Рискну не согласиться с Левицким в том, что Лосский, Франк, Бердяев, о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков превосходили «Вышеславцева по глубине своей мысли» [1, с. 402]. На мой взгляд, в начале XXI в. наступила пора нового взгляда на Вышеславцева как на русского мыслителя опередившего время в смелом замысле развития своих идей в трехмерном мыслительном пространстве, образованном философией, религией и психологической наукой. Вне зависимости от нашей оценки воплощения этого замысла.

Главным произведением  Вышеславцева является книга «Этика преображенного эроса» (Париж, 1931). Её содержание находится в общем русле русской религиозной мысли, критично настроенной по отношению к западному христианству. Как и многие религиозные философы, привлекавшие религию к решению философских проблем, Вышеславцев полагал, что западное христианство потерпело историческую неудачу. Впав в законничество и обмирщение, оно навсегда утратило вечные христианские ценности благодати и духовности.  Поэтому преодоление неудачи исторического христианства и торжество подлинного христианства возможно только на почве русского православия. В «Этике преображенного эроса» Вышеславцев развивает ключевую идею, что спасает только религиозная этика благодати, преодолевающая ущербность морализирующей, нормативной этики закона. Не случайно Вышеславцев называет более совершенную по сравнению с этикой долга и закона этику различными именами, обозначающими, по его замыслу, единую суть: «этика сублимации», «этика Благодати», «этика преображенного Эроса» и др.

Сегодня серьезное изучение его философского творчества могло бы стимулировать обсуждение актуальной проблемы взаимных отношений трех сторон: философии, религии и науки. Сдвиг произойдет, если удастся дать аргументированный  ответ на принципиальный вопрос о том, как современные исследователи должны относиться к философскому творчеству Вышеславцева в целом: как к образцу для подражания и вдохновения или, напротив, как к поучительному примеру, позволяющему избежать, в изменившихся историко-культурных условиях, допущенных им ошибок. Констатирую, что пока общепринятого ответа на этот вопрос нет.

В 2010 году была опубликована на русском языке книга «Борис Петрович Вышеславцев. Избранное» [2]. По мнению составителей, авторов большой вступительной статьи и комментариев к ней О.В. Волобуева и А.Ю. Морозова «Философия Б.П. Вышеславцева представляет собой органический синтез (курсив мой: В.К.) традиций платонизма, восточной патристики, русской религиозной философии второй половины XIX-начала XX вв., западноевропейской…философии Нового времени и психоанализа» [2, с. 19]. Вполне понятно, что авторы оценивают в целом философию Вышеславцева как удачный для своего времени опыт «органического синтеза» философии, религии и психологической науки. Подчеркну, что если принять, предложенную ими интерпретацию, то философия Вышеславцева должна рассматриваться современными исследователями в качестве образца для подражания и источника вдохновения в изменившихся историко-культурных условиях.

Однако А.Т. Казарян предлагает прямо противоположную интерпретацию того же самого предмета, четко формулируя следующий тезис: «Вышеславцеву не удалось создать цельную философскую систему» [3, с. 116]. Далее. Казарян утверждает, что, многочисленные  и разнохарактерные идейные влияния, испытанные Вышеславцевым  «не могли не отразиться отрицательным образом на его учении, тем более что некоторые положения современной ему философии и психологии принимались им без необходимой критической оценки. Специальную проблему представляет истолкование Вышеславцевым христианства, Священного писания и христианского богословия, некорректное употребление богословской терминологии, подмена богословской проблематики философской, а в некоторых случаях и естественнонаучной» [3, с. 117].

