УДК 78

ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТРАКТОВКЕ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

Пруцкая Анна Витальевна
Санкт-Петербургское государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение "Академия танца Бориса Эйфмана"
концертмейстер

Аннотация
В данной статье рассматривается начальный период в исполнении фортепианных сочинений Людвига ван Бетховена; исполнительский почерк композитора; основные стилевые черты исполнения современниками его фортепианных сонат; выявление некоторых значительных принципов интерпретации актуальных сегодня; значение учеников и друзей-пианистов в сохранении наследия композитора.

Ключевые слова: исполнительство, Людвиг ван Бетховен, музыкальное искусство, первая половина XIX века, фортепиано


ABOUT PERFORMANCE TREATMENT PIANO WORKS OF LUDWIG VAN BEETHOVEN AT THE HALF PAST XIX CENTURY

Prutskaia Anna Vitalievna
St. Petersburg State budget vocational schools "Boris Eifman Dance Academy"
concertmaster

Abstract
This article have got review about performed piano pieces by Ludwig van Beethoven at the first stage history piano performance; composer’s performing handwriting; basic style nuances of pianists at the half past XIX century; some impotent principles to interpretation today; value students and pianist-friend to the save works by composer.

Keywords: Doers, half past XIX century, Ludwig van Beethoven, musical art, Piano


Рубрика: 17.00.00 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Библиографическая ссылка на статью:
Пруцкая А.В. Об исполнительской трактовке фортепианных произведений Людвига ван Бетховена в первой половине XIX века // Современные научные исследования и инновации. 2015. № 8. Ч. 2 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2015/08/56858 (дата обращения: 30.09.2017).

Фортепианные сонаты Л.В. Бетховена являются неотъемлемой частью репертуара пианистов на всем творческом пути. С ними знакомятся в музыкальной школе, изучают в музыкальных училищах и консерваториях, играют на концертных площадках, но постигают их глубину на протяжении всей жизни. Они стали одним из самых популярных объектов исследований музыковедов, теоретиков и исполнителей. Фортепианные сонаты – неисчерпаемый источник информации и поисков в вопросах музыкальной формы, интерпретации, техники игры на фортепиано, философии музыки и эстетики, духовной жизни и эволюции творчества композитора. Такой разнообразный спектр идей делает фортепианное наследие композитора современным и актуальным и способствует расширению сферы применения его музыки. Несмотря на то, что Л.В. Бетховен написал все один балет – «Творения Прометея» – музыка композитора все чаще звучит на балетной сцене. Лучшие лирические адажио  мы слышим как в постановках молодых балетмейстеров, так и в старших классах на уроках классического танца. Обращение к лучшим образцам бетховенской музыки накладывает на большую ответственность на пианиста-концертмейстера. Помимо профессиональных трудностей, связанных с аккомпанированием в классе хореографии и на балетной сцене, перед концертмейстером стоит задача исполнить произведение в традициях исполнения и трактовки фортепианных сочинений Л.В. Бетховена. Рассмотрение первого периода (первая половина XIX века)  исполнения фортепианных сонат Бетховена поможет нам расширить и углубить знания об интерпретации фортепианных сочинений Л.В. Бетховена.

Музыкальный критик  19 века Карл Юнкер написал о прослушанном выступлении  Бетховена в Боннской капелле: «этот „молчаливый человек“ [Бетховен]  поражает импровизациями на заданную тему. По сравнению со знаменитым пианистом аббатом Фоглером  Бетховен играет не только технически совершеннее, но и более значительно, выразительно, более „говоряще“, его игра сердечнее. Игра Бетховена сильно отличается от общепринятой, и создается представление, что он идет по совершенно самостоятельному пути».[1]  Более полное упоминание о Бетховенской игре мы находим в другом высказывании Карла Юнкера по поводу пребывания кельнского курфюста в Мергентхейме: « ….Слышал я одного из величайших пианистов, милого, славного Бетховена; инструмент был неудовлетворительный…интереснее всего были его импровизации; я так же был в числе лиц, задававших ему темы. Степень виртуозности этого доброго, спокойного юноши можно определить по неисчерпаемому богатству идей, по исключительной экспресии и по ловкости исполнения. Не знаю, чего ему недостает еще для славы великого артиста. Я слышал игру Фоглера на фортепиано и довольно часто, целыми часами, всегда поражаясь его ловкости. Но у Бетховена, кроме ловкости, глубокая, выразительная игра, глубже проникающая в сердце, т.е. он также хорошо исполняет как adagio, так и allegro. Превосходные музыканты этой капеллы наслаждаются его игрой и с увлечением слушают ее. Но он скромен, без малейших претензий; тем не менее он признавался, что во время своих поездок по поручению курфюста он был разочарован игрой знаменитейших пианистов. Манера его весьма отличается от обыкновенных приемов игры, точно он открыл себе новый путь к достижению той степени совершенства, которую обладает ныне…..».[2]  Карл Черни говорил об игре Бетховена, что она «отличалась необычайной силой, характерностью, неслыханной виртуозностью и беглостью. Никто не мог сравниться с ним в скорости исполнения гамм, двойных трелей, скачков. Его посадка во время игры была образцово спокойной, благородной и красивой, без малейшей гримасы; пальцы его были сильными и на кончиках сплющены от частой игры. Он требовал от других такого же несравненного legato, каким владел сам».

