В обширном арсенале общей и теоретической поэтики, изучающей универсальные свойства, состав, структуру, функции словесно-эстетичес­ких произведений художественное двойничество занимает особое место [1, с. 25-26; 2, с. 179]. Как эле­мент объективной реальности этот феномен представляет собой много­мерное явление, которое характеризуют следующие свойства-признаки:

1) раздвоенность (или раздвоение) сознания;

2) двойственность, противо­речивость сущности человека;

3) утрата (или утрачивание) цельности на­туры, личности;

4) интроспекция «внутреннего человека» (второго, друго­го «я») при сохранении стабильности личности «человека внешнего».

В словесно-эстетическом творчестве двойничество приобретает ста­тус художественной категории, включается в «ценностный аспект» и «имеет оценивающий характер» [2, ч. 101]. Это позволяет рассматривать художественное двойничество как одно из средств, раскры­вающих «как в зеркале» глубинный смысл (содержание) образа героя или литературного произведения.

Двойничеству в творчестве русских (как и зарубежных) писателей в разные периоды исторического развития национальной литературы при­суща многоплановость его художественной семантики. Признаки «объективного» двойничества часто воплощались в художественно-фан­тастическую форму образов героев произведений различных авторов и литературных эпох; при этом «высвечивались» прямые или косвенные связи и появлялась возможность духовного общения «двойникового» ге­роя (а значит, и автора его образа) с инфернальным миром, который не­доступен для материального («физического») восприятия живущим в мире земном (ср. например, образы-двойники в произведениях: «Огнен­ный ангел» В. Брюсова, «Портрет» Н. Гоголя, «Странные (таинственные) повести» И. Тургенева, «Пиковая Дама» А. Пушкина, «Звезда Соломо­на» А. Куприна, «Смерть чиновника» (заключительный эпизод с Червяковым – «призраком»), «Чёрный монах» А. Чехова и др.); в зарубежной литературе –  «Двойник» Г. Гейне, «Тень» Андерсена, «Эликсир сатаны» Э. Гофмана, «Орля» Г. Мопассана, «Вильям Вилсон» Э. По, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда и др.).

Общей основой многоплановой художественной семантики двой­ничества является двоемирие бытия героя. Расщеплённое сознание худо­жественного двойника существует в мире реальном, в окружающей среде (эта ипостась его личности открыта, прозрачна для общения и взаимодей­ствия с героями произведения). Другая ипостасная составляющая (часть) раздвоенного сознания находится в «инобытии» (пакибытии), в сокрытом, тайном для окружающих мире ирреальном, в котором герой видит и вос­принимает самою себя «со стороны», в необычном своем состоянии («Нос», «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Двойник» Ф. Достоевского, «Чёр­ный человек» С. Есенина и др.).

Варианты такого (второго) мировидения могут быть разнообразными, и зависят они от индивидуально-творческой интерпретации писателя в ху­дожественном произведении реальных (ранее названных) признаков «объек­тивного» двойника – прототипа героя. Однако семантический спектр худо­жественного двойничества ограничен основными его аспектами:

1) со­циально-психологическим;

2) философско-психологическим;

3) религиоз­но-нравственным;

4) пародийно-сатирическим.

Социально-психологический аспект двойничества предполагает вы­явление состояния «внутреннего человека», погруженного в постоянную среду обитания: это микросоциум, который обусловлен появлением двой­ника. Нарушение цельности личности майора Ковалева (повесть Гоголя «Нос») стало следствием самовосприятия им своей второй, другой сущно­сти, «материализованной» в виде части собственного лица; Ковалев слу­чайно встречает своего двойника и даже пытается заговорить с ним, наме­реваясь выяснить причины странного для него перевоплощения части сво­его тела – носа – в «реального» собрата-чиновника, хотя и более высокого, чем его, ранга. Сословная принадлежность двойника осталась идентич­ной социальному положению героя-«прототипа».

