Попытка проникнуть в те самые глубинные смыслы и является целью данной статьи. Окказиональное словообразование как стилистический прием является одной из форм выражения задумки писателя. Для начала дадим определение понятию «окказионализм».

Согласно словарю лингвистических терминов окказиональный (от лат. occasio – “случай”) – это не соответствующий общепринятому употреблению, носящий индивидуальный характер, обусловленный специфическим контекстом [1, 284].

В романе «Задверье» мы можем наблюдать около 10 окказионализмов, каждый из которых несет в себе определенный смысл. В своем романе Нил Гейман создал окказионализмы, передающие названия местных племен (народов), событий, происходящих в мире Под-Лондона и т.д.

Проведем анализ данных лексических единиц:

Neverwhere – название произведения (от англ. never – никогда; where – где). На русский язык переводят как «Задверье» (перевод Анны Комаринец) или Никогде (в других переводах). Второй перевод представляется более уместным, так как в большей степени передает основную идею романа, задумку автора. Описанный им мир существует вне времени и пространства, а это значит, что привычные для нас законы природы и общества в нем не действуют.

London Above (от англ. above – сверху, вверху) – так жители Под-Лондона называли реальный Лондон;

- “I’m in London Above,” she said, in a small voice.

- “Yes, you’re in London,” said Richard. Above what?, he wondered [2, 11].

Так как Ричард был родом из Верхнего Лондона, то его называли «the Upworlder» (т.е. житель верхнего мира).

“The Upworlder, Richard Mayhew. Why is he traveling with her? Why does she permit it?”

“A spy from the Upworld,” said the Lord Rat-speaker. [2, 28]

Соответственно – London Below (от англ. below – внизу, снизу) – название, которое местные жители дали своему миру.

“I am your bodyguard in London Below,” she said. “I cannot go with you to London Above.” [2, 65]

Еще одно название – the Underside (от англ. under – под; side – сторона):

“Varney,” said Varney, “is the best guard in the Underside. Everyone knows that.” [2, 49]

Элементы under, below, above характеризуют параллельность существования и оппозицию двух миров. То, что включает элемент «под» подразумевает торжество подсознательного и свободу от рамок и стереотипов.

Sewer Folk и rat-speakers – названия племен/народов, проживающих в Под-Лондоне.

Sewer Folk (от англ. sewer – канализация), как видно по названию, народ, живущий в сточных каналах Под-Лондона.

Rat-speakers (от англ. rat – крыса; speak – говорить) – умели разговаривать с крысами и поклонялись им.

Эти окказионализмы вызывают ассоциации с чем-то дурно-пахнущим, грязным, примитивным.

The Floating Market (букв. плавучий рынок) – место, где собирались все жители Под-Лондона, с целью продажи или покупки товаров. Рынок называют «плавучим», так как он никогда не задерживается на одном месте.

- “I thought you said you’d been to this market already.”

- “It’s the Floating Market, silly. I told you already. It moves.” [2, 33]

На Плавучем рынке действовало перемирие, т.е. ни один человек не был вправе причинять вред другим людям. Однако, чтобы добраться до очередного рынка жителям Под-Лондона приходилось пересекать земли, таящие множество опасностей, платить своеобразную дань за свою безопасность и за возможность продать свой товар, т.е. заработать на жизнь. Так, например, пересекая мост на пути к Плавучему рынку, Ричарду пришлось пожертвовать своим другом, чтобы получить то, что он хочет –   найти главную героиню и вернуться домой.

“The bridge takes its toll. Be grateful it didn’t take you too. Now if you’re going to the market, it’s through here, up this way.” [2, 41]

Окказионализмы в романе заслуживают особого внимания. Узнавая слова, которыми пользуются жители Под-Лондона и которые недоступны обычным людям, читатель словно становиться частью того мира, оказывается вовлеченным в сюжет в полной мере.

Окказионализмы отражают художественную манеру, неповторимый стиль писателя. Они помогают читателю лучше понять жителей Под-Лондона, а также дополнить образ мира «Задверья».

Под антропонимической системой писателя традиционно понимается совокупность ономастических единиц его произведений, находящихся между собой в определенных взаимосвязях в перспективном повествовательном развитии и функционировании. Последнее позволяет во всей полноте учитывать специфику словоупотребления писателя, его индивидуально-авторского речевого стиля, что чрезвычайно важно для исследования художественного произведения в семантико-стилистическом плане [7].

Вполне соглашаясь с В.В. Виноградовым во взгляде на индивидуально-авторский речевой стиль писателя как на «своеобразную, исторически обусловленную, сложную, но структурно единую и внутренне связанную систему средств и форм словесного выражения» [4, с. 85], обусловленную идейно-эстетической функцией, спецификой художественного произведения, вместе с тем чрезвычайно важно учитывать в этом процессе и объективное взаимодействие литературного языка и индивидуально – авторского речевого стиля. Постановку этой проблемы находим в трудах В. Виноградова [4], Л.Б. Гацаловой [14], Б.Н. Головина, Б.Т. Дзусовой [11], Э.С. Дзукаевой, Б.А. Ларина, Л.К. Парсиевой [15] и др., в которых рассматривается взаимодействие отдельных подсистем и индивидуально-авторской системы писателя с литературным языком. Одну из таких систем и составляют СИ, в том числе антропонимы, изучение семантики которых в процессе функционирования их в художественном произведении писателя – билингва, их дистрибуции и соотнесенности с контекстуальными вариантами номинаций персонажа, установление их места в системе образно-речевых средств произведения и их роли в формировании и раскрытии идейного замысла автора имеет важное значение в приобретении умений и навыков лингвистического анализа художественного текста.

Слово в семасиологическом аспекте характеризуется как основная значимая единица языка, содержащая в себе значительный художественно-изобразительный потенциал, раскрывающийся в той или иной речевой ситуации многообразными семантическими оттенками, обладающими различной степенью эмоциональной экспрессии. Это в равной мере относится и к антропонимике, поскольку она представляет собой неотъемлемую часть лексики, отличающуюся от групп словарного состава языка тесной связью с различного рода общественными процессами (З.Г. Борукаева, Л.А. Туаева), получающими широкое отражение в литературе различных жанров, что превращает антропонимику в неисчерпаемый арсенал образно-выразительных средств языка [13]. В связи с этим исследование антропонимического пласта в художественном произведении, особенно писателя – билингва, дает возможность выявить некоторую функциональную особенность антропонимов как лексических единиц в условиях двуязычной ситуации.

Характерной особенностью творчества абсолютного большинства русскоязычных национальных писателей является то, что они, как правило, для именования своих персонажей привлекают «популярные» антропонимы, с которыми мы часто встречаемся в реальной действительности. При этом художник пропускает их через призму своего индивидуального восприятия (О.Д. Бичегкуева) [3, с. 82-86], что способствует превращению ономастических элементов в важное средство раскрытия мировоззрения писателя, уровня владения им вторым языком, степени языкового чутья художника и т.п. Благодаря этому в условиях двуязычия решение вопроса об отнесении к национальной литературе произведений того или иного писателя во многом определяется и антропонимикой как составляющей общей системы языка.

Своеобразие и специфика антропонимов обнаруживается на всех уровнях языка: словообразовательном, морфологическом, семантическом и др. Нередко включение исконно русских СИ в русскоязычное художественное произведение национального писателя вызывает фонетическую трансформацию антропонима (соответственно звуковым законам национального языка), что во многом объясняет появление у них вторичного семантического плана. Это обстоятельство позволяет утверждать, что изучение вопросов антропонимии художественных произведений требует комплексно-филологического подхода, совмещающего многогранный лингвистический, литературоведческий и экстралингвистический анализ антропонима.

На необходимость синтетического подхода к анализу языка художественного произведения неоднократно обращал внимание В.В. Виноградов, объясняя это прежде всего невозможностью глубокого проникновения в словесно-художественное произведение при однобоком, одностороннем его анализе, подчеркивая при этом, что только «тенденция к объединению лингвистической и литературоведческой концепции формы и содержания словесно-художественного произведения на основе углубленного синтеза их, на основе изучения смысла, идеи, замысла, как словесно-структурного элемента художественного целого плодотворна и перспективна» [4, с. 104].

Такой комплексный подход к анализу СИ позволяет четко выявить на фоне общеязыковых процессов особенности индивидуально-авторского словоупотребления. Одновременно с этим системный анализ позволяет рассмотреть художественное произведение как сложное повествовательное полотно, состоящее из целой цепи творческих языковых блоков, элементы каждого из которых находятся во взаимосвязи и взаимодействии, что и обеспечивает выявление определенных закономерностей функциональных, активно контактирующих речевых художественно-изобразительных средств, привлеченных из различных языковых уровней.

В свете всего сказанного исключительный интерес представляет  антропонимический пласт лексики произведений основоположника осетинского языка и литературы К.Л. Хетагурова, следовавшего традициям русской классической литературы, выдающиеся писатели которой, как хорошо сознавал поэт, «обозначая человека, делают выбор не из бесконечного множества его нормативных свойств, а из малого числа индивидных признаков; при этом выбирается наиболее различительный – то, чем человека отметила природа» [2, с. 11].

По своему составу антропонимический словарь поэмы «Фатима» незначителен и представлен пятью именами, одно из которых – Магомет – имя основателя ислама, а 4 других – Фатима, Джамбулат, Ибрагим, Наиб – СИ героев поэмы. Рамки статьи не позволяют проанализировать все используемые в тексте антропонимы, которые в той или иной степени выступают средствами художественного построения произведения, поэтому рассмотрим лишь два из них. Для К. Хетагурова антропонимическая единица – это особое художественно-изобразительное средство, служащее раскрытию замысла, выбираемое автором в строгом соответствии с характером персонажа, его социальным статусом, выполняемой им функцией в произведении. Это подтверждается антропонимом Наиб, которым Коста наделяет горского князя и апеллятив которого зафиксирован в ряде словарей различных типов, в каждом из которых он имеет соответствующую характеру словаря интерпретацию. Так, словарь иностранных слов ему дает следующее объяснение: «/ар// в некоторых мусульманских странах – заместитель или помощник какого-либо начальника или духовного лица, иногда – старшина сельской общины» [9, с. 401]; этимологическим словарем его семантика фиксируется как «заместитель, наместник в духовных и судейский делах» кавк. Через тур. haib из араб. ha’ib…» [12]. Нетрудно увидеть семантическое соприкосновение толкований, выделение словарями одного общего ключевого понятия – «заместитель». С таким же значением анализируемый антропоним встречается и в словаре восточных имен А. Гафурова: «Наиб – а.м. «наместник», «заместитель».

У народов Востока в качестве СИ эта лексема выполняла функции антропонима в среде лишь некоторых кавказских горцев-мусульман, хотя в виде нарицательного существительного встречалось чаще, о чем свидетельствует его фиксация, например, в осетинско-русском словаре. Выбор К. Хетагуровым данного антропонима для своего героя не случаен: поэт хорошо чувствует его потенциальные семантические возможности в раскрытии образа старшины по своему социальному статусу, по его возрасту и, наконец, по авторитету среди окружающих его людей всех сословий как в данном селе, так и за его пределами. Своеобразно используется поэтом и словарное понятие данного антропонима: «заместитель»: по отношению к Фатиме – Наиб заменил ей родителей, а Джамбулату, родным отцом которого являлся Наиб, он заменил мать после ее смерти и заботился о нем с материнской нежностью. Это легко прослеживается на приводимых ниже контекстах:

«В тот день, как мать твоя скончалась,

И бесприютной сиротой

В ауле нашем ты осталась

Я взял тебя… Обет святой

Тогда я дал пред стариками

Беречь тебя, как дочь свою…»;

«Старик ей заменял отца…»;

«Фатима, не терзай так больно

Итак истерзанную грудь

Она измучилась довольно

За Джамбулата… Не забудь, -

Вы только были мне отрадой

По смерти матери его…

Я вас растил…»   [9]

Из данных контекстов совершенно очевидно, что слово «заместитель» в его словарном толковании: «1. Человек, который заменяет кого-либо в какой-нибудь должности» [16], в приведенной локальной поэтической языковой ситуации во многом отходит от словарного значения благодаря социально-бытовой миссии Наиба, выступающего в поэме наставником не только Фатимы и Джамбулата, но и своих односельчан. Это обстоятельство и превращает слова «заместитель» и «наставник» в контекстуальные синонимы, чем в значительной степени усиливает семантический накал антропонима Наиб, расширяя его изобразительные возможности, что и делает эту антропонимическую единицу ключевым компонентом во всем поэтическом повествовании. Сказанное и определило включение К. Хетагуровым данного антропонима в произведение о жизни горцев, что позволило автору одним штрихом, емко и с необычайной глубиной раскрыть сущность персонажа, наделенного именем Наиб.

Значительно чаще рассмотренного выше имени встречается в поэме антропоним Фатима, широко распространенный в языках народов Кавказа, а в данном случае и содержащий в себе яркий семантический заряд, заложенный в его этимологии и локализующийся содержанием поэмы: Фатима означает в переводе с арабского: «отнятая от материнской груди» [6], поэтому вполне понятно наделение данным антропонимом главной героини, которая «бесприютной сиротой… осталась». В нем как бы закодирована суть персонажа, в раскрытии которой значительную семантико-стилистическую роль играет контекстуальное окружение:

«Судьба вручила попеченью

Печальной старости его

Красавицу – приемыш-дочь…» [9]

В приведенном контексте обращает на себя внимание прежде всего слово приемыш, активно участвующее в характеристике Фатимы и благодаря своему словарному значению являющееся незаменимым в данном конкретном случае, так как с его помощью читатель получает глубочайшую социально-значимую расшифровку антропонима. Словарная лапидарность, несомненно, не раскрывает всей семантической глубины данного слова в анализируемом контексте: «приемыш – /разг./. Приемный сын или «приемная дочь» [17]; оно лишь знакомит читателя с лингвистической номинацией, давая представление только о том, что называется этим словом. В данном же контексте слово приемыш обрастает целым рядом смысловых оттенков, которые оттесняют на периферию повествования словарное значение, синтез же отмеченных семантических обертонов превращают в ключевое его содержание, и в контексте компонент приемыш превращается в мощное смысловое ядро, сообщающее антропониму дополнительные понятийные нюансы, позволяющие ему играть ключевую роль в анализируемом локальном повествовании. И несмотря на материальное отсутствие антропонима в анализируемом примере, читатель без труда определяет, о ком идет речь, так как компонент приемыш и СИ Фатима здесь несомненно – контекстуальные синонимы: слово приемыш значительно развивает этимологию и углубляет семантику антропонима, что делает образ главной героини семантически многогранным, рельефным и выпуклым.

Свою дальнейшую эволюцию антропоним получает и в следующем контексте:

«В тот день, как мать твоя скончалась,

И бесприютной сиротой

В ауле нашем ты осталась,

Я взял тебя…»  [9]

Как видим, здесь тоже нет материального присутствия антропонима, однако указательное местоимение ты, в различных грамматических формах используемое поэтом, не только дает возможность читателю четко воспроизвести того, о ком идет речь, но и почувствовать настроение говорящего. Выстроив местоименный ряд твоя-ты-тебя, автор во всех трех случаях относит сообщение к героине опосредованно – через компоненты мать – нашем – взял, что создает «громкую» модальность, и в эту оценочную житейскую ситуацию вовлекается и читатель.

Чрезвычайно яркой заменой здесь выступает и слово сирота, которое, в отличие от антропонима Фатима, выполняет не номинативную функцию, а характерологическую, содержащуюся в самом содержании данного существительного и значительно дополняющуюся примыкающим к нему в препозиции прилагательным «бесприютный». Это легко доказать их словарными толкованиями: сирота – «ребенок…, у которого умер один или оба родителя…» [11]; бесприютный – «лишенный приюта, крова…». Все это позволяет говорить о возникновении в данном отрезке поэтического повествования мощного семантического ряда с доминантой – антропонимом Фатима благодаря тому, что все перечисленные выше слова входят здесь в тесные синонимические отношения, хотя и принадлежат к разным стилям речи: Фатима – приемыш /разг./ – бесприютная /книжн./ – сирота /нейтр./. Все сказанное указывает на неслучайность выбора автором имени для главной героини поэмы: поэту важно было, чтобы само имя содержало в себе основную информацию: Фатима – девушка, «отнятая от материнской груди», осиротевшая, взятая на воспитание Наибом.

Таким образом, наблюдения и анализ семантико-стилистических функций СИ в поэме К.Л. Хетагурова «Фатима» позволяют говорить о мастерстве писателя, о его незаурядном языковом чутье. Кроме того, оригинальность и полнота звучания СИ имени персонажа достигается в повествовании благодаря удачному подбору лексики как в малом, так и в большом контекстах. При этом семантика антропонима вне контекста и в художественном тексте значительно отличаются друг от друга. В первом случае мы имеем дело с традиционном словарным толкованием антропонима, во втором же – это смысловое значение СИ дополняется множеством семантических оттенков, которые нередко в локальном художественном контексте в определенной степени заменяют исконное понятие антропонима, выдвигая на передний план повествования важные в конкретной ситуации смысловые обертоны того или иного антропонима.

Определение дискурса является одним из ключевых понятий, которое привлекает внимание современных ученых. Безусловно, данный термин характеризуется многогранно, как и многие другие в научно-исследовательской сфере. Дискурс – многозначный термин лингвистики текста, употребляемый в значениях, почти омонимичных. Важнейшие из них: 1) связный текст; 2) устно-разговорная форма текста; 3) диалог; 4) группа высказываний, связанных между собой по смыслу; 5) речевое произведение как данность – письменная или устная [Николаева 1978: 479].

Все значения понятия «дискурс» сводятся к коммуникации – социальный процесс, обмен мыслями и информацией. Еще со времен Древнего Вавилона общество нуждается в обмене информацией с целью получения выгоды, а именно в рекламе своих товаров и услуг. В современном мире рекламный дискурс, являясь уже частью культуры, отражает не только уровень экономического развития общества, но и задает образцы поведения социума, влияет на речевую культуру людей [Кара-Мурза 2007].

В связи с интенсивным развитием автомобильной промышленности появляются многочисленные издания соответствующей тематики – газеты, журналы, практические руководства и т.д. Автомобильный дискурс становится массовым в условиях глобальной коммуникации и приобретает специфические черты, отличающие его от других видов дискурса. Потребитель заинтересован в приобретении средства передвижения. Таким образом у автопроизводителей возникает необходимость распространения своего продукта. Реклама играет важную роль в формировании общественного мнения о том или ином автомобиле.

В качестве материала исследования выбраны рекламные кампании таких автомобильных брендов, как Aston Martin, Bentley, Land Rover, Hyundai, KIA, Renault и другие.

В результате анализа были определены основные стилистические особенности англоязычного рекламного дискурса автомобилей:

1)    Прагматическая направленность

2)    Образность

3)    Лаконичность

Рассмотрим примеры приведенных характеристик англоязычного рекламного дискурса автомобилей.

1)    Прагматическая направленность

Авторы рекламных текстов часто используют глаголы в повелительном наклонении, привлекая внимание покупателя. Непосредственная коммуникация между производителем и потребителем показывает индивидуальный подход к каждому клиенту, вызывает доверие к рекламируемому бренду.

Например, рассмотрим рекламный слоган бренда Chevrolet.

Find new roads.

Откройте новые дороги.

Глагол to find использован в повелительном наклонении для того, чтобы призвать потенциального покупателя к совместному открытию новых горизонтов вместе с автопроизводителем. Такой слоган носит побуждающий характер, автор приглашает вместе начать новую страницу в жизни потребителя.

2)    Образность

Многие авторы передают содержащиеся в рекламном тексте автомобиля идеи через вербальные и визуальные образы. Рассмотрим некоторые из них.

- образ покорения дороги

FIAT: Hold the road, slice the wind.

Властвуй над дорогой, проносясь сквозь ветер.

В данном слогане две метафоры рассчитаны на эмоциональное впечатление. С их помощью подчеркиваются характеристики мощности и надежности автомобиля, открывающие возможности для преодоления различных препятствий, встречающихся на пути потенциального покупателя и для получения незабываемых эмоций от передвижения на транспортном средстве.

- образ полета

Mercedes. Made to fly.

Mercedes. Создан, чтобы летать.

В рассматриваемом примере метафора выражает скорость рекламируемого автомобиля, который буквально способен взлететь.

- образ красоты

Volkswagen gives the Eos a face lift.

Volkswagen Eos: капот с эффектом лифтинга.

В данном случае автор использует существительное face как синоним к слову hood (капот). Таки образом реклама автомобиля напоминает рекламу косметического средства.

- образ музыки

Lincoln MKS. The engine strikes the right note, accenting the aerodynamic design of the Lincoln MKS.

Lincoln MKS. Двигатель берет правильную ноту, которая подчеркивает аэродинамический дизайн Lincoln MKS.

Метафора совмещает в себе два качества автомобиля, важных для потребителя: мотор и аэродинамика.

3)    Лаконичность

Как известно, лаконичность – краткое и понятное выражение мыслей. В коротких слоганах довольно популярен такой стилистический прием, как аллитерация – повторение однородных согласных звуков в стихе, фразе, строфе. Аллитерация усиливает звуковую и интонационную выразительность фразы [БСЭ 1969-1978].

Toyota: Sensible gets sensational.

Достойна быть вашей.

Благодаря такому популярному способу привлечения внимания потребителя к рекламируемому автомобилю, как аллитерация, короткая рекламная фраза довольно легко запоминается.

По результатам исследования можно сделать вывод о том, что существует достаточное количество эффективных стилистических приемов в англоязычном рекламном дискурсе для прямого воздействия на потребителя. Составители рекламы должны максимально грамотно подходить к выбору тех или иных языковых средств, чтобы наполнить рекламу эмоциональностью и символическим смыслом. Анализ стилистических особенностей англоязычного рекламного дискурса автомобилей показал, что чаще всего эффективность рекламы достигается за счет образности, потому что потребителю довольно просто представить какой-либо образ в голове и соотнести его с реальностью.