Бетховен наделял свое исполнение особенным духом, присутствовавшим в нем. Его порыв и эмоциональность никак не отражались техническом совершенстве, коим он владел. Исполнительская свобода не нарушала темпа и внутреннего пульса. Единственный прием, сохранившийся в исполнительстве до сих пор, это сочетание внутреннего динамического нарастания с замедлением темпа. Мелодическая линия была очень выразительная – ее интонации, акценты, дыхание были речевыми. Многие песенные темы наследия композитора наделены этими же чертами. Его ученики отмечали, что Бетховен использовал все возможности фортепиано, а этих возможностей, исходя из переписки с изготовителями инструментов, было недостаточно. Из под его пальцев разрывались струны, что объясняли как использование Бетховеном  фортепиано как органа, но это не так. Бетховен  видел рояль как оркестр. Он придавал звучанию оркестровые краски. Яркость, контрастность и разнообразие были присущи его исполнению. Это еще одна из реформ, оказавшая  влияние на будущее исполнительского искусства, на судьбу рояля, который навсегда стал королем всех инструментов.

В письмах Людвига ван Бетховена мы находим, что композитор отдавал предпочтение  только трем виртуозам – пианистам: Гуммелю, Карлу Черни, и Ф. Рису. Также высоко оценивал И.Крамера как исполнителя и композитора. Пометки в сборнике этюдов говорят об использовании этюдов для обучения своего племянника.  В его  игре Бетховену нравилось разнообразие туше, певучее legato, полное равноправие обеих рук, при непоколебимом корпусе. В некоторых фортепианных сочинениях Бетховен заимствовал виртуозную фактуру этюдов этого композитора.

Существует мнение, что физиологические свойства внешности и конституции композитора тесно  взаимосвязаны  с его произведениями и их интерпретацией. Находя обратную связь, существует заблуждение, что Бетховен обладал очень широкими подушечками пальцев. Но если хорошо рассмотреть гипсовый слепок руки композитора в Доме-Музее в Бонне и фотографию руки композитора, то можно рассмотреть, что кончики его пальцев необыкновенно заострены, как бы «заточены». Такая форма пальцев очень удобна для отчетливой и виртуозной игры. В бетховенской игре  необыкновенная сила и мощь исполнения сочеталась в филигранной техникой и мягким туше. Это очень важный факт при трактовке его фортепианных сочинений. Иногда технические пассажи исполняются слишком легковесно, в то время как требуется «этюдно» отточенное проговаривание всей фактуры, но не ударным туше.

Л. Бетховен в своем композиторском и исполнительском творчестве воплотил новый стиль пианизма – стихийного, героического, обращенного к массам. Симфонизация музыкальной фактуры, монументализация замысла была рождена мангеймской школе, но в творчестве Бетховена эти черты получили распространение во всех областях музыкального искусства.  Ф. Лист,  А. Рубинштейн  во второй половине 19 веке развивали это направление в своем творчестве и остались одними из крупнейших его представителей.  Бетховен  был ведущим пианистом – виртуозом того времени всех немецких стран. «Дух его рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство. Его игра шумела, подобно дико пенящемуся вулкану; душа его то поникала, ослабевая и произнося тихие жалобы боли, то вновь возносилась, торжествуя над преходящими земными страданиями, и находила успокаивающее утешение на целомудренной груди священной природы».[3] Эти восторженные строки, написанные современником композитора, свидетельствуют о впечатлении, производимом игрою Бетховена на слушателей.

Бетховен не любил играть свои собственные законченные произведения, поэтому  преимущественно на концертных выступлениях импровизировал, о чем осталось очень много свидетельств современников. Из-за прогрессирующей глухоты концертная деятельность Бетховена была непродолжительна, всего 13 лет. В 1795 году состоялось  первое публичное выступление композитора, где он исполнил несколько немецких танцев и концерт для фортепиано с оркестром  №2. За всю концертную деятельность  из своих сочинений на эстраде  он  исполнил  концерты для фортепиано с оркестром № 2,3,4, виолончельную сонату ор.5, сонату для скрипки и фортепиано ор.47 (Крейцерова), квинтет ор.16, септет ор.20.