Подобная сопряженность художественно-образного описания социаль­ной среды с темой психологического двойничества наблюдается в произ­ведениях     Е. Гребенки («Двойник», 1836), В. Даля («Савелий Граб, или Двойник», 1842), Н. Ахшарумова («Двойник», 1844), А. Погорельского («Двойник или Мои вечера в Малороссии», 1898). Общей особенностью этих «маленьких повестей» является ярко выра­женный бытовой фон и обыденность жизненных обстоятельств, которые сопутствуют изображению двойственности поведения и противоречивос­ти личности героев.

Глубинное же многоплановое исследование темы и проблематики двойничества начинается в русской литературе и творчестве Достоевс­кого в его повести «Двойник» (1846) [3, с. 416]. Герою «Двойника» господи­ну Голядкину покоя не дает социальная амбициозность, т.е. «одно из по­шлейших проявлений… гордыни, его несогласие со своим званием» [3, с. 417]. А между тем сказано: «Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1 Кор. 7:20).

В стремлении удовлетворить неутолимое желание, избавиться от сво­его звания герой (Голядкин «настоящий», «старший») мечется по городу: то нанимает карету и едет в Гостиный двор якобы за покупками, то незва­ным гостем является на бал, «откуда с позором выпроваживается». Он со­здает для себя «ирреальную (вымышленную) реальность» и встречается со своим двойником –  Голядкиным «младшим», постепенно заменяющим в жизни Голядкина настоящего («старшего»), который «никаким уже об­разом не мог более сомневаться, что он находится не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге, в столице, в Шестилавочной улице, в четвертом этаже одного весьма большого капитального дома, в собствен­ной квартире своей» [4, с. 109].

Очевидно, что «игра в мнимости, кажется, занимает автора «Двойни­ка» и сама по себе, так что затруднительно будет сказать, различает ли он сам, где у него призрачность, а где достоверность: Голядкин-двойник по­рою едва ли не подлиннее выглядит, нежели Голядкин настоящий» [3, с. 416].

Таким образом, семантика художественного двойничества представ­ляется в виде отражения нерасторжимого единства изображаемых соци­альных реалий и внутренних психологических деталей личности героя с раздвоенным сознанием.

Философско-психологический аспект двойничества представляет со­бой гносеологическую характеристику скрытой парадоксальности пове­дения «внешнего человека» и «внутреннего человека», объединенных со-четанной структурой единого образа героя. В этом аспекте выявляется раскол личности автора произведения, воплощаемый в художественном образе двойника. Автор стремится не только «узнать» себя в созданном творческой фантазией герое, но и «увидеть» в нем выражение собствен­ных чувств, настроений, переживаний. Весь набор (комплекс) эмоций и черт характера героя превращается в достояние его второго «я», словесно-эстетического трансформирования «внутреннего человека» автора. Между тем, «внешний человек» писателя (создатель художественного образа) вступает в противоречивые отношения с «внутренним человеком» героя, который оказывается фактическим двойником своего творца. Воз­никает парадокс: протогонист-автор противостоит антагонисту-образу…

Писатель включается таким образом в процесс самопознания своего «внут­реннего человека» и становится двоящейся рефлексирующей личностью. Яркой иллюстрацией такого процесса может служить одна из дневни­ковых записей Л. Толстого, которая дает представление о механизме «раз­мывания» цельности его личности: «Приучить себя думать о себе как о постороннем, а жалеть о других, как о себе… И теперь самое для меня дорогое, важное, радостное, а именно: как хорошо, нужно при сознании всех выявляющихся желаний спрашивать себя: чьё это желание – Толсто­го или моё. Толстой хочет осудить, думать недоброе о NN, а я не хочу. И если только я вспомнил это, вспомнил, что Толстой – не я, то вопрос реша­ется бесповоротно. Толстой боится болезни, осуждения и сотни, и тысячи мелочей, которые так или иначе действуют на него. Только стоит спросить себя: а я что? И всё кончено, и Толстой молчит. Тебе, Толстому, хочется или не хочется того или этого – это твоё дело. Исполнить же то, чего ты хочешь, признать справедливость, законность твоих желаний – это моё дело. И ты ведь знаешь, что ты и должен и не можешь не слушаться меня, и что в послушании мне благо. Не знаю, как это покажется другим, но на меня это ясное разделение себя на Толстого и на я удивительно радостно и плодотворно для добра действует» [5, с. 385].

