В ряде наших работ было предпринято исследование внутренних структур эпических жанров, приведшее к выводам о том, что основой эпического мышления является принцип рефлексии: [4], [5].  В данной статье мы исходим из гипотезы, что лирический мирообраз рождается прежде всего из ассоциативных, а не рефлексийных связей и отражений. Однако сама по себе ассоциация также есть первичная ступень осознания, промежуточная между мифологически связанным, замкнутым, самотождественным сознанием и – сознанием рефлексийно-разомкнутым. Ассоциативное мышление – это тот первичный мимезис, пограничный между безусловно-эмпирическим и условно-поэтическим миропониманием, из которого рождаются затем возможности рефлексийно-остраненного осознания. Не случайно, что существуют концепции, трактующие лирику как древнейший род искусства слова и оценивающие поэзию как первичное смыслопорождающее начало, из которого затем вырастает эпос и драма (вспомним, например, известное высказывание А.А. Потебни о том, что «первое слово есть поэзия»). Ассоциативное отражение явлений друг в друге больше связывает их, чем разделяет, в то время как рефлексия больше разделяет, чем связывает. Именно законы ассоциативности определяют не только мономерность лирического универсума, но и его разомкнутость, ибо ассоциативные связи и смысловые цепочки потенциально бесконечны, рефлексия же исчерпывает свои смыслопорождающие возможности несколькими уровнями остранения и осознания. Попытка бесконечно продолжать рефлексийные цепочки приводит лишь к дурной бесконечности псевдорефлексии; попытка максимально умножать ассоциативные связи и орнаменты приводит к тому, что в пределе лирический континуум стремится слиться с реальным пространством человеческого миробытия. То же самое мы видим и в музыке – границы между музыкальным и лирическим смыслообразами достаточно прозрачны, что подтверждается существованием синтетических музыкально-поэтических жанров, пограничных между искусством слова и «искусством звука».

Естественно, что рефлексия как образотворческое начало не теряет своего значения и в лирике, однако играет по отношению к возможностям ассоциативного отражения вторичную и подчиненную роль. Рефлексийные акты могут стать объектом, предметом лирического осознания и изображения (как у Лермонтова), могут быть использованы в качестве материала, с помощью которого создается лирический образ (подобные ситуации мы находим, к примеру, в поэзии Ф. Глинки, Е. Боратынского, Ф. Тютчева или В. Брюсова), но эстетическая форма лирического произведения, лирический текст, взятый как «эстетический объект» (М.М. Бахтин), принципиально нерефлексийны.

Рефлексия так или иначе связана с дистанцированием от объекта рефлексии и является основой моделирующего мышления. Смысл существования лирического образа, в отличие от эпического, не столько в моделировании действительности посредством слова, сколько в преодолении моделирующего характера текста, образа,  слова. Модель всегда вторична по отношению к реальности, лирический образ стремится утвердить свою первичность, неопосредованность текстопорождающими интенциями авторского сознания. Поэтому рефлексийные механизмы не могут быть источником, средством и способом порождения лирического образа и слова, как это характерно для эпоса. Эпический образ – образ, порожденный мыслью и порождающий новую мысль; при этом  образ мысли не равен самой мысли. Образ идеи – это уже новая, иная идея; в то же время образ чувства в лирике равен (или почти равен) самому  чувству и не теряет своей первичности. Поэтому мысль Достоевского для нас всегда остается мыслью и словом Достоевского, в то время как лирический текст всегда стремится быть «присвоенным» читательским сознанием. Чувство, которое переживает лирический герой пушкинского стихотворения, для читателя не остается «чувством Пушкина», оно отождествляется с нашим собственным чувствованием. Внутренние возможности автора,  лирического героя и читателя в лирическом тексте стремятся не столько к взаимоотражению, сколько к взаимопроникновению, в пределе – к отождествлению. Лирическое самоопределение авторского сознания для читателя столь же значимо, как его собственное самоопределение. Поэта не критикуют, поэта любят или не любят; в то же время эпический автор легко может стать объектом наших полемизирующих суждений. Читая роман Толстого, мы можем стремиться понять, прав или не прав автор в своих исторических и психологических концепциях и идеях. Читая лермонтовскую лирику, мы прежде всего стремимся понять, как и почему чувствует и переживает мир «лермонтовский человек», и вряд ли кому-то придет в голову утверждать, что он прав или не прав, переживая и понимая его именно так, а не иначе.

