Этот «стёртый» язык проявляется в игровом употреблении П.Г. Вудхаузом стереотипных словосочетаний. А.А. Барченков определяет «стереотипные словосочетания» следующим образом. Этимологически эти словосочетания – бывшие речевые метафоры. Призванные когда-то украшать речь, возникнув как яркие образы, они утратили со временем образность и превратились в клише. А потому, употребляясь в новых контекстах, они могут обретать и новую образность, хотя совершенно другого характера. [6; 21] Стереотипные словосочетания обладают весьма важным для создания иронии качеством, так как сохранили в своей семантической структуре следы бывших контекстов своего употребления. [10, 19] Степень эмоциональности у этих контекстов различна (у одних выше, у других ниже). Однако «на первый план тут выходит обобщенное восприятие этих сочетаний как: а) когда-то образных; б) книжных; в)вызывающих, пусть и не всегда определенные, историко-культурные ассоциации» [11; 19]. То есть если у читателя возникает библейская возвышенная ассоциация в связи с выражением «a crown of thorns» (терновый венец; Иисус Христос), этого вполне достаточно для декодирования.

Практически во всех произведениях П.Г. Вудхауза можно встретить значительное количество примеров стереотипных словосочетаний, подвергающихся в контексте авторского языка «оживлению». В этой связи  иллюстративен следующий пример: «He started off on his errand of mercy» (Он начал исполнение своей миссии милосердия). [1; 185] Высокое книжное стилистическое значение выражения «errand of mercy» («миссия милосердия») контрастирует с окказиональным, насмешливым ситуативным смыслом. Иронический эффект достигается за счёт использования выражения, с возвышенными коннотациями, для наименования «низкого» с ценностной точки зрения содержания:  слуга героя Дживс отправляется выполнять свою «миссию милосердия», заключающуюся в том, что он должен добыть сведения, порочащие честь одного из отрицательных персонажей, чтобы с их помощью шантажировать его. В данном случае иронический подтекст возникает за счёт семантического контраста между языковым и контекстуальным значением выражения, между тем, что говорится эксплицитно, и тем, что имплицитно подразумевается.

Аналогичное несовпадение «низкого» ситуативного содержания и высокого языкового значения наблюдается и в следующем примере: «You have not forgotten that man of wrath, Jeeves? A hard case, eh? » (Вы же не забыли того гневливца, Дживс? Тяжёлый случай, не так ли?). [1; 197] Выражение «man of wrath» (гневливец) ассоциируется с языком Библии (см. библейский фрагмент «A man of wrath stirs up strife, and one given to anger causes much transgression»).  В данном случае Бертрам Вустер говорит о судье, оштрафовавшем его в свое время на пять фунтов за то, что герой стянул шлем с полицейского, используя вышеупомянутый библеизм. Страх Бертрама перед судьей иронически гиперболизирован путем употребления   библеизма «man of wrath», которое больше подойдет для описания какого-нибудь Аттилы, но не английского степенного мирового судьи. От сюда и комический эффект.

Довольно часто встречаются у П.Г. Вудхауза не только книжные, но и газетные штампы. Например, «He looked like one of those bodies that had been in water for several days» (Он выглядел, как одно из тех тел, пробывших в воде несколько дней). [«The Inimitable Jeeves»] [5; 168] Эта типичная для криминальной сводки фраза, примененная для описания внешнего вида живого человека, звучит весьма забавно, показывая как «мертвецки» он устал. В этом случае очевиден приём комической гиперболизации.

Рассмотрим еще несколько типичных для П.Г. Вудхауза случаев употребления стереотипных словосочетаний. В данном случае мы наблюдаем комический эффект, актуализированный за счёт употребления метафорического книжного выражения и эвфемизма: «I had fallen into the clutches of the Law for trying to separate a policeman from his helmet» (Я угодил в лапы закона за попытку «разлучить» полицейского с его шлемом). [«The Code of the Woosters»] [1; 5] В вышеупомянутом примере стилистически возвышенное «clutches of the law» (когти/лапы закона) контрастирует с эвфимистичным «separate», которое подразумевает под собой простое слово «punch» (ударить). Именно это семантическое «напряжение» на пересечении языкового содержания и конкретно-контекстуального смысла и порождает  вызывает комический эффект.