Облечённая в художественные формы двойственность, расщеплённость личности писателя (автора) может рассматриваться как источник появле­ния в литературных произведениях самых различных типов двойников, в частности, связанных с темой или мотивами «зеркального» отраже­ния «внутреннего человека» автора в образе героя произведения (см., на­пример, новеллу В. Брюсова «В зеркале», стихотворение К. Бальмонта «Ста­рый дом», повесть 3. Гиппиус «Зеркало», поэму С. Есенина «Черный че­ловек» и другие произведения, содержащие доминанту «зеркало»).

Ощущение автором произведения раздвоенности собственной лично­сти, своего собственного «внутреннего человека» может быть знаковым, опознавательным признаком зеркального двойничества как особого вида; писатель может прибегнуть к сложному конструированию феномена ху­дожественной двойственности. Так, в романе Л. Леонова «Вор» фигури­рует один из героев, вымышленный писатель Ф.Ф. Фирсов, он ведет пове­ствование, выполняя функцию автора собственной пишущейся повести и одновременно является персонажем романа.

Как действующее лицо романа Фирсов, однако, признает существова­ние своего двойника, созданного собственным воображением для своей книги: «В самой повести Фирсов изобразил терзания своего двойника еще хлеще, неистовей, и так как списать всю эту чертовщину автор мог лишь с действительности» [6, с. 314]. Этому призна­нию в романе Леонова предшествует описание процесса развёртывания, раскрытия двойственности героя – писателя (Фирсова): «Естественно, оба они в ту минуту, автор и его герой, думали об одном и том же, но Векшин (центральный герой «Вора». – Н.К, И.К.) еще не подозревал в этом эпизоде фирсовского авторства, а сочинитель (Фирсов. – Н.К, И.К.), зная наперед мес­то в его повести (Фирсова; а ведь Векшин – герой Леонова. – Н.К, И.К..), цели­ком зависел от частностей в поведении персонажа, начавшего жить само­стоятельной жизнью. К этому моменту их обоюдное взаимодействие дос­тигло максимальной остроты, и Фирсов из всех сил старался запомнить выяснявшиеся ходы и фазы эпизода, чтобы провести по ним своего двой­ника-сочинителя в собственной повести» (выделено нами. – Н.К, И.К.) [6, с. 445].

Такая характеристика процесса созидания художественного двойни­чества дала, по нашему мнению, косвенный повод Л. Леонову утверждать, что «…главное в искусстве не о чём, а кто врёт! … искусство и есть до некоторой степени обман с неписанного согласия сторон, а потому, кста­ти, не кажется ли вам, Дмитрий Егорыч (Векшин. – Н.К, И.К.), что личность художника всегда важнее темы» (из диалога Фирсова с Векшиным. – Н.К, И.К.) [6, с. 442]; добавим: тем более что эта личность двойственна по своей природе и имеет своего двойника, т.е. налицо «двойное двойничество» (?!).

Отсюда проистекает методология художественного двойничества, основными принципами которой является простота (не упрощенчество, не примитивизация!) изображения двоякости «внутреннего человека» ге­роя, которому присуща расщеплённость, нарушенная цельность личнос­ти, а также правдоподобность и объективность: « – Я согласен с твоим (Фирсова. – Н.К, И.К.) критиком, уж больно всё сложно у тебя (у Фирсова. – Н.К, И.К.), – говорил Векшин… – Проще надо жить, писать и думать, совсем просто… чтобы самому что ни есть захудалому умишку всё было понятно <…> Чтоб Векшина написать, должен ты (Фирсов. – Н.К, И.К.) в него сам по макушку влезть, а из этой одёжки, поверь, чистым не вылезешь. Ведь не чернилами, поди, оно пишется-то…»; «Я (Векшин. – Н.К, И.К.), правда, гово­рил, что тебе (Фирсову. – Н.К, И.К.) писать попроще надо, однако не до после­дней же, братец, степени. Как-никак я потому и стал таким (вором. – Н.К, И.К.), что обладаю собственной судьбою, что я живой человек. Дай же мне быть самим собою» [6, 448, 449].

