Одной из основных лесообразующих древесных пород в зоне в пределах Вологодской области является ель, из которой заготавливают основную часть деловой древесины. Постоянно увеличиваются площади вырубок и очень актуальным становится проблема интенсивного лесовыращивания высококачественных сортиментов. [2,3,4]

Производство высококачественных лесоматериалов занимает одно из ведущих мест по объемам внутреннего валового продукта и экспорта в структуре экономики северо-запада России. Весомой составляющей их конкурентоспособности является высокое качество.  [5,6,7,8]

Качество круглых лесоматериалов обусловлено наличием и выраженностью пороков, основными из которых являются сучки. Сучки влияют на структуру,  строение  и фитосанитарное состояние древесины. Сучки – это неотъемлемая часть всех древесных стволов и получаемых из них сортиментов. Сортность 70% сосновых круглых лесоматериалов определяется их сучковатостью. [4,5,6,7,9]

В целях ускоренного лесовыращивания, улучшения состава и повышения устойчивости лесов, необходимо, наряду с проведением тех или иных мероприятий, глубже изучать и рационально использовать формовое разнообразие древесных пород. Морфологические различия важны тем, что они связаны с другими, практически значимыми свойствами, в том числе с качеством древесины в терминах сучковатости. [10,11]

Цель исследований – сравнительная оценка сучковатости ели европейской различных форм в средневозрастных посадках южной подзоны тайги Вологодской области.

Заложено 10 пробных площадей, обмеряно 110 модельных деревьев,  на которых и  замеряны параметры сучковатости. При изложении материала использована распрострянённая  классификация. [11] Результаты обработаны стастически. Полученные параметры сучковастоти приведены в таблице 1.

Таблица 1. Параметры сучковатости деревьев по типу ветвления кроны

На основании выше приведённых данных можно заключить:

1. Все полученные значения достоверны на уровне доверительной вероятности 95%.
2. По протяженности бессучковой зоны и с сухими суьями преобладает гребенчатая форма.
3. Наибольшая живая крона наблюдается у щетковидной формы.
4. Площадь, занимаемая сучками на стволе, имеет наименьший показатель у гребенчатой вариации.
5. Габитус кроны достаточно сильно взаимосвязан с формированием параметров сучковатости.

При целевом выращивании лесных культур и отборе деревьев на качество древесины в показателях сучковатости при проведении уходов в лесных культурах следует принимать во внимание такой важный диагностический признак как характер габитуса кроны ели европейской.

Для сохранения биоразнообразия, поддержания устойчивости,  качественной структуры и нормального фитосанитарного состояния древостоев необходимо акцентировать внимание также на факторах формового разнообразия и внутривидовой изменчивости древесных пород, являющихся гарантом стабильности лесных экосистем.

Существует различные подходы к определению понятия композиционного мышления. С точки зрения истории искусства, такое мышление рассматривается как ментальная особенность художника, способного целостно организовать художественную форму. При этом композиция является своеобразной формой создания диалога между художником и зрителем, то есть композиция основана на особом визуальном языке. Искусствовед Свешников А.В. пишет о том, что «…основной задачей композиционного мышления будет организация формы такого диалога».[9]

Теоретик искусства и художник Пресняков М.А. считает, что «…в искусстве композиционное мышление тесно взаимосвязано также с  эстетическими переживаниями, соединяющимися как интеллектуальными, так и не интеллектуальными началами».[8]

Вопросами композиции в изобразительном искусстве занимались многие художники-педагоги: Волков Е.В., Зинченко В.П., Игнатьев Е.И., Кузин В.С., Ломов С.П., Ростовцев Н.Н., Стасевич В.Н.

В ходе преподавания дисциплины «Основы композиции» было выявлено, что бакалавры художественных специальностей имеют ряд проблем, связанных с плохо развитым художественным мышлением: недостаточное владение понятийным аппаратом композиции, отсутствие знаний, связанных с семантикой цвета и формы, отсутствие методического подхода при реализации художественного замысла композиции.

В связи с этим выявление условий и  особенностей формирования композиционного мышлений приобретает особую актуальность и становится значимой темой для изучения данной проблемы в педагогике. Учащиеся не акцентируют достаточно внимания на главных принципах и правилах композиционного построения: выразительность, целостность, визуальная субординация, визуальное равновесие, семантика цвета, формы и так далее.  Однако, без знания и освоения данных законов невозможно хорошо выполнить творческую или учебную работу. Поэтому  учиться композиции необходимо каждому студенту, связанному с художественно – изобразительной деятельностью. Причем надо понимать, что учеба и творчество в композиции это совершенно разные понятия. Так, по мнению профессора, теоретика искусства Стасевича В. «Учеба – это накопление конкретных знаний, умений и навыков» [10;60], с точки зрения архитектора Богомолова И. учеба – это «…сложение необходимых стереотипов профессионального действия», а творчество – «…преодоление этих стереотипов» [10;60].

Вопросами композиции и развития композиционного мышления занимались многие художники, начиная еще с периода итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи перед началом работы над картиной делал композиционные поиски, выявляющие характерные особенности изображаемого предмета. «Живописец…прежде обращай внимание на движение, соответствующее душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет… Ведь ты должен понимать, что если такая не вырисованная композиция тебе удастся и будет соответствовать твоему замыслу, то тем более она удовлетворит тебя, когда потом будет украшена законченностью…». [1;138]

Известный русский художник, яркий представитель передвижников Крамской Н.И. считал, что учиться композиции необходимо и без этих знаний невозможно создать профессиональную творческую работу.   Нужно не только изучить формальные композиционные приемы, но и научиться видеть характерные признаки предмета изображения, составляющие «узел идеи». [7;182]

Советский художник-педагог Дейнека А.А. писал: «…первостепенное значение отводится композиционным моментам. Композиция начинается с элементарных правил размещения изображаемого на листе бумаги. Без знакомства с правилами и закономерностями композиции нельзя создать ясный по смыслу и форме рисунок, любое произведение изобразительного искусства». [2;5]

Большой вклад в изучение композиции внесли художники-авангардисты XX столетия: Кандинский В., Малевич К., Татлин В., Модриан П. и др. Изучение их художественных и теоретических работ является важным этапом в развитии композиционного мышления учащихся.

Большое внимание изучению композиции отводилось на занятиях в немецкой школе дизайна Баухаузе. Швейцарский художник, теоретик искусства и известный педагог Иттен И. организовал вводный учебный курс по композиции (форкурс). Его система обучения до сих пор является актуальной во многих художественных школах. Приоритетной целью своего курса Иттен поставил – «познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Закон формы и цвета открывал им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладели тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблема цвета и формы» [3]. На своем форкурсе Иттен показал систему полярных контрастов, влияющих на выразительность художественной композиции: большое – маленькое, высокое – низкое, широкое – узкое, толстое и тонкое, прозрачное- непрозрачное, гладкое – шершавое, спокойное – беспокойное, много –мало, контраст разных направлений, светлое – темное, мягкое – твердое, легкое –тяжеое и т.д. А также проанализировал такие понятие как точка, линия, объем, плоскость и их значение при моделировании художественного замысла композиции [3].

Рис 1. Примеры контрастных отношений

Другой преподаватель Баухауза, а позже ВХУТЕМАСа русский живописец основатель абстракционизма В.Кандинский в своей книге «Точка и линия на плоскости» исследует особенности восприятия цвета и формы, а также их влияние друг на друга. Кандинский  назвал ведущие принципы формальной логики в искусстве и провозгласил синтез всех искусств через тождество их особого художественного языка. Он также говорил о том, что каждому художнику необходимо знать этот особый визуальный язык. [5;73]. Кандинский выделил три фундаментальные формы композиции: круг, квадрат и треугольник. Цвета же, согласно его исследованию, имеет свое семантическое значение, которое способно во много определить характер и эмоциональное содержание художественного образа. Так, синий – это цвет покоя, желтый способен вызвать сумасшествие или буйное помешательство,  черный – «мертвое Ничто…, как вечное безмолвие…» [4]. Художник также замечает, что эмоционально воздействие цвета зависит от формы, в которую он помещен: «…краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами…острые краски сильнее в острых формах…»[4].

Цвет как элемент композиции имеет не только эмоционально-семантическое значение, но и так называемый визуальный вес, влияющий на гармоничное восприятие изображения. Голландский художник Мондриан П. считал, что большая белая плоскость может быть уравновешена с помощью маленького цветного пятна.

Поэтому для формирования композиционного мышления преподавателю важно научить учащихся тонко видеть цвет и «взвешивать» его в процессе создания структуры композиции. Для лучшего понимания цвета в композиции учащиеся должны сфокусироваться на исследовании  цветовых оттенков, поскольку именно они влияют на появление позитивных или негативных эмоций. При словесном опросе, многие студенты ассоциировали красный цвет с агрессией, однако различные оттенки красного могут иметь совершенно противоположные эмоции и значения. Например, кирпично-красный – «теплый и дружественный» [6], киноварь – «напряженный и острый» [6]. С этой целью студентам необходимо выполнять графические упражнения, направленные на развитие восприятия цвета и изучения его эмоционально-символического значения. Например, создавать абстрактные композиции из геометрических форм в цвете на темы: Радость-Печаль, Любовь-Тоска и т.д. Эти задания помогают осознать и почувствовать эмоционально-смысловое значение цвета и формы при моделировании замысла композиции.

Поэтому педагогический процесс развития композиционного мышления студентов, должен основываться на ассоциативно-семантическом подходе, позволяющем понимать и передать различные эмоциональные состояния, настроения и образы. Также важным средством при формировании композиционного мышления является наглядные иллюстрации, в частности художественные произведения отечественных и зарубежных художников XX столетия