В целом в формировании иронического подтекста в прозе писателя важную роль играют приёмы интердискурсивности, в основе которых лежит актуализация типичных элементов различных дискурсов и жанров в одном текстовом пространстве. Слова и фразы, вырванные из привычного для них контекста и окружения, начинают работать в новых, непривычных речевых ситуациях. Однако, при ближайшем анализе, оказывается, что их использование чрезвычайно продуктивно с точки зрения художественного потенциала. Автор лишь выносит на поверхность до этого нераскрытые возможности употребления этих единиц языка.

Примеров использования  приёмов интердискурсивности в текстах П.Г. Вудхауза множество, поэтому остановимся лишь на самых иллюстративных. «Some species of a butler appeared to be at the other end». [«Jeeves in the Offing»] (Какой-то вид дворецкого появился на другом конце провода). Обычно слово «species» (вид, род) используется лишь в контексте, в котором речь идет о представителях животного мира, то есть это маркер научного биологического дискурса. Здесь же оно употреблено для наименования  дворецкого как представителя определенного социального класса.

Иногда в качестве подобных  интердискурсивных включений у автора выступает не одно слово, а целое клишированное выражение. Пример: «Spode», I said, unmasking my batteries, «I know your secret! » («Спод!»- сказал я, разворачивая свою артиллерию, «Я знаю твой секрет!» ) [The Code of the Woosters] [1; 103]. Здесь выражение «unmask batteries» типичное для военного дискурса  используется несколько в другом смысле, и в ситуации словесной «атаки» вызывает комический эффект.

Прием, с помощью которого автор добивается этого юмористического звучания – использование клише и игра с дискурсивным опытом читателя. Таким образом П.Г. Вудхаузу удается наполнить свой текст особой экспрессивностью, открывая почти неограниченные возможности в неожиданном сближении и пересечении различных дискурсов.

П.Г. Вудхауз, обладает уникальной способностью находить неожиданные пути использования устоявшихся выражений и идиом, путём актуализации новой семантики и порождения неожиданного стилистического эффекта за счёт авторской переработки стереотипного языкового материала, ведущего к деавтоматизации языковой «стёртости». Чаще всего П.Г. Вудхауз использует прием замены одного из компонентов идиомы другим словом. Рассмотрим следующий пример: «I found my old flesh-and-blood up to her Marcel-wave in proof sheets» [«Right Ho, Jeeves»]. [3; 237]  Выражение «up to his ears/eyes/neck»  означает «very deeply». В данном случае автор вместо одного из ожидаемых слов (ears/eyes/neck) использует название химической завивки. Этот прием замещения используется и в ряду других случаев. Иронический подтекст возникает за счёт разрушения читательского ожидания. С одной стороны, читатель легко узнаёт идиоматическое выражение, с другой, – обращает внимание на его авторскую  трансформацию, в результате которой возникает своеобразный языковой «знакомый незнакомец». В контексте анализа авторской игры с идиоматическими выражениями показателен и следующий пример: «I don’t think I have ever seen a dog who conveyed more vividly the impression of being rooted to the spot and prepared to stay there till the cows – or, in this case, his proprietress – come home» [«The Code of the Woosters»] [1; 134]. Здесь писателем обыграно выражение «till the cows come home», означающее «вечно, всегда». Происходит деавтоматизация привычной всем идиомы и «коровы» в ней меняются на «хозяйку собаки».