Таким образом, семантика философско-психологического аспекта имеет разноплановые смысловые измерения, одно из которых придаёт религиозно-нравственную окраску двойственности личности героев и порождает новый подход к её анализу.

С религиозно-православной точки зрения, критерием поведения «внеш­него человека» и проявления нравственных качеств «внутреннего челове­ка» становится собственное отношение к духовному содержанию лично­сти автора и его героя. Бог дал людям нравственный закон (называемый совестью), который, чувствуя в душе и в глубине своего сознания, должно неуклонно исполнять. Всякое отступление от этого закона ведёт к искаже­нию («коррозии») и постепенному разрушению личности человека (или личности, запечатленной писателем в образе героя), что является грехов­ным. Грех – это бессовестность, повреждающая все основные способ­ности, или силы души – ум, чувства (сердце), волю.

Онтологические признаки двойничества в православном религи­озно-нравственном аспекте можно представить в обобщенном виде; к ним относятся:

1) нарушенность цельности личности двойника;

2) по­прание (несоблюдение) нравственного закона двойником-героем;

3) гре­ховность его поведения;

4) совмещение в душе двойника злого и добро­го начал;

5) рефлексивность в сочетании с отсутствием раскаяния в гре­ховных поступках и глубокого покаяния.

Появление в жизни и отображение двойничества художественным твор­чеством в православном осмыслении объяснимы двумя причинами – са­танинским действом, которое может художественно изображаться писа­телем в образе двойника, и покинутостью («духооставленностью») по грехам человека Святым Духом Истины – Утешителем души, что также может быть воплощено в образе героя.

Без подобного анализа (который составляет предмет специального, от­дельного рассмотрения) назовём ряд произведений, содержащих различные по типу образы героев-двойников: «Двойник» А.Н. Островского; «Старик» И.С. Тургенева; «Очарованный странник» Н.С. Лескова; романы Ф.М. Досто­евского «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазо­вы», повесть «Двойник» (его же); «Хозяин и работник» Л.Н. Толстого, «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение»; «Противоречия», «Запутанное дело», «Губернские очерки», «Господа Головлёвы» М.Е. Салтыкова-Щедри­на; «Сны Чанга» И.А. Бунина; «Хостомер» Л.Н. Толстого; «Звезда Соломона» И.А. Куприна; «Чёрный монах» А.П. Чехова; «Наваждение», «Егорий – вол­чий пастырь» Ал. Толстого и другие, ранее упоминавшиеся сочинения рус­ских и зарубежных писателей (данный перечень произведений по теме худо­жественного двойничества не является исчерпывающим).

Особым является пародийно-сатирический аспект двойничества, ху­дожественная семантика которого связана с карнавальностью, эстетический объект ее – «телесное начало как воплощение стихийной мощи, энергии, неистребимой жизненной силы народного коллектива». Эстети­ка карнавала, как утверждал Бахтин, противостоит «эстетике прекрасно­го»; «она имеет дело с гротескным телом человека, с воссозданием мате­риально-телесного низа лиц с выпученными глазами и разинутым ртом и т.п.» [2, с. 23]. «Пародирующие двойники стали доволь­но частым явлением карнавализированной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского – почти каждый из ведущих героев его романов имеет по несколько двойников по-разному его пародирующих: для Раскольникова – Свидригайлов, Лужин, Лебезятников; для Ставрогина – Петр Верховенский, Шатов, Кириллов; для Ивана Карамазова – Ракитин. В каж­дом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над самим собой)» [7, с. 147].

В карнавализированной тональности представлен мир двойников Тур­генева; главный герой романа «Отцы и дети» Базаров имеет несколько па­родируемых персонажей-двойников – Колязина, Аркадия, Ситникова, Одинцову, некоторые из которых также связаны двойническими отноше­ниями между собой (Ситников – Кукшина, Одинцова – Кукшина). Подоб­ное «переплетение», взаимодействие героев-двойников обнаруживается и в произведениях иных писателей и поэтов (например, у Лермонтова, Бло­ка и др.).