Лирический текст не просто моделирует образ чувства, он инкарнирует в себе, в своем текстовом теле это чувство, преодолевая все возможные моменты вторичности энергиями исповедальности, пронизывающими авторское слово. Если рефлексия предполагает дистанцирование сознания от самого себя, то исповедальные интенции дают возможность самопогружения и самоидентификации субъекта сознания; именно эти интенциональные установки лежат в основе рождения лирического текста. (Более обстоятельно определить  различия в природе и характере исповедальных и рефлексийных интенций как двух важнейших начал текстопорождения мы попытались в другой нашей работе: [6]). В процессе исповедального самоопределения сознание преодолевает любые внешние по отношению к себе дистанции: пространственные, временные, социальные, психологические, этикетные и т.д.

Соответственно, хронотоп лирического произведения – это хронотоп «внутреннего» события, происходящего «здесь и теперь», не имеющего рефлексийно-смысловой дистанции ни по отношению к автору, ни по отношению к читателю. Лирический образ стремится преодолеть условность пространства и времени художественного текста, лишить его исходной конвенциональной заданности и воссоздать не концепт пространства и времени, а реальное пространство и время человеческого переживания и чувства. Достигается это за счет откровенно-подчеркнутой условности лирической речевой формы, повышенной конвенциональности лирического слова и языка  с их специфическими законами самоорганизации и упорядочивания  внутри текста: ритм, метр, рифма и т.д. Лирическая форма дискурса осознанно преподносит себя именно как модель, как форму конвенциональную, благодаря чему освобождается от «гнета условности» лирическое содержание. В эпосе, заметим, происходит обратное.  Эпический дискурс стремится  имитировать первичные речевые жанры, имитировать слово живого общения, но эпическое содержание не может представить себя иначе, как образно-смысловой моделью живой реальности. В результате и само эпическое  слово обречено жить лишь на границе двух реальностей: живой – и художественно-условной. Лирическое же слово, парадоксальным образом, откровенно самоопределяясь как слово поэтически-конвенциональное, приобретает способность легко переходить эту границу, и легко «имплантируется» в контексты первичного речевого общения: лирические тексты, как известно, цитируются легче и обильнее, чем эпические.

Итак, разомкнутый по отношению к реальному пространственно-временному континууму хронотоп лирических жанров непосредственно связан со спецификой «концепта слова» в лирике: лирическое слово существует в замкнутом пространстве лирического дискурса («из песни слова не выкинешь»), однако эта замкнутость и самодостаточность не мешают ему вживаться в иные речевые контексты.

Отметим далее наиболее значимые моменты, связанные со спецификой аксиологического концепта в лирических жанрах. Концепт (или «смыслообраз») конфликта в эпике определяется следующими семантическими координатами. Конфликт в эпическом повествовании дается как объективно существующий и объективно разрешимый. Источник  конфликтности бытия – в становящемся характере возможностей мира и человека; объективно конфликт – один из моментов такого становления, однако субъективному человеческому сознанию, не способному увидеть, осмыслить, охватить бытие во всех точках становления, это не всегда открыто. Поэтому для эпического сознания любая конфликтная ситуация – временная или временнáя. Внутренние возможности человека и внутренние возможности действительности в эпике по природе и сути своей равномасшатбны и соизмеримы, однако становление конкретной человеческой индивидуальности, отдельного конкретного человеческого сознания и действительности в целом происходит в разной мерности, разных временных ритмах и масштабах, что и порождает точки конфликтности. Но становление же открывает и возможности примирения противоречивых ситуаций и смыслов.

Теперь попытаемся рассмотреть особенности понимания конфликта сознанием лирического произведения. Лирический конфликт представлен как субъективно данный и субъективно преодолимый. Источник конфликта – в субъективном «я» лирического сознания (в структуре сознания лирического «я»), который представлен не только центром создаваемого лирическим текстом мирообраза, но и генератором этого мирообраза. Лирический герой представлен как субъект текстопорождения, миромоделирования, образотворчества. Главный объект и предмет изображения в лирике всегда – индивидуальное сознание  личности, сознание  лирического героя // автора, обладающее креативными, демиургическими возможностями. Лирический сюжет по своей природе всегда – сюжет рождения данного конкретного лирического текста, сюжет образотворчества и смыслопорождения. Лирический субъект осознает себя как потенциально бесконечное поле возможностей, не могущее быть исчерпанным теми из них, которые реально осуществимы в окружающей его действительности. Лирическое сознание и лирический мирообраз живут как бы параллельно всему остальному миробытию. Они существуют автономно, хотя остаются при этом системами незамкнутыми, открытыми относительно друг друга. Метафорически можно сказать, что лирический мир и мир реальный даны лирическому сознанию как две параллельные кривые, которые, должны пересечься, но не в этой вселенной, а в некоей точке, принадлежащей другому пространству-времени. Эта точка открыта сознанию лирического субъекта, но закрыта для «параллельного» мира внепоэтической реальности, даже когда речь идет о так называемой «реалистической лирике». Дух невыразимости, традиционно пронизывающий лирические стихии, связан, видимо, не столько с ограниченными возможностями человеческого языка и слова (которые, по сути, должны играть роль моста между мирами), сколько с этим параллелизмом двух реальностей: видимой, эмпирически данной всем людям и реальности особой, иномирной, поэтической, открытой сознанию лирического «я». Моменты сближения этих реальностей в рамках лирического мирообраза связаны, как правило, с актуализацией повествовательно-эпических интенций и образов в лирическом тексте, как, например, в пушкинском «И вновь я посетил тот уголок земли…».