Подчеркну, что если принять интерпретацию, предложенную Казаряном, то вслед за ним следует продолжить поиск в философии Вышеславцева слабых мест. В замысел моей статьи не входит сравнительный анализ предложенных конфликтующих интерпретаций одного и того же предмета. В целях обозначения своей позиции, ограничусь заявлением о солидарности с позицией Казаряна в целом. Скромный замысел статьи заключается в том, чтобы высказать несколько соображений – возможно схематичных и небесспорных – относительно слабых мест антропологической концепции Вышеславцева. Помня о замысле её автора «развернуть во всей полноте» концепцию ап. Павла. Как религиозный философ, верный православию, Вышеславцев сделал важное замечание, что для него концепция ап. Павла является «точкой отправления святоотеческой антропологии» [4, с. 283].

Вряд кто-то будет оспаривать правомерность такого подхода. Проблема в том, как нам относиться к этим словам религиозного философа: как к декларации о намерениях или как к глубоко продуманной позиции? Возникновение моего замысла стимулировало предположение В. Сапова о том, что «Будучи по самой своей сути «светским» мыслителем, Вышеславцев, по-видимому, преднамеренно (курсив мой: В.К.) не поднимает вопрос о том, как его концепция «преображенного Эроса» сочетается с религиозной христианской догматикой (в частности православной)» [5, с. 10]. Трудно переоценить значение данного предположения для анализа философской антропологии Вышеславцева. Поскольку из него вытекает следствие о том, что новая этика «преображенного Эроса» стала в результате такой позиции Вышеславцева, по сути дела, независимой от церковной догматики и церковного законодательства.

Если его принять, то становится вполне понятной настоятельная необходимость осмысления в полном объеме и значении следующего обстоятельства философско-методологического характера. Предлагая свою интерпретацию христианской антропологии ап. Павла, а также её развернутую версию, Вышеславцев как философ, решающий задачи религиозного характера (обожения, греха и др.), широко использовал научные открытия современного ему психоанализа. Он пытался обосновать свой подход тем обстоятельством, что «Подсознание есть понятие наших дней. Прежнее понятие души исчерпывалось сознанием, тем, что лежит в светлом поле переживания, что сознается. Подсознательные влечения ап. Павел не мог назвать «душою», потому что они инстинктивны, бессознательны, не лежат в светлом поле сознания; он предлагает их назвать «плотью» ввиду их связи с чувственностью и органами чувства. Можно доказать, что «плоть» здесь означает особую, третью ступень человеческого существа, соответствующего «подсознанию», с его чувственно-пожелательной, эротически-тендирующей природой, нащупанной и угаданной Фрейдом» [6, с. 43].

Однако рискну предположить, что за осознанным мотивом выбора психологии подсознания скрывался неосознанный, главный мотив. Каким же он был? Понимая всю сложность поставленного вопроса, и, несколько забегая вперед, всё же отвечу на него.   Вышеславцев сделал выбор в пользу открытий психоанализа, поскольку, если так можно выразиться «по гамбургскому счету», он не верил в решение религиозных задач на путях догматики и аскетики. Иными словами, он сомневался в обожении человека силой догматики и аскетики.

Как известно, открытия психоанализа были включены в рамки научной антропологии, продвинув её понимание природы человека. На мой взгляд, любой религиозный философ на месте Вышеславцева был просто обязан высказать свою позицию по общему вопросу о границе, отделяющей религию от науки.  Однако Вышеславцев не стал обсуждать принципиальных вопросов о том, возможно ли в принципе согласование автономной научной антропологии и христианской антропологии и если возможно, то каковы те конкретные условия, которые являются приемлемыми как для религии, так и для науки. Вполне понятно, что религия не может отказаться от принципиальных положений догматики и аскетики, а наука не может считать свои нормы и правила поиска истины случайными.

Высказывания Вышеславцева, сделанные по различным поводам, не оставляют сомнений в том, что он исходил из предпосылки возможности согласования такого рода, но не считал нужным серьезное обсуждение философско-методологического вопроса о его способе.

В целях пояснения последнего тезиса, сделаю небольшое отступление. Представим себе современного религиозного философа, признавшего для себя необходимым в целях решения поставленных задач обратиться за помощью к психологической науке. Как он должен относиться к результатам её поиска? Вполне понятно, что поскольку эти результаты индифферентны по отношению к его личной вере, то он не должен их предвзято интерпретировать в перспективе своей веры.  Таково условие согласования автономной психологической науки, со своими нормами и правилами, и религии верующим философом.