Авторская игра на «высвобождение» идиомы очевидна и в следующем примере: « …a cupboard or armoire in which you could have hidden a dozen corpses.» [«Jeeves in the Offing»][3; 82]. (…буфет или шкаф в котором можно спрятать с дюжину скелетов). В романе речь идёт о мебели в комнате. Это шутливое описание шкафа является отсылкой читателя к известному выражению «a skeleton in the cupboard» (скелет в шкафу), означающее  «a family secret» (семейная тайна). Фигуральное выражение использовано для описания реального предмета мебели, благодаря чему и происходит деавтоматизация привычного всем речевого клише.

Своеобразная речевая избыточность делает интересным следующий пример: «…so I merely shrugged a couple of shoulders.» (…так что я просто пожал парочкой плеч) [«Jeeves in the Offing»][3; 75]. Слово «couple» обычно используется, когда говорящий не заинтересован в точном количестве объектов, о которых он говорит. Поскольку у людей всего два плеча, в данном контексте это слово совершенно излишне с информативной точки зрения, с художественно-стилистической же – оно порождает эффект комического, в силу акцентировки очевидного, не нуждающегося в проговаривании и уточнении.

Хотя П.Г. Вудхауз и считается автором “легкого чтения”, декодирование этого типа юмора предполагает наличие определённых историко-филологических знаний у читателя. Цитаты, которые использует П.Г. Вудхауз пришли из разных источников, многие из них знакомы русскоязычным читателям в переводе (Библия, У.Шекспир, Р. Киплинг, Р. Бернс, Дж. Китс и т.д.), но есть и малоизвестные имена. Использование как скрытых, так и явных цитат для создания комического эффекта основывается на общей для произведений искусства тенденции к «застыванию» цитат, их превращению в штампы и клише, переходу из области содержания в область кода. Для создания юмористического эффекта продуктивно своеобразное «перекодирование кода», т.е. «способность одних текстов передавать свои признаки другим, создавая тем самым новый смысл».[10; 122]

Рассматривая в качестве примеров употребления цитат серию романов о Дживсе и Вустере, можно отметить, что обычно комический эффект достигается не только контрастом между контекстом и цитатой, но и посредством «неузнавания» главным героем-рассказчиком Бертрамом Вустером цитат, которые в изобилии употребляет его слуга Дживс. Рассмотрим следующий пример.

«I quite understand, sir. And thus the native hue of resolution is sicklied o’er with the pale cast of thought, and enterprises of great pith and moment in this regard their currents turn awry and lose the name of action. »

«Exactly. You take the words out of my mouth.» [«The Code of the Woosters»] [1; 67]

В вышеупомянутом примере. Здесь процитирован отрывок из знаменитого монолога Гамлета «быть или не быть.»[1] Комический эффект достигается с помощью акцентировки разницы в стиле речи Дживса и Вустера, когда после декламации Вустер говорит: «Точно, вы у меня прямо с языка сняли». В этом случае использование цитат создаёт комический эффект с помощью несоответствия между сугубо бытовым, житейским содержанием и высокой поэтической формой.

Процессу деавтоматизации как способу порождения комического эффекта также помогает контрастное использование функциональных стилей речи. Смешение регистров и стилей речи по своим сущностным характеристикам связано с цитациями и аллюзиями. Совмещение в одном контексте слов и выражений, которые принадлежат к различным стилистическим уровням дает, ярко выраженный комический эффект. Манера повествования П.Г. Вудхауза и особенно его уникальная способность создания речевых портретов каждого отдельного персонажа – часто основывается именно на смешении стилей речи. Первое, что бросается в глаза, если мы обратимся к саге о Дживсе и Вустере, это – столкновение формальной манеры речи кaмердинера Дживса и неформальной манеры его хозяина Вустера.

«You agree with me, Jeeves, that the situation is a lulu? »

«Cerntainly a somewhat sharp crisis in your affairs would appear to have been precipitated, sir. » (Вы согласны, что положение аховое? Не  исключаю, сэр, что  обстоятельства, в которые вы попадете, могут оказаться весьма и весьма щекотливыми.) [«The Code of the Woosters»][1; 119].

