Содержание идей  подлинно человеческой культуры позволяет сделать некоторые выводы о ее началах,  носителе и механизме трансляции:

- Во-первых, она всегда имеет духовную, религиозную основу, на это в частности указывает и этимология слова (от лат. “cultus”).

- Во-вторых, она национальна, т.е. нет культуры «вообще». Религиозные смыслы всегда  находит преломление в мировидении этноса, нации, и сами преобразуют это мировидение. Процесс носит двунаправленный характер. «Культура есть явление органическое, – писал И.Ильин: она захватывает самую глубину человеческой души и слагается на путях живой таинственной целесообразности. Этим она отличается от цивилизации, которая может усваиваться внешне и поверхностно, и не требует все полноты душевного участия» [2,с.19]. Отсюда тезис о наличии у каждого народа особой национально-зарожденной, национально-выношенной и национально-выстраданной культуре.

- В-третьих,  важнейшим  механизмом передачи культуры выступает язык, в котором осуществляется синтез духовного и этнического, и виден неповторимый антропологический облик того или иного народа, его этническое мировидение.   Согласно В. фон Гумбольдту «каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, откуда человеку дано выйти лишь постольку, поскольку он тут же вступает в круг другого языка» [3,с.80] Самобытное миросозерцание, заложенное в языке, воздействует на человека внутри и извне.  Язык обеспечивает единство народа в истории при смене поколений и общественно экономических формаций, объединяя его во времени, в географическом, социальном  и культурном пространстве. Он в той или иной степени способствует либо препятствует раскрытию содержания определенной духовной  традиции. Существует множество примеров «непереводимости» конфессиональных текстов и сложности их адаптации в инокультурной среде. В секулярном обществе религиозные смыслы со временем могут трансформироваться, искажаться или изживаться, но ключевые концепты культуры, тексты и символы продолжают существовать, сохраняясь в языке, играя значительную роль в индивидуальном и общественном сознании, формировании национального менталитета.

Важнейшей детерминантой  русского менталитета и русской культуры  стало восточное христианство, в корне преобразовавшее антропологический облик  народа варварского, кочующего, гордящегося оружием  (см. описание нашествия Аскольда и Дира на Константинополь патриархом Фотием   [4,с.87]).    Значимость событий конца Х века для судеб русского этноса трудно переоценить. С религиозной стороны Крещение Руси было отрывом от прежней языческой традиции, по мнению В.С.Соловьева «национальным самоотречением» [5,с.566], не синтезом, как часто пишут, лучшего, что было в славянском язычестве, с христианством, а религиозным переворотом, отвержением нехристианского религиозно-культурного наследия. Западное христианство избрало в силу ряда причин как раз путь восприятия нехристианских религиозно-культурных традиций.

Принятие Русью христианства хронологически и логически связано со становлением церковно-славянского языка как языка русской культуры. Современный русский литературный язык сохранил тесную родственную и духовную связь со славянским и остается  единственным преемником общеславянской литературной традиции, модернизированной и обрусевшей формой церковнославянского языка. Последний изначально создавался как язык конфессиональный, органически пригодный  для отражения в первую очередь христианской культуры, обладая готовыми номинативными средствами для выражения христианских понятий: для богословия – терминологией, для нарративных текстов – общеязыковой лексикой и словосочетаниями, получившими христианский компонент в семантике, для литургической поэзии – лексикой и словосочетаниями, способными стать основой тропов.  Унаследовав от греческого формальное совершенство,  славянский язык включал в себя  средства дискурса, обеспечивая дальнейшее развитие как изящной литературы, так и сложной научной, философской, религиозной мысли.

Весь лексикон славянского языка организован вокруг человека, творения Божьего, созданного по образу и подобию Его.  Словообразование памятников древнерусской письменности свидетельствует о стремлении к возвышенному личностному идеалу, а в нем и идеалу национальному [6,с.26]. Доброта, особенно способность делать добро людям (благодетель, благосотворити, добродеян, ублажити); щедрость (подадитель, давец, датель, богат ‘щедрый’ – интересно, что слово богат проливает свет на восприятие богатства как дара от Бога, а  потому богатый человек по определению должен быть щедрым; дарити, подавати, раздавати и др.), способность прийти людям на помощь (добропомощница, поспешник, содействовати, спомогати, поспешати ‘помогать’); миролюбие и кротость (кротолюбец, миротворец, безлобен, умален, смирити ся, укротети ся); бедность и нестяжание (безмездник, беден, убог, окаянен ‘бедный, обездоленный’, обнищати, оубожати ‘обеднеть, обнищать’); гостеприимство (странноприимец, любостарнен ‘гостеприимный, принимающий странников’, гостити ‘угощать’). И хотя памятники древнерусской литературы (Евангелия,  поучения Святых Отцов, монашеские правила, жития святых, летописи) имеют в основной своей массе  религиозное, учительное  содержание, т.е. представляют человеческий образ в значительной степени более догматический, чем стихийный и живой,  они дают яркое представление о личностном и национальном идеале, об иерархии и направленности в организации концептосферы русской культуры.

В поисках национальной идеи «неославянофильская» полемика последних лет неоднократно опиралась на этот идеальный образ, забывая именно о его «догматичности» и прибегая к известной мифологизации. Однако это не отменяет факта многовековой истории функционирования и существования до настоящего времени ядра смыслового пространства русской культуры, заданного некогда языком евангельским и житийным.

Поскольку концепты культуры поддерживают целостность смыслов в культурно-историческом пространстве, устойчивость к изменениям является их важной характеристикой.  Тем не менее, языковое сознание народа подвержено эволюции во времени, и особенно в кризисные периоды истории. Революционные потрясения ХХ в. не могли не коснуться языковой картины мира русского этноса. Изменения культурной парадигмы, разрушение традиционных верований неминуемым образом отражаются  в языке, порождая ситуацию конфликта, основное бремя которого переносится на языковую личность.   Любая революция несет с собой формирование нового языкового кода. Причем, чем радикальнее эти изменения, тем  более жесткими  являются формы борьбы в сфере культуры и языка:  обязательное забвение исторического опыта, навязывание обществу мифологизированных  схем истории, требование в ультимативной форме отказаться от текстов, не вписывающихся в эти схемы, эксперименты по созданию оруэлловского новояза.

Потенциально еще более опасным для концептосферы русской культуры представляется современный социокультурный кризис, порождаемый целым скоплением факторов: ускорением процессов глобализации, агрессивным воздействием массовой культуры, бурным ростом информационных технологий, индивидуализма, острыми миграционными процессами и затянувшимся кризисом системы российского образования.

В этих условиях актуальность приобретает исследование через феномены языка того, насколько меняется смысловое пространство русской культуры.  Следует выделить целый ряд факторов, которые могут оказывать воздействие именно на глубинную сферу, на «генетику культуры», ее значимые концепты.

Во-первых, важным фактором «инокультурного» воздействия  является постмодернизм, направленный на разрушение тех понятий и теорий, которыми определяется самосознание современной цивилизации, представляющий культуру в виде гигантского гипертекста, с тысячами источников и не имеющего единого смыслового ядра.  В таком «вики-мире» в качестве технологии культурного творчества предлагается перенесение предметов и символов из одного контекста в другой. Ключевые концепты культуры – жизнь, свобода, смерть, закон, грех, вера и др. в многочисленных случаях получают иное толкование и прочтение.   Для выявления различий в структурах, ассоциациях и оценках понятий необходимо прибегнуть к методам понятийного и интерпретативного анализа.

Во-вторых, важно выявить, меняется ли состав, иерархия и значимость значимых для русского языкового сознания концептов под влиянием ценностей западной культуры и цивилизации?  Какова вероятность включения значимых концептов, например,  американской культуры (свобода, справедливость, независимость, частная собственность, деньги, богатство, высокий жизненный уровень, машины, семья, демократия и др.) в обновленную ценностную иерархию, и как они будут коррелировать с русскими концептами, такими как  справедливость, правда, добро, судьба, воля и др.

При этом необходимо учесть  отличия одноименных концептов и их лингвокультурную специфику.  В отечественной философии не раз подчеркивалось то, что рационализм Запада воспринимает весь мир в категории вещи, стремится представить и мир, и вечные идеи и личность в виде схемы.  Важнейшие концепты западной и русской культур, при близости и внешней похожести, имеют различное содержание. Например, понимание «закона» как  юридического, формального, внешнего предписания является неотъемлемой составляющей общественного сознания западноевропейского культурного ареала с времен римского права до наших времен. Отсюда грех – нарушение юридического закона.   Для русского культурного и языкового сознания закон и грех тесно связаны с пониманием первого как закона внутреннего, существую­щего в виде нравственного императива  (подробнее см. [7]; [8]).  К аналогичному выводу приводит и сопоставительный семантический анализ важнейших  концептов.  Поэтому  такой оборот, как «поступать (судить) не по закону, а по сове­сти», естественный для русского, отсутствует в языках западноевропейских народов. А нарушение определенных формальных установлений – неуплата налогов, списывание на экзамене – для американца или немца  действия безнравственные, русским могут вообще не рассматриваться с точки зрения морали, т.к. граница между нравственным и безнравственным совершенно не совпадает с границей  между дозволенным и недозволенным.   «Преступление и наказание» Ф. М. Достоев­ского построено на противопоставлении двух законов: юридического и нравственного Раскольников совершает не просто преступление, нарушая закон несправедливого общества, но грех.  И обвинителем его является не государственная машина (Раскольникова невоз­можно обвинить «по закону»), а совесть.   Как видим, вариации даже между контактирующими и взаимосвязанными культурами могут быть значительными. Донос – явление, распространенное в любом обществе  – в сознании русского, в отличие от некоторых европейцев или американцев, полностью лишено  ореола «гражданского долга».  Тем не менее, правовая перестройка в российском обществе и экспансия западного «юридизма» в различные сферы жизни индивида и общества могут опосредованно влиять на содержания значимых концептов, деактуализируя некоторые признаки концепта, переводя их в разряд исторических и пассивных.  Для выявления скрытых смыслов концептов, не получивших прямого выражения в словарных дефинициях, необходимо изучение ассоциативных характеристик слов.

Здесь же представляет интерес анализ новых фактов, иллюстрирующих охранительную  и стабилизирующую функцию языка и его концептосферы, примеры того, как «язык традиции» является преградой для чужеродных культурных воздействий.

Третьим фактором, вносящим серьезный диссонанс в языковое сознание, становится восприятие понятий и ценностей, не только внешних, но и фундированных, в связи с развитием индивидуалистической и капиталистической этики. Язык, следуя общественным тенденциям,  идет по пути  приспособления к обществу потребления, к новой мифологии – сытого и счастливого  мира  с поставленным равенством между категориями «быть» и «иметь».

Целый ряд наблюдений уже свидетельствует о негативных процессах протекающих в сфере современного русского языка. При этом речь идет не об аномалиях в развитии его структуры, поскольку имевшие прежде место системные процессы и конструктивные явления  в основном продолжают развиваться в прежних параметрах, а о более глубоком конфликте. Довлеющая унифицированная цивилизация, сориентированная на «удавшиеся фантазии» не может удовлетворить духовные потребности человека, это становится причиной отчуждения и личностного кризиса.  Отказавшись от традиционных национальных источников смыслообразования, принимая искусственно конструируемые новые модели, человек испытывает чувство метафизической потерянности, о чем свидетельствует его язык. В связи с этим, на интересный феномен обратили внимание отечественные психиатры. По их наблюдением уже с 90-х гг. XX века в России возникла склонность к употреблению «психиатрической» лексики вне зависимости от темы, будь то политика, экономика или житейские вопросы.  Достоянием обыденного сознания становятся психиатрические квалификации, что указывает на потерю привычной системы координат, искаженное восприятие действительности [9,с.55]. Восстановление системы координат, пространства смыслов культуры – необходимое условие обретения и сохранение личностью и народом самоидентичности, служащей предпосылкой свободы.

В результате содержательного анализа культурно значимых понятий хронологически разделенных периодов выявятся уровень расхождения между архаической и семантической системой языка и ее актуальной ментальной моделью и динамика изменений смыслового пространства русской культуры.

Парадигма времени – фундаментальная предпосылка мировоззрения, задающая его ценностные ориентиры и поведенческий архетип. Однако, традиционное и современное общество вкладывают разный смысл в понятие время. Так, традиционное общество не отделяло время от естественных периодов природного бытия. Время традиционных культур носит циклический характер. Кроме того, само восприятие времени традиционными культурами отличается от нынешнего образа равномерно и прямолинейно текущего времени. Время для религиозного человека неоднородно. Есть периоды «Священного Времени». Это время праздников, которые повторяются с определенной периодичностью. С другой стороны, есть мирское время – обычная временная протяженность, в которой разворачиваются события, лишенные религиозной значимости. Главное различие между этими двумя качествами времени состоит в том, что Священное Время по своей природе обратимо. «Всякий церковный праздник, всякое время литургии представляет собой воспроизведение в настоящем какого-либо священного события, происходившего в мифическом прошлом, в начале» [1], Год понимался как замкнутый круг, он имел начало и конец, но одновременно и ту особенность, что он мог возрождаться в форме Нового Года. С каждым новым годом наступает «новое» (чистое, еще не изношенное) время.

Величайшие творческие усилия традиционного общества направлены на решение задач, прямо не влияющих на благосостояние его членов. То, чему придавалось наибольшее значение, забирает максимум времени. Так, время молитвы, праздника или созерцания имеет не меньшую социальную ценность, чем время труда, поскольку первое использовалось для спасения души. Традиция здесь понимается максимально широко – как совокупность священных тайн общества, имеющих высшее, нечеловеческое происхождение и передаваемых кастой посвященных из поколения в поколение. Таким образом, человек традиционного общества живет в двух планах времени – в Священном и мирском времени. Он отказывается жить только в том, что сейчас называется современностью, он старается приобщиться к вечности. Социальное время в традиционном обществе не воспринималось как исключительно утилитарное благо, которое может быть учтено и сосчитано. Мерой ценности продукта была не только полезность, но и красота, на которую не жалели времени. «Для культур традиционного типа представляются весьма малоценными бесчисленные уникальные события, так называемые «новости». Традиционные культуры ориентированы на повторное воспроизведение одних и тех же текстов (мифов, обрядов), современные общества – на постоянное неограниченное создание новых» [2]. Коллективная память традиционного общества призвана сохранить сведения о порядке, а не о его нарушениях. Порядком же выступает мифопоэтическая традиция. Памятью традиционного общества сохраняется некоторое число составляющих ее текстов, причем  их число строго ограниченное и неизменное. Новые тексты просто не нужны: к традиции нечего добавить. Это не означает, что традиционные культуры беспамятны, скорее они носят вневременной характер (прошлое, настоящее и будущее сосуществуют одновременно). Человек традиционного общества может прекрасно помнить имена и деяния своих предков на много поколений назад, но ему чуждо само представление о поступательном прямолинейном движении истории. После творения мира для мифологического мышления существуют лишь бесконечные круги повторений, воспроизведений изначальных событий. Человек традиционного общества не считает необходимым спешить, гнаться за временем, сохраняя привычный ритм времени. Время праздников и исполнения символических обязанностей ценится не меньше, чем время хозяйственной деятельности. Так, слово «праздный» у славян означало пустой, не занятый будничными делами. Но эта пустота должна быть заполнена священными делами – ритуалом, молитвой. В период же становления буржуазного общества с его товарным производством, сокращается количество праздников по сравнению с традиционным обществом. Понятие времени тесно связывается с идеей развития, прогресса.

Новые формы хозяйственной деятельности наложили новое механическое измерение на прежнее органическое деление суток. Время становится «мерой труда», источником материальных ценностей. Максима «время – деньги» становится основой буржуазной культуры. Точное знание времени, затраченного на производство продукта, стало необходимым элементом развития фабричного производства. Понимание утилитарной значимости времени пришло вместе с ростом самосознания личности, начавшей рассматривать себя как неповторимую индивидуальность, находящуюся в конкретной временной перспективе и развертывающую свои способности на протяжении ограниченного отрезка времени, отпущенного в этой жизни. Лишь в этом случае из общего, коллективного времени выделяются индивидуальные жизненные ряды, индивидуальные судьбы. Если человек традиционного общества не гнался за временем, то человек Нового времени осознает неумолимый бег времени за которым нужно поспеть, в единицу которого нужно вместить как можно больше полезных операций. Ведь успех – от слова успеть. Время, проведенное не в полезной деятельности, направленной на зарабатывание денег, считается проведенным впустую. Погоня за деньгами заставляет отказаться от «бессмысленной» траты времени на раздумья, созерцание, поиски смысла, – всего, что Аристотель называл «высоким досугом». С позиций утилитарного подхода время рассматривается как потраченное впустую, если его результаты не конвертированы в деньги.

Развитие индустриального общества, культ рационального знания приводит одновременно и к упадку религиозного сознания, его секуляризации. На глубочайший кризис праздника и праздничности, переживаемый буржуазным обществом, обращал внимание известный историк культуры Й. Хейзинга, большое внимание последствиям этого процесса уделял протестантский теолог Х. Кокс. «Подавление духа праздничности и праздника ставит под угрозу социально-историческое существование человеческого рода, ибо в непрерывно изменяющемся мире праздник и фантазия являются незаменимыми средствами  адаптации и обновления»[3]. Х. Кокс исходит из представления о человеке не только как о «работнике», но и как о существе праздничном (Homo festivus), как о мечтателе и творце мифов (Homo  fantasia). Он полагает, что без праздника и фантазии человек не был бы историческим существом. Праздник разрушает рутину и открывает человеку прошлое, а фантазия расширяет возможности нововведений, освобождает человека от власти  наличных формул, открывает двери таким проектам, которые игнорируют эмпирический расчет. Тем не менее, в западной цивилизации укоренилась идея человека как работника. Она была освящена протестантизмом и реализовала себя в значительных достижениях западной науки и техники. В этике протестантизма трудовая деятельность, по сути, заменяет молитву. Впоследствии К. Маркс, изучая феномен отчуждения, отмечал, что время человеческой жизни утрачивает содержание и качество и заменяется количеством заработанных денег. Индустриальное общество четко осознает утилитарную ценность времени. Постепенно прошлое дискриминируется во имя настоящего и будущего.

Согласно новой временной парадигме, пропорционально росту денег в будущее переносится и более совершенное состояние социума и индивида. К примеру, в России после революции 1917 года появился новый календарь, сформировалась новая парадигма времени. Новые праздники (красные дни календаря) формируют новые ценностные ориентации, новое отношение к прошлому и будущему. Новая парадигма основывалась на десакрализации времени. Она подчиняла настоящее интересам будущего, стремилась ускорить ход исторического времени, заставить время идти быстрее к определённой цели – построению коммунизма. Отсюда памятные призывы и лозунги: «Время – вперёд!» и «Пятилетку – за три года!». Эти тенденции были свойственны модернистской парадигме. В эпоху постмодерна появляются новые тенденции. Давно уже обнаруженная ростовщиками способность денег прирастать во времени повлияла на развитие новой парадигмы социального времени. Хотя ростовщичество встречало резкое осуждение ещё в эпоху средневековья. Время тогда считалось творением Бога и не могло быть источником наживы для немногих. Ростовщичество рассматривалось как кража у Бога. В настоящее время в экономике появился феномен виртуальных денег. Виртуальные деньги могут прирастать независимо от реальных факторов экономического роста. Согласно Ж. Бодрийяру, в современную эпоху формируется такое явление, как «атемпоральность» – утрата значимости временного измерения. Отсюда известный призыв – жить здесь и сейчас, вне прошлого и будущего, брать от жизни всё. Вектор социального времени, направленный из прошлого в будущее, утрачивает прежнюю значимость, так как операция кредита делает доступным товар, который ещё не заработан, позволяет достичь цели при реальном отсутствии средств. А расплата за потребленное удовольствие переносится в будущее. Таким образом, происходит «забегание» вперед во времени путём получения незаработанных денег, а затем возврат в прошлое для осуществления платежей за уже потреблённые блага. Происходит как бы «сжатие» времени, абсолютизация «сейчас» [4]. Современный человек ситуативен, он живёт в режиме on-line. Свобода действий в виртуальном мире приближается к абсолютной – она преодолевает даже такие фундаментальные характеристики бытия, как пространство и время. Атемпоральность связана с размыванием устоявшихся причинно-следственных связей, с уничтожением времени. Особенностью нового восприятия времени, характерного для наших дней, является подавление настоящим прошлого и будущего, что превращает настоящее в самодостаточный горизонт.

Важнейшим аспектом временной парадигмы является ориентация на краткосрочность, утрата временной перспективы. События меняются внезапно, не следуя какой-либо логике, разве что – логике сказки: вдруг, откуда ни возьмись. Такое общество Г. Дебор назвал «обществом спектакля», в котором сам человек остаётся неподвижным зрителем разыгрываемого перед ним зрелища. Время спектакля – способ заполнить избыточное время, придать ему видимость содержательности. В результате этого на месте объективного универсального времени возникает субъективное собственное время наблюдателя. Время утрачивает модусы, а история представляется лишённой всякого смысла и направления. На наших глазах происходит свёртывание линеарной истории и замена её другими образами. К тому же, высвобождающийся в результате научно-технического развития досуг вынуждает поставить под сомнение традиционный культ работы. Французский историк Ф. Мюре называет современную цивилизацию «гиперфестивной» [5], так как проведение праздников приобретает в ней гигантские масштабы и стираются границы между буднями и праздниками. Это стирание границ связано с разрушением ритуального структурирования пространства и времени. Конкурсы, шоу, вручения наград, скандалы – всё это виртуальный праздник, который всегда с тобой благодаря СМИ. Празднование становится постоянным процессом, не случайно в современной России одна из самых распространённых профессий – организатор праздников. В современном мире именно СМИ меняют точки отсчёта и устраивают праздники и шоу в любой день недели.  История, тем самым, превращается в набор дат, с которыми можно играть, вокруг которых можно делать шоу.

Ранний немецкий романтизм, впитавший энтузиастическое настроение, охватившее Европу после Великой Французской революции, дух перемен и веру в жизнь, провозгласил пафос «творимой жизни», которая совершается «здесь и сейчас», свободу от регламента, академических правил. Ранние немецкие романтики чувствовали в себе силы переписать жизнь заново и верили в человека, который творит ее усилиями собственного духа. Безусловно, они сознавали те моменты, которые в дальнейшем легли в основу «экзистенциального кризиса»: вмешательство в жизнь человека иррациональных сил, проблема насилия над личностью, конфликт с обществом. Некоторые подтверждения этому мы можем найти в творчестве бр. Шлегелей, Шеллинга, Ж. Де Сталь. В философском план немецкие романтики опирались прежде всего на идеалистическую философию Шеллинга (его «натурфилософию»), разрабатывали герменевтику (Шлейермахер), увлекались мистическими и религиозными опытами (Я. Беме). Большое внимание ранние немецкие романтики уделяли исследованию проблемы личности и свободы человека. В целом философско-эстетическое мышление ранних немецких романтиков носит диалектический характер: антиномии и оппозиции, в их представлении, необходимы друг другу как залог самой возможности существования. Например Ф. В. Й. Шеллинг в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах» (1809) считал, что зло не обладает собственной онтологической природой, что оно небытийно («Зло, как и болезнь, не есть нечто сущностное, собственно говоря, оно – не более чем видимость жизни, как бы мимолетное ее явление, подобное метеору, колебание между бытием и небытием; тем не менее для чувства оно вполне реально. [...] Все остальные объяснения зла оставляют рассудок и нравственное сознание в равной мере неудовлетворенными») [1].

Зло, существующее в мире, дает личности возможность совершить свободный поступок, сделать самостоятельный экзистенциальный выбор между добром и злом: «Каждая сущность может открыться только в своей противоположности: любовь только в ненависти, единство – в борьбе. Если бы не было разъединения начал, единство не могло бы обнаружить свое всемогущество; не будь разлада, не могла бы стать действительной любовь. Человек вознесен на такую вершину, на которой он в равной степени содержит в себе источник своего движения в сторону добра и в сторону зла; связь начал в нем не необходима, а свободна. Он находится на перепутье: что бы он ни выбрал, решение будет его деянием, но не принять решения он не может, так как Бог необходимо должен открыться и так как в творении вообще не может оставаться ничего двойственного. Вместе с тем Он как будто и не может выйти из этого состояния нерешительности именно потому, что оно таково» [2].

Дружеская атмосфера кружка иенских романтиков, дух «сопоэзии» и «софилософии» поддерживали их в целом оптимистический взгляд на жизнь. Однако практически синхронно во французском романтизме формировалось иное направление – «мировой скорби» (определение, предложенное Э. де Сенанкуром в романе «Оберман» (1804 г.). В этом направлении романтической мысли возникает мнение, что Бог отвернулся от мира и оставил его, что человек заброшен в мир и одинок. Специфика романтической системы этого типа мировоззрения заключается в том, что герои протестуют против бога, против законов мироздания, но при этом они не являются атеистами: даже полностью отрицая этот несовершенный и неправильный мир, они относятся к Богу или как к собеседнику, или как к оппоненту. Их упреки богу одновременно звучат и как осуждение его, и как молитва ему. Их исповеди – пример такой апелляции к Богу (Байрон, Лермонтов, Мюссе).

В этом отношении к идее Бога заключается принципиально важный рубеж, который отличает мировоззрение романтиков от мировоззрения модернистов. Человек конца 19 – начала 20 в., увидевший себя и окружающий мир в призме идей Ницше («Бог умер»), Достоевского («Если Бога нет, то все позволено»), Фрейда (биологическая детерминанта человеческого поведения – либидо), в своем самопознании и в рефлексии о мире шагнул на принципиально иную ступень. Для ранних немецких романтиков христианство органично сочеталось с натурфилософией, пантеизмом, выражавшим любовное слияние всего в мире как порождения одного божественного Духа. Для модернистов обращение к пантеизму было симптомом пересмотра или кризиса религиозных убеждений. Взгляду модернистов открывались иные горизонты знания о человеке и о своих отношениях с Богом.

Художники модернизма, авангардизма и постмодернизма в пространстве историко-литературной интерпретации в определеных аспектах соприкасаются с художественными и мировоззренческими принципами различных идейно-эстетических течений романтизма (что подтверждается и сферой их литературных предпочтений: как известно, Сологуб переводил Клейста, Новалиса; в творчестве Хармса прослеживаются следы знакомства с Гофманом; Петрушевская в рассказе «Глюк» дает свою интерпретацию гофмановского «Кавалера Глюка»; сочувственно отзывается о судьбе Хармса и ссылается на его пьесу «Елизавета Бам»). Прослеживается общность проблемного поля их философско-эстетических рассуждений: человек перед лицом мирового абсурда (или бессмыслицы) и его метафизическое одиночество перед силами зла, предстающими в разных формах (от экзистенциального до бытового); использование приемов фантастики, гротеска, двоемирия, двойничества. В мировоззрении этих писателей вновь актуализируется романтический, в своей основе неразрешимый, конфликт духовного, идеального, бесконечного (вечного, наделенного абсолютными характеристиками) и реального (сиюминутного, относительного); при этом принципиально важно, что данные категории представляются ими как принципиальные оппозиции и то, что первый член этих оппозиций декларирован как позитивный. В произведениях этих писателей рассматривается ситуация, в которой герои так или иначе лишены свободы, сделались заложниками истории, навязанных обществом требований и норм, или враждебных человеку мировых законов, бессмыслицы, хаоса, деструкции смысла, и только фантастика может изобразить подлинную правду жизни. Их интересует все загадочное, мистическое, необъяснимое, иррациональное и нелепое, нарушающее привычные причинно-следственые связи. Жизнь эти писатели изображают как театр, на сцене которого разыгрывается трагически-абсурдное действие: зло, бездушное, пустое, воплощенное в виде марионеток, людей-кукол, автоматов, борется с добром.

Кризис веры стал и кризисом смысла, что выражается в коммуникативных актах героев модернизма и постмодернизма (в мире нет логики, безумен бог-безумен мир – безумен человек, что отражается в его когнитивно-языковом поведении и коммуникативных стратегиях). В произведениях Сологуба, Хармса, Петрушевской картина мира близка романтической (основанной на антиномии идеала и действительности). Они продолжают использовать разработанные в романтизме художественные принципы иррациональных способов познания мира и человека, для того чтобы расширить читательскую компетенцию, показать внутренний смысл мира. У Гофмана, Сологуба, Хармса, Петрушевской заложен парадокс, который можно сформулировать следующим образом: «абсурд есть истина»; жизнь более фантастична, чем это можно представить, и абсурд становится настолько привычным, что люди его не замечают. Но представляется, что позиции писателей по отношению к абсурду можно более четко дифференцировать, если продолжить это предложение. Петрушевская в своих философско-эстетических взглядах сближается с Гофманом: «абсурд есть истина, но истина не есть абсурд», потому что она, как добро и красота, может существовать в некоторые моменты земного бытия; у Сологуба: «абсурд есть истина, потому что истинна лишь смерть»; взгляды Хармса можно сформулировать следующим образом: «абсурд есть истина, потому что истина есть абсурд, а вера во что-либо – только проявление субъективного выбора». 

Кэрролл Л. Алиса в стане чудес

Творчество Набокова, начиная с периода европейской эмиграции,  сближалось с тенденциями европейского модернизма и становилось столь же показательным для пострелигиозного секуляризованного западного общества начала XX века, как и произведения модернистов М.Пруста, Д.Джойса, Ф.Кафки, Г.Гессе и др. Созданием романа «Король, дама, валет» (1928) В.Набоков предопределил внереалистическое направление своего художественного сознания, опровергнув детерминистские идеи в пользу иррациональной авторской мифологемы о превосходстве искусства над рационально обусловленными законами бытия. По замечанию Б.Бойда, «в романе “Король, дама, валет” В.Набоков впервые придумывает историю, по сути дела, выворачивающую наизнанку те ценности, которые он столь однозначно воплотил в “Машеньке”» [1, с.328]. Об отходе от традиционной для эмигрантской литературы ностальгической темы России и переходе к европейскому, романо-германскому типу романа говорит в своем исследовании М.Медарич, заметив, что «тематически фабульные уровни романа говорят о персонажах и ситуациях, которые подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемого автобиографического опыта» [2, с. 451].

Отказавшись от «прозрачных», слишком соответствующих жизненным прототипам героев-эмигрантов в «Машеньке», В.Набоков приходит к выводу, который изложит позже в статье «О хороших читателях и хороших писателях», что литература – это «кладовая вымысла», «магия», а истинный писатель призван не описывать, а «заново изобретать мир» [3, с. 24]. Как признавался сам писатель в предисловии к английскому переводу романа, он не имел «ни малейшего желания становиться последователем метода, который берет за образец французский роман „человеческого документа“, где изолированную группу людей достоверно изображает один из ее членов – что до известной степени напоминает взволнованные и скучнейшие этнопсихические описания в новейших романах, от которых делается мутно на душе» [4, с. 58]. В период создания романа В.Набоков, по его словам, находился «в стадии постепенного внутреннего высвобождения», когда он «еще не открыл или еще не осмеливался использовать те совершенно особые приемы воспроизведения исторической ситуации», которыми он будет свободно владеть в «Даре», а именно, «независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода.., соответствовали моим мечтам о чистом вымысле» [4, с.58]. В этих словах содержится важный постулат художественной парадигмы В.Набокова, он заявляет о создании им новаторской творческой модели, вобравшей в себя с одной стороны, достижения модернистско-авангардистского искусства, что выражалось в отрицании или переиначивании литературных традиций, а с другой стороны, писатель становился предтечей постмодернистской формы метаромана, или, «нарциссистского романа» [2, с. 449].

Новаторская стратегия просматривалась в первую очередь в обращении писателя к европейскому типу сюжета, как отметил Георгий Иванов, «в  “Король,  даме, валете” старательно скопирован средний немецкий образец, ведь «”так по-русски еще не писали”» [5, с.179]. Не случайным было замечание критики об отсутствии русских героев, их заменили европейские буржуа-манекены в виде карточных фигур, они показаны как неодушевленные существа, лишь внешне уподобленные людям: коммерсант Драйер (Король), его хладнокровная жена Марта (дама) и  незадачливый ловец счастья Франц (валет).

Игра как онтологический аспект творчества В.Набокова приобретает тотальное значение в поэтике писателя, начиная с первых его произведений, становясь «способом существования произведения», [6, с. 144], устраняя детерминизм и рационализм из самого художественного процесса. Опираясь на игру как эстетическую деятельность, В.Набоков моделирует собственное художественное пространство, мифологизируя реальность, что давало ему, «свободу слова, свободу мысли, свободу искусства» [7, т.3, с. 577], саму же игру В.Набоков ставит выше нравственного, биологического и логического аспекта действительности, наделив высшей художественной ценностью и приравняв к искусству.

Как заметила Н.Букс, «игра в роман начинается с заглавия, “Король, дама, валет”», «прием игры делается одним из главных, моделирующих художественное пространство в “Короле, даме, валете”» [8]. Символика названия также подчеркивает его игровую направленность, заданную автором, который говорит в предисловии, что «сохранил эти три фигурные карты, все червонной масти, снеся мелкую пару», давая понять «уважаемым партнерам» (читателям-Л.С.), что все происходящее не более, чем игра, блеф. [4, с.60].

Игровая ситуация в романе выстраивается на принципах противопоставления условного и реального, что расширяет авторские возможности в способах интерпретации действительности и положения в ней человека, интертекстуальных вариациях тем, сюжетов, образов различных литературных произведений, формирующих структуру внесистемного гиперреального пространства, превращая произведение в художественный ребус с множеством смыслов и вариантов разгадок, что в целом и создает сугубо эстетический игровой интертекст, идущий в разрез с миметической функцией классического искусства, против которого В.Набоков выступает, поспешив отгородиться от возможности сходства с Бальзаком и Драйзером, которых писатель, якобы мог «бессовестно пародировать» [4, с. 59]. В интертекстуальных играх В.Набокова с сюжетами  узнаваемых литературных источников, Б.Бойд все же увидел драйзеровский мотивом замаскированного под несчастный случай убийства из «Американской трагедии», но лишенного присущих американскому реалисту «цепи неумолимых детерминированных обстоятельств» [1, с. 328].

Роман структурируется мифологизированной идеей карточной игры, заимствованной у Г.Х.Андерсена, сказку которого «Короли, Дамы и валеты» писатель увидел в «Руле». Используя сказочный андерсеновский мотив подмены живых людей карточными фигурами, В.Набоков создает эффект симулятивности всего происходящего, сделав прототипами живых людей игровые карточные фигуры. Отвергая морально-этические условности детерминированной литературы, В.Набоков не дает никакой нравственной оценки своим героям, идя по пути дегуманизации искусства и устраняя «человеческий элемент» с целью «сохранения только чисто художественной материи» [9, с. 261]. В интертекстуальном соотношении не менее важное значение имеет и роман Л.Кэрролла «Алиса в стране чудес», переведенный Набоковым в 1923 году и ставший образцом для писателя в плане игровой перспективы его творчества. Игровая форма кэрроловского романа идентична набоковскому формату, но если у Кэрролла отраженный ирреальный мир Зазеркалья соответствует идеально-сказочному, то у Набокова он «именуется потусторонностью» [10, с. 157] и соотносится с тяготением автора к смерти, позволяя автору в соответствии с игровой идеологией обесчеловечить человека, придав ему статус безжизненной карточной фигуры, подобную мысль озвучивает Алиса: «Ты представить себе не можешь, как неудобно играть, когда все живое» [11, с. 127].

Фабульное содержание романа сближает его с низким жанром популярного тогда бульварного романа о любовном треугольнике – взаимоотношениях мужа, жены и любовника жены. Спланированное покушение на мужа оборачивается неожиданной смертью жены от простуды, а любовник радуется гибели надоевшей дамы, освободившись таким способом от ее влияния. Исходя из положения, что художник должен «заново изобретать мир» [3, с.24], В.Набоков искажает реальность, лишая ее всякой историчности, не случайно читателям и критикам трудно было определить, где и какую жизнь изображает писатель, по словам Ю.Айхенвальда, «показана не русская жизнь, а какая – назвать наш писатель не хочет (выдают его, впрочем, звенящие и шелестящие там и здесь “марки” и “пфеннинги”)» [12, с. 37].  В своем романе Набоков создал мифологизированный мир симуляций, где все построено на несоответствии живому и «обозначает только внешний, непродуктивный эффект сходства», «лежащий вне знания и мнения» [13, с. 335], это сияющий, роскошный, но чуждый жизни мир, населенный не людьми, а, как сам писатель говорил о своих героях, «монстрами на фасаде собора – демонами, помещенными там, только чтобы показать, что изнутри их выставили» [7, т.2, с. 577]. Персонажи романа соотносятся у Набокова с потусторонними призраками, «мертвыми душами», как заметил М.Осоргин, «в них нельзя предположить наличность сердец, сомнений, нравственных борений, веры, поэзии, чувства долга <…>; все это в них начисто выскоблено – и добро, и зло, и всякая «психология» [14, с. 42].

Но этой искусственно-игровой реальности, опустошенной отсутствием жизненных смыслов, не противостоит подлинный мир с живыми людьми, что видно по изначальному поведению Франца, который постоянно ощущает симуляцию жизни, ее призрачность, он живет бессознательно, словно во сне, но как несамостоятельная игровая функция не в состоянии выйти за пределы искусственного мира, где явное и мнимое неразличимы, «…действительность теряет вкус действительности… И все – таки, – кто ее знает, явь ли это. Окончательная явь, или только новый обманчивый слой» [15, т.1, с.126-127].

Обращаясь к криминальному сюжету, В.Набоков, по словам Б.Бойда, «тему детерминистского убийства выворачивает наизнанку» [1, с.328], разыгрывая его как трагикомический фарс с безжизненными героями – марионетками автора. Как считал писатель, «преступление в любом случае жалкий фарс», его нельзя воспринимать серьезно, так как важен не факт убийства как криминального события, а эстетическое оформление убийства, тот самый творческий «огонек в писательских глазах, < … > – огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика»[16, с. 471]. Поэтому происходящие события в романе важны не сами по себе в плане традиционной реалистической трактовки духовной деградации личности убийцы, а используются автором как показатель главенства творческого вымысла и иллюзорности любого факта реальности, воплощаясь в иронизированной литературной мистерии об абсурдности окружающего мира, в котором нет живых людей, а есть карточные фигуры – манекены, они не любят, а только играют в жизнь и любовь, и в то же время являются игрушками в руках судьбы, приравненной к автору – творцу, проецируясь в пародийной форме на платоновскую идею о человеке как «выдуманной игрушке бога.., ведь люди в большей своей части – куклы…»  [17, с. 553-554].

Главный герой Франц, провинциальный искатель карьеры и денег, его экзистенция проявляется в умении соответствовать игровому прообразу, «веселой кукле» [15, т.1, с. 208], он словно восковой актер участвует в разыгрываемой автором мистерии, пародирующей религиозный аспект этого жанра, когда «переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз»  [15, т.1, с. 121], его жизнь строится на хаотично сменяющихся игровых ситуациях и декорациях от грязного маленького городка до соблазнительного столичного рая, но в итоге доводится до автоматизма, подтверждая марионеточный статус персонажа. Метафора «жизни – сна», в которой сопрягаются парадоксальные концепты бытия – небытия, мечты – действительности, жизни – смерти приобретает у В.Набокова характер игровой онтологии, когда невозможно различить сон и реальность, а «очарованная мысль принимает новый слой сновидения за свободную действительность…» [15, т.1, с. 126], трактуемую героем как подлинник его игрушечной жизни. Видимая Францем сквозь призму сновидений действительность ставится под сомнение, реализуясь в метафоре подсознания «жизнь есть сон», материальная подлинность реальности для героя вторична и определяется ее отраженностью в его инстинктивных желаниях и чувствах:  «на самом деле это – пробуждение мнимое, это только следующий слой сна, словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть поверхности, вывернуть в явь» [15, т.1, с. 126].

Сознание Франца раздваивается при восприятии действительности, словно у романтического героя, реальность обыденной жизни он представляет как кошмарный сон и ужас, его главным инстинктом становится фрейдовское чувство страха перед «грязноватой, прыщеватой жизнью» [15, т.1, с. 117], которую он хочет вытеснить из памяти – подсознания, ставшей  паноптикумом, «и он знал, знал, что там, где-то в глубине, – камера ужасов»  [15, т.1, с. 116]. Но в то же время отсылка к мистериальному образу воскового актера развивает мотив жизни – смерти, как игры, где судьба манипулирует человеком, как куклой, между двумя крайностями потусторонности: адом и раем, созданными творческим воображением автора – творца мистериального представления. В итоге блестящий, «призрачно – окрашенный, расплывчатый» [15, т.1, с. 125] мир является лишь симуляцией подлинной жизни и сводится к огромному, с сапфировыми буквами, магазину Драйера «Дэнди», тому самому парадизу, в котором мечтает работать Франц, а также к «бидермайеровскому» идиллическому, но бездушному миру игрушечных вещей, которые довлеют над человеком: «Были повсюду  фарфоровые звери, которых никто не любил, разноцветные подушки, к которым никогда еще не прильнула человеческая щека…» [15, т.1, с. 135]. Отсюда опредмечивание человека и легкое, словно в развлекательной игре, отношение к человеческой жизни, которая становится второстепенной по отношению к оживленной ценности вещи, поэтому для Франца и Марты «мысль об умерщвлении Драйера становится чем-то обиходным <…>, а слова «пуля» и «яд» стали звучать, словно игровые каламбуры, как «пилюля» или «яблочный мусс» [15, т.1, с. 214]. В мире вещей Франц и Марта теряют всякие признаки человечности, становятся похожими на кукол-манекенов, внедрением которых занимается буржуазный делец Драйер, но одновременно они и карточные фигуры, которые когда-то были людьми, что звучало у Андерсена. Герои и мыслят вещными категориями: «Моя столовая, мой сервиз, мой Франс», – говорит Марта [15, т.1, с. 191].

Утратив всякую волю, Франц принимает замысел Марты об убийстве мужа как собственный и на преступление идет, как автомат, «загипнотизированный волей дамы»: «Я все готов сделать… Я на все готов. Я тоже думал… Я тоже…» [15, т.1, с. 216]. Разумная часть его личности подчиняется механическому безумию, одерживающему верх и приведшему к «синдрому психического автоматизма», описанному Ж.Лаканом, когда человек теряет контроль над собой под воздействием внешнего влияния и проходит следующие стадии автоматизации: «Мысль освобождается от источника мысли. Мысль отчуждается. Мысль становится чужой… Отчужденными, сделанными, автоматическими предстают не только мысль и речь, но также и движения и ощущения. Человек превращается в автомат»   [18, с.7].

Единственная дама в карточно – игровом любовном треугольнике Марта изначально описана в виде неодушевленной куклы, она изображается в окружении красивых кукольных вещей, поэтому сама воспринимается как красивая вещь, «светлый призрак» из зазеркалья. Она и показана автором как отраженный в зеркале безжизненный образ, совпадающий с таким же неодушевленным подлинником:  «в зеркале отразилось ее зеленое платье, нежная шея под темной тяжестью шиньона, блеск мелких жемчужин. Она даже не почувствовала, что зеркало на нее глядит…» [15, т.1, с. 154]. Ее внешность ничем не одухотворена и напоминает хорошо сделанную куклу: у нее «бархатно-белая шея», «гладкие виски, белый равнобедренный треугольник лба», «неподвижные, редко мигавшие глаза», «луноподобный лик» и т. п. [15, т.1, с. 121,137].

Автоматизм Марты проявляется и в ее примитивном здравом смысле, расчетливом планировании преступления без фантазии, «которая так всегда была ей ненавистна»: «… ей казалось, что она действует так обдуманно, так рассудительно, – как действовала всю жизнь», считая, «что ее спасение – в простоте строгости, обычайности; искомый способ должен быть совершенно естественным и чистым» [15, т.1, с. 235]. Именно отсутствие фантазии и творческого начала приводят замысел убийства мужа к краху, так как задуманное преступление преследует меркантильные, корыстные цели, противореча смыслу истинного преступления как произведению искусства, определяемого, по характеристике Т.Квинси[19], с «позиции хорошего вкуса». Хотя Марта и двойственный образ, ее механическая сущность не противоречит физиологическому двойнику, сливаясь с ним, и основана на инстинктах удовлетворения материальных и физических потребностей. В иерархии игральных карт прообраз Марты – темная, пиковая дама, воплощение злого рока, несущего гибель. Марта готова на убийство ради обесчеловеченной, механической, но благополучной жизни в вещном мире с таким же куклой – автоматом Францем: «Вот твой стол, вот твое кресло, вот, если хочешь, вечерняя газета» [15, т.1, с. 210]. Комплекс «кукольности» героев в данной ситуации и порождает психологический конфликт, отражающий противоречие между внешней масочностью и внутренней страстностью, как верно описал эту ситуацию Ю.Лотман в отношении живых актеров-марионеток: «сочетания лица – маски и контраста его неподвижности бурных, бешеных “живых” движений» [20, с. 380].  Так В.Набоков противопоставляет живому образу человека людей-манекенов, автоматов, относя их к числу человекообразных вещей и наделяя невозможной в действительности «гарантией человеческого духа»  [15, т.1, с. 170], что в пародийной форме интерпретировало художественные достижения немецких романтиков XIX века, особенно Гофмана, который запечатлел в образах механических людей бездушие буржуазной бюргерской действительности («Песочный человек», «Автоматы»).

Но если в романтической трактовке кукла – автомат выступал антиподом творческой личности, противостоящей буржуазной механизации жизни, о чем говорил Гофман в «Песочном человеке», не отождествляя подлинного человека с автоматом и считая, что «ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие» [21, с.107]. В.Набоков же напротив, делает автоматизм прообразом живого человека и сливает его с ним, интересно, что Гофман также характеризует подобное состояние: «ежели существует темная сила.., то она должна принять наш собственный образ, стать нашим “я”»  [21, с.107]. В.Набоков в пародийно-гротескной форме переосмысливает романтическую проблему противостояния идеального и реального миров, отвергая действительность, писатель подменяет романтический идеал искусства иллюзией, фантомом, не имеющим прототипа в реальности. Он создает абсурдную модель современного бюргерского мира, «головокружительную зазеркальность без очертаний», «призрачно – окрашенную, расплывчатую» [15, т.1, с. 129], фальшивость и бессмысленность которой заключена в игровой метафоре массовых развлечений: цирка, кинематографа, мюзик – холла, этих карикатур на подлинное искусство с «музыкальной феерией» и «обольстительным «биоскопом», где человек показан еще более низменным существом, чем обезьяна: «шимпанзе в унизительном человеческом платье совершал человеческие, унизительные для зверя действия» [15, т.1, с. 186], когда от личности он переходит в бездушное состояние куклы-автомата. Автоматизм, бесчеловечность и становятся подлинной сущностью Франца и Марты, что особенно наглядно проявляется в замысле убийства Драйера. Ситуация смерти мужа Марты разыгрывается на протяжении романа в разных вариантах и становится обыденной, «способы умерщвления можно было так же спокойно разбирать, как рецепты в поварской книге» [15, т.1, с. 214]. Мотив любви и смерти также объединен механистичностью действий Франца и Марты, они «не любят, а спариваются в удобных комбинациях; не убивают, а устраняют с математическим расчетом», а намеченная ими жертва – не более, чем бессловесный и «неподвижный» предмет, «словно она уже заранее одеревенела, ждала» [15, т.1, с. 225].

Буржуа-предприниматель Драйер также имеет двойственную сущность, в нем в пародийно-ироничной форме сочетается расчетливый буржуа и псевдохудожник, увлеченный коммерческим проектом фабричного производства автоматов с электрическим двигателем, его иронический образ –  «пожилой Пигмалион и дюжина электрических Галатей» [15, т.1, с. 240]. Поэтому творческая деятельность Драйера оказывается ложной и приобретает характер эпатажной игры, карикатуры на романтический энтузиазм и необходима ему, чтобы подтвердить невозможность и ненужность воплощения мечты в действительность, поскольку мечта в буржуазном мире приобретает характер товара, который можно купить: «Верить в мечту – я обязан, – говорит Драйер, – но верить в воплощение мечты…» [15, т.1, с. 169]. Он также часть того вещного мира, к которому принадлежат Франц и Марта, искусство для него такой же коммерческий вид деятельности, как и торговля вещами, и оценивается по степени доходности: « –Такой огромный театр… Представляю, сколько они зарабатывают за вечер!» [15, т.1, с. 185].

Личностное начало подавлено в Драйере буржуазной расчетливостью, он привязан к вещному материальному миру, желая его персонифицировать в очеловеченных предметах и производить «живые вещи», «подобие человеческих тел, с мягкими плечами, с гибким корпусом, с выразительным лицом» [15, т.1, с. 233], что переосмысливало романтическую концепцию творческой индивидуальности в модернизме, так как любовь к искусству в коммерсанте является мнимой, но в то же время не сближает его с куклами – автоматами, которые он хочет производить в коммерческих целях, манекенов он воспринимает как неодушевленных кукол со «стилизованной духовностью» [15, т.1, с. 170], пригодных лишь в торговых делах, но не в реальной жизни, поэтому его, пусть и псевдотворческая натура ищет подлинности в жизни, мечтая о живой Марте: «раз бы хорошо тебя пробрало.. Ну, рассмейся, ну разрыдайся. И потом, наверное, все было бы хорошо…» [15, т.1, с. 139].

В своих маскарадных поисках подлинного человека он изображается В.Набоковым в виде комической пародии на Диогена во время домашнего маскарада  «в маске, в лохмотьях, с трубовидным фонарем в протянутой руке» [15, т.1, с. 204] (Диоген известен своей философской аллегорией поиска человека с фонарем среди дня). Но в этом пародийном перевертыше заключена лишь игра масками, посредством которых происходит «замена реального знаками реального» [22, с. 18], причем знаковость Драйера также проецируется на карточную фигуру, «он был похож на те фотографии, вырезанные по очерку фигуры и подкрепленные картоном, которые любители дешевых эффектов ставят себе на письменный стол» [15, т.1, с. 224]. В Драйере человеческое начало подменено коммерческим расчетом, как и другие герои, он принадлежит к фиктивному миру симуляций, воспринимая окружающих людей в системе игровых предметов, о чем напоминает ему прежняя любовница Эрика: «Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается, – а ты и не замечаешь, – думаешь, что все продолжает сидеть, и в ус себе не дуешь…» [15, т.1, с. 222].

Удачливый коммерсант Драйер остается жить как непременный атрибут симулятивного игрового мира, противостоящего здравому смыслу и материальному расчету, иронично выворачивая наизнанку логику рационализма в «неколебимо алогичном мире»[16, с.467], где все, как в бесконечном игровом процессе, «кипит кругом, смеется, искрится каждый день, каждый миг, – просит, чтобы посмотрели, полюбили…» [15, т.1, с. 223]. В ироничной насмешке судьбы и проявляется непредсказуемость происходящих событий, зависящих в действительности от творческой воли-мысли автора, состоящей в том, что Марта умирает, а Франц канул в неизвестность, словно сыгравший свою роль актер или побитая карта, и роман завершается в соответствии с условиями карточной игры, когда Король, как более сильная фигура, бьет стоящих ниже по рангу валета и даму.

Логически выстроенная и поэтому предсказуемая схема убийства Драйера терпит крах в силу непредвиденных внешних обстоятельств, порожденных внутренними непостижимыми причинами, опрокидывающими и здравый смысл, и фрейдовские защиты для сохранения собственного Ego, так как все действия героев соответствуют игровым «аргументам», трактующим человека как игровой персонаж без индивидуального психологического «я». В данном случае таким неожиданным и алогичным событием становится смерть Марты, представленная как игра случая, перевернувшая логику детерминизма и выводящая действие за пределы материальной жизни, как подметил М.Осоргин, все происходит, «как в брошенной карточной игре, все комбинации рассыпаются впустую, игра ума и случая гаснет, колода отшвыривается – и перед нами остаются лежать Король, Дама и Валет, три плоские карты с давно знакомыми, небрежно стилизованными лицами» [14, с.42].

Чем настойчивее герои стремятся воплотить в жизнь свои эгоистические желания, утвердить себя в мире вещей как объекты бытия, тем дальше они от цели, так как их основанная на здравом смысле логика совершения преступления противоречит художественному построению жизни, они сами опредмечиваются, постепенно теряя признаки живых существ, убийство для них превращается в отрепетированный логически выверенный процесс и появляется сначала в воображении «благодаря очень простой игре чувств» [15, т.1, с. 214]. В данном случае происходит отождествление замысла преступления с его разыгрыванием, когда замышляемое убийство становится истоком представления: «Уже однажды они Драйера удалили. Был покойник; были даже все внешние признаки смерти; тошнота смерти, похороны, опустевшие комнаты, воспоминание о мертвом. Все было уже проделано на голой сцене, перед темным и пустым залом» [15, т.1, с. 214], но проблематизируется только выбором способа убийства. В итоге оказывается, что Франц и Марта не могут претендовать на творческих личностей, так как рационалистичность мышления мешает творческому воображению, их кукольность создает «эффект мертвенности, автоматизма»[20, с.380], и они отбрасывают «поэтические» варианты убийства как далекие от реальности и надежности: яды Локусты и Борджиа, «водица» Тоффаны, коварный выстрел из револьвера, не понимая, что, как считал автор теории  об убийстве как «изящном искусстве» Т.Квинси, «для создания истинно прекрасного убийства требуется нечто большее, нежели двое тупиц –  убиваемый и сам убийца, а в придачу к ним нож, кошелек и темный проулок. Композиция, джентльмены, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство – вот что ныне полагается необходимыми условиями для успешного осуществления подобного замысла»   [19]. Отбросив творческий аспект преступления, Франц и Марта предпочитают «действовать просто, отбросить обманчивые игрушки вроде яда, который найдет экспертиза, вроде револьвера, который годен только, чтобы закурить сигару…»  [15, т.1, с. 236]. Функциональность и обыденность способа убийства подавляет его творческий потенциал и делает банальным, Марта же вдохновляется именно простотой замысла, ей нужен энциклопедический «деловитый яд» [15, т.1, с. 215], дающий ключ к «сложнейшей задаче»: «По этой простоте Марта и узнала разгадку. Вода. Ясность. Счастье» [15, т.1, с. 244]. Если бы Франц и Марта совершили свое бездарное преступление, то могли бы претендовать на роль экспонатов криминального музея, который посещает Драйер и видит там примитивных убийц, потративших свою жизнь на бытовые, нетворческие преступления: «сколько эти глупцы пропускают! Пропускают не только все чудеса ежедневной жизни, простое  удовольствие существования…» [15, т.1, с. 240].

В размытом и деканонизированном мире разрушенных ценностей все, что происходит с героями романа, выглядит как талантливая манипуляция иллюзиониста, фокусника, шутка художника, «ибо он отлично знал, что весь мир – собственный его фокус, и что все люди – Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой… все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук… Такой уж он был превосходный фокусник, - Менетекелфарес» [15, т.1, с. 253], автор-творец созданного им произведения, чье имя в снижено пародийном варианте интерпретирует библейскую фразу Менетекелфарес, пророчащую гибель вавилонскому царю Валтасару (Книга пророка Даниила, гл.5). Своими фокусами он показывает, что в мире нет ничего подлинного, все создано волей творца искусства новой эпохи, создающего увлекательные игры, разыгрывающие жизнь и смерть человека на уровне массовых зрелищ, где даже преступление оборачивается пародией на реальное убийство, чего и добивается автор – включить читателя в игру и заставить поверить в то, что ничего не случается как рассчитанное, показать конфликт между «ожидаемым и случающимся» [23, с. 414].

Как и в последующих романах Набокова «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Отчаяние», где герои стремятся обойти судьбу и остановить процесс собственной гибели, запущенный ими самими, Франц и Марта также хотят проверить подлинность грядущего счастья, «устроить генеральную репетицию уже недалекого счастья», «следуя все тому же мучительному желанию утвердиться, освободиться, войти в свои права…» [15, т.1, с. 210], предварительное разыгрывание ситуаций смерти, новой жизни без Драйера лишь подтверждает их фиктивную сущность, отсутствие жизненного наполнения. Но происходит не то, что ожидается, и переиграть судьбу как высшую творческую интуицию Францу и Марте не удается, чем иронично подтверждается платоновская мысль о человеке как игрушке бога, не вольном в своих желаниях.

В разыгрывании ситуации убийства на первый план выдвинулись периферийные, подсознательно-биологические свойства личности, ее «самость» проявляется через секуляризованные архетипы ритуальных дионисийских игр как прообразов творческого состояния, когда, несмотря на толщу веков, «символом искусства вновь становится волшебная флейта пана, которая заставляет козлят плясать на опушке» [9, с. 265], потому что вместо человека как гуманистического идеала остается лишь его симулякр – кукла, «внешний механизм вместо внутреннего организма» (Шпенглер) [24, с. 411], Homo ludens, каковым и является Франц, утративший личностное содержание, но сохранивший инстинкты, соответствуя игровой функции потехи и развлечения, находящейся за пределами серьезного в угоду развлекательной стратегии игры, сводя на нет «безусловную детерминированность» [25, с. 22], на эту мысль наводит и надпись в трактире: «Ешь, пей, хохочи, – о политике молчи» [15, т.1, с. 277].

Соответствуя своей игровой экзистенции, Франц стремится как можно скорее избавиться от атрибутов как жизни, так и смерти, так как автомату они не нужны, ведь оказывается, что и «вещи не любили Франца» [15, т.1, с. 253]: «Не нужно думать об этом, нужно на время ничего не видеть, ничего не слышать» [15, т.1, с. 279]. В итоге происходит раскрепощение-освобождение  Франца от ненавистных условностей материальной жизни, навязываемых ему Мартой, и он переходит в свой истинный шутовской образ Джокера с «бубенчиками на колпаке» [4, с. 60]. Его животный инстинкт страха преодолевается свободным и жизнерадостным, но не менее животным инстинктом смеха, спасающим его от серьезного и вдумчивого отношения к жизни: «Смех, наконец, вырвался» [15, т.1, с. 280], вводя героя в психическое состояние радостной истерии, стирая порог между сознательным и бессознательным, живым и безжизненным, сохраняя приоритет игрового восприятия хаотичной реальности с «ее радостью, ее потехой», не подверженной «любой логической интерпретации»[25, с. 22], так как для В.Набокова важно устранить подлинность жизни и представить человека как игровой персонаж,   доверяющий только своим инстинктам, «пустое тело», наполняемое по воле автора эстетическим содержанием. Только в случае устранения всего живого из сферы искусства писатель может утверждать господство игры как способа нематериального, избыточного существования, смысл которой заключается в доставлении удовольствия, чтобы «можно было позабавиться», – как скажет Драйер [15, т.1, с. 171].

Изображенная в романе реальность по замыслу автора должна соответствовать игровой концепции двуплановости, разрушающей баланс здравого смысла и иррационального, фарсовости и серьезности, что выражено через метафору доставляемого представлением эстетического удовольствия, пробужденного инстинктами животного происхождения, свойственного и человеку: «Мир, как собака, стоит – служит, чтобы только поиграли с ним» [15, т.1, с. 223], – таков вывод игровой идеологии, сокрушающей все серьезное, разумное и духовное, так как, по словам автора игровой теории Й.Хейзинги, «во всяком нравственном сознании, основывающемся на признании справедливости и милосердия, вопрос игра – или серьезное, так и оставшись нерешенным, окончательно умолкает»[25, с. 201]. В романе «Король, дама, валет», как и в других произведениях Набокова, игра является мифопоэтической онтологической категорией, позволяющей писателю показать мир, полностью преображенный творческой волей художника, подчиняющего своим правилам действия персонажей, что устраняло смысл миметического узнавания действительности в угоду «уникальному фантазму всех симулякров» [13, с. 344], искусству игровых симуляций, демонстрирующих отчужденность подлинного отображения от его эстетического прообраза.

Г.Гессе. «Петер Каменцинд»

Обращение к мифотворчеству в искусстве ХХ века во многом обусловлено кризисным состоянием буржуазного общества, стремлением выйти за пределы исторического детерминизма и традиционных духовных устоев ради создания новых моделей социально-исторических и культурных кодов, реконструирующих устаревшие стереотипы мышления и искусства. Процесс деконструкции осуществлялся в рамках семиотической системы и формалистических изысканий в области искусства в плане модернизации издавна сложившихся художественных норм и  мифологических архетипов, направленных теперь не на объяснение или изучение мира, а на его эстетическую интерпретацию с целью «деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее» [1, с.235].

Неомифологизм как иррациональная категория актуализируется в культуре модернизма в эстетическом направлении, дегуманизируя искусство и вытесняя «слишком человеческие элементы ради сохранения только чисто художественной материи» [1, с.261]. В качестве неомифологического пространства выступает видоизмененная под художественным взглядом реальность, интерпретируемая парадоксально через фантастическую мифологию игры, выполняющую функцию универсальной категории человеческого существования, что влечет за собой выход за рамки исторического процесса, преодоление «ужаса истории» (Джойс) и бегство в воображаемый мир мифа. Рассуждая о значении мифа в современном культурологическом пространстве, Р.Барт приходит к выводу, что «миф лишает предмет, о котором он повествует, всякой историчности. История в мифе испаряется, играя роль некоей идеальной прислуги: она все заранее приготовляет, приносит, раскладывает и тихо исчезает, когда приходит хозяин, которому остается лишь наслаждаться, не спрашивая, откуда взялась вся эта красота» [2, с.121].

В модернизме, а затем в постмодернизме миф будет рассматриваться и сквозь призму научного психоанализа  (З.Фрейд, К.Юнг, Лакан, Фуко), отразив психические изменения личностного сознания в эпоху деградации традиционных гуманистических ценностей (раздвоение личности, безумие как творческое состояние), что стало одной из основных причин дегуманизации общественного сознания и трактовки человека в духе ницшеанского безумного «скомороха», который в окружающем его хаосе войн и революций оказался «почти беззащитным перед смертью, перед страхом, перед болью, перед голодом, не получая уже ни утешения у Церкви, ни наставительной помощи Духа» [3, с. 32].  Человек в неомифологической концепции воспринимался как участник языческой дионисийской мистерии раскрепощенного духа, объект игры в хаосе мировой истории: «Жутко человеческое существование и к тому же всегда лишено смысла: скоморох может стать уделом его» [4, с.14]. Видные представители философии и культуры эпохи буржуазного модернизма, как Р.Вагнер, Ф.Ницше взамен действующих форм морали, религии, искусства уповали на мифологические идеи и их роль в преобразовании искусства и в установлении новой «философии жизни», основанной на «дионисической мудрости» в противовес диктатуре разума [5, с.487]. Говоря о перспективах европейского развития, Ф.Ницше выстраивает новую парадигму истории с установкой на неомифологические устремления эпохи, отвергающие детерминистские законы жизни: «… при всей жизненности этой действительности основ у нас все же остается еще мерцающее ощущение ее иллюзорности» [5, с.449].

Обращение к мифологическим традициям способствовало психологическому и творческому раскрепощению личности благодаря погружению в мир иллюзий, миф, как и игра относился к сфере творческого подсознательного, как считали философы модернистской эпохи, все ирреальное, порожденное фантазией, «обладает способностью связывать бессознательное с сознанием, вносить гармонию в соотношение “разум-чувственность”» [6, c.157], устанавливая равноправное сосуществование двух начал: дионисического и аполлонического. Неомифологизм с иррационально-эстетической точки зрения оправдывал дуалистический взгляд на историю как борьбу аполлонического и дионисического начал, выдвигая в качестве оправдания существования мира «эстетический феномен» [5, с.441].

Исскусство модернизма развивалось на основе мифологемы о противостоянии аполлонического и дионисического, поэзия стремилась к раскрепощению от оков разума и свободе воображения, встав по ту сторону реального, серьезного и морального, подвергая историческую действительность иррациональной мифологизированной обработке, ставя своей целью показать превосходство искусства над жизнью, по словам Г.Гадамера, «играющий познает игру как превосходящую его действительность» [7, с.155]. Как считал Ю.Лотман, имея в виду универсальный эстетический потенциал мифологического сознания, «частным следствием этого является “лоскутный” характер мифологического пространства и то, что переме­щение из одного locus’a в другой может протекать вне времени…, отсюда вытекает характерная способность мифологического простран­ства моделировать иные, непространственные (семантические, ценност­ные и т. д.) отношения» [8, с.64].

В отечественной культуре понятие неомифологизм было введено Е.Мелетинским для обозначения ремифологизации культуры ХХ веке, происходящей в семиотическом направлении и сводясь к функции «означивания» материала мифа [9, с.78]. В своем обширном труде «Поэтика мифа» Е.Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы ХХ веке к мифологии:

«1. Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах;

2. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества» [9, с. 215].

Мифология модернизма связана с чувством утраты смыслов истории, секуляризацией и иррационализацией сознания, смещения его в сферу художественного мышления, реализуя в обновленном контексте шекспировскую мифологему «весь мир – театр», человек теперь не ощущает себя причастным к изменениям в мире, он лишь играет роль, определенную им автором всеобщего массового представления. Хаос мира, как и в античном мифологическом сознании, воспринимается как игра необъяснимых сил, в которой человек лишь карточная или шахматная фигура, актер-марионетка в системе мифологических символов, не причастных к реальной жизни, но включенных в идеальную авторскую игру, являясь «бессознательным чистой мысли» [10, с.89], и поэтому бесконечных своей симуляцией событий и людей, что порождало состояние всеобщей энтропии. В набоковском романе «Отчаяние» герой рассуждает: «… какая у вас гарантия, что эти покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием… вот в чем ужас, и ведь игра-то будет долгая, бесконечная…» [11, т. 3, с. 394].

В постмодернистской эстетике миф приобретает значение эстетического знака, «им может стать все, что достойно рассказа, – скажет Р.Барт  [2, с.72], что переводит понятие мифа в контекст семиосферы, являясь «оборотной стороной мифологизма» [9, с. 278]. По словам М.Липовецкого, «на этом тотальном семиозисе, во-первых, стремящемся полностью “заполнить” все историко-культурное пространство, раскрыть символическое значение каждого факта реальности, а во-вторых, развернуть “реальный” смысл каждого художественного высказывания, придавая ему значение события жизни, – зиждется и весь модернизм в целом» [12, с. 21].

Неомифологическое искусство направлено на создание новых культурных мифов в искусстве ХХ века, главным критерием которых стало эстетическое освоение бытия, приравненное к игре как фактору иррационального творческого сознания. Но в то же время в неомифологическом восприятии сохраняется усеченное архетипическое зерно мифа – трактовка мира через систему фантастических символов, внеисторическое объяснение истории, подчиненное положение человека непостижимым силам судьбы. В обновленном статусе модернизированный миф если и использует факты  реальности, то в художественной трактовке, с точки зрения «сверхъестественного», раскрывая «творческую активность» героев, схожую с архаическим мифом [13, с.15].

Важно для понимания неомифологизма в культуре и искусстве ХХ века является то, что он ориентирован на выстраивание художественной авторской игровой модели о мире, сочетающей дискурсивые стратегии модернизма (авторский миф), авангардизма (отрицание традиций), посмодернизма (демифологизация и игра ради игры). В западной эстетике миф и литература всегда были понятиями тождественными, объединенными внерациональным художественным восприятием бытия. Утратив почти все свои архетипические критерии, миф в культуре ХХ века становится художественным текстом, «попыткой сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающее характер самостоятельного поэтического мифотворчества» [9, с.215]. По определению В.Руднева, неомифологическое сознание «было  реакцией на позитивистское сознание ХIХ», став «одним из главных направлений культурной  ментальности  ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом». Как отмечает исследователь, «начиная   с   1920-х   годов,   то   есть времени расцвета модернизма в литературе, практически каждый художественный   текст прямо или  косвенно  строится на использовании мифа» [14,  с.184], но не напрямую, а опосредованно, через авторское поэтическое преобразование, «в результате получается имитация мифа вне мифологического сознания» [8, с.70]. В этом случае мифологическое сознание не соотносится с историческим архетипом коллективного бессознательного и приравнивается к авторскому мифу, структурированному как поэтический язык.

Отмечая различие мифологизма и неомифологизма, исследователь А.Люсый замечает: «Если мифологизм …понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е. М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т. е. разыгрывание мира в другом месте и времени» [15].

Особенностью неомифологизма в искусстве XX века также является его взаимодействие со зрелищными видами творчества, видение мира сквозь призму театральности, проявляясь в стремлении художников воспроизводить жизнь в ее карнавально-комических формах с целью противостояния традиции, происходит осмеяние в пародийном направлении классических образцов реалистического творчества, по словам Б. Леннквист, «искусство все более напоминало игру, а художник — циркача, стремившегося удивить и поразить публику» [16]. Все происходящее в мире виделось вселенским дионисийско-аполлоновским представлением-буффонадой в трансцендентальном «магическом театре», вневременном мифологическом пространстве инобытия, где господствует «прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником» [5, с.449].

Дегуманизированный неомифологизм модернизма выявлял творческое содержание мира, размывая границы реального и вымышленного, художественный образ теперь опирается не на жизненный образец, а на мифологическую условность творческого бессознательного, «из самой природы, без посредства художника-человека» [5, с.453], отождествляясь с эстетическим категориями, противопоставленными «всему человеческому». Как скажет немецкий писатель Г.Гессе в «Степном волке», в «магическом театре» обитают «бессмертные», не причастные к обыденной жизни мифологические существа, лишенные личностного содержания: «…а мы в эфире обитаем, / Мы во льду астральной вышины/ Юности и старости не знаем,/ Возраста и пола лишены» [17, с.200].

Если модернисты возведут миф в статус идеальной игры, то  постмодернисты пойдут по пути демифологизирующей игры, для них «всякий миф представляет некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности» [12, с.19], мифологические сакральные символы трансформируются в поэтический язык и будут воспринимать игру в искусстве как отступление от правил и канонов. Ради ниспровержения правил, как скажет Р.Барт, «можно даже принять сторону Мистиков с их культом исключительного» [20, с.495], в этом случае миф станет показателем слияния сакрального с поэтическим, а искусство будет считаться священной мифологией, «настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» [11, т.3, с. 407].

Миф и игра объединяются своей онтологической идентичностью, по словам Й.Хейзинга, «миф вместе с поэзией зарождается в сфере игры», более того, с самых древних времен рассказывание истории осуществлялось «способами поэзии, средствами воображения» [18, с.128], что предопределяло тенденции современного неомифологизма. Миф в модернистской, как впоследствии и в постмодернистской литературе несет смысл авторского высказывания, рассказа, в отличие от архаического мифа, не претендует на детерминистскую трактовку бытия и выполняет эстетические функции создания новых словесно-стилистических форм для постижения мира и человека как  художественных атрибутов бытия. В современном искусстве художник сам становится творцом культурного мифа, который не поясняет, а моделирует картину мира как художественное произведение, представляя бытие как «фантазм», отвергающий причастность к жизненному опыту, значение имеет эстетизированная симуляция, дающая возможность бесконечных вариаций изображения без опоры на реальный образец. Как замечает Е.Мелетинский, происходит «сознательное обращение к мифологии писателей XX века обычно как к инструменту художественной организации материала» [9, с. 210].

Творчество русскоязычного писателя В.Набокова представляет собой образец авторской художественной мифологии, организующей его метаповествовательные формы. Писатель следовал от авангардистско-символистской традиции в литературе 20-х годов ХХ века, (Брюсов, Бальмонт, Блок, Бодлер, Верлен) до постмодернистской игры «означающих» в семиотическом пространстве безжизненного мифа (Д.Джойс, М.Пруст, Ф.Кафка, Г.Гессе, Борхес и др.).

В статье «О хороших читателях и хороших писателях» В.Набоков излагает свою мифологизированную версию происхождения литературы: «Литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: Волк, волк! а волка за ним и не было. В конце концов  бедняжку из-за его любви к вранью сожрала-таки реальная бестия, но для нас это дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите: между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература» [19, с.28].

Особенностью набоковского мифотворчества является симбиоз модернистско-постмодернистских стратегий, когда с одной стороны, продолжается «традиция мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры» [12, с.20], транслируя господство языковой игры и интертекстуальности, иначе говоря, набоковский миф – это проекция языка и стиля как художественной интерпретации действительности, осуществляемой чаще всего в пародийно-ироническом  контексте романтической идеи конфликтности искусства и действительности.

В набоковском творчестве неомифологизм проецируется на игру как исходный пункт эстетической реорганизации реальности в плане ее устранения из сферы искусства. В своей статье «О хороших читателях и хороших писателях» В.Набоков утверждал: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде» [19, с. 23]. Но при этом неомифологизм для В.Набокова не был самоцелью и составлял один из компонентов игровой парадигмы его творческой системы, реализуясь на уровне художественных приемов языка.

В своем обширном исследовании «Неомифологизм В.В. Набокова: способы литературоведческой идентификации особенностей художественного воплощения» Я.Погребная связывает мифопоэтический аспект набоковских произведений с общим направлением европейского мифотворчества: «Развитие неомифологизма Набокова протекает в том же направлении и по тем же параметрам, что и у признанных мифотворцев XX века – Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, X. Кортасара, М.А. Астуриаса, Х.-Л. Борхеса, А. Мердок» [21].

В соответствии с установкой модернизма на приоритет художественного мышления В.Набоков рассматривает эволюцию бытия сквозь призму творческого развития через иррациональные мифопоэтические категории, используя, по словам Б.Бойда, «бергсонианское разграничение между пространственным, внешним, механическим восприятием мира и временным, внутренним, творческим» [22, с. 329]. Общее направление набоковской художественной мифологии – концептуальное изменение сознания, переформатирование исторического детерминистского мировосприятия в сферу эстетического видения и  самоутверждение себя как в мире творчества в качестве Демиурга как залога пребывания в вечности искусства. В мифологическом пространстве нарциссического метаромана В.Набоков мог свободно творить собственные миры, не привязываясь к необходимости изображать пресловутую правду жизни, «искусство остается искусством, – как считал писатель, – лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [23, с.180].

Помещая своих героев в мифологическое пространство гиперреальности, В.Набоков, лишает их личностной индивидуации, устраняя принцип антропоцентричности, переводя в статус игровой маски: «Где подлинник, где первообраз?» – спрашивает герой «Соглядатая» Смуров [24, т.2, с. 322]. В этом магическом театре отчужденного от реальности бытия человеком управляют сверхъестественные силы, персонифицируясь у В.Набокова в персонажах, вписанных в повседневную жизнь и одновременно не связанных с ней: фокусник («Король, дам, валет»), директор театра («Камера обскура»), директор тюрьмы («Приглашение на казнь»), шахматный импресарио («Защита Лужина»), литературный критик («Дар»). «Таким образом, – по словам Я.Погребной, – Набоков только внешне следует схеме неомифологического аналогизирования, добиваясь выявления мифологических качеств (протеизм главных героев, стремление обнаружить и достичь вечности) в самом неомифе книги» [21].

В отстаивании позиции алогизма творчества В.Набоков идет по пути мифологизации искусства, его произведения приобретают статус литературного мифа, содержание которого строится на признании господства эстетического экзистенциализма, направленного на преодоление жизненного опыта через творческую интуицию, выявляющую художественную сущность личности.

В набоковским литературном мифе нашла отражение и трехэлементная система постмодернистской структуры, а именно: «означаемое, означающее и знак… их единство заключается в том, что все они наделяются статусом языковых средств» [2, с. 78], в таком произведении, ориентированном на идеальную игру без опоры на жизненную реальность, «функция мифа заключается в опустошении реальности, миф – это буквально непрерывное кровотечение, истекание, или, если угодно, испарение смысла, одним словом, ощутимое его от отсутствие» [2, с. 112].

В процессе создания своих метароманов как игровых структур, в воссоздании «нереальности реального» [12, с. 54] В.Набоков исходил из возможностей игры, а не из концепции описания и выявления причинно-следственных связей, что выводит мифологический принцип в сферу всевластия игры, позволяющей децентрировать и освобождать поэтическую структуру от нормативности, лишать повествование всяких претензий на реалистичность. Авторский миф лежит в основе художественного метатекста, где истина заменяется игрой знаков-образов, функционирующих в «бесконечности означающего» [25, с.415], что позволяет писателю экспериментировать в области творческого моделирования, путать «все приемы» [11, т.3, с. 359], доказывая, что искусство – «великая, могучая вещь» [11, т.3, с. 427].

Для В.Набокова игра в искусстве  – мифологическая форма реализации творческих стратегий посредством эстетического мифа, существующего в форме художественного текста как носителя коммуникативной функции по взаимодействию автора с читателем, вовлекая последнего в мифологизированную игру, сталкиваясь с которой, «читатель отдается духу игры» [19, с.26].

В качестве неомифологического материала в произведениях В.Набокова выступает современная реальность, отраженная в искаженном зеркале писательского воображения, интерпретируемая как иррациональное фантастическое бытие, чему способствует интертекстуальность и манипуляции культурными кодами для перевоссоздания действительности, понимаемой лишь в художественном аспекте, это влечет за собой выход за рамки исторического процесса, но становится способом транслировать свои индивидуальные творческие проекты в статусе авторского мифа. Создавая свои искусственные тексты, В.Набоков мифологизирует «сам процесс создания нового текста, заключающего в себе, с одной стороны, действенную реальность, новый космос, а с другой, созидающего этот космос из культурной рефлексии самого автора-создателя» [21].

Следуя эстетическим установкам неомифологизма, В.Набоков, подобно европейским модернистам, например, Дж.Джойсу, «обнаруживает мифологические первосхемы в ткани современной действительности, не интерпретируя миф, а соотнося мифологическую реальность и текущее историческое бытие своих героев» [21]. В своей эстетической проповеди главенства искусства писатель подменяет реалистическую стратегию искусства ее творческой реконструкцией, «очаровательной подделкой» [26, т.2, с. 396], которая и есть произведение искусства по отношению к реальности,  полагаемой как миф нового типа, сравнимый с «фантазмом симулякра», так как все изображаемое художником теперь не имело прототипа в реальности и сводилось к силе, «способной производить эффект» [27, с. 343] и вводить в заблуждение

Следует отметить, что подобие реального в произведениях В.Набокова остается в виде фактов биографии, описаний эмигрантской жизни и т.п., но это подобие трансформируется в фантазм без сущности, «возникает как внешний эффект симулякра» [27, с. 342], триумф ложного и масочного над жизненным и причинно – обусловленным. В.Набоков и свою жизнь подводит под мифологическую модель, описанную им в «Других берегах»: «Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни. Дуга тезиса – это мой двадцатилетний русский период (1899-1919). Антитезисом служит пора эмиграции (1919-1940), проведенная в Западной Европе» [28, т.4, с. 283].

Неверие набоковских героев в «материализацию» бытия побуждает их существовать среди атрибутов игры, свойственных выдуманным ими мифологическим мирам, как говорится о Смурове («Соглядатай»), «он любил Эдгара По, приключения, разоблачения, пророческие сны и паутинный ужас тайных обществ» [24, т.2, с. 317]. Лужин  («Защита Лужина») с детства погружен в игровые мифы фокусов, головоломок, кукол, блуждая потом всю жизнь в «хрустальном лабиринте» шахматных игр. Несостоявшийся поэт Федор творит миф о творчестве, воображая себя причастным к миру высокого искусства в статусе богоподобного Творца и т.п.

В набоковской эстетической космогонии на место гармонии ставится творческий хаос, порождающий иррациональными силами произведение искусства, о чем он говорит в эссе «Николай Гоголь»: «… рассказ развивается так: бормотание, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло» [29, т.1, с. 510]. Мифологическое сознание помогало писателю вытеснить господство идеологии, которая представляет собой образец коллективного сознания и детерминистских законов: «У меня нет социальной цели, нет нравственного учения, нет никаких общих идей» [26, т.2, с. 574].

Примечательно, что произведение в новаторской культуре ХХ века, как замечает В.Руднев, само «начинает уподобляться мифу по  своей  структуре. Основными   чертами   этой   структуры  являются циклическое  время,  игра  на  стыке  между  иллюзией  и реальностью,  уподобление  языка  художественного текста мифологическому предязыку с его “многозначительным косноязычием”. Мифологические  двойники, трикстеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу… Порой писатель придумывает свою оригинальную   мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной» [14, с.185]. На фоне всеобщей секуляризации и эстетизации, став литературной основой и контекстом произведения, миф в модернизме, а особенно в постмодернизме, лишился своей сакральной и высококультурной значимости и архаического детерминизма, перейдя в коммуникативный статус слова-высказывания автора, для которого, по словам Р.Барта, «важен не сам предмет сообщения, а то, как о нем сообщается» [2, с. 72]. Постмодернизм с его спецификой карнавальной игры и пародийной полифонией «оживил неомифологическое сознание, но одновременно и “поставил его на место”,  лишив его той сверхценной культурой роли, которую он играл в середине ХХ в.» [14, с.187]. Все обозначенные свойства неомифологизма присущи набоковским романам с их мифологическим двойниками и трикстерами, переходящими из одного состояния в другое, сменяя маски в протеистических перевоплощениях, переходя в итоге в мифологизированное «ничто», именно о таком типе творчества говорит Федор в «Даре»: «… я это все перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от биографии останется только пыль, – но такая пыль, конечно, из которой делается оранжевое небо» [30, т.3, с. 328].

Внерациональное сознание набоковских героев ориентировано на силу воображения, с помощью которого они сочиняют вымышленные ситуации и представляют себя в созданных их фантазиями мифологизированных мирах, опровергающих реальность, например, Ганин трансформирует миф о «вечном возвращении» в фантастические ассоциации памяти, Лужин мифологизирует шахматную игру, видя в ней воплощение идеального мира, Мартын выстраивает свою жизнь как миф о героических подвигах, которые существуют только в его воображении, «маленький» человек Смуров «возрождается» как творческая личность в мифической потусторонности после физической смерти, Цинциннат живет мифами о возможной реализации своих творческих способностей в созданном им фантастическом мире, творческая мифология Федора обусловлена его представлениями о собственной гениальности и т.п. Но при всех своих творческих притязаниях, герои набоковских произведений остаются проекцией авторских фантазий, призраками из «неверного мира отражений» Олaкрез [11, т.3, с. 444], актерскими масками искусства обмана, ведь «всякое произведение искусства обман» [11, т.3, с. 441], таково представление В.Набокова о роли мифа в литературе.

Помещая своих героев в ткань художественной мифологии, В.Набоков десакрализует платоновскую идею игрового космоса и функции в нем человека как «игрушки бога», так как на место Всевышнего ставит свою нарциссическую личность, претендуя тем самым на роль Творца. Если принадлежностью к играм богов Платон возвышает человека, делая его участником вселенской мистерии, то В.Набоков низвергает своих героев до уровня балаганной марионетки, не давая им возможности выйти за пределы предназначенной им сценической роли.

Набоковский мифологизм трансформируется в авторские фантазмы, порождающие эстетические симулякры, не имеющие подобия в реальности, но призванные утвердить  авторскую саморефлексивность в ее нарциссическом статусе, как верно заметил М.Липовецкий, «парадоксальность модернистского авто-мифологизма определяется знанием трагической ограниченности этого мифа черепной коробкой его творца – смертного и одинокого человека» [12, с. 49]. За набоковскими литературными мифами не стоят история и человек, так как автору важно самореализоваться в роли Творца созданных им фантастических мифов. Сравнивая взгляд Пушкина и В.Набокова, исследователь А.Люсый говорит: Если у Пушкина прикосновение к каждой вещи сразу же влечет краткую их историю: “Я видел ветхие решетки…”, то Набоков избегает прикосновений, за предметами его мира не стоит история, позволяющая понять, что и почему заметил и запомнил, и что и почему пропустил мимо» [15].

Функционируя в качестве идеального содержания, мифологизированная игра в набоковском творчестве в то же время имеет обратную сторону. Так как игра предполагает пародийно-комическое восприятие реальности, то эстетические категории не только идеализируются, но и подвергаются демифологизации и карнавальному осмеянию как несоответствующие представлениям автора об искусстве, где мысль превращается в каламбур («это ложь, что в театре нет лож»), а «сакральные символы – это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно» [12, с.19]. В «Даре» В.Набоков заявляет о направлении истинного творчества, которое должно «все держать на самом краю пародии», пробираясь «между своей правдой и карикатурой на нее» [30, т.3,с. 180], отсюда резко критические взгляды писателя на реалистический метод русской литературы как лишенный художественной выразительности и слишком привязанной к действительности. Через преодоление традиций, забвение которых ассоциируется у набоковского героя с вхождением в мифологическую реку Лето («летейская погода»), на пароме Харона Федор перемещается в потустороннее творческое пространство, где «хочется сочинять с пером в пальцах» [30, т.3,с. 69].

Сочетая в своем творчестве эстетические тенденции модернизма и постмодернизма, В.Набоков использует мифологизм в его двойном функционировании как идеальную модернистскую игру, утверждающую господство искусства над хаосом бытия, и одновременно он следует по пути постмодернистской демифологизированной игры, переводя ее в систему символического языка знаков, как пояснит эту ситуацию Е.Мелетинский, «порождающая символизм тотальная семиотическая культура является оборотной стороной мифологизма» [9, с.278].

В своем творчестве В.Набоков устремлен к созданию абсолютного искусства, способного преодолеть притяжение бытия, на что способен только художник -  «антропоморфное божество, создающее вымышленные миры» [31], он объединяет миф и игру как «великие движущие силы культурной жизни» [18, с. 24]. Рассматривая творчество В.Набокова в целом, следует отметить, что писатель разработал индивидуальную мифопоэтическую систему, интерпретируя действительность в иррациональном контексте фантастического симулякра и наделяя ее множественностью смыслов через интертекстуальные коды, размывающие все рациональные связи искусства и действительности, что породило нарциссическую самоописательность (метароман), в зеркале которого отражался сам писатель, представляя образец богоподобного Демиурга, творца эстетических мифов об искусстве.

Мирошникова Вера Михайловна, доцент кафедры Технологий сервиса и деловых коммуникаций, Академия маркетинга и социально-информационных технологий – ИМСИТ, г. Краснодар

На сегодняшний день небоскребы стали неотъемлемой частью градостроительства, и возведение таких построек становится все более актуальной в нашем мире. Во главе данного сооружения лежат экономические, технологические, архитектурные, социальные и другие причины, которые возникли в последней четверти XIX века в США. Профессиональная архитектурная теория имеет большую историю, в которой рассмотрены многие стороны, связанные с постройкой зданий – башен. О высотных возведениях и их значении писали в конце 1920-х – начале 1930-х гг. сами создатели небоскребов: Х.Корбет , Х. Феррис, Р. Худ , Д. Хоуэлс , А. Хермон, А. Кан, Э. Кан. В середине XX в. Дж. Вебстер, изучал историю происхождения и употребления слова «небоскреб» в конце XIX—начале XX вв. Выявление темы становления американского высотного здания отображено в трудах зарубежных историков архитектуры: К. Кондита, И. Апджона, В. Вейсмана, Р. Блетгер, Дж. Жуковского, С. Робинсона, Д. Окрента и Т. Шахтмана и других.

Как архитектурный «тип» небоскреб появился во второй половине XIX века как плод стремления человека к сооружению такого здания, которое доставало бы до самого «неба и его божественных обитателей». В отличие от прежних строений, небоскребы XIX века эволюционировали в результате изменения экономических и социальных условий, а также, под воздействием появления новых технологий и материалов.

Архитектурный вид американских городов со второй половины XIX века не мыслим без небоскребов. С их возведением были найдены свежие решения как для основы самого здания, так и для его вертикальных коммуникаций. Изначально здания-башни возводились как коммерческие объекты, на первых этажах которых располагали банки, магазины и иные заведения. Между вторым и самым верхним этажами находились офисные помещения, верхний же этаж выполнял исключительно технические функции. С дифицитом свободных земель в городах тип “небоскреб ” был адаптирован под жилые дома, самые ранние примеры которых дали чикагские архитекторы по проектам Луиса Салливена. Новое направление в архитектуре стало известно всему миру как стиль Чикагской школы, которое дало начало современному течению проектирования небоскребов.

Предшественниками зданий – башен из стекла и стали были усовершенствованные сооружения из металлического каркаса и крупных остекленных поверхностей на фасаде, отделенных друг от друга металлическими колоннами , разделявшие его на крупные квадраты. Такое членение фасадов было присуще практически всем строящимся зданиям конца XIX века.

В первых небоскребах применение иновационно легких конструкции каркаса никак не повлияло на изменение тектоники сооружений, снаружи они отображали популярный в период эклектики стиль: романский, викторианский, ренессанский. Последующее формирование методик изготовления не тяжеловесныхи крупных скелетных конструкций вскоре трансформировало строгий вид высотных архитектурных объектов.

Модернизм как новое архитектурное мировоззрение с начала XX века и до середины 60-х гг. дал мируогромное число “знаковых” зданий – башен, безукоризненных в геометрии своих форм и конструкций. Но ужево второй половине 60-х гг. появились новые абстрактные и практические подходы, которые содействовалиотходу от архитектурных правил модернизма. Наружно вид зданий несравнимо усложнился. Первымколосальным зданием эпохи постмодернизма стало сооружение AT & T Headquarter по замыслу ФилипаДжонсона (1984 г), работавшего с Мис ван дер Роэ над проектом “Сигрем билдинг”. Основная концепция этогоздания состояла в демонстративном возвращении к историческим корням архитектуры высотных зданий. Взамен стеклянных навесных стен снова был использован весомый каменный фасад, в котором соединилисьразличные архитектурные стили и опять появилась структура из трех частей: база, ствол, капииель. Вархитектуре зданий постмодернизма была использована одна схема – исторический тип башни, заканчивающийся верхушкой в форме пирамиды.

В 90-х гг. XX столетия продолжился отбор альтернативы прямоугольным конструкциям международного стиля, который нередко выходил за рамки имеющейся архитектурной постройки . Строгие конфигурации этого стилистического направления начали меняться более изящными, скульптурными объемами . Поиски современных формообразующих потенциалов в проектировании и строительстве , старание уйти от демократичных геометрических объемно – пространственных решений привели к увеличению рельефности разных по значению зданий. Стиль “структурный экспрессионизм”, преобразовавшийся из рационального модернизма, привел к образованию новой футуристической концепции формообразования в небоскребах. Футуристическую архитектурную конфигурацию имеет Банк Китая, находящийся в Гонконге и построенный по чертежу И. Пея в 1990 г. Многоугольная объемно – пространственная конструкция здания, имеющая высоту 367 м напоминает черты национальной китайской архитектуры – сужающийся уступами вверх объем по виду походит на на стебель бамбука, а конструкции по диагонали, выдвинутые наружу, выделяют элегантность объема.

Образовывающийся с 1990 г. биоэкологический стиль, содержащий не только архитектурно – приемлемые новшества, но и в высшей степени успех в области инженерии, эксплуатируемый для образования высокоинтеллектуальных цельных и самоконтролируемых сооружений. Биоэкологический стиль – это не только пользование резервами, но и новейший подход к архитектуре высотных зданий – естественная вентиляция и освещение, использование интеллектуального порядка управления зданием, а также управляемых фронтальных систем, восстанавливаемых систем энергии (солнечные батареи, ветряные двигатели и т.п.), новейший вертикальный транспорт и т.д.

Рассматривая процесс становления американского небоскреба с конца ХIX до начала XXI века, можно подойти к выводу, что главным импульсом к созданию таких зданий стала совокупность факторов: экономические, технологические, инженерно – конструктивные, законы зонирования высот и другие нормы управления градостроительством, системы пользования землей, цена арендной платы, планы строительства, особенности требований заказчика, в их совокупности. На тектонику и внешний вид высотных зданий воздействовали не только прогресс промышленности и технологии и в строительстве, но и художественно – стилистические направления своего времени.

В настоящий момент возведение зданий – башен является востребованным и многообещающим курсом в градостроительстве. Достижимость разместить на относительно небольшом участке земли огромное число жилой и торговой площади делает постройку высотных зданий очень заманчивым для инвесторов. Небоскребы, обладающие уникальной архитектурной формой, становится не просто коммерчески успешным проектом, но и важной композиционной доминантой в структуре городской застройки.

