Метафора Суинбёрна во второй строфе поддерживалась воссоздающей шум движущихся крыльев аллитерацией звуков [s], [z], [w] («Nights afloat on wide wan wings» [2, p. 90] [Ночи летят на широких тусклых крыльях]), которую не смог передать Д.Н.Садовников, который счел возможным использовать оригинальное сравнение утраченных иллюзий лирического героя и рассеявшегося утреннего тумана: «Налетных грез чарующий