Со стилистический точки зрения лексика отрывка постоянно претерпевает то воспарение, то снижение. Диапазон – от сленга до поэтизмов. Эти оба тембра (Дживса и Вустера) естественно накладываются друг на друга и дарят особенный тон всему произведению. Часто реплики Вустера скрывают в себе прием, который в музыке называется модуляцией (переход из одной тональности в другую). Вот с какими словами он обращается к владельцу антикварной лавки.

‘Learn, O thou of unshuffled features and agreable disposition,’ I said, for one likes to be civil, ‘that the above Travers is my uncle. He sent me here to have a look at the thing. So dig it out, will you? I expect it’s rotten.’ (Узнай,  о  муж  приветливый  и величавый,продекламировал я,  желая его задобрить, что упомянутый тобою Траверс мне  дядя.  Он  попросил  меня  взглянуть  на сливочник.  Так  что  извольте показать. Представляю, какая это немыслимая рухлядь.) [«The Code of the Woosters»][1; 43].

Начиная с высокого поэтического «Learn, O ,thou» герой переходит на нейтральный стиль («He sent me here…») и заканчивает разговорным «so dig it out…».

П.Г. Вудхауз создавал гениальные юмористические шедевры, «играя» с дискурсивным опытом читателя. Он использует множество способов создания комического эффекта и демонстрирует всю самобытность английской культуры и языка. Писатель рассчитывает на образованность читателя давая в своих текстах отсылки к произведениям, на которых основывается та или иная шутка, сподвигая читателя, не ознакомленного с приведённым произведением или идиомой, узнать о нём/ней с целью понять эту самую шутку. Таким образом П.Г. Вудхауз ставит, своего рода, образовательную цель перед своим читателем. Элементы деавтоматизации речевых клише играют одну из самых важных ролей в его произведениях и  также служат одной из основ английского юмора в целом.

Под антропонимической системой писателя традиционно понимается совокупность ономастических единиц его произведений, находящихся между собой в определенных взаимосвязях в перспективном повествовательном развитии и функционировании. Последнее позволяет во всей полноте учитывать специфику словоупотребления писателя, его индивидуально-авторского речевого стиля, что чрезвычайно важно для исследования художественного произведения в семантико-стилистическом плане [7].

Вполне соглашаясь с В.В. Виноградовым во взгляде на индивидуально-авторский речевой стиль писателя как на «своеобразную, исторически обусловленную, сложную, но структурно единую и внутренне связанную систему средств и форм словесного выражения» [4, с. 85], обусловленную идейно-эстетической функцией, спецификой художественного произведения, вместе с тем чрезвычайно важно учитывать в этом процессе и объективное взаимодействие литературного языка и индивидуально – авторского речевого стиля. Постановку этой проблемы находим в трудах В. Виноградова [4], Л.Б. Гацаловой [14], Б.Н. Головина, Б.Т. Дзусовой [11], Э.С. Дзукаевой, Б.А. Ларина, Л.К. Парсиевой [15] и др., в которых рассматривается взаимодействие отдельных подсистем и индивидуально-авторской системы писателя с литературным языком. Одну из таких систем и составляют СИ, в том числе антропонимы, изучение семантики которых в процессе функционирования их в художественном произведении писателя – билингва, их дистрибуции и соотнесенности с контекстуальными вариантами номинаций персонажа, установление их места в системе образно-речевых средств произведения и их роли в формировании и раскрытии идейного замысла автора имеет важное значение в приобретении умений и навыков лингвистического анализа художественного текста.

