вырубаются? Думаете, нам надо как-то реагировать на это?» (перевод наш). Интересно, что тема – достаточно «избита», но, несмотря на это, привлекает внимание своей проникновенностью и глубиной. Разрубленный ствол дерева, состоящий из слова «Когда», не просто вызывает эмоции – сострадание, горечь утраты, отчаяние,- но и заставляет задуматься над тем, когда же все-таки человек станет относиться к природе с уважением, ценя то, что получает от нее, а не пытаясь конфликтовать и подчинять ее себе. Поскольку вопрос этот человечество задает себе довольно давно, автор решил передать эту мысль темным и безрадостным коричневым цветом, однако «оживляет» произведение зеленый цвет надежды на то, что ответы однажды будут найдены.
Уникальным в интерпретации данного произведения является то, что все эти мысли, изложенные на бумаге в стройных, логических цепочках слов, требуют некоторого времени, чтобы их прочитали, но возникают они сразу и всеобъемлюще – в одно мгновение, стоит лишь взглянуть на силуэт поваленного дерева. Вот в этом-то и заключается эффект конкретной поэзии, «фокус» – осознание смысла всего стихотворения приходит моментально.
Р. Арнхейм, не принижая функции вербальной составляющей, предлагает нам, отказавшись от стандартного, «линейного» мышления, воспринять конкретную поэзию как memento – «напоминание» и пишет следующее: «В зависимости от своей конкретной функции языковые mementos дают инструкции, предписывают тип поведения, облегчают ориентацию. Они также должны быть краткими и выразительными, способными будить мысли» [Арнхейм, 1994: 116]. Так, в вышеприведенном примере схематично нарисованное и почти по-детски раскрашенное дерево не призвано стать предметом изобразительного искусства, но стать стимулом к размышлению оно обязано.
В противовес «напоминанию» (memento) Р. Арнхейм ставит «сообщение» (message), ярким примером которого может служить любой текст, изложенный последовательно, описывающий события происходящие «до» и «после». В конкретной же поэзии эти «до» и «после» не важны, так как: «Контекст, наиболее благоприятный для конкретного стихотворения, лежит за пределами книги, где-то в реальной действительности….Одно из намерений конкретной поэзии — повести за собой всю поэзию от сообщения к напоминанию, высвободив ее из пут книг» [Арнхейм, 1994: 117].
Подводя итог всему сказанному, отметим, что конкретная поэзия – явление не только относительно новое, но и в достаточной степени не исследованное в силу своей «моментности». На наш взгляд, для того, чтобы приблизиться к пониманию данного явления необходимо отказаться от сиквенциального, традиционного или «линейного» мышления, воспринимая стихотворения данного жанра как «memento» – «напоминание», а не «message» – «сообщение».
Примечания
*Здесь и далее в статье термины «конкретная поэзия» и «визуальная поэзия» будут употребляться синонимично, хотя некоторые исследователи [Solt, 1968] полагают, что концепт «конкретная поэзия» гораздо шире и включает в себя несколько подгрупп произведений этого жанра: визуальную поэзию, звуковую поэзию и кинетическую поэзию.
Библиографический список
- Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства. [Текст]/ Р. Арнхейм: пер. с англ. – М.: Прометей, 1994.
- Гик, Юрий. Документация к выставке визуальной поэзии [Электронный ресурс] / Ю. Гик // Черновик. Смешанная техника.- М.- 2006.- Вып. 21.-http://www.chernovik.org/main.php?nom=21=61=20&id_n=14&first=23.
- Кастанеда, Карлос. Искусство сновидения. Активная сторона бесконечности. Колесо времени. [Текст]/ Карлос Кастанеда. – М.: София, 2006.
- Колотвин, Валерий. Визуальная поэзия – альтернатива линейной организации восприятия [Электронный ресурс]/ В. Колотвин // Лавка Языков. Журнал небуквального перевода. – 1996-2003. – http://spintongues.msk.ru/Kolotvin01.htm.
- Федулов, Александр. с/тат/ическо«Э» в/из/-уа/льной по«Э»зии [Электронный ресурс]/ А. Федулов // Черновик. Смешанная техника. – М. – 2008. – Вып. 23.-http://www.chernovik.org/main.php?nom=23&id_n=12&first=23.
- Solt, M.E. Concrete Poetry, A World View. [Электронный ресурс]/ M.E. Solt. – Indiana University Press. – 1968. – http://www.ubu.com/papers/solt/intro.html
- Философский словарь. Мир словарей. Коллекция словарей и энциклопедий. [Электронный ресурс]. – http://mirslovarei.com/content_fil/LINEJNOST-I-NELINEJNOST-5433.html.
Количество просмотров публикации: Please wait