Вышеславцев же, напротив, предвзято интерпретирует результаты психологической науки  в перспективе своей веры. Яркой иллюстрацией является его интерпретация феномена внушения, открытого психологией. По мысли Вышеславцева внушение является антропологической категорией, объемлющей всю сферу человеческой жизни, «ибо оно есть воздействие на сознание, через посредство подсознания» [6, с. 77]. Различая такие виды внушения, как познавательное, этическое и религиозное, Вышеславцев рассматривает религию «как высший и суверенный источник внушения…» [6, с.77]. Анализируя  соотношение внушения «в практике великих религий», и внушения, теоретически открытого психологией, он делает следующий вывод: «Все религии мира обладают разработанными методами внушения, умеющими обращаться с индивидуальным и коллективным подсознанием. Все современные открытия светской науки в этой «новой» области фиксируют только то, что опытно применялось в практике великих религий» [6, с. 77-78].

Интерпретация  религиозного философа позиции, занимаемой Отцами Церкви по вышеназванным вопросам, также сомнительна. Вышеславцев утверждает, что «Отцы Церкви всегда стояли на высоте науки своего времени; этот метод они завещали и нам: и мы должны стоять на высоте науки своего времени» [4, с. 284].

Как для историков Церкви, так и для историков науки этот тезис нуждается в разъяснении. Так, например, трудно найти приемлемый для Церкви выход из следующей познавательной ситуации.  Во все времена Отцы Церкви включали в христианскую антропологию миф о грехопадении. Если же искать, подобно Вышеславцеву, объяснение феномена греха в области подсознания, открытой научной психологией, то миф о грехопадении оказывается попросту не нужным.

Сформулирую рабочую гипотезу. Отказ Вышеславцева серьезно обсуждать вопрос о способе согласования его философской антропологии с христианской антропологией ап. Павла и святоотеческой антропологией, явился главной причиной, породившей слабые места в его философской антропологии. Вопреки собственным намерениям, Вышеславцев в действительности не развёртывает христианскую концепцию ап. Павла, а создает точки разрыва с ней. Аналогично он действует и по отношению к святоотеческой антропологии, получая аналогичный результат. Обнаружение такого рода точек разрыва дает основание для того, чтобы сегодня весьма критично оценивать воплощение замысла Вышеславцева.

Философски осмысливая религиозную тему закона и благодати, Вышеславцев произвольно перенёс вопрос о спасении и благодати из плоскости религиозной христианской догматики и аскетики в плоскость научной психологии подсознания и его сублимации. В результате такой процедуры из учения Церкви о грехопадении человека и его последствиях были изъяты некие пункты, без которых это учение утеряло важные смыслы. Такой была своеобразная цена, заплаченная Вышеславцевым за свою попытку. Вполне понятно, что сегодня эта цена может показаться неприемлемой.

Так, например, церковная догматика рассматривает Церковный Закон в качестве внешней по отношению к человеку силы, которая должна преобразовывать жизнь каждого христианина в соответствии со словом и жизнью Иисуса Христа. Подчеркну, что Церковный Закон занимает важное место в христианской антропологии. Поскольку именно он открывает грех человеку. Далее. В соответствии с Законом христианин должен жить до пришествия царствия Божьего. Его исполнение желательно, хотя и не достижимо в полноте.  Вышеславцев противопоставляет «подлинную сублимацию» закону «во всех смыслах». Следовательно, его этика сублимации направлена и против Церковного Закона. Одной из точек разрыва Вышеславцева с христианской антропологией является, предложенная им философско-религиозная трактовка Закона как преграды между людьми и преграды между Богом и человеком. Согласно религиозному философу «Закон» «преграждает путь в Царство Божие, он есть преграда между людьми и преграда между Богом и человеком» [4, с. 284].