Слово в семасиологическом аспекте характеризуется как основная значимая единица языка, содержащая в себе значительный художественно-изобразительный потенциал, раскрывающийся в той или иной речевой ситуации многообразными семантическими оттенками, обладающими различной степенью эмоциональной экспрессии. Это в равной мере относится и к антропонимике, поскольку она представляет собой неотъемлемую часть лексики, отличающуюся от групп словарного состава языка тесной связью с различного рода общественными процессами (З.Г. Борукаева, Л.А. Туаева), получающими широкое отражение в литературе различных жанров, что превращает антропонимику в неисчерпаемый арсенал образно-выразительных средств языка [13]. В связи с этим исследование антропонимического пласта в художественном произведении, особенно писателя – билингва, дает возможность выявить некоторую функциональную особенность антропонимов как лексических единиц в условиях двуязычной ситуации.

Характерной особенностью творчества абсолютного большинства русскоязычных национальных писателей является то, что они, как правило, для именования своих персонажей привлекают «популярные» антропонимы, с которыми мы часто встречаемся в реальной действительности. При этом художник пропускает их через призму своего индивидуального восприятия (О.Д. Бичегкуева) [3, с. 82-86], что способствует превращению ономастических элементов в важное средство раскрытия мировоззрения писателя, уровня владения им вторым языком, степени языкового чутья художника и т.п. Благодаря этому в условиях двуязычия решение вопроса об отнесении к национальной литературе произведений того или иного писателя во многом определяется и антропонимикой как составляющей общей системы языка.

Своеобразие и специфика антропонимов обнаруживается на всех уровнях языка: словообразовательном, морфологическом, семантическом и др. Нередко включение исконно русских СИ в русскоязычное художественное произведение национального писателя вызывает фонетическую трансформацию антропонима (соответственно звуковым законам национального языка), что во многом объясняет появление у них вторичного семантического плана. Это обстоятельство позволяет утверждать, что изучение вопросов антропонимии художественных произведений требует комплексно-филологического подхода, совмещающего многогранный лингвистический, литературоведческий и экстралингвистический анализ антропонима.

На необходимость синтетического подхода к анализу языка художественного произведения неоднократно обращал внимание В.В. Виноградов, объясняя это прежде всего невозможностью глубокого проникновения в словесно-художественное произведение при однобоком, одностороннем его анализе, подчеркивая при этом, что только «тенденция к объединению лингвистической и литературоведческой концепции формы и содержания словесно-художественного произведения на основе углубленного синтеза их, на основе изучения смысла, идеи, замысла, как словесно-структурного элемента художественного целого плодотворна и перспективна» [4, с. 104].

Такой комплексный подход к анализу СИ позволяет четко выявить на фоне общеязыковых процессов особенности индивидуально-авторского словоупотребления. Одновременно с этим системный анализ позволяет рассмотреть художественное произведение как сложное повествовательное полотно, состоящее из целой цепи творческих языковых блоков, элементы каждого из которых находятся во взаимосвязи и взаимодействии, что и обеспечивает выявление определенных закономерностей функциональных, активно контактирующих речевых художественно-изобразительных средств, привлеченных из различных языковых уровней.

В свете всего сказанного исключительный интерес представляет  антропонимический пласт лексики произведений основоположника осетинского языка и литературы К.Л. Хетагурова, следовавшего традициям русской классической литературы, выдающиеся писатели которой, как хорошо сознавал поэт, «обозначая человека, делают выбор не из бесконечного множества его нормативных свойств, а из малого числа индивидных признаков; при этом выбирается наиболее различительный – то, чем человека отметила природа» [2, с. 11].