Таким образом, семантика пародийно-сатирического двойничества обусловливает появление разветвленной системы двойников, которой оп­ределяется многомерность смысловой основы произведения.

Как одно из уникальных средств поэтики художественное двойниче­ство выполняет в произведении различные функции: 1) гносеологичес­кую, 2) эстетическую, 3) идеологическую (идейно-мировоззренческую), 4) аксиологическую (оценочно-ценностную).

Гносеологическая функция играет познавательную роль в творчес­ком процессе созидания писателем многогранной художественной картины мира по собственным, субъективным представлениям об универсуме; фраг­ментарность познаваемого мира отражается, в частности, в образах героев-двойников конкретных произведений. Одним из сегментов осваиваемого (по­знаваемого) мира художником слова оказывается аномальная личность, рас­щеплённое сознание которой становится элементом образа двойника.

Функция эстетическая также связана с постижением (восприятием и оценкой) субъектом художественного творчества отдельной частицы ре­альности – «объективного» (см. выше) двойничества; это «внутренняя жизнь предмета (т.е. в нашем представлении – героя-двойника. – Н.К, И.К.), которая обязательно дана и “внешне”», т.е. в художественно выраженном образе двойника [8, с. 311]. Объективно-субъективное вос­приятие сущности двойничества и его художественно-эмоциональное ви­дение (оценка писателем) реализуются в образе героя-двойника, кото­рый может рассматриваться как «ненормированное эстетическое» [9, с. 44-48].

Смысл (содержание) идеологической функции двойничества заклю­чается в раскрытии, выявлении особенностей мировосприятия и мировоз­зрения писателя. Наделяя личность героя-двойника способностью по-сво­ему воспринимать и осмысливать действительность, автор получает воз­можность выразить свои взгляды «на жизнь», идеи, убеждения или миро­понимание. Используя такой способ выражения собственного мировоззре­ния, писатель по существу превращается в двойника им же самим создан­ного образа героя. Так возникает одно из свойств художественной полифоничности («многоголосности»).

С одной стороны, писатель является творцом образов своих героев, а с другой – «отрекается» от них, утверждая их автономное, самоценное суще­ствование, независимое от замысла и устремлений автора. Вспомним хотя бы «Повести Белкина» А.С. Пушкина, «отказавшегося» от героев собствен­ного произведения, «передав» авторство их Белкину – своему двойнику.

Обратимся (в который раз!) к «идеологическим» романам Ф.М. Дос­тоевского, который предупреждал читателя – не искать в его произведе­ниях художественных образов: их нет, его герои – только рупоры своих идей, лишь выраженных автором… В самовосприятии писателем сво­ей личности здесь явная двойственность: он – создатель романов и обра­зов героев – оказывается всего-навсего их представителем! Такая раз­двоенность личности Достоевского (писатель – автор и писатель – «упол­номоченный» своих же героев) традиционно рассматривается как про­явление поэтического (от слова «поэтика») полифонизма, тогда как это автодвойничество (разновидность художественного двойничества).

Аксиологическая функция двойничества – это его роль, назначение в осмыслении, оценке и самовосприятии героем-двойником собственной личности, которая является онтологической «верховной ценностью» [10, с. 16].

«…Обо всём, касающемся человека, можно сказать, что оно хоро­шо или дурно», ценность – это «…нечто всепроникающее, определяю­щее смысл и всего мира, и каждой личности, и каждого поступка» [11, с. 250]. Своеобразие личности художественного двойника заключается, помимо прочего, в аберрации внутреннего состояния как следствия раскола его сознания. Возникает ложная аутентичность личности двойника. Поэтому и ценностные ори­ентации оказываются искаженными, неадекватными по отношению к окружающей среде, а проявление аксиологической функции приобре­тает различные формы.

Типология художественного двойничества многомерна и потенци­ально открыта. Она представлена следующими видами двойничества.