Примерно с 30 летнего возраста Бетховен старается избегать выступлений даже в тесном кругу меценатов, в котором проходили первые исполнения его сочинений, знакомство с нотными издателями, состязания в импровизации с другими композиторами-исполнителями.  Знаменитые  виртуозы  специально приезжали  из разных уголков Европы, чтобы состязаться   с Бетховеном в игре на фортепиано. При любом удобном случае  они всячески пытались выказать пренебрежение к новаторству композитора, к его образу. Нередко они импровизировали на музыкальные темы великого композитора.

После 1800 года фортепианные партии своих сочинений Бетховен поручает своему ученику Ф. Рису и другим ученикам и пианистам. Ученик Бетховена , Карл Черни писал о том, что  в период своего пианистического  расцвета Бетховен был непревзойденным в исполнении и adagio, и фуги  и приема legato.  Он был такой же фигурой, повергавшей в шок слушателей как Ф. Лист и С. Тальберг и др.  В этом же трактате, Черни дает ценное указание всем исполнителям и интерпретаторам произведений Бетховена. Он  отмечает то, что характер и настроение Бетховена, всегда были очень переменчивыми, «минутным», что  влияло на иго исполнение и сказалось на невозможности  повторить одно и то же произведение одинаково. Далее он  говорит о том, что вкусы современного ему общества предъявляют другие требования к исполнению, в связи с чем,  изменилась трактовка  произведений Бетховена.[4] Из этих данных можно сделать вывод, что в вначале 19 века исполнение сочинений Бетховена находилось в полной зависимости от вкусов аристократии, их чересчур романтической настроенности, огромной любви к недавно появившейся демпферной педали. Можно предположить, что эти черты полностью противоположны задумке композитора. Бетховен  в своем творчестве утвердил приоритет музыкального произведения  и очень скрупулёзно относился, как к точности издания своих произведений, о чем свидетельствуют многочисленные переписки с издателями, так и к исполнению. В одном из писем издателю Хофмейстеру  Л.Бетховен  в шутливой форме признается в одной из своих реформ: «он не в состоянии писать необязательного», все написанное композитором, должно быть исполнено в точности, гений автора проявляется в партитуре и не нуждается в прихотях исполнителей. В первой половине 19 века  произведения Бетховена были очень распространены, так как у него были хорошие отношения с издателями и большая часть его произведений были изданы при жизни. Было огромное число подписчиков на сочинения композитора  и они рассылались во многие города. Но исполнялись они очень редко, в основном в кругу домашнего музицирования. Причины этого были в непонятности обывателю, серьезности содержания  и пианистической  трудности произведений для любительского исполнения. Произведения Бетховена исполнялись сначала учениками Бетховена.  Больше всего информации нам известно о Джульетте Гвичарди, Терезе Брунсвик, Доротее Эртман, Карле Черни  и Ф. Рисе. Несмотря о лестных высказываниях композитора и виртуозной игре Черни и Риса, они не были признанными пианистами виртуозами своего времени и полноправными наследниками виртуозного стиля своего учителя. Скорее их можно отнести к продолжателям педагогической школы Л.Бетховена, к хранителям ценной информации о интерпретации его произведений, его исполнительных предпочтений и важных акцентах в деятельности музыканта. Ф. Рис  не был таким превосходным и известнейшим  педагогом  как Черни, но его вклад состоит в сохранении огромной информации о жизни и труде великого учителя, и отчасти его заслуга в том, что произведения Бетховена дошли до нас в том виде, в котором и  хотел видеть автор. Ф.Рис говорил о том ,что ему приходилось часто переписывать произведения композитора и «держать» корректуру печатающихся произведений. Доротея Эртман была  одной из лучших исполнительниц  бетховенских фортепианных произведений, признанной композитором. Она была верным другом Бетховену, и он в трудные минуты ее жизни был с ней. В связи с гибелью ее сына,  Доротее была посвящена  Соната ор 101 A dur. Композитор  часто обращался к ней с просьбой об исполнении его сочинений и участии в концертах.. Антон Шиндлер – немецкий дирижер и музыкальный писатель, друг и биограф Бетховена – так говорил о ее игре: «Даже самые потаенные мысли бетховенских произведений она угадывала с такой безошибочностью, будто они были написаны буквами… Казалось, что она от рождения наделена точным ощущением ритмической свободы при исполнении… Она каждый раз придает иной нюанс неоднократно повторяющемуся главному мотиву из II части сонаты ор. 90, благодаря чему он приобретает то вкрадчивый и ласковый, то, напротив, меланхолический характер. Только таким образом эта художница умела владеть своей аудиторией»