По своему составу антропонимический словарь поэмы «Фатима» незначителен и представлен пятью именами, одно из которых – Магомет – имя основателя ислама, а 4 других – Фатима, Джамбулат, Ибрагим, Наиб – СИ героев поэмы. Рамки статьи не позволяют проанализировать все используемые в тексте антропонимы, которые в той или иной степени выступают средствами художественного построения произведения, поэтому рассмотрим лишь два из них. Для К. Хетагурова антропонимическая единица – это особое художественно-изобразительное средство, служащее раскрытию замысла, выбираемое автором в строгом соответствии с характером персонажа, его социальным статусом, выполняемой им функцией в произведении. Это подтверждается антропонимом Наиб, которым Коста наделяет горского князя и апеллятив которого зафиксирован в ряде словарей различных типов, в каждом из которых он имеет соответствующую характеру словаря интерпретацию. Так, словарь иностранных слов ему дает следующее объяснение: «/ар// в некоторых мусульманских странах – заместитель или помощник какого-либо начальника или духовного лица, иногда – старшина сельской общины» [9, с. 401]; этимологическим словарем его семантика фиксируется как «заместитель, наместник в духовных и судейский делах» кавк. Через тур. haib из араб. ha’ib…» [12]. Нетрудно увидеть семантическое соприкосновение толкований, выделение словарями одного общего ключевого понятия – «заместитель». С таким же значением анализируемый антропоним встречается и в словаре восточных имен А. Гафурова: «Наиб – а.м. «наместник», «заместитель».

У народов Востока в качестве СИ эта лексема выполняла функции антропонима в среде лишь некоторых кавказских горцев-мусульман, хотя в виде нарицательного существительного встречалось чаще, о чем свидетельствует его фиксация, например, в осетинско-русском словаре. Выбор К. Хетагуровым данного антропонима для своего героя не случаен: поэт хорошо чувствует его потенциальные семантические возможности в раскрытии образа старшины по своему социальному статусу, по его возрасту и, наконец, по авторитету среди окружающих его людей всех сословий как в данном селе, так и за его пределами. Своеобразно используется поэтом и словарное понятие данного антропонима: «заместитель»: по отношению к Фатиме – Наиб заменил ей родителей, а Джамбулату, родным отцом которого являлся Наиб, он заменил мать после ее смерти и заботился о нем с материнской нежностью. Это легко прослеживается на приводимых ниже контекстах:

«В тот день, как мать твоя скончалась,

И бесприютной сиротой

В ауле нашем ты осталась

Я взял тебя… Обет святой

Тогда я дал пред стариками

Беречь тебя, как дочь свою…»;

«Старик ей заменял отца…»;

«Фатима, не терзай так больно

Итак истерзанную грудь

Она измучилась довольно

За Джамбулата… Не забудь, -

Вы только были мне отрадой

По смерти матери его…

Я вас растил…»   [9]

Из данных контекстов совершенно очевидно, что слово «заместитель» в его словарном толковании: «1. Человек, который заменяет кого-либо в какой-нибудь должности» [16], в приведенной локальной поэтической языковой ситуации во многом отходит от словарного значения благодаря социально-бытовой миссии Наиба, выступающего в поэме наставником не только Фатимы и Джамбулата, но и своих односельчан. Это обстоятельство и превращает слова «заместитель» и «наставник» в контекстуальные синонимы, чем в значительной степени усиливает семантический накал антропонима Наиб, расширяя его изобразительные возможности, что и делает эту антропонимическую единицу ключевым компонентом во всем поэтическом повествовании. Сказанное и определило включение К. Хетагуровым данного антропонима в произведение о жизни горцев, что позволило автору одним штрихом, емко и с необычайной глубиной раскрыть сущность персонажа, наделенного именем Наиб.

Значительно чаще рассмотренного выше имени встречается в поэме антропоним Фатима, широко распространенный в языках народов Кавказа, а в данном случае и содержащий в себе яркий семантический заряд, заложенный в его этимологии и локализующийся содержанием поэмы: Фатима означает в переводе с арабского: «отнятая от материнской груди» [6], поэтому вполне понятно наделение данным антропонимом главной героини, которая «бесприютной сиротой… осталась». В нем как бы закодирована суть персонажа, в раскрытии которой значительную семантико-стилистическую роль играет контекстуальное окружение:

«Судьба вручила попеченью

Печальной старости его

Красавицу – приемыш-дочь…» [9]