1. Эксплицитное двойничество – герой представлен как физическая бинарная сущность, воплощенная в дублирующего его человека, в котором он видит и узнаёт самого себя: происходит его псевдосоматическое («псев­дотелесное») раздвоение; автономность каждой данности («части») двой­ника не нарушает, однако, единства образа героя, хотя и отражает неко­торые различия в их поведении. Такой вид двойничества можно изобра­зить метафорой: ствол большого дерева имеет две крепкие ветви, каждая из которых могла бы быть новым, деревом но они (ветви) прочно и неразрыв­но связаны со стволом и, являясь его частями, дали собственные побеги; здесь «ствол» – герой произведения, «две ветви» – раздвоенная личность героя, «побеги» – различия, особенности каждой из «частей» личности (см. повесть «Нос» Н.В. Гоголя, «Двойник» Ф.М. Достоевского и др.).

2. Имплицитное двойничество – противопоставленность «внутрен­него человека» героя его «внешнему человеку» скрыта в недрах личности героя и выявляется лишь в поведении, поступках, размышлениях, пред­ставленных писателем посредством актуализированной «внутренней речи» и в самооценках персонажа (рассуждения Печорина в «Герое нашего вре­мени» о высохшей, умершей половине души и жизни по инерции её вто­рой половины; самобичующие сентенции героя-двойника «парадоксалис­та» в «Записках из подполья»; рассуждения Горянчикова – автодвойник Достоевского – в «Записках из Мертвого дома», раздумья Раскольникова в «Преступлении и наказании» о себе, своих действиях и реальное поведе­ние в романе; внутреннее состояние ведущих героев в «Братьях Карамазо­вых» – Федора, Ивана, Дмитрия, Алеши – их действия, поступки и др.).

По характеру и обстоятельствам проявления это – двойничество си­туативное, связанное с изменениями, «текучестью» внутреннего состоя­ния «второго я» героя (метафорически: движение соков дерева внешне не­видимо, но по-разному вершится в корнях его, в стволе и ветвях и зависит от времен года – зимы, весны, лета, осени, – когда обнаруживаются раз­ные стадии жизни дерева: пора цветения, время созревания плодов, пери­од осеннего замирания и зимней «спячки»).

3. Экстенсивное двойничество («множественное», «мультидвойни-чество») – это воплощение «внутреннего человека» героя в нескольких двойниках, в которых персонифицируются многие черты личности героя (двойники: Печорин – Грушницкий, Максим Максимыч; Базаров – Колязин, Аркадий, Ситников, Одинцова; Раскольников – Свидригайлов, Лебе­зятников, Лужин, Сонечка, Разумихин; Ставрогин – Петр Верховенский, Шатов, Кириллов; Чацкий – Фамусов, Репетилов, Молчалин, Софья и др.).

Экстенсивность двойничества может быть объяснена, по справедливо­му замечанию А. Блока, тем, что «в каждом человеке несколько людей, и все они между собой борются» (метафорическая аналогия: ветвь дерева – ге­рой, её побеги (старые и молодые), а также листва дерева – разные двойни­ки одного героя).

4. Автодвойничество и «авторско-геройное» двойничество – сво­еобразная разновидность рассматриваемого феномена художественной по­этики. Первая из них является следствием глубинного самоанализа писа­телем собственного «внутреннего человека»; самовыявление психологи­ческих и эмоциональных особенностей своей личности приобретает фор­му рефлексии, которая превращается в своеобразный прототип рефлек­сивности героя-двойника самого писателя, создавшего данный художе­ственный образ.

Автодвойничество было свойственно некоторым выдающимся мастерам словесно-эстетического творчества. Это утверждает, например, Л.Н. Толстой (см. вышеприведенные его рассуждения). Как потребность собственной лич­ности оценивал своё автодвойничество и Ф.М. Достоевский: «.. .это раздвое­ние в Вас, – подчеркивал он в письме от 11 апреля 1880 года к Е.Ф. Юнге, – точь-в-точь как и во мне, и всю жизнь во мне было. Это большая мука, но в то же время это большое наслаждение. Это – сильное сознание, потребность самоотчета и присутствия в природе Вашей потребности нравственного дол­га к самому себе и к человечеству. Вот что значит эта двойственность» [12, с. 75].