В одном из писем 1817 года Бетховена мы узнаем еще об одной исполнительнице фортепианных сочинений своего времени – о Марии Пахлер  Кошак. Он писал: «Я очень рад, что остаетесь еще день; Мы будем много играть. Вы ведь сыграете мне сонаты фа мажор и до минор [вероятно, ор. 54 и Pathétique], не правда ли? Я не нашел никого, кто бы играл так хорошо мои сочинения, как Вы, – я не исключаю при этом крупных пианистов, у которых лишь техника и аффектация.. Вы истинная воспитательница духовных детищ».[5]

Мария не была музыкантом-профессионалом и рано закончила концертную деятельность из-за замужества. Но мало профессионалов в то время могли похвастаться такими музыкальными достоинствами, как блистательная техника владения инструментом, «говорящая» виртуозность, благородное построение фраз, а также проникновение в глубину авторского замысла. Бетховен, впервые  услышав ее выступление, обычно строгий и привередливый, просиял. В 1823 году в Граце, Ф. Шуберт гостил в семье Пахлеров. Они много музицировали, и очень часто Шуберт просил Марию исполнить что-нибудь из бетховенских сочинений, и когда она соглашалась, то он получал огромное наслаждение.

Мари Биго де Морог – еще одна женщина – пианистка, которую высоко ценил Людвиг ван Бетховен. Возможно, он был увлечен ею, но достоверно это неизвестно. Мари родилась в музыкальной семье. Была исполнительницей не так популярных в то время произведений Баха,  Моцарта, Гайдна. Можно предположить, что исполнительница обладала очень сильной исполнительской харизмой и интерпретаторским[6] мышлением, мобильностью. Пианистические  возможности де Морог были неограниченны. В 1814 году она смогла исполнить Сонату ор57 f-moll «Аппасионата»  в рукописи композитора.  Исполнение произведений Мари Биго было проникнуто ее индивидуальностью, что не мешало воплощению авторского замысла. Бетховен, выслушав ее исполнение одной из своих сонат, сказал ей следующее: «Это не совсем та интерпретация, какую дал бы я, но продолжайте. Хотя это и не вполне я, но так даже лучше». Отсюда следует сделать еще один очень важный вывод: Исполнение и интерпретация бетховенских фортепианных сонат приемлет различные, даже сомнительные интерпретации, если масштаб и индивидуальность пианиста захватывает слушателя, убеждает и доносит истинную глубину замысла произведения. Несомненно, Бетховен был известнейшим композитором и популярной личностью своего времени. Но, перечисленные выше пианисты-виртуозы ученики Бетховена, способствовали распространению ценной информации о композиторе, о его мировоззрении. Они своей деятельностью помогают нам найти ключ к интерпретации наследия композитора и  получить его обращение к нашему и будущему поколениям. Например, сохранилось обращение главы благотворительного общества в Граце (где жила семья Пахлер-Кошак) в котором, прокурор просит композитора прислать свои новые, неизданные сочинения, чтобы такими новинками привлечь публику на концерты. Карл Черни и Мари Биго де Морог были известными преподавателями, использовавшими несомненно произведения Бетховена в свое педагогическом репертуаре и сумевшие вырастить таких великих исполнителей и педагогов как Ф.Лист, Т.Лешетицкий,  С.Тальберг, Ф.Шуберт и  Ф.Мендельсон. Ф. Рис, ученик, друг Бетховена смог увековечить имя своего учителя попытавшись воссоздать образ и жизнь композитора  вместе с Г. Вегелером в труде “Биографические заметки о Людвиге ван Бетховене” (Кобленц, 1838). Изучение первых исполнителей фортепианных произведений композитора, воссоздание манеры игры Бетховена  дает нам возможность реконструировать исполнительские традиции бетховенской  фортепианной школы и помогает в построении объективной интерпретации его сочинений.


[1]   А. Альшванг. Бетховен. Изд. М. «Музыка» 1977г

[2] В.Когранов. Биографический этюд Изд. М. «Алгоритм»1997г

[3] А. Альшванг. Бетховен. Изд. М. «Музыка» 1977г

[4] А.Д. Алексеев . Из истории фортепианной педагогики. Изд  «Музична Украина», 1974 г

[5]   В.Когранов. Биографический этюд Изд. М. «Алгоритм»1997г, Письмо Бетховена Марии Пахлер-Кошак.

[6] термин «интерпретация» появился позже в 60х годах 19 века



Все статьи автора «Anna Prutskaya»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: