Теория о литературной рецепции, как фиксации и исследовании человеческого отклика на то или иное произведение искусства, в данном случае – искусства письма, впервые появилась в работах немецкого историка и теоретика литературы, Ханса-Роберта Яусса в конце 1960-х.

Принявшись исследовать данную область, Ханс-Роберт не только не остановился, но и каждые двадцать лет публиковал всё новые, более глубокие и дополненные материалы своих исследований. Стоит отметить, что Ханс-Роберт был не единственным, кого заинтересовала данная тема. В 1961 году американский литературовед У.К.Бут в своей работе упомянул о «подразумеваемом авторе». После этого на протяжении последующих двух десятилетий прослеживалось параллельное развитие двух самостоятельных направлений исследования, каждое из которых до известного момента игнорировало существование другого, структурно-семиотическое и герменевтическое.

Неогерменевтическая линия представлена немецкой школой рецептивной эстетики. Среди наиболее репрезентативных теоретиков этой парадигмы Х. Р. Яусс, В. Изер. Памятным событием ознаменовался апрель 1967 года, ведь в тот месяц в университете Констанца Х. Р. Яусс выступил с лекцией, в которой изложил исследовательскую парадигму для литературоведения обозначенную как «Rezeptionsästhetik» («the poetics of reception»), или «эстетика восприятия». Центральным понятием у Х. Р. Яусса является термин «горизонт ожиданий», обозначающий комплекс эстетических, социально-политических, психологических и некоторых других представлений, определяющих отношение автора к обществу, а также отношение читателя к произведению. «Реконструкция горизонта ожидания, в котором произведение создавалось или воспринималось в прошлом», помогает восстановить историю рецепции данного текста и вписать его в исторический процесс эволюции литературы. Х. Р. Яусс попытался преодолеть разделение литературы и истории, исторического и эстетического познания, добавив к идее Э. Гуссерля об обязательной творческой активности личности при прочтении произведения еще и идею                      Г.-Г. Гадамера о необходимости изучать современную для реципиента ситуацию.

Другой теоретик в области литературы делал акцент на неопределённость литературы как фактор, влияющий на читательскую рецепцию. Вариативность восприятия реципиента, «странствующая точка зрения», зависит как от индивидуально-психологических, так и от социально- исторических характеристик читателя. Читатель не является абсолютно свободным в выборе точки зрения, так как текст всё же влияет на её формирование, хотя «перспективы текста обладают только «характером инструкций», акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании». Кроме того, В. Изер использует категорию «подразумеваемый читатель» («implied reader»). Согласно Изеру, его теория должна была раскрыть потенциальную множественность значений текста. Работая с «сырым» материалом, то есть свеженаписанным, но ещё не прочитанным, а значит, ещё полноценно не существующим текстом, читатель может делать предположения, бессознательно активировать стереотипное восприятие и поддаваться множеству факторов, например, настоящему психо- эмоциональному состоянию, окружающим раздражителям, уровню усталости, национальной принадлежности и так далее, что может существенно повлиять на его восприятие. Это легко доказывается тем фактом, что один и тот же текст, одного и того же автора, в разных территориальных локациях, людьми разных возрастов, национальностей и уровней образованности воспримут текст по-разному. Более того, возможен вариант диаметрально противоположных оценок написанного.

Особое значение в контексте рецептивного подхода имеет концепция У. Эко, посвятившего этой проблеме немало работ, начиная с 1962 г. («Открытое произведение») и продолжая работами 1990-х гг. («Пределы интерпретации», «Интерпретация и гиперинтерпретация», «Шесть прогулок в литературных лесах»). У. Эко разрабатывал свою концепцию рецепции и интерпретации текста «образцовым читателем» в духе наиболее влиятельной в тот период (начало 1960-х гг.) структурно-семиотической парадигмы. «Открытое произведение» и «Роль читателя» – ключевые работы У. Эко, первая из которых поставила вопрос об «открытости» текста для интерпретативных усилий читателя, а вторая – закрепила неоспоримость читательских позиций. Уже первая из этих книг была воспринята как интеллектуальная провокация, а У. Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию «открытости» и бесконечности интерпретации, ибо установленная им, казалось бы, четкая иерархия между автором и читателем – доминанта авторского замысла, воплощенного в тексте, над его восприятием – в конце концов, оказалась подвергнутой сомнению (даже если сам автор этого не желал).

Благодаря напору и влиянию теоретиков структурно-семиотической традиции текст стали рассматривать не только как объективно выраженное литературное произведение, но и как часть культуры, общества, истории и самого человека (так как каждый из этих компонентов влияет на всю систему восприятия). Положение о том, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано», привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который, в свою очередь, служит предтекстом любого вновь появляющегося текста.

Таким образом, автор всякого текста – художественного или любого другого – «превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры». Важным последствием трансформации культурной традиции в «великий интертекст» является растворение реципиента в вариантах интерпретации полисемантических структур текста культуры, каждая из которых может быть истолкована так или иначе исходя из субъективных предпочтений итерпретатора. Работая с неизвестным материалом, каковым представляется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения.

Таким образом, изменения, происходящие в области изучении рецептивных процессов, обусловлены сложным переплетением различных подходов, вызревавших долгое время в эстетических и семиотических теориях.

Данные подходы условно могут называться теориями рецепции: речь идет о специфически общем для современной гуманитаристики внимании к процессу восприятия, интерпретации и, в конечном счете, сотворения текста культуры реципиентом.

По мнению М. Бахтина, целостность произведения включает «и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» [1, с. 404]. М. Гиршман также включает в художественное произведение множественность его читательских восприятий: «Художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает в себя, внутренне объединяет и субъекта высказывания, и объекта высказывания, и – в определенном смысле – адресата высказывания».

Литературоведческое направление, тесно связанное с идеями              М. Бахтина, получило дальнейшее развитие в работах А. Белецкого,              М. Храпченко, Б. Мейлаха. В результате деятельности этих ученых были выработаны основные методологические подходы – историко-функциональный и системно-функциональный. Термин «историко-функциональный подход» был введен М. Храпченко и ориентирован на исследование восприятия художественных произведений определенных исторических эпох читателями разного социального, профессионального статуса и возраста. Ученый писал: «Историко-функциональный подход означает изучение литературных явлений, примечательных по своему влиянию на читательскую аудиторию и прежде всего, конечно, наиболее жизнеспособных, если позволительно будет так сказать, художественных произведений» [6, с. 230-231].

Что же такое литературная рецепция, как она формируется и что на неё влияет? Рассмотрим пример литературной рецепции на примере романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея».

После публикации романа общество разделилось во мнениях. Вся английская критика клеймила его званием «аморального произведения», некоторые даже настаивали, вернее сказать, требовали запретить его распространение, а автора романа подвергнуть ответу перед судом. Уайльда обвинили в оскорблении общественной морали. И, несмотря на весь этот шум и хаос, обычные читатели приняли роман не просто хорошо, а даже восторженно. В жанровом отношении это интеллектуальный роман, написанный в декадентском стиле.

В  главном герое романа, Дориане Грее, прослеживаются черты нового Фауста. Роль Мефистофеля играет лорд Генри, так как именно он на протяжении всего романа искушает Дориана Грея идеями нового гедонизма и способствует превращению невинного и талантливого юноши в чудовище. Роль Маргариты исполняет Сибилла Вейн, Валентина — Джеймс Вейн. Любопытно, что в сюжете романа видны значительные сходства с легендой о Фаусте. Например, Фауст также получил от Мефистофеля вечную молодость. Есть также аллюзии и на другие произведения мировой литературы.

Ещё в детстве Уайльд познакомился с романом «Мельмот Скиталец».К слову, его автор, Чарлз Роберт Метьюрин, приходился ему никем иным, как двоюродным дедушкой. Именно благодаря «Мельмоту» появилась идея о таинственном портрете, владельцу которого не только не страшно время, но и который может позволить себе всё. В романе также можно найти схожие черты и с «Шагреневой кожей» Бальзака. Близким по декадентскому духу к «Портрету Дориана Грея» является роман Гюисманса «Наоборот». Однако «Портрет Дориана Грея» рассматривается как абсолютно необычное, отдельное и уникальное литературное произведение, в котором подняты вечные вопросы человечества: жизнь и ценность жизни, проблема выбора, дружба и любовь, гедонизм, благость и грех, человеческие метаморфозы, и, конечно же, красота и искусство.

Уайльд настолько качественно и эстетически приятно написал роман, что он не только нравится читателям, но и остаётся одним из самых известных и часто читаемых романов не только английской, но и мировой литературы.

«The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art’s aim. The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things» – так начинается предисловие к данному произведению. «Творец, он же Бог произведения, создатель всего действующего, как образного, так и материального». Эта мысль берёт своё начало ещё с древних времён, когда автор считался Богом произведения, создающим Вселенные и дающим жизни своим героям.

Очевидно, что в этом романе особое место и символизм будет отдан фигуре Творца. Так, например, предисловие к роману состоит из 25 афоризмов, восхваляющих труд и освещающих значимость эстетической составляющей литературных произведений. «Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there is hope. They are the elect to whom beautiful things mean only beauty» – «Красота в глазах смотрящего, или только истинно видящий может познать красоту жизни».      О. Уайльд продолжает идею о том, что человек рождается для созерцания, культивации и приумножении прекрасного. При этом, художественные произведения – один из видов сублимации. Ведь когда поток чувств и эмоций бьёт через край, душу наполняют чувства, а разум мысли, как удержаться и не поделиться ими, запечатлев их на бумаге? Ведь память не вечна, но её можно спрятать меж страниц, создать копию события, которое не поблекнет. Так создавались шедевры литературы, так и «Портрет Дориана Грея» читается и перечитывается уже не одним поколением, не один десяток лет. Прекрасные произведения вечны, хотя, как писал О. Уайльд: «There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all».

В романе «Портрет Дориана Грея» Уайльд воплотил свой эстетический идеал. Он абсолютизировал творчество и творческую личность, создал яркое противопоставление внутреннего мира внешней грубой и грязной реальности, а также поднял проблему всецелого наслаждения жизнью, то есть гедонизма.

Это исключительное произведение, оно «разбудило» читателей и заставило думать, спорить, обсуждать и переосмыслять.

Одной из таких тем для дискуссий и стала тема значимости искусства. Многие не готовы были согласиться с идеей, что смысл всего в творении, приводили в пример гениальных, но не признанных. Из этого же вытекал другой вопрос: а важно ли признание, а как понять, что творение достойно внимания, по каким критериям его оценивать, да и нужно ли его оценивать вообще и так далее. Другие же утверждали, что дело в таланте, а не в душе. Тот, кто владеет словом, получается, владеет всем, ибо может творить. А как же тогда остальные? Живут ли они исключительно ради почитания и восхищения Богов с рукописями в руках? Здесь можно заметить любопытнейший момент: пока люди спорили, произошла полная копия дискуссии романа, ведь ещё до всех разногласий Уайльд очень умело показал конфликт между внутренним миром человека и искусством в своём романе. Искусство чисто, а душа может быть запачкана. Это было смело, даже дерзко, ведь он заявил: «Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». То есть, красота в глазах смотрящего, а, если кто-то красоты не видит, значит, нет красоты в душе его. То есть, не на автора пенять надо, а себя очищать. К слову, именно искусство, по мнению Уайльда, может       раскрыть творца, показать ему его душу, стать зеркалом и отразить не только его суть, но и показать весь мир. Как говорил Бэзил: «Every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself. The reason I will not exhibit this picture is that I am afraid that I have shown in it the secret of my own soul».

Каждый художник вкладывает душу, частицу себя в своё творение, а каждый из героев – воплощение какой-то стороны искусства, прекрасного. Бэзил – воплощение служения искусству, лорд Генри – воплощение гедонистической философии, а Дориан – человек, который решил сделать свою жизнь прекрасной, как само искусство. Парадокс заключается в том, что, провозглашая наслаждение и красоту поиском и смыслом жизни, герои произведения совершают поступки, которые никак не являются прекрасными.

Наглядным примером тому служит лорд Генри, который хладнокровно и с цинизмом «выворачивает» и искажает моральные истины просто ради игры ума и влияния на юного Дориана. Так Уайльд раскрывает мысль о том, что искусство не имеет ничего общего с истиной и моралью, оно в другом измерении, оно самостоятельно и не может быть сформулировано логическим путём, да ещё и под влиянием догм и стереотипов. Автор показывает, что может послужить результатом увлечения интеллектуальной игрой, которая не ставит перед собой конкретных целей, кроме как самого процесса игры. Ведь цель лорда Генри – не истина и красота, а утверждение собственной личности, обоснование и оправдание своих идей и способа жизни с помощью увеличения единомышленников, а точнее, создание таковых. Ведь норма – понятие коллективное.

Наряду с этим Уайльд не только показал могущество слова и красоту утонченной мысли, но и продемонстрировал, что для области морали парадокс – это гибель. Существуют обязательные моральные основы, возможно, благодаря которым человечество всё ещё существует, и парадокс здесь неуместен, поскольку разрушает их, делает относительным добро и зло. А это опасно. Именно об этом повествует «Портрет Дориана Грея». Портрет отражает душу главного героя, даёт оценку его поступкам согласно критериям морали. Ведь в эпизоде, где Дориан бросается с ножом на портрет, тот убивает себя, а портрет снова становится прекрасным, вернув все недостатки их истинному владельцу.

Уайльд очень тонко описал этапы изменения личности, метаморфозы человека, одержимого чем-то. День за днём, шаг за шагом Дориан Грей, из чистого и светлого юноши, превратился в развращённого эгоиста, он словно сам стал змеем-искусителем, совращая всё большее количество юных девушек, не помня их число, имён и титулов, не думая о последствиях, чувствах и морали. Оскар Уайльд подчеркивает мысль, что только совесть способна контролировать жизнь человека. Да, она не исправит содеянного, однако укор способен предотвратить их повторение. Не зря говорят, что человек живет до тех пор, пока жива его совесть. Совесть – личная ответственность каждого и только он сам может её уничтожить.

«Каждое преступление вульгарное, так же, как и каждая вульгарность – преступление», – утверждает Оскар Уайльд. Возможно,эта фраза выражает жизненное кредо автора: жизнь должна быть прекрасной, а не запачканной вульгарностью. «Красота спасет мир» – так сказал еще один классик Фёдор Достоевский. И пусть этих писателей разделяют тысячи километров, время и многие другие факторы, в одном они схожи – как говорится в последней главе «Портрета Дориана Грея»: «Дни ваши – это ваши сонеты», каковы сонеты, такова и песня.

Локтевич Екатерина Вячеславовна

кандидат филологических наук, доцент БГУ

Несомненно, Ирина Владимировна Одоевцева – значимая фигура эпохи Серебряного века, поэт и прозаик эмиграции, автор, заставший весь XX век в его многообразии; тем более значимыми в этой связи видятся ее произведения в контексте современного литературного процесса.

В научной сфере исследование творчества И. Одоевцевой находится в стадии становления, однако уже сегодня можно наблюдать пристальное всматривание ученых в потенциал произведений этого автора. Так, О.С. Кочеткова анализирует некоторые стороны стихов поэтессы в контексте творчества Г. Иванова, А.И. Петухова изучает мотив счастья в прозе автора, несколько лет назад (2019) была опубликована статья М.В. Ерошевской, где предметом специального исследования становится поэтическая книга И. Одоевцевой «Двор чудес». Биографический аспект произведений поэтессы рассматривают А. Радашкевич, И. Чиннова, А. Саакянц, С. Жуковицкая, М. Рубинс и др.

Необходимо отметить, что лирика поэтессы пока не становилась предметом отдельного системного научного осмысления. В рамках диссертационных работ некоторые векторы творчества и воспоминания И. Одоевцевой исследовались всего четыре раза: А.А. Кузнецова рассматривает идейное и художественное своеобразие мемуарной прозы автора в одном ряду с творчеством Н. Берберовой и В. Яновского; Е.Л. Кириллова также анализирует мемуаристику И. Одоевцевой, посвящая отдельный параграф ключевым книгам ее воспоминаний («На берегах Невы» и «На берегах Сены»), С.И. Афанасьева изучает концепт «дом» в творчестве поэтессы, однако самостоятельного параграфа, посвященного осмыслению этого концепта, в диссертации не выделяет; О.Н. Ушакова, исследуя проблемы традиций русской поэзии в эмигрантской лирике Г. Иванова – супруга И. Одоевцевой, затрагивает и некоторые аспекты ее творчества (эмоциональную тональность стиха, лирическую сюжетику, некоторые образы и символы). Центральным в области осмысления мемуаров И. Одоевцевой является труд «Ирина Одоевцева – поэт, прозаик, мемуарист : литературный портрет» Э. Бобровой – ее биографа и литературного портретиста.

Примечательно, что и в западной русистике активно обращаются к изучению творчества первой волны русской эмиграции. Перспективным в этом направлении исследованием является, с нашей точки зрения, монография канадского слависта Леонида Ливака «Как это делалось в Париже. Русская эмигрантская литература и французский модернизм» (2004), в которой предпринята попытка определения межкультурной коммуникации в области русской и французской литератур. В этом труде представлен пусть и фрагментарный, но научно обозначенный интерес к личности и творчеству И. Одоевцевой.

Интересным и важным направлением для понимания поэтики творчества И. Одоевцевой является, на наш взгляд, изучение динамики лирического события, тем более что научный фокус рассмотрения стихотворений автора в настоящее время намечен лишь пунктирно.

По мнению Ю. Н. Чумакова, «лирический сюжет возникает как событие-состояние, проведенное экзистенциально-поэтическим временем, и опознается внутри словесно-стиховых конфигураций, где он присутствует, но не предстает» [1, с. 85]. Размышляя над пространственно-временным строем лирики, И. Сурат пишет, что «событие стиха уловить описанием почти невозможно, но можно почувствовать на себе – оно объединяет читателя с поэтом в общем переживании» [2, с. 153]. «Лирическое событие, – утверждает И.В. Силантьев, – это субъективированное событие переживания, непосредственно вовлекающее в свое целое и меня, читателя, сопряженного при этом с инстанцией лирического субъекта» [3, с. 35]. «…О лирическом событии, – считает исследователь, – не может быть рассказано (ибо некому рассказывать), а может быть явлено – в самом дискурсе» [3, с. 35]. Таким образом, выводы исследователей можно обозначить в едином семантическом поле: лирическое событие выступает как чувство-переживание, которое автор вкладывает в произведение.

Безусловно, реципиент выступает частью лирического события, потому что индивидуально переживает его. Именно в диалогическом контексте попробуем проанализировать самые показательные, на наш взгляд, стихи И. Одоевцевой, лирика которой, в силу своего эмоционального разнообразия, включает синтез разнородных чувств (скорбь, печаль, тревога, боль, радость, счастье, ностальгия, любовь, чувств, тоска, нежность и др.). Мы заметили, что наивысшая точка эмоционального напряжения приходится в стихотворениях автора на срединный срез. Так, в начале произведения лирическое событие зарождается, формируется, выявляет свои ключевые параметры, затем наступает кульминационный момент, когда чувство обретает максимально яркий ореол, затем оформляются рефлексия и катарсис, которые и становятся сюжетной развязкой.

Лирические события в стихотворениях И. Одоевцевой посредством определенной группировки образов метко и лаконично передают настроение произведения в целом, оформляют картины, помогающие читателю визуализировать чувственную сферу стихотворных строк, увидеть центральную идею, авторский посыл: «Ночь, мороз и колкий снег» («Ты заснул тревожным сном»), «Белый, торжественный Петроград» («За старой сосной зеленела скамья…»), «Гулкий длинный коридор, // По лестнице темной во двор, // Мимо черного канала», «Отец с газетой сидел в столовой,», «В зеленом небе медовая луна, // На лугу тритоны, лягушки и змеи,» («Саламандра») [4].

Стихотворение «Я помню только всего…» демонстрирует событие расставания, которое сопровождается дополнительными событиями – тоской, печалью, тревогой. В финале субъект сознания способствует формированию лирического события в биографическом ключе: «…Мне было пятнадцать лет, // И это приснилось мне…» [4]. Наступает событийная динамика – чувство облегчения, освобождения.

Событие скорби и печали, ностальгии заявлено в стихотворении «Из счастия не вышло ничего…». Чувства, которые переполняют лирическую героиню, эмоционально сильные, способствуют сопереживанию и соучастию в событии разлуки. Мысль «…Ни прошлого, ни будущего нет…» [4] развивает лирическое событие посредством трансформации: оформляются безысходность, пустота, безразличие. Происходит градация лирического события – от наиболее динамичного с яркими образами к тому, где ничего из прошлого не осталось, лишь только этот самый момент; будущего также нет.

Лирическое событие в произведении «В этот вечер парижский, взволнованно-синий» – это синтез праздности и неразделенной любви, которые наделяют произведение особой чувственной динамикой. Заявляет о себе градация от тревоги и суеты до полного равнодушия, что особенно явно передается в строках «Не помогут ничем эти модные тряпки // В гениально-бессмысленной женской судьбе» [4]. По мнению М. В. Ерошевской, «динамика событийного движения, перипетии отношений с возлюбленным обнаруживают лирический сюжет, в котором лирическая героиня переходит от состояния полной “растворенности” в своем возлюбленном, от стремления защищать его от бед к абсолютному равнодушию и выходу из ситуации неразделенной любви» [5, с. 40].

Таким образом, динамика лирического события в поэзии И. Одоевцевой характеризуется иерархическим построением: происходит градация от самого чувственного момента до полного бесстрастия. Произведения поэтессы имеют ярко выраженную динамичность событий, которые тесно связаны с мотивной сферой ее лирики.

И. Одоевцева была убеждена, что «есть одна великая и неделимая русская литература, без различия: тут ли, там ли она создавалась – двух литератур не существует. Не может быть отдельной “эмигрантской литературы”» [6, с. 5]. В этой связи мы считаем перспективным изучение лирической событийности в поэзии И. Одоевцевой, так как детальное осмысление динамики событийного ряда в ее стихотворениях способствует пониманию творчества многих других поэтов Серебряного века, а также дальнейшей разработке основных методологических направлений, ориентированных на сопоставительный анализ таких категорий поэтики как мотив, тема, идея, событие, проблематика и др.

Средства массовой информации являются источниками, с помощью которых можно повлиять на мнения и настроения людей. От того, каким образом объект будет представлен в СМИ, насколько узнаваемым он будет и «насколько положительным и запоминающимся будет его образ, зависит развитие и обеспечение привлекательности в глазах самых разных представителей аудитории» [1].  Поэтому роль СМИ в формировании медиаобраза действительности неоспорима.

Через такие различные СМИ как радио, телевидение, интернет-СМИ — создается медиаобраз. В процессе поиска информации о том или ином объекте, у нас подсознательно складывается представление о нём. Необходимость в получении новой информации перетекает изо дня в день, поэтому и медиаобраз становится частью нашей повседневной жизни. Однако, несмотря на тот факт, что люди постоянно сталкиваются с данным понятием, далеко не каждый понимает, что означает само слово «медиаобраз».

На наш взгляд, для лучшего понимания необходимо рассмотреть медиаобраз как в узком, так и в широком смыслах. Для этого обратимся к исследованиям Галинской Т. Н.:

«В широком значении «медиаобраз» – это образ реальности, конструируемый во всех текстах, созданных в медиапространстве(профессиональными журналистами, блоггерами, интернет-пользователями и т. д.)».

«В узком значении «медиаобраз» – это фрагменты реальности, описанные в текстах только профессиональных журналистов, отражающих их мировоззрение, ценностные ориентации, политические предпочтения, а также психологические качества» [2].

Становится понятно, что в узком смысле ограничиваются источники создания медиаобраза: ими могут являться только профессиональные деятели, что предполагает искусственное конструирование образа.

Широкий же смысл открывает простор для неконтролируемого создания образа, также в процессе работы над стихийным медиаобразом фигурирует намного больше участников. Все это становится возможным благодаря активному участию пользователей сети в обсуждениях. Люди очень часто сами становятся создателями медиаобраза. Так, к примеру, если произошло какое-то обытие, то информация с большой скоростью начинает своё распространение. После этого начинается активное обсуждение произошедшего: выходят журналистские материалы, высказывания экспертов, интернет-пользователи устраивают дискуссии и делятся своими собственными мнениями и на сайтах изданий, и в социальных сетях.

В статье Глазковой Е. А. упоминается, что «в отличие от имиджа, PR-специалист не может напрямую формировать медиаобразобъекта, не может предугадать качество и количество сторонних публикаций об объекте, случайных и спланированных его упоминаний клиентами, партнёрами и конкурентами, блогерами и журналистами, рядовыми пользователями сети».

Таким образом, мы выделили основные факторы, влияющие на медиаобраз, к которым относятся: вербальный и визуальный контент, особенности поиска и восприятия информации интернет-пользователями. Кроме того, можно выделить основные характеристики медиаобраза:

- стихийность;

- спонтанность;

- стереотипность;

- неустойчивость;

- изменчивость.

Также стоит упомянуть, что, анализируя медиаобраз того или иного объекта, мы выделяем его особенности, которые не раскрываются в полной мере в медиапространстве, а также выявляем те аспекты, которые могут повлиять на медиаобраз.