«Авторско-геройное» (от слова «герой») двойничество – это коррек­тирование «внутреннего человека» автора его героем-дюйником, в котором про­являются (выражаются) какие-либо черты, особенности личности писателя. Их (автора и двойника) противоборство заключается в душевной неустроенности (нестроении), стремлении «победить» двойника, «освободиться» от него. По­этому писатель может создавать такие образы героев, в личности которых отра­жена авторская психологическая дискомфортность и которые вступают в конф­ликт с другими персонажами. Автор, не давая оценки своему «внутреннему человеку», изобличает его двойника, используя различные средства поэтики (в том числе иронические или гротескно-сатирические).

Сущность процесса «авторско-геройного» противоборства примени­тельно к своему творчеству раскрыл Гоголь: «Бог дал мне, – писал он, – многостороннюю природу…взявши дурное свойство моё, я пресле­довал его в другом звании и на другом поприще, старался себе изоб­разить его в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувстви­тельное оскорбление, преследовал его злобой, насмешкой и всем, чем ни попало» (выделено нами. – Н.К, И.К.) [13, с. 236].

Двойниками писателя (творца произведения) могут быть лирический герой и образ автора (повествователя, рассказчика), включенные в «ав­торско-геройное» двойничество и традиционно относимые к разновидно­стям категории «художественный образ» (что требует отдельного рассмот­рения).

Лирический герой как выразитель эмоций, переживаний, индивиду­альных свойств личности автора повторяет, дублирует состояние «внут­реннего человека» автора и потому является двойником писателя. Нередко автор подвергает развенчанию, пародийному обличению своего двойника (см., например стихотворение Н.А. Некрасова «Нравственный человек»); персонифицированное самосознание и самоактуализация личности писа­теля присущи и образу автора (повествователя, рассказчика) в прозаичес­ких произведениях, т.е. этот образ –  также двойник писателя.

Существует специфический – психолого-психиатрический аспект характеристики героев художественных произведений, который допусти­мо использовать в исследовании феномена реального (объективного) и ху­дожественного двойничества. Согласно этому аспекту, личность каждого человека имеет устойчивые индивидуальные черты, но, помимо них, в структуре личности возможно обнаружить черты акцентуированные, ме­нее многочисленные, чем варьирующие индивидуальные черты. «Акцен­туация – это, в сущности, те же индивидуальные черты, но обладающие тенденцией к переходу в патологическое состояние» [14, с. 16]; акцентуированные личности находятся на грани «пограничных состояний».

На наш взгляд, как явление объективной реальности и как художествен­но-эстетическая категория двойники, независимо от их разновидностей, – акцентуированные личности. Процесс же раздвоения, расслоения созна­ния, связанный с нарушением цельности личности двойника, следует рассматривать не только как квалифицирующее свойство двойничества, но и как основной критерий его акцентуированной характеристики. Такой подход в анализе художественного двойничества может стать поводом для изменения аксиологической ориентации при изучении сло­весно-образной («персонажной») сферы художественного творчества.

1. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
2. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002.
3. Дунаев М.М. Православие и русская литература. М., 2002. Ч. III.
4. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972 -1990. Т. 1.
5. Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. М., 1952. Т. 57.
6. Леонов Л.М. Вор. М., 1962.
7. Бах­тин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1956.
8. Лосев А.Ф. История античной эстетики: итоги тысяче­летнего развития. М., 1992. Кн. 1.
9. Мукаржовский Ян. Структурная поэтика. М., 1996.
10.  Бер­дяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесаря. М., 1995.
11.  Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994.
12.  Дос­тоевский Ф.М. Письма. М., 1959. Т. 4.
13.  Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. М., 1952. Т. 8.
14.  Леонгард К. Акцен­туированные личности / Пер. с нем. Киев, 1981.

Все статьи автора «Котова Нина Сергеевна»