Современная фэнтези-литература была сформирована относительно недавно – в начале XX века. Литературная энциклопедия терминов и понятий под редакций А.Н. Николюкина даёт следующее определение: «фэнтези (англ. fantasy) – вид фантастической литературы (или литературы о необычайном), основанной на сюжетном допущении иррационального. Это допущение не имеет «логической» мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению» [2, с. 582]. События в произведениях, относящихся к жанру фэнтези, происходят в волшебных мирах, никак (или лишь косвенно) не связанных с миром читателя [3, с. 404]. Автор сочинения является творцом и создаёт вселенную согласно своим законам, включает в неё новые расы, культуры, языки, традиции и обычаи. Героем же обычно выступает человек благородный и добрый, который следует своему кодексу чести, стремится восстановить справедливый миропорядок, нарушенный неким внезапным катаклизмом или вмешательством злых сил. Романтическая традиция, унаследованная ещё со времён рыцарских романов, и главный герой, как личность исключительная и  сильная, в одиночку противостоящая злу, являются важными составляющими классических фэнтезийных произведений.

Исследование феномена фэнтези тесно связано с именем Джона Рональда Роуэла Толкиена. Он известен в литературных кругах не только как выдающийся английский писатель. Он также был филологом и профессором ряда британских университетов, занимался написанием литературных эссе, одно из которых, «О волшебной сказке» (1939), можно назвать манифестом художественных принципов автора. В этом сочинении Толкиен рассуждает о «волшебной сказке» (fairy-tale), которая выводит человека за грани повседневного мира на просторы Волшебной страны, Фаэрии (Faerie). Истоки волшебной сказки писатель видит в мифологии и языке. Волшебная сказка содержит в себе исторически развивающийся мифологический сюжет, который не перестаёт совершенствоваться, становится шире и разнообразнее. История часто похожа на миф, так как в конечном счёте они оба имеют одни и те же истоки.

Среди множества британских фэнтези-писателей, прославившихся на весь мир, весьма успешным не только у детской аудитории, но и у взрослых стала не Джоан Роулинг (Joanne Rowling) и её мир Гарри Поттера (Harry Potter), а Теренс Дэвид Джон Пратчетт (Terence David John Pratchett), создатель Плоского мира (the Discworld). Начав свой творческий путь в 13 лет, когда его рассказ “The Hades Business” (1961) был сначала напечатан в школьной газете, а затем опубликован в журнале “Science Fantasy”, уже в 1971 году Терри выпускает свой первый роман «Люди ковра» (“The Carpet People”). С публикацией романа «Цвет волшебства» (“The Colour of Magic”) в 1983 году начинается цикл его романов о Плоском мире, который на данный момент насчитывает 40 книг, 5 рассказов и некоторые дополнительные материалы. Отметим, что первый роман Пратчетт не произвёл фурора на литературном рынке, тем не менее, он стал отправной точкой развития вымышленной писателем вселенной и трамплином в его литературной карьере.

Большую популярность упомянутому циклу в первую очередь принес сатирический взгляд на литературу, присущий автору, высмеивающий другие фэнтези-романы. Как отмечает сам писатель, романы о Плоском мире начались как антидот (своего рода борьба) от скверно написанных сочинений в жанре фэнтези. Дело в том, что в конце 1970-х годов в Англии этот жанр стал невероятно популярным. Многие из произведений фэнтези тех дней, по мнению Т. Пратчетта, были вторичны, вследствие того, что их создатели не хотели или не смогли привнести нечто новое в этот жанр, развивать его дальше. Пародируя подобные творения, Пратчетт соединил несколько типичных фэнтезийных вселенных в одну и назвал её «Плоский мир» [4, с. 207]. Основу романов составляет именно пародия – как на произведения классической литературы, так и на малоизвестные работы английских писателей. В его книгах встречаются шутки на практически любую тему от истории пирамид Египта до Голливуда и классической философии [5, с. 313]. Серию «Плоского мира» условно можно разделить на четыре цикла: о волшебнике Ринсвинде (Rincewind), о ведьмах из Ланкра (The Witches of Lancre), о ночной страже Анк-Морпорка (The Watch) и о Смерти (Death), не считая ряда побочных произведений, связанных с описанием самого мира.

Действие книг о Плоском мире происходит на планете, которая имеет форму диска. Иными словами это плоская планета, чей мир разительно отличается от привычной нам реальности. Здесь свет движется медленно, магия материальна, а в радуге присутствуют не семь, а восемь цветов. То, что в обычном мире считается мифом, в Плоском мире вполне реально. Отличительной чертой серии книг о Плоском мире можно также считать особую форму повествования, используемую Пратчеттом. Автор описывает жизнь и приключения не какой-то основной группы персонажей, а напротив делит романы на несколько циклов, каждый из которых в свою очередь фокусируется на определённых героях. Сюжетные линии романов и места, где разворачивается действие, часто пересекаются между собой в разных произведениях.

Каждый роман Терри Пратчетта – это уникальный образец пародии в рамках постмодернистской литературы. К примеру, в книге «Вещие сестричка» (Wyrd Sisters) в диалоге между ведьмой Маграт Чесногк (Magrat Garlick) и шутом Веренсом (Verence the Fool), влюблённом в неё, шут произносит следующие строки: “I’d like to know if I could compare you to a summer’s day. Because – well, June 12th was quite nice, and…”. Это является прямой отсылкой к XVIII сонету Уильяма Шекспира, которую автор трансформирует из лирического стихотворения в комичную реплику. Кроме того, Пратчетт делает отсылки и на персонажей других писателей. В своём первом романе «Цвет волшебства» он описывает двух чужеземцев, Бравда и Хорька (Bravd and Weasel), которые, как впоследствии признал сам автор в одном из интервью, были вдохновлены протагонистами цикла рассказов Фрица Лейбера (Fritz Leiber) под названием «Мечи» (Swords). Сам Плоский мир, и его торговая столица Анк-Морпорк, также содержит в себе множество аллюзий, прецедентных явлений, отсылок на исторические и культурные события, которые в свою очередь показывают высокий уровень интертекстуальности в произведениях Пратчетта.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что творчество Пратчетта стало продолжением и развитием линии Толкиена в фэнтезийной литературе. Личным вкладом писателя является пародийное направление, в котором он, не без помощи иронии, переплетает произведения других писателей, высмеивает клешированность фэнтезийной литературы, поднимает вопросы морали и этики.

1. В 1914 году впервые был употреблён термин «постмодернизм» в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры».

2. 1914 год – дата начала Первой мировой войны, то есть события, которое показало, что идеи модерна могут привести не только к прогрессу, как к положительному явлению, а к отрицательным последствиям в виде человеческих смертей. До этого сторонники идей модерна в Европе были уверены, что поступательное развитие науки и техники сулит человечеству только всевозможные блага, но начало войны показало, что люди могут использовать плоды прогресса не столько во благо человечества, сколько ему во вред в виде создания всевозможных орудий убийства, то есть инструментов массового истребления. Таким образом, в Европе вера в модерн как культурную парадигму была уничтожена, и на смену модерна стал постепенно приходить постмодерн в качестве новой культурной парадигмы и философского явления. Следует заметить, что сказать точную дату появления постмодерна в России крайне трудно, так как её развитие, и исторический путь сильно отличается от Европы. Можно сказать, что идеи модерна продолжали проявляться при советской власти, и окончательно постмодерн пришёл в Россию в 1991 году, то есть после распада СССР.

Культурой постмодернизма является культура постиндустриального, то есть информационного общества. Как было сказано выше, зачатки постмодерна датируются 1914 годом, но первые признаки постмодернизма, к примеру, в архитектуре возникли в Италии конце 1950-х гг. Чуть позже они появляются также в архитектуре США, других европейских стран и в Японии. Как уже особое философское явление постмодернизм достаточно отчетливо проявил себя в Европе в 70-е гг.

Постмодерн как современное мироощущение является своеобразным протестом против действительности бытия, характеризуется острой полемикой с идеями модерна. В то же время постмодерн – это своего рода подведение итогов и переосмысление прошлых ценностей. В модерне существовала некая проекция и взгляд в будущее, а у постмодерна этого взгляда в будущее нет. Подвергая критике действительность, сторонники идей модерна обращались к трансцендентальному, пытаясь найти истинный идеал. Модерн был нацелен на поиск чего-то определённого и незыблемого, а постмодерн, разочаровавшись в упомянутых идеях, ставит в основу повседневность и неопределенность. Идею отсутствия абсолютов и идеалов, конечных истин, а также идею о том, что действительность дана человеку только в различиях между ее явлениями, наиболее последовательно развивали французские постструктуралисты Ролан Барт, Жак Деррида, Мишель Фуко и Франсуа Лиотар. Эти философы призывали к отказу от всей традиции классической философии и пересмотру всей системы научного знания. Также теоретики постмодернизма утверждают, что постмодернизм отвергает свойственные модернизму элитарность и формальное экспериментаторство, трагизм в переживании отчуждения.

Так что же такое постмодерн? Как было сказано выше, это некий ответ модерну, можно даже сказать, некий голос отчаяния. С одной стороны, само понятие постмодерна не подразумевает то, что он призван вносить какие-либо новые идеи, но всё же он очень сильно повлиял на культуру.

Упомянутый постепенный приход постмодерна начал проявляться в культуре в виде появления новых идеологий, новых направлений искусства и определённого комплекса культурных экспериментов.

В данной статье мы проведём анализ различий модерна и постмодерна при помощи сравнительной характеристики модернизма и постмодернизма, как явлений культуры. Для достижения поставленной цели снизу представлена таблица, заимствованная из работы американского теоретика И. Хассана “Культура постмодернизма” (1985 г.).

Различия модернизма и постмодернизма.

Романтизм, символизму и замыслу которые используются в модернизме, постмодернизм противопоставляет бессмыслицу и случайность, вернее сказать, использования нового смысла. Концепция постмодернизма подразделяет смыслы на следующие:

1. Смысл, который в своё произведение искусства вносит сам автор.

2. Смысл, который в произведении искусства может найти зритель, читатель. Этим обусловлено его соучастие.

Таким образом, в постмодернизме чаще используется второй смысл. Этим обуславливается и непоследовательная, незавершённая форма, так как для достижения цели второго смысла она не обязательно нужна. Поэтому часто можно заметить, что, к примеру, в литературных произведениях представителей постмодернизма часто полностью или частично отсутствует сюжет и какой-либо логический конец повествования.

Вследствие видения представителями постмодернизма мира, как бессмысленного, целенаправленность, используемая в модернизме, превращается в игру, а обозначаемый автором смысл становится обозначающим.

Обобщая вышеизложенное, можно сказать, что к постмодерну, как культурной парадигме, пришедшей на смену модерну, можно относиться по разному. Постмодерн берёт за основу вытекающее из него направление в искусстве, называемое постмодернизмом и противопоставляется модерну. Следует отметить, что существование разбираемой концепции в современности является неотъемлемым фактом и, по нашему мнению, данное философское явление необходимо изучать.

Мы же в данной статье обращаемся именно к проявлению направления постмодернизма в изобразительном искусстве.  Стиль изобразительного искусства постмодерна не имеет каких-либо универсальных канонов и, впрочем, не пытается их создавать. Единственной ценностью в данном случае выступает свобода творца и полное отсутствие ограничений для самовыражения. Принцип изобразительного искусства постмодернизма – «всё разрешено».

Данная концепция имеет под собой основания, которые исходят из понятия смысла в постмодернизме. Для постмодернистов смысл подразделяется на тот, который намеренно вносит сам автор работы и на тот, который увидит в произведении сам зритель, можно даже сказать, придумает сам. Такое разделение в постмодернизме обуславливается потерей веры в главную идею модерна – прогресс. Как следствие потери этой веры появляется точка зрения, заключающаяся в том, что всё вокруг, то есть окружающий человека мир является бессмысленным, соответственно не действителен и смысл, который автор вносит в свои работы. То есть в постмодернизме на главный план встаёт не само произведение и не его вечная природа или процесс его создания, а то как оно дается зрителю, как воздействует на него. Можно сказать, что в данном аспекте появляется новая вера, а именно вера в существование этого самого второго, иного смысла, хотя этот аспект можно также рассматривать с точки зрения иронии, которая является неотъемлемой частью идей постмодернизма.

Постмодернизм в живописи XX века провозгласил свою основную идею, которая заключается в том, что между копией и оригиналом нет какой-либо особенной разницы. Эту мысль художники направления постмодернизма с успехом демонстрировали в своих работах – создавая их, затем переосмысливая, преображая то, что уже было создано ранее. В контексте данного рассуждения стоит также упомянуть о таком понятии, как симулякр. Симулякр в концепции постмодернизма – копия без оригинала, то есть копия оригинала, который не существует или же не обязательно должен существовать для того, чтобы существовала копия. Объяснить данное понятие более доступным способом можно на примере такого вида изобразительного искусства, как иконопись. Что такое икона? Икона является неким образом первообраза, то есть отражает божественную сущность, божий лик. Но икона, в свою очередь, не тождественна богу, хотя и является его отражением. Икона является изображением бога или чего-то имеющего с ним связь, и это изображение освящено в церкви. По мнению субъекта культурной парадигмы постмодерна икона как раз таки и является этим самым симулякром, так как, можно сказать, что с точки зрения постмодерна бога не существует, а значит икона является копией с отсутствующим оригиналом.

Постмодернизм в живописи возник на основе модернизма, а если сказать точнее, то на противопоставлении себя ему. Как модернизм когда-то отверг классику, всё академическое, постмодернизм отверг модернизм, и в результате перешёл в разряд классического искусства. Живопись вышла на новый уровень. В итоге можно сказать, что произошёл возврат к периоду, который предшествовал направлению модернизма в изобразительном искусстве.

Постмодернизм имеет следующие уникальные типологические признаки:

1. Наличие готовой формы. Следует заметить, что художники не просто заимствуют образы из классических традиций, но дают им новую интерпретацию, свой эксклюзивный контекст.  Не редко постмодернисты комбинируют формы из разных стилей, иронизируя над миром.

2. Отсутствие каких-либо правил.  Данное направление не диктует автору критерии для самовыражения. Творец имеет право выбора любой формы и манеры исполнения своего произведения. Можно также добавить, что указанная свобода стала основой для  свежих  творческих идей и направлений в искусстве. Именно постмодернизм в живописи стал предпосылкой для возникновения художественных инсталляций и перформансов. Также следует сказать, что он не имеет четких особенностей в технике.

Постмодернизм в изобразительном искусстве сегодня является наиболее крупным и популярным на мировой арене. С чем это может быть связано? Если разбирать данную проблему с точки зрения постмодерна как философского явления, то можно сказать, что скорее всего это связано именно с появлением постиндустриального общества, на которое как раз и произошла некая реакция изобразительного искусства в виде появления в нём перечисленных выше признаков. Если говорить точнее, то связано это с тем, что сегодня культурная ценность произведения определяется главным образом его «выставочной стоимостью», а его потребительная стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетическое восприятие произведений искусства исходит не столько от самого искусства, сколько от средств массовой коммуникации. Ведь можно сказать, что в современном мире они не только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими. Приведённый взгляд на данную проблему был высказан Д. Ваттимо, который ссылается при этом на немецкого философа Канта. Иммануил Кант говорил об общественном характере интереса к прекрасному и о том, что эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно это кантовское восприятие эстетического, по мнению Ваттимо, находит абсолютно полное свое воплощение в постиндустриальном обществе и именно оно в какой-то степени обуславливает появление постмодернизма в изобразительном искусстве.

Одним из центральных образов альбома становится писатель. Выбор образа нам кажется неслучайным.

Как известно, русская литература в XIX-XX в. идеологична, что связано с общественно-политической ситуацией, а также традицией предыдущих периодов литературы. Как писал М.М. Голубков, «литература стала особой формой религии, а писатель – проповедником. Литература подменила собой Церковь» [2].

Как и любая идеология, русская литература представляет собой властный дискурс, метанаррацию [3]. Иерархичность и жесткость структуры метанаррации обуславливают появление бинарной оппозиции: всё, что не соответствует идеологии классической литературы, занимает позицию неправильного. То же верно и для фигуры писателя: любой отход от традиционного пути воспринимается, по меньшей мере, предательством.

Постмодернизм пытается избавить литературу от излишней учительности и пафоса и вернуть ее в русло чистого творчества, а писатель снимается с поста проповедника и учителя. При этом используются самые разнообразные приемы: ирония, гротеск, подмена содержания традиционного образа и т.д.

Марк – герой альбома – писатель, добившийся определенного успеха. У него есть литературный агент Кира, которая общается с ним через автоответчик. В первом треке звонит Кира и подгоняет с написанием рукописи. Она также сообщает, что ей звонил какой-то повернутый фанат, и предупреждает, что он может добраться и до Марка.

Второй трек «Кем ты стал?» представляет собой гневную речь фаната, обвиняющего Марка в том, что тот перестал быть верен себе после того, как добился славы и денег: «кураж исчез, эпатаж, немалый гешефт, буржуа, / для этажерок тираж скупают уже»; «но едва вернулся как тут же сузил свой круг тем / До тус и девок – сюжетов устье опустело. / Ты литературной фигурой собственный пуп сделал».

Фанат считал Марка старшим братом, т.е. авторитетом (учителем). Во фразе «я вживался в каждый твой текст, меня поражал интеллект» мы видим, что литература для этого человека неотделима от жизни. Фанат принимает все написанное, как есть, без критического осмысления.

Типичное отношение к писателю как учителю и проповеднику видим в следующих строчках: «Осознал ли сам что за рупор сжимаешь в руках?», «Луч света! Был из тех, за кем все идут следом». Дискурс русской литературы определил для писателя жесткость позиции в том смысле, что ему не полагается менять свою литературную стратегию, он не имеет права на смену методов или мнения. Писатель оказывается подчинен метанаррации, которая определяет круг тем, линии поведения и проч. Как уже говорилось, игнорирование писателем своих «обязанностей», которые задает дискурс, воспринимается негативно: «Врут слепо, для тебя табу сделать вдруг слепок с общества, / ты трус или просто сдулся нех**ственно?! Эй! Кем ты стал, склеив себе пьедестал из фенов, / Что были преданны делу? Ты предал свой стайл».

Следующий трек – «Всего лишь писатель» – ведется от лица самого Марка и становится ответом на гневную речь фаната. Он говорит, что его призвание – «марать бумагу», что он не был рожден для великих дел. Марк пытается снять с себя роль учителя и авторитета, он понимает, что борьба с властью бесполезна: «Если власть это клоунада, борьба с ней – белиберда, / Нахера мне тогда в калашный ряд?». В этом треке Марк присутствует на вечеринке в честь переизбрания мэра и находится в состоянии алкогольного и/или наркотического опьянения, потому его мысли по поводу можно считать искренними: «Кого я и куда я поведу? Я потерян сам / Они спрашивают: кем же я стал? За что борюсь? Где дорога? / Отъе**те, ей богу, дай упоюсь»; «Честно, я сам не знаю, ребзя, кем же я стал / Я всего лишь писатель, моё дело писать – и не е**т!»; «Я не подхожу для борьбы со злом / Тут бунтари все обречены как Авессалом / Я за добро, но я пишу книги, а в остальном:/ Да гори оно всё пламенем синим, еб**ь конём!». Нельзя не заметить сильный акцент на том, что он всего лишь писатель. Здесь кроется конфликт в понимании обществом роли писателя. Обыватели воспринимают писателя как человека, способного своими словами изменить мир: «Пойми, меня не е**т / Я, что, вам, сильный мира сего? / Политик? Алло! Я – писатель / Роли спасителей – не моё». Но опыт истории доказывает, что какие бы сверхгуманистические произведения не писались, это не уберегает от трагедий. Две мировые войны показали исчерпанность идей эпохи Просвещения (очередная метанаррация), невозможным стало верить в гуманизм.

Марк понимает, что его статус писателя очень шаток: «Я в городе на птичьих правах – мне здесь хорошо / Я не местный мажор, я, естественно, вижу всё мракобесие», а обличительные речи никого не спасут.  И он высказывает претензию обществу, которое не способно на переворот и ждет какого-то лидера, за которым можно пойти: «Ну-ка, если нашел угол – не сри, где живёшь. Эти ваши разговоры про рупор – это пи***ж. Я ж**у не лизал, почему же совесть чиста? Остальное – задачи общества». Здесь возникает конфликт поэта и толпы, который будет развит далее.

Уходя с вечеринки, Марк встречает Алису (далее – трек «Девочка П**дец» нас интересовать не будет, т.к. тема писателя там не затрагивается). Она знакомит его с Гуру (учитель, духовный наставник в индуизме и буддизме), от общения с которым предостерегает Марка Кира. Гуру проповедует идею связи всего со всем и противостоит Мэру.

После этой встречи Кира просит Марка остаться с ее сыном, пока они с мужем отдохнут вместе. В треке «Колыбельная» Марк подчеркивает, что в обществе важны статусы, которые определяют место человека и отношение к нему: «Знай, тебя укладывает спать популярный писатель. / Но тебе на эти статусы плевать, /Ведь пока тебя впечатляет найденный оловянный солдатик».

Интересными кажутся строки: «Чем ещё заниматься тут? / Сопротивляться глупо, мрак – водолаз да спрут». А. Гончаров [3] писал, что водолаз и спрут – образы Гуру и Мэра соответственно. Можно предположить, что существующая конфронтация этих двух героев – союз. Гуру сознательно или нет «поставляет» Мэру вдохновившихся героев (или шутов, о которых пойдет речь в «Полигоне»).

Трек «Полигон» – произведение, написанное Марком, когда он сидел с сыном Киры. Трек является слепком с общества, о котором просил фанат, и обличает существующий порядок Горгорода. Но злободневность направлена не на правление, а на общество, не готовое к переменам: «Какие-то шуты на потешном столбе висят. / Тут нечего ловить, не задерживай беглый взгляд»; «Винить систему теперь стало уделом свиней, / У таких прицел на спине. / Ну же, начни с себя, докажи, что ты не свинья, / Укажи, кто змея, накажи за себя, / За других – община, семья». Марк в этом произведении политизировано ироничен, т.е. вернулся к своему старому амплуа. В конце трека звучит автоотвечик: Кира говорит, что не узнала Марка в этом тексте, что связывает с влиянием на него Гуру и Алисы.

Далее в треке «Накануне» Марк пишет о предстоящих планах по свержению Мэра. Вновь звучит тема писателя и предназначения. Марк признает, что пишет, потому что появился голод, «который помнит, как юн был и молод до того, как Молохом был в пух перемолот, /До премий, хора клубов, билбордов, журналов, где сходу был вдруг титулован. / Я что-то пишу на сиюминутную злобу».

В треке «Слово мэра» мы узнаем, что Марка схватили и привели к Мэру. Мэр относится к Марку снисходительно и с легкой иронией. Он говорит, что Марк был натравлен Гуру на него. С одной стороны нет ничего безобидного в том, что Марк принимает идею. Но он критически ее не переосмысляет до тех пор, пока не встречается с Мэром. Мэр ему говорит, что он собрал только половину пазла, которую ему дал Гуру: «Тебе промыл мозги идиот под горой, / Все переплетено который год – анекдот с бородой. / Конспиролог-изгой, мы с гуру знакомы с тех пор, / Как это горе-воин был чиновник, чье слово закон». Идея Гуру – это тоже наррация, она претендует на единственно верную истину и не приемлет никакой другой. Т.е. Марк проявил себя как ведомый, что не соотносится с его позицией ведущего, если бы он принял на себя пост проповедника. Мэр читал произведения Марка, но относится к этому с иронией: «Я даже листал твой фолиант, что издан / Браво, бис!.. / Ты дальше б сочинял, смешил, писал природу, пасторали». Мы уже знаем, что Марк писал обличительную литературу, а Мэр называет это пасторалями.

Важным является тот факт, что в Горгороде нет развлечений интеллектуального характера (библиотеки, музеи и т.д.). По крайней мере, они не играют такой значимой роли, как заведения, приносящие большие прибыли. Мэр говорит, что «Города по соседству, убрав своих деспотов, бедствуя, мрут / Для сравнения тут: /Горный воздух, спорт и здоровье, курорт, игорный дом, двор, торговый фуд-корт и.. / Добро пожаловать в Горгород! / Эталон комфортного отдыха, гольф, аквадром и кёрлинг / Добро пожаловать в Горгород! / Мировой гандбольный рекорд, ипподромы, соборы, боулинг / Добро пожаловать в Горгород! / Мой народ не хочет реформ и когда культурно накормлен / Добро пожаловать в Горгород!». Общество устраивает все, что есть, Мэр не считает толпу способной свергнуть его.

В треке «Башня из слоновой кости» Марк выходит из мэрии живым и невредимым и говорит, что он спасся благодаря своей известности, а потому Мэру смерть писателя была невыгодна. В этом треке Марк подводит черту под темой писателя и его предназначения: «Одни считают, что я сильно хитровые**нный, / Другие видят во мне наивный мир игр и книг / Ты пойми: я – гибрид, я вырос и таким, и таким / Я не был задуман для света софитов, интриг / И адреналина, выбор линии судьбы не хитрит». Он не воспринимает писательство как высшее предназначение, это просто занятие, которое было по душе: «Я просто годами писал и смотрел в окно / Зачёркивал, стирал, неустанно толстел блокнот / Хрупкие миры распадались во тьме на стол / Покуда мёртвые кумиры взирали со стен во двор». При этом он говорит, что пришедшая слава никак не поменяла его, но внешне ему пришлось играть по правилам сильных мира: «Теперь из каждого киоска смотрит моё е**о / Но что изменилось? Ничего внутри, а с виду зело / Ведь закрутили в узелок сильные мира сего».

Он называет цирком то, что происходит в обществе, когда часть будто бы готова к перевороту, но в последний момент отказывается от задуманного. Мэр говорил Марку: «Но с плохой компанией связался не нарочно, твари / Бросили тебя, едва запахло гарью». Марк видит только два пути жизни в Горгороде:  «Ведь в этом цирке лишь два пути: суицид или стоицизм / И если выбрал не суицид, тогда терпи, хватит ныть, дай во всю идти». Он выбирает не суицид, но стоицизм, т.е. он не собирается больше лезть во все эти политические игры и будет только творить.

В следующих строках снова видим повторение темы, что правление – это само общество: «И мой город не верит им / Его правление внутри, но не под горой [Гуру] и не в мэрии [Мэр]».

Последние строчки звучат так: «Ты ответь на такой вопрос мне: может ли творец жить в башне из слоновой кости? / Вхожем быть во дворец или яро против вельмож, или сохранять свой нейтралите…». Здесь Марк размышляет о том, что правомерен делать человек искусства. Но ответ предлагается искать самим слушателям. Нет готовых формул, каждому самостоятельно нужно решить, как прожить эту жизнь. Причем не стоит полагаться в этом вопросе на книги. Заканчивается трек тем, что в Марка стреляют.

Последний трек «Где нас нет» повествует о жизни Марка и Алисы . Как отметил А. Гончаров: «Что интересно, повествование ни разу не ведётся от его собственного лица (как и в следующем куплете про Алису). Всё, что мы слышим – это чьи-то цитаты и высказывания в его адрес» [4]. Таким образом, здесь минимально присутствие самого Марка: в треке звучат голоса, принадлежащие обществу. Через «Где нас нет» Марк высказывает свой упрек. Общество не вникает в суть, судит только поверхностно.

Название трека отсылает к известной пословице «Хорошо там, где нас нет», означающей, что жизнь в другом городе / стране лучше. Люди предпочитают мечтать, нежели делать что-то для того места, где они живут. Упрек в этом звучал еще в треке «Всего лишь писатель»: «если нашел угол – не сри, где живёшь».

Марк выступает обличителем общества. Толпа хочет быть ведомой, но писатель отказывается от этой роли, предоставляя людям самим принимать решения. Однако конфликт поэта и толпы решается снятием бинарной оппозиции. Марк тоже часть этого общества, а в треке «Башня из слоновой кости» он отказывается, по сути, от борьбы, выбирая стоицизм.

Безусловно, большинство постмодернизм считают более узким понятием. То есть постмодерн – это то, как существуют общество и культура, а постмодернизм – это отражение в целом «существования» в искусстве. Постмодернизм даже может проявляться в политологии [3].

Постмодернизм – некий ответ модернизму. Модернисты отрицали предшествующее, они пытались взглянуть внутрь себя и создать новый «продукт» искусства, для них было характерно наличие антимещанского пафоса и скандальности. У постмодернистов было всё в точности наоборот. Однако, их объединяет то, что на оба направления оказывали влияние такие события, как мировые войны, индустриализация и урбанизация [1].

Какие же черты у данного направления? Данное искусство является многообразным и противоречивым. Постмодернисты используют всё то, что было наработано художниками прошлого, только облекают в новую форму или иронизируют «старые» идеи. Ирония и игра – характернейшие черты постмодерна. В данном искусстве отсутствуют правила, нету деления на «хорошее» или «плохое». Главный образ – образ личной свободы [2].

Одной из ключевых фигур постмодернизма является Йозеф Бойс (1921-1986). В годы Второй мировой войны он служил в Люфтваффе, и в марте 1944 года его самолет был сбит над территорией Крыма. Бойс остался жив, хоть и получил многочисленные переломы. Именно тогда, когда он лежал без движения, задумался о смысле жизни, о том, как изменить мир к лучшему…

Художественными способностями он обладал с детства; и дождавшись окончания войны, активно занялся творческой деятельностью. Художник часто применял такие материалы, как жир, войлок и мед. Это должно было напомнить людям об их отчужденности от природных сил, об утрате связи с Космосом. Йозеф Бойс считался человеком с активной гражданской позицией, хотя и утверждал, что был далек от политики, и большинство перфомансов были с целью обратить внимание на многие социальные или политические проблемы .

В 1965 году в Дюссельдорфе Бойс провел акцию «Гомогенная инфильтрация для рояля, или Талидомидный ребенок». Суть была в следующем: после Второй мировой войны в Европе были популярны успокоительные препараты с использованием не до конца изученного вещества – талидомида. Как позже выяснилось, он оказывал тяжелое воздействие на женский организм, приводя к рождению детей с серьезными патологиями костей – в основном с недоразвитостью рук. И, желая обратить внимания общественности на необходимость много раз подумать, прежде, чем внедрять новые препараты, художник провел перформанс с роялем. Инструмент был полностью обтянут серым войлоком с нашитым красным крестом; то есть было невозможно было воспользоваться ни педалями, ни клавишами. Сам же Йозеф рассыпал рядом с ним детские игрушки. Мысль была проста: дети лишились самых обыкновенных радостей из-за жажды наживы фармацевтов.

Одна из самых известных акций Йозефа Бойса – «7000 дубов».  В 1982 году перед зданием выставочного комплекса в городе Касселе по инициативе художника грузовики вывалили 7000 блоков из базальта. Далее, когда в разных городах или странах высаживали молодые дубы – с площади убирался один блок. Это символизировало победу жизни над смертью.

Почему именно Бойс ключевая фигура постмодернизма? Потому, что в его творчестве отразились многие черты направления: использование древних традиций и современных способов представить свою идею; отсутствие канонов и правил; сочетание «чистого» искусства и социального подтекста. По мимо этого, ему принадлежит знаменитое выскаывание: «Я художник в той же степени, в которой является художником каждый человек – ни больше, ни меньше» [2].