Таким образом, если в эпике источник конфликта – во временной а-ритмии, а-синхронии становящихся возможностей человека и мира, то в лирике это несовпадение имеет иной характер. Пространство субъективной внутренней жизни лирического героя, масштаб его внутренних возможностей соизмерены не с реальным состоянием его личности и окружающего его мира в их становлении, а с некоей надбытийной, уже-ставшей реальностью, где время преображается в «вечность» («когда времени больше не будет»), а пространство вбирает в себя бесконечность. Лирический сюжет – это сюжет открытия лирическим сознанием своего истинного внутреннего масштаба в данном конкретном настоящем, в сейчас-переживаемом событии. Отсюда понятно, что лирический конфликт – это конфликт, порождаемый процессом самораскрытия, самоопределения (то есть самоосознания)  лирического «я» как творческого «я», уже сейчас, в данной точке становления равномасштабного в своих возможностях уже-ставшей полноте и гармонии миробытия. Противоречие между ощущаемой, осознаваемой в себе лирическим героем полнотой возможностей мирообщения и путями их реализации в конкретных формах «внепоэтической реальности» – основная содержательная сторона конфликта в лирическом произведении. Ярчайшие образцы подобных лирических ситуаций найдем в поэзии Б. Пастернака, и «живаговский цикл» является здесь своего рода кульминацией такого лирического самоосознания.

Одним из проявлений лирического конфликта в таком понимании становятся  и противоречия лирической формы (строго нормативной) и лирического содержания (принципиально ненормативного и неограниченного), лирического сознания – и слова, его выражающего («мысль изреченная есть ложь» – истина, утверждаемая прежде всего поэтами; мотивы «невыразимости», жажды преодоления ограниченности языка и слова и т.п., как мы уже вспоминали, также традиционно характерны именно для лирики).         Гармония лирического текста, абсолютное «примирение» формы и содержания (вспомним еще раз: «из песни слова не выкинешь») – результат преодоления этих противоречий и конфликтов через актуализацию внутренних возможностей творческого сознания автора. Парадокс гармонии пушкинского лирического текста связан, очевидно, не только с богатством внутренних возможностей поэта; можно найти и других художников, конгениальных Пушкину с точки зрения внутреннего потенциала творческого сознания. Дело здесь именно в актуализации этих внутренних возможностей через реальность слова и текста. Немало и художников с конгениальным Пушкину даром словотворчества; но очень мало тех, кто мог бы стать рядом с Пушкиным в способности к порождению текста, где гармония сознания и слова, единство логоса и эйдоса в поэтическом образе пресуществлены с абсолютной алхимической, математической и одновременно моцартианской точностью. Пушкинский дар: не просто «наводить мосты» между фактом жизненным и фактом поэтическим, но изначально видеть их внутреннюю взаимопроницаемость, взаимопроекционность, их единоприродность – и определяет гармонический строй его универсума.

Таким образом, подводя итоги наших размышлений, мы можем сказать:

1. Одно из главных противоречий творческого сознания в искусстве  вообще – противоречие между рефлексийно-моделирующими и исповедальными интенциями – в лирике приобретает принципиальный и сюжетнозначимый характер. Лирический сюжет – это сюжет преодоления всех упомянутых нами противоречий и конфликтов текстопорождения, но последнее вышеназванное имеет особый эстетический статус. Ведь осмысляющее себя как субъектное «я» лирическое сознание и сам процесс лирического текстопорождения манифестирует в первую очередь как субъективно значимый.

2. Лирическое слово осознает себя прежде всего как слово глубоко исповедальное, должное преодолеть все данные извне дискурсивно-моделирующие установки и все рефлексийно-моделируемые дистанции между лирическим «я» и миром, а также и внутри самого лирического «я». Рефлексия и исповедальность – это две основные текстопорождающие интенции креативного сознания, и нигде конфликт между ними не обретает такой остроты и силы, как  в лирике. Исповедальность движется не столько рефлексийно-остраненными, сколько первично-ассоциативными актами осознания; не столько дистанцированием от себя и мира, сколько самоуглублением и самопогружением, медитативным восстановлением внутренних связей со своей сокровенной сущностью. В исповеди как вербально-смысловом (хотя слово здесь может быть и неозвученным) проявлении исповедального состояния неизбежно присутствуют и моменты рефлексийного самоостранения, но лишь как ступени становления исповедующегося сознания, но не как его основная смыслопорождающая интенция.

3. Лирическое сознание, как и исповедь, – сознание, живущее в общении  с миром (а не исследующее мир, как в эпике), но лирический текст, поскольку он текст, ограничивает возможности мирообщения необходимостью знаково-дискурсивного, вербального моделирования поэтического образа и смысла. Со спецификой лирического сознания и слова, его выражающего, непосредственно связаны и особенности хронотопа  лирических жанров: он, в отличие от эпического и драматического хронотопа, разомкнут по отношению к реальному и «безусловному» пространству-времени.  Также и лирическое слово:  хотя оно и существует в замкнутом условно-нормативном пространстве лирического текста, эта конвенциональность и самодостаточность,  как уже было сказано, не мешают ему свободно вживаться в иные речевые контексты.

Вопрос о том, как конкретно проявляет себя в художественных текстах логика взаимообусловленности между структурой хронотопа, природой лирического сознания и слова, спецификой лирического сюжета, особенностями лирической аксиологии,  не может быть решен в рамках данной небольшой работы и требует дальнейших исследований.

Настоящая статья посвящена изучению художественно-поэтических особенностей благопожеланий (ойр. irȫl, калм. йөрәл) ойратов Китая, напечатанных в журнале «Хан Тенгри». Журнал «Хан Тенгри» печатался Народным издательством Синьцзяна (ойр. Šinjiyang-giyin aradiyin kebleliyin xorō) в г. Урумчи Синьцзян-Уйгурского автономного района КНР с 1981 по 1993 годы. Выходил четыре раз в год. В журнале опубликованы образцы фольклора, письменной и исторической литературы ойратов на «ясном письме». «Ясное письмо» (тодрха үзүг, тодо үзг, тодо бичиг) было создано ойратским просветителем, ученым монахом Зая-Пандитой Огторгуйн Далаем (Намкайджамцо) на основе уйгуро-монгольского алфавита. Благодаря этой письменности на калмыцкий язык были переведены практически все основные канонические тексты буддизма, велась официальная переписка трех ойратских государственных образований (Джунгарского, Кукунорского и Калмыцкого ханств), зафиксированы законодательные уложения. «Ясное письмо» использовалось в Калмыкии вплоть до 1926 года, в Монголии (среди ойратов западной части страны) до 1945 года и среди ойратов Синьцзянь-Уйгурского автономного района Китая используется до сих пор – на ней издаются газеты, журналы, книги.

Благопожелания – это своеобразные устнопоэтические произведения в основном стихотворной формы, в которых выражены добрые пожелания человеку. Они относятся к числу наименее изученных жанров фольклора ойратов. Тематика и жанровые особенности благопожеланий обусловливались с древнего времени их общественным назначением, все они имеют семантику пожелания благополучия, счастья, удачи. Одни из них были связаны с повседневными занятиями кочевника-скотовода, другие возникали на почве соблюдаемых обрядов и обычаев: свадебных, бытовых и др.

Исторически сложившаяся модель питания ойратов-кочевников включает в себя два основных компонента: мясо домашнего скота (в виде различных блюд из мяса и крови) и молочные продукты. Восхваления пищи отражено в текстах благопожеланий.

Известный этнограф, доктор исторических наук Н. Л. Жуковская в книге «Судьба кочевой культуры» отмечает значимость молочной пищи в жизни монголов: «Молоко и кумыс в Монголии — не только пища, но и важный ритуальный компонент культуры. Делают их такими не только вкусовые и полезные качества, но и белизна, ибо все белое несет на себе, по представлениям монголов, особую благодать. Именно поэтому молоко и кумыс всегда присутствуют во всех сакрально важных ситуациях жизни монголов – при рождении ребенка и наречении его именем, в свадебном и похоронном обрядах» Молоком кропили головы ягнят, отобранных в качестве будущих самцов в стаде. Пиалу молока преподносили почетному гостю в юрте. В разгар лета устраивали Праздник первого кумыса, отмечая тем самым важный рубеж в хозяйственном календаре кочевника, и т. д. Без молока или кумыса был немыслим ни один народный праздник» [4, с. 24].