Итак, воплощая замысел этики «преображенного Эроса», религиозный философ Б.П. Вышеславцев сделал попытку использования научной психологии подсознания в интересах религиозной философии.  Однако эта психология стала для философа способом ухода от проблем веры, в чем убеждает наличие слабых мест в его философской антропологии. Сделаю общий вывод: попытка Б.П. Вышеславцева синтеза философии, религии и науки оказалась неудачной, а его ошибки поучительными.

Целью нашего исследования являлся психоаналитический поиск и интерпретация гипотетической корреляции момента генезиса «Дьявольской сонаты», одного из самых загадочных шедевров в истории музыки, и особенностей биографии Джузеппе Тартини (Giuseppe Tartini), известного композитора XVIII века. С точки зрения поставленных задач было принято решения использовать синтетический подход с учетом работ Жака Лакана (Jacques Lacan) являющегося, несомненно, одной из самых влиятельных фигур в истории психоанализа. Впрочем, сам Ж. Лакан предпочитал музыкально-исследовательский подход. Его мало интересовала личность автора, который, по мнению Лакана, — лишь техническая необходимость, механизм для письма, не представляющий особой важности для целей психоаналитика: «Автор, из-под пера которого он [текст] выходит, — всего лишь писец, бумагомаратель, и роль его второстепенна.» [1, с.219] Метод Ж. Лакана в нашем случае был отвергнут именно в связи с его позицией радикального редукционизма, тем более речь пойдёт не о тексте, а о музыке.

Итак, что послужило импульсом к созданию этого инструментального «крика», выражаясь языком Ж. Делёза? Известный в свое время астроном Жером Лаланд (Jérôme de Lalande) излагает историю создания этой пьесы в своем автобиографическом «Путешествии француза в Италию» со слов самого Тартини, с которым ученый познакомился в ходе своей поездки: “Il rêvoit une nuit, en 1713, qu’il avoit fait un pacte, & que le diable étoit à son service; tout lui réussissoit à souhait, ses volontés étoient toujours prévenues, & ses desirs toujours surpassés par les services de son nouveau domestique; enfin il imagina de lui donner son violon pour voir s’il parviendroit encore à lui jouer de beaux airs: mais quel fut son étonnement lorsqu’il entendit une sonate si singuliere & si belle, exécutée avec tant de supériorité & d’intelligence, que jamais il n’avoit rien entendu, ni même conçu qui pût entrer en parallele? Il éprouvoit tant de surprise, de ravissement, de plaisir, qu’il en perdoit la respiration: il fut reveillé par cette violente sensation; il prit à l’instant son violon, espérant de rendre une partie de ce qu’il venoit de sentir, mais ce fut envain; la piece qu’il composa pour lors est à la vérité la plus belle qu’il ait jamais faite, & il l’appelle encore la sonate du diable; mais elle étoit si fort au-dessous de ce qu’il avoit entendu, qu’il eût brisé son violon & abandonné pour toujours la musique, s’il eût été en état de se passer des secours qu’elle lui procuroit.” [2, с.293-294]

[«Однажды ночью, в 1713 году, ему пригрезилось, будто бы он заключил сделку с самим Дьяволом. Всё, что не пожелал бы он, исполнялось как нельзя лучше, желания его предугадывались и исполнялись новым дворецким даже сверх необходимого. Тут ему вздумалось выяснить, сможет ли лукавый исполнить на скрипке что-либо приятное слуху. И каково же было его изумление, когда он услышал столь необычную и прекрасную музыку, исполненную с таким мастерством и пониманием инструмента, коего он сам не слыхивал ни разу в жизни, и даже не мог представить себе ничего, что могло бы с этим сравниться. Преисполнившись удивлением, восторгом и удовольствием, он потерял способность дышать; сие сильнейшее чувство пробудило его. Схватив сей же час скрипку в надежде воспроизвести хотя бы часть услышанного во сне, он потерпел фиаско. То, что он сочинил тогда, и впрямь оказалось наипрекраснейшим из его творений, кое он до сих пор зовёт «Дьявольской сонатой». Однако последняя всё же удалась ему столь хуже явленной во сне, что он разбил бы свою скрипку и навсегда оставил занятия музыкой, если бы нашел возможность жить без того удовольствия, которое ему было даровано» —  перевод авторов статьи].