В приведенном контексте обращает на себя внимание прежде всего слово приемыш, активно участвующее в характеристике Фатимы и благодаря своему словарному значению являющееся незаменимым в данном конкретном случае, так как с его помощью читатель получает глубочайшую социально-значимую расшифровку антропонима. Словарная лапидарность, несомненно, не раскрывает всей семантической глубины данного слова в анализируемом контексте: «приемыш – /разг./. Приемный сын или «приемная дочь» [17]; оно лишь знакомит читателя с лингвистической номинацией, давая представление только о том, что называется этим словом. В данном же контексте слово приемыш обрастает целым рядом смысловых оттенков, которые оттесняют на периферию повествования словарное значение, синтез же отмеченных семантических обертонов превращают в ключевое его содержание, и в контексте компонент приемыш превращается в мощное смысловое ядро, сообщающее антропониму дополнительные понятийные нюансы, позволяющие ему играть ключевую роль в анализируемом локальном повествовании. И несмотря на материальное отсутствие антропонима в анализируемом примере, читатель без труда определяет, о ком идет речь, так как компонент приемыш и СИ Фатима здесь несомненно – контекстуальные синонимы: слово приемыш значительно развивает этимологию и углубляет семантику антропонима, что делает образ главной героини семантически многогранным, рельефным и выпуклым.

Свою дальнейшую эволюцию антропоним получает и в следующем контексте:

«В тот день, как мать твоя скончалась,

И бесприютной сиротой

В ауле нашем ты осталась,

Я взял тебя…»  [9]

Как видим, здесь тоже нет материального присутствия антропонима, однако указательное местоимение ты, в различных грамматических формах используемое поэтом, не только дает возможность читателю четко воспроизвести того, о ком идет речь, но и почувствовать настроение говорящего. Выстроив местоименный ряд твоя-ты-тебя, автор во всех трех случаях относит сообщение к героине опосредованно – через компоненты мать – нашем – взял, что создает «громкую» модальность, и в эту оценочную житейскую ситуацию вовлекается и читатель.

Чрезвычайно яркой заменой здесь выступает и слово сирота, которое, в отличие от антропонима Фатима, выполняет не номинативную функцию, а характерологическую, содержащуюся в самом содержании данного существительного и значительно дополняющуюся примыкающим к нему в препозиции прилагательным «бесприютный». Это легко доказать их словарными толкованиями: сирота – «ребенок…, у которого умер один или оба родителя…» [11]; бесприютный – «лишенный приюта, крова…». Все это позволяет говорить о возникновении в данном отрезке поэтического повествования мощного семантического ряда с доминантой – антропонимом Фатима благодаря тому, что все перечисленные выше слова входят здесь в тесные синонимические отношения, хотя и принадлежат к разным стилям речи: Фатима – приемыш /разг./ – бесприютная /книжн./ – сирота /нейтр./. Все сказанное указывает на неслучайность выбора автором имени для главной героини поэмы: поэту важно было, чтобы само имя содержало в себе основную информацию: Фатима – девушка, «отнятая от материнской груди», осиротевшая, взятая на воспитание Наибом.

Таким образом, наблюдения и анализ семантико-стилистических функций СИ в поэме К.Л. Хетагурова «Фатима» позволяют говорить о мастерстве писателя, о его незаурядном языковом чутье. Кроме того, оригинальность и полнота звучания СИ имени персонажа достигается в повествовании благодаря удачному подбору лексики как в малом, так и в большом контекстах. При этом семантика антропонима вне контекста и в художественном тексте значительно отличаются друг от друга. В первом случае мы имеем дело с традиционном словарным толкованием антропонима, во втором же – это смысловое значение СИ дополняется множеством семантических оттенков, которые нередко в локальном художественном контексте в определенной степени заменяют исконное понятие антропонима, выдвигая на передний план повествования важные в конкретной ситуации смысловые обертоны того или иного антропонима.