В журнале «Хан Тенгри» приводится благопожелание кумысу «Čigēni yörȫl»:

Ойраты — прирожденные животноводы. Веками они выращивали четыре вида скота дөрвн зүсн мал (овца, корова, лошадь и верблюд), прекрасно зная повадки домашних животных и пользуясь продуктами и сырьем, которые они давали. Жертвенным животным для ойратов является овца: в настоящее время ни пол, ни возраст животного значения не имеют, важно лишь одно, чтобы животное было непременно белым. В тексте благопожеланий ойратов отмечено, что овца должна была быть белого цвета с желтой мордой.

Художественная форма благопожеланий ойратов, их образная система обусловлены жанровым своеобразием этих произведений. Основное назначение композиции, поэтического стиля благопожеланий – как можно сжато и лаконично, но глубже и полнее выразить их идейно-эмоциональное содержание. Главная композиционная форма благопожеланий – монолог, что дает возможность исполнителям благопожеланий «еролчинам» прямо и непосредственно выражать задуманные благословение и добрые пожелания.

Önödör-in čini bayar giyiči-ni ölzeyitei bolji

Oni ireqči čini xotolo tögüs bayar jirγaltai bolji [5, с. 97]

Пусть сегодняшняя твоя свадьба будет счастливой

Пусть будущий год твой будет преисполненный радости, счастья.

В конце благопожеланий употребляются слова, закрепляющие высказанное еролчином благословение, например, ойр. boltuγai «болтуһай!», калм. «болтха!»– «Пусть сбудется!». К таким высказываниям еролчины прибегали, по-видимому, преднамеренно, чтобы повысить магическую действенность благих пожеланий, выраженных словесно.

В композиционном отношении многие благопожелания построены по принципу образного параллелизма.

Исполнители благопожеланий преднамеренно прибегают к повтору. В этих случаях повторяющиеся слова являются как бы критерием, определяющим то, что желают человеку:

Формы повторения в еролах разнообразны: они могут носить свободный характер, то есть слово или сочетание подается каждый раз в новом контексте; могут иметь устойчивую структуру. Закономерно одно: все повторы обусловлены стремлением еролчинов акцентировать, выделить определенную мысль, остановиться на каких-то конкретных деталях.

Довольно часто повторяются и глаголы, которыми обычно завершается каждая часть благопожеланий. Например,

В еролах нашли необычайно широко употребление сравнения, которые черпаются в основном из реальной деятельности. Поскольку круг предметов, вещей и явлений, известных человеку, обширен, то и сравнения, используемые в еролах, многообразны. Богатый растительный мир, природа представляют для еролчинов неиссякаемый источник для сравнений.

Уместно используемые сравнения делают речь еролчинов образной и яркой, способствуют живому восприятию благопожеланий, усилению их эмоциональной окраски.

В образной системе благопожеланий значительное место занимают эпитеты, в качестве которых используются различные части речи: прилагательные, существительные, глагольные формы.

В благопожеланиях ойратов часто употребляют эпитет «caγān» – белый:

Одним из колоритных и выразительных средств благопожеланий является антитеза, при помощи которой создается живое зримое сопоставление отдельных предметов и явлений. Преднамеренно используя контрастные картины и образы, творцы исполнители еролов достигают большого эмоционального эффекта:

Таким образом, благопожелания как своеобразный памятник устной поэзии ойратов имеют большое значение не только для изучения их мировоззрения, быта, но и народного языка. Богатство языка ойратов Китая, их художественно-поэтических средств нашли яркое выражение в разнообразных по смыслу и звучанию благопожеланиях. Они вобрали в себя четкость и организованность народного языка, точность и меткость его поэтической структуры, простоту и естественность бытовой, разговорной речи людей. В благопожеланиях, как и во всех жанрах устного поэтического творчества ойратов, имеются детали и компоненты, образы и мотивы, устойчивые обороты, образные словосочетания, сравнения, постоянные эпитеты, обусловленные общим жизненным материалом и языковой основой. В дальнейшем предстоит более полное и всестороннее исследование благопожеланий ойратов Китая.