Следуя логике Ж. Лакана, согласно которой сновидение представляет собой один из видов акта вытеснения, мы можем выдвинуть гипотезу о том, что анализируемое произведение до своего появления на свет уже существовало, но лишь в «тюрьме бессознательного» композитора. Если вытеснение, по Лакану, является фундаментальной составляющей невроза, то в данном случае речь может идти именно о навязчивом неврозе, в результате которого начинается (описанная выше) лихорадочная творческая деятельность. Но что могло явиться тем стимулом, который дал толчок акту вытеснения?

В 1710 году Д. Тартини похитил племянницу кардинала и вступил с ней в брак, после чего подвёргся преследованию полиции. Несколько лет он провел в монастыре под чужим именем, примерно в это же время появляется на свет «Дьявольская трель». Сюжет с похищением напоминает весьма грустную и поучительную историю, произошедшую за 600 лет до описываемого события и известную всему цивилизованному Западу. Средневековый философ-схоласт, теолог и поэт Пьер Абеляр (Petrus Abaelardus) воспылал страстью к Элоизе, 17-летней племяннице каноника Фульбера. При помощи друзей Абеляр получил место домашнего учителя девушки, и оба влюблённых наслаждались друг другом до тех пор, пока тайное, как водится, не стало явным, и Элоиза не забеременела. Абеляр спрятал возлюбленную и явился с повинной к канонику просить о тайном браке. Дядя согласился, но затаил мысль о мести. После рождения ребёнка, оставленного на попечении сестры Пьера, Элоиза вернулась в дом дяди и тайно (но все же в присутствии дяди и родных) обвенчалась со своим бывшим «наставником», после чего они стали видеться нечасто. Дядя и родственники предали брак огласке, но Элоиза упорно обличала их во лжи, за что Фульбер часто избивал её. Абеляр в своей «Истории» рассказывает о том, что произошло далее. Привезя супругу в монастырь, он просил дать той одежду, похожую на монашескую, дабы не привлекать к той лишнего внимания. Это было сделано, чтобы временно найти Элоизе пристанище, пока Пьер не найдёт иного решения. Однако родственники подумали, что Абеляр отделался таким образом от девушки. Будучи движимы сильными эмоциями, по указу каноника, родственники подкупили слугу Абеляра, выяснили местонахождение последнего и кастрировали его [3, с.24]. 

Происшедшее было для Абеляра двойным ударом, ибо кастратам путь к высоким церковным должностям был заказан. Но вернёмся к ситуации Д. Тартини. Трагическая, в духе пьес Шекспира, но вполне реальная ‘istoria calamitatum’ Abaelardi могла незримо присутствовать в подсознании композитора, вызывая неосознаваемое полностью чувство вины вкупе со страхом.

Исходя из вышеизложенного, логичным было бы предположить, что «Дьявольская соната» возникла как реализация одного из видов сублимации психологического состояния композитора, обусловленного навязчивым неврозом как результатом действия подсознательного чувства вины. В данном случае немаловажным является то, что невроз был усугублен страхом, вызванным «комплексом кастрации», хорошо известным в психоанализе.

Однако в данном конструкте пока отсутствует важный компонент. Могло ли подсознательное стать не просто питательной почвой, источником, но и локомотивом нотного «поездного состава»? Нам представляется подобное маловероятным. Но тогда в чём секрет творчества композитора, поэта, скульптора, писателя? Несмотря на то, что основатель психоанализа З. Фрейд (Sigmund Freud) считал, что его методу «недоступна … сущность художественного творчества» [4, с.69], заметим, что сущность не тождественна причинности. Как справедливо подчёркивает известный исследователь фрейдизма В. Лейбин, классический психоанализ считал, что «вытеснение интереса к сексуальности ведет к сублимации эротики, что приводит к отторжению … сексуальной проблематики и к активизации интеллектуальной, творческой деятельности» [5, с.564]. Наша следующая гипотеза заключается в том, что в период создания сонаты композитор находился в сложной жизненной ситуации, не вызывавшей интереса к чувственным радостям. Предположительно, либидо Д. Тартини подвергалось испытанию  «вытесненного интереса к сексуальности» в течение некоторого времени перед вышеописанным сном.

Может быть, трёхчастная «Дьявольская соната» есть не что иное, как… художественное выражение «внутрикомпозиционного коитуса»? Рассмотрим структуру музыкального произведения в логике данной нестандартной схемы. Психоаналитик сравнил бы части сонаты с фазами прелюдии (рождающей возбуждение), слияния (включающей в себя кульминацию) и, наконец, обратного развития (успокоения). Первая часть (larghetto affettuoso) – нежная, чувственная, страстная, исполняемая намного медленнее, нежели последующие части произведения. Она как бы готовит к чему-то, усиливая восприятие грядущих ощущений. Темп второй части (allegro moderato) – совсем иной, ровный и умеренно быстрый, а ближе к концу второй части музыка становится насыщенной, объёмной, проецирующей максимальное чувственное и эстетическое наслаждение.

В начале третьей части (andante) слышатся отголоски эротики первой части сонаты, в мелодии ощущается радость, которая сменяется грустью. На первый взгляд, грусть как эпифеномен представляется в данной фазе труднообъяснимой. Однако старинная пословица неясной этиологии (приписываемая то Галену, то Аристотелю), гласит: «Triste est omne animal post coitum» («Всякая тварь грустна после соития»). Скорее всего, об этом же пишет Б. Спиноза (Benedictus de Spinoza) в трактате «Об усовершенствовании разума» (Tractatus de Intellectus Emendatione), опубликованном в 1677 году: «Ибо что касается любострастия, то оно настолько связывает дух, как будто он уже успокоился на некотором благе, что весьма препятствует ему думать о другом, между тем за вкушением этого следует величайшая печаль, которая хотя и не связывает духа, но смущает и притупляет его» [6, с.218].

Этимологию грусти в данном контексте раскрыл Э. Фромм (Erich Fromm), указав, что античная пословица описывает не что иное, как феномен секса без любви: именно поэтому за вершиной наслаждения «очень скоро и неминуемо следует разочарование» [7, с.339].  Авторы статьи соглашаются с такой позицией, ибо [явившийся Д. Тартини во сне] Дьявол и Любовь, naturaliter, в данном дискурсе несовозможны. Современная медицина также признаёт существование т.н. синдрома посткоитальной дисфории (post-coital disphoria, PCD) [8].

Творческие фазы создания музыкального произведения не всегда (и далеко не обязательно) коррелируют с какими бы то ни было частями процесса восприятия продукта творчества. Считается, что главным «авторским методом» Ж. Лакана является т.н. структурный психоанализ, который должен был, как считается, «восстановить понятие либидо как воплощения творческого начала в человеческой жизни, <…> двигателя человеческого прогресса» [9, с.44-45].

Следуя не столько Ж. Лакану, считавшему бессознательное царством смысловых структур, но, скорее, Ж. Делёзу и Ф. Гваттари, усматривавшим в этом концепте «царство постоянного творения, производства» [10, с.122], мы не должны видеть Д. Тартини исполняющим в нашей истории лишь роль «пациента», страдающего от неудовлетворённого либидо на базе психологических комплексов. На самом деле, мы рассматриваем творчество  композитора, создавшего сотни качественных произведений, талантливого педагога, изобретателя новых приёмов скрипичного мастерства. Д. Тартини, несомненно, – творец, и самым известным его произведением (отчасти по причине сложности исполнения ряда фрагментов) является именно анализируемая нами соната. Поэтому, выйдя за пределы схемы «внутрикомпозиционного коитуса», мы увидим/услышим страстного талантливого падуанца, с наслаждением, по-лаканиански «эякомпонирующего» (éjacomposer = éjaculer + composer) в мир своей «Чёртовой трелью».

В ходе работы над статьёй возник вопрос, обусловленный сложностью аналитического дискурса в мире звуков: можно ли «перевести» музыку в нарратив средствами языка? Ж. Лакан уделял особое внимание тексту, рассматривая язык как структуру, состоящую из дифференциальных элементов. Изначально он даже пытается описывать структуру бессознательного как структуру языка [11, c. 22]. Но затем, как подчёркивает в своём фундаментальном труде исследователь философии постструктурализма А.В. Дьяков, на семинаре 1972/1973 г. Ж. Лакан идёт дальше, «отбрасывая костыли онтологии» и постулируя тезис о том, что «бессознательное структурировано языком». Понятие «лингвистики» заклеймено, оно становится чуждым, ибо лингвистика порождена иным дискурсом, сущность которого задаётся актом уже даже не лингвистики, а лингвистерии (linguisterie) [12, с.302-303]. Оставаясь на лаканианских позициях, но производя «смену дискурса», зададимся вопросом, можно ли структурировать бессознательное музыкой, заменив «parlêtre» на «composêtre»? Даже если музыка – это «универсальный язык» в расхожем представлении, всё же согласимся с У. Эко (Umberto Eco), который отмечал, что не все виды интерсемиотического перевода возможны, особенно «когда меняется материя», ибо язык не всесилен [12, с.68]. Конкретно о музыке У. Эко высказывается предельно ясно: «Кажется затруднительным «перевести» в слова все то, что выражено в Пятой симфонии Бетховена, но столь же невозможно перевести в музыку «Критику чистого разума» [13, с. 386].

Действительно, с помощью приёма экфрасиса можно описать скульптуру или картину словами, но будут ли идентичными ощущения (не говоря уже о смыслах) в сравнении исполнения «Дьявольской трели» симфоническим оркестром и её «переложения» лингвистическими/лингвистерическими средствами? И, самое главное, сохранятся ли при интерсемиотической трансмутации смыслы музыкального произведения (если они вообще объективно существуют как «чистое музыкальное бытие»).

Вероятно, можно было бы использовать, например, эвритмический метод Р. Штайнера (Rudolf Steiner), когда каждому аспекту музыкального произведения соответствовали бы определенное архетипическое движение или жест. Тогда, с определёнными потерями (граничащими с делезианскими разрывами и сшиванием верха с изнанкой) музыку возможно «перевести» на язык тела/движений, если использовать эвритмику «второго порядка» (музыка —> жесты/движения —> текст), абстрагируясь от существующих символов нотации. Однако подобный философский лабораторный эксперимент, во-первых, должен стать объектом отдельного исследования, а, во-вторых, его результаты, как и большинство постулатов психоанализа, вряд ли окажутся фальсифицируемыми. Как выразился Ж. Лакан, «не исключено, конечно, что ласточка бурю прочитывает, но и поручиться за это тоже нельзя». [11, с. 47]

Д. Тартини, как иногда пишут о талантливых личностях, «обессмертил» себя в своих творениях. Конечно же, это «бессмертие» является виртуальным. Между телом и музыкальным произведением (как нынче между телом и сетевым аватаром) существует пропасть, которую мы никогда не сможем преодолеть, как бы мы не стремились «воображать реальное через символическое» [14, с.105]. Но те чувства, которые вызывает в нас «Дьявольская трель» при прослушивании, иногда действительно кажутся, выражаясь словами С. Жижека, «местью тела» Д. Тартини потомкам.