Подобный критический прием не отбил у Владимира Набокова охоту к литературным занятиям. В начале двадцатых годов, уже находясь в эмиграции, он печатает свои стихи в различных изданиях – прежде всего в берлинской газете «Руль». Именно в прессе русского зарубежья появляются первые отзывы о творчестве «молодого поэта», о его «большой, почти на глазах крепнущей лирической силы, поэта с художественным самоограничением и мерой» [1, с. 225].

В начале 20-х годов  печати было подготовлены  и вышли в свет сразу два поэтических сборника: «Гроздь» (реально вышедший уже в декабре 1922 г.) и «Горний путь» (увидевший свет в январе 1923 г.).

Представители культурной элиты русской эмиграции благосклонно восприняли поэтические опыты бывшего соотечественника. Прежде всего потому, что в своих лирических произведениях В. Набоков трепетно воспроизводил картины дореволюционной жизни в России. Поскольку для Набокова родина прочно связывалась в воспоминаниях со счастливой безмятежной порой детства и юности, именно эти темы и стали ведущими в лирике.

Как известно, в Россию Набоков при жизни так и не вернулся. «Детские и юношеские впечатления сделались нитью, связывавшей его с утраченной родиной», – отмечал Толстой [2, с. 7]. В поэме «Детство» Набоков признавался, что вся его жизнь – это сон, сон ребенка. Подобный мотив экзистенциального восприятия жизни через детской воображение мы можем заметить в стихотворении «Снег», выбранном нами для имманентного анализа.Тема Дома, как ведущего образа, с которым прочно ассоциируется детство, становится у Набокова очень значительной, если не основной. Дома осталось всё самое ценное и важно, осталось счастье – «…вот оно:/ сырой дороги блеск лиловый; / посторонам то куст ольховый, /то ива; бледное пятно усадьбы дальней…». Счастье видится в снах («Сны», «Расстрел»), конечно же, в снах о России. Вероятно, поэтому В. Набоков за всю жизнь так и не обзавелся собственным домом, живя в разных странах в съемных квартирах и отелях. Истинный Дом для него остался в России.

Стихи Набокова о юношестве говорят о первой встрече ребенка с миром, а именно об элементах этого мира, выхваченных из ускользающего потока времени. Обозначенные несколькими ритмическими фразами, они фиксируются, становятся зримыми, слышимыми читателю. Здесь следует упомянуть и автобиографические моменты – пробуждение маленького Владимира в петербургском доме, и зимние прогулки по «серебряному раю» – Юсуповскому саду, и рисование, с легкостью перевоплощающееся в сказку благодаря воображению: «Фарфоровые соты синий,/ зеленый, красный мед хранят». В этих стихах присутствуют и болезни: «…и в детской сумрачно горит/ рождественская скарлатина / или пасхальный дифтерит…», и визит к зубному врачу, и весенняя охота за бабочками, интерес к которым растянется на всю жизнь, превратив Набокова в крупного энтомолога – специалиста по чешуекрылым; его именем будет названа одна из их прелестных представительниц этого отряда насекомых.

Наряду со стремлением к возвращению домой, с годами становящемуся все более несбыточным, у Набокова появляется возможность создать идеальный образ Дома, который в его стихах, рассказах и романах живет собственной жизнью. Устами героя одного из своих романов Набоков признается, что «увез с собой от нее (России) ключи» [2, с. 12]. При этом как в его прозе, так и в стихах проявляется и крепнет способность тайного узнавания черт любимого образа. В морском прибое слышится ему «шум тихой родины моей» («Тихий шум»), а ночной европейский полустанок обрастает милыми сердцу подробностями железнодорожной станции под Петербургом – «…чернеющий навес, и мокрая скамья,/и станционная икона…» («В поезде») [2, с. 14].

В произведениях Набокова выделяется мотив антидетства, который рассматривается и изучается исследователями. «Антидетство означает прекращение детства во время детства, которое, однако, не компенсируется преждевременной зрелостью: детство отменяется, и во времени образуется пустота, ребенок перестает быть ребенком, но при этом не становится взрослым и не уходит в небытие» [3, с. 29]. А после долгих «потерь» и исканий, образы детства воссоздаются в памяти, и, зачастую, воплощаются во снах. Невольно взрослый начинает жить в мире ребенка, чувствуя всё и осознавая в ином аспекте сознания [4, с. 531].

Для подтверждения приведенных тезисов проведем имманентный анализ стихотворения В. Набокова «Снег».

В процессе работы нами была использована методику имманентного анализа текста М. Л. Гаспарова.

Стихотворение «Снег» написано Владимиром Набоковым в период нахождения в Германии. Основная тема – детство. Знакомясь с  произведением, читатель невольно вырисовывает образы беспечного детства: описывается зимний солнечный день, который наполнен игрой, озорством и радостью. Ребенок наслаждается скрипом снега под ногами, замечает льдины, грозно свисающие вниз, мчится с горы на санках. Картина наполнена счастьем и спокойствием. Финальные строки более точно подчеркивают эмоции лирического героя, стремящиеся от движения к спокойствию (от игры ко сну).Именно это наталкивает читателя на мысль, что структура стихотворения словно делится на две части: описание действий, событий – прошлое, и настоящее – подготовка ко сну, переход от рефлексии к царству Морфея, легкое ощущение ностальгии.

«Любопытно, что сложная субъектная организация этого произведения потребовала специального комментария автора, который в предуведомлении к публичному чтению этого стихотворения в 1949 году дал такое пояснение: «Следующее стихотворение, состоящее из нескольких легко-сцепленных частей, обращено сначала как бы к двойнику поэту, рвущемуся на родину, в какую-то несуществующую Россию, вон из той гнусной Германии, где я тогда прозябал. Окончание относится уже прямо к родине» [3, с. 33].

Строки в стихотворении отрывистые, будто стремятся «убежать», соскользнуть с языка. Восклицания присутствуют неоднократно, подчеркивая эмоциональность. Каждая строчка раскрывает идею произведения, подводя к итогу – сну (точка, где суета бытия останавливается).

На втором уровне анализа мы рассмотрели имена существительные, прилагательные и глаголы.

Благодаря именам существительным вырисовывается картина яркого  детства, наполненного зимними развлечениями, беззаботностью: салазки, веревочка, лед, скрип, валенки, снег.

Прилагательные дополняют и передают полноту, насыщенность: толстый, крученый, крупный. При этом присутствуют ноты озорства, присущие именно реальности ребенка: скрипуч, блестящ, всякий.

Глаголы задают безостановочное движение в стихотворении: идет, бегут, бьют, сьеду. Энергия, живость, молниеносный переход от одного действия к другому. Подобная активность свойственна именно детям, что более полно подчеркивает и дополняет тему стихотворения.

На стилистическом этапе следует раскрыть подробно  фигуры речи и тропы. Рефрен – «О, этот звук!». Автор намеренно заостряет внимание на том, как важен звук – скрип снега. Насколько велик он и для героя – ребенка, который сквозь бег, суету, игру замечает особое звучание где-то вблизи. Это символ детства для повествователя, именно он является проводником к былым воспоминаниям. Само «детство» – олицетворено: представлено в образе ребенка. «Неуклюжее, тепло одетое» – эпитеты, позволяющие описать это «дитя», которого с нетерпением ждет в своих снах лирический герой стихотворения. Именно мысли о прошлом, яркие моменты особенно дороги повествователю. Они словно утешают его, их он ждет с особым трепетом. Салазки (главный спутник в детской игре) тоже олицетворены – «бегут», «бюьт в пятки».

С точки зрения рифмометрической организации стихотворение написано в форме верлибра. Отсутствие рифмы наталкивает на мысль, что это произведение создано в форме рассказа-повествования о былом, близкого прозе. Воспоминание детства невозможно вписать в рамки определенного стандарта. Также о нем трудно говорить всеобъемлюще – остаются лишь обрывки воспоминаний, которые переданы строфикой. Наполненность строф разнообразна. Первая – три строки, вторая – четыре, третья – две, четвертая – четыре, а заключительная строфа длинною в шесть строк. Автор намеренно применяет подобную несорозмерность. Первая строфа вводит читателя в атмосферу детства, последующие три раскрывают тему стихотворения (описан скрипучий под ногами снег, езда на санях). Последняя строфа (самая длинная) подытоживает монолог лирического героя, являясь при этом неким выходом из виртуального мира детства. Важно отметить, что самая короткая строфа (две строки) приходится на описание салазок: «Не тащатся», «бегут» – движение и скорость переданы  автором именно двухстрочной строфой.

В ходе имманентного анализа нами было обращено внимание на часто повторяемый звук [С]. Автор использует его 23 раза и делает это намеренно. Именно этот звук передает тот самый звуковой образ, «скрип», на который делается особый акцент в стихотворении.

Детство само по себе не просто принадлежит исключительно воспоминаниям, оно является некоторой временной константой, к которой постоянно можно вернуться. Окунуться в тот былой мир можно, находясь в любом моменте настоящего. Тем самым вы словно оказываетесь в начале пути и согреваете душу теплыми воспоминаниями.

Таким образом, в ходе проведенного анализа было выявлено стремление автора к автореминисцентности, созданию представления о детстве в соответствии с принципом нравственно-эстетической инверсии.

Владимир Высоцкий является одной из самых ярких фигур культуры второй половины XX века. С именем Высоцкого ассоциируется популярный жанр – авторская песня. Для этого песенного жанра характерно то, что исполнитель, автор текста и музыки – один человек. Авторская песня стала одной из форм самовыражения «шестидесятников» [3, с. 35].

Замысел песен Высоцкого практически всегда был неотрывен от автора. Поэт зачастую проживал все то, о чем писал и пел. Перед читателем и слушателем герой, в котором отражен сам В. Высоцкий [2, с. 15]. Таким образом, можно утверждать, что ведущей формой выражения авторского сознания в поэзии В. Высоцкого является ролевой герой.

Герой у Высоцкого – простой человек, который живет, но он кажется духовно сильнее других. Он способен изменить колею своей жизни и управлять ею.

Другой особенностью поэтики Высоцкого является зык. В авторских песнях В. Высоцкого прослеживается явное преобладание метафоры, причем она выступает и как отдельный элемент, выразитель смысла, образности, и как цельный, стержневой троп всего произведения.

В литературной энциклопедии терминов и понятий дается следующее определение. Метафора – наиболее распространенный троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже – контраста явлений. [3, с. 533]. Использование такой метафоры характерно для творчества В. Высоцкого.

Целое стихотворение часто становится самостоятельной метафорой. Чаще всего в произведениях Высоцкого метафора связана с размышлениями о жизни и смерти героя.

Стихотворение «Кони привередливые» –  один из самых ярких примеров, где автор использует метафору как основной троп. Все лирическое повествование строится на метафоричности:

Вдоль обрыва по-над пропастью,

По самому по краю,

Я коней своих ногайкою

Стегаю, погоняю.

Что-то воздуху мне мало,

Ветер пью, туман глотаю,

Чую, с гибельным восторгом

Пропадаю, пропадаю [1, с. 32].

Лирический герой ассоциирует себя с наездником, управляющим конями. Бег коней символизирует жизненный путь. Герой пытается управлять своей жизнью, он торопится совершить то, что запланировал, пытается приручить жизнь, но не может совладать с силой обстоятельств и судьбой:

Чуть помедленнее кони,

Чуть помедленнее,

Вы тугую не слушайте плеть.

Но что-то кони мне попались

Привередливые,

И дожить не успел,

Мне допеть не успеть [1, с. 32].

Лирический герой с сожалением понимает, что невозможно приручить коней, он сокрушается о том, что слишком мало времени отведено на земле:

Сгину я, меня пушинкой

Ураган сметёт с ладони,

И в санях меня галопом

Повлекут по снегу утром.

Вы на шаг неторопливый

Перейдите, мои кони,

Хоть немного, но продлите

Путь к последнему приюту [1, с. 32].

В этих строках мы видим развязку жизненного пути. Вот уже нет наездника, пытающегося укротить жизнь. Перед нами сани, которые уносят героя к последнему приюту и успокоению. Но и тут герой не торопится на встречу к Богу, он не хочет покидать землю пока песня жизни его не допета.

Стихотворение «Кони привередливые» – крик о быстротечности жизни. Человеку не дано знать, сколько ему отмерено Богом. Человек не властен над своей судьбой, но может прожить её так, что после его смерти будут звучать отголоски его прижизненной песни.

В стихотворении «Лекция о международном положении» В. Высоцкий использует метафору для создания образа несвободного лирического героя («Жаль на меня не вовремя накинули аркан. / Я б засосал стакан и в Ватикан») [4, с. 54]. Лирический герой способен на великие подвиги, даже стать Папой Римским, но только сделать он этого не может. Он стал заложником тех, кто накинул на него аркан. Герой словно животное, которое пытаются удерживать.

«Чужая колея» – стихотворение, символизирующее жизненный путь лирического героя. У каждого есть своя колея, если следовать по ней и не сбиваться с пути, то, в общем-то, «условия нормальные». Но бытие в такой колее безрадостно и кажется в тягость. Оттого лирический герой чувствует, будто находится в рамках условностей, проживает не свою жизнь. Автор стихотворения призывает к действию. Счастливыми можно стать только тогда, когда определена цель и маршрут помимо колеи.

В. Высоцкий в своих произведениях посредством метафоры особый тип художественной образности. Он пишет о том, что каждый должен ценить жизнь со всеми её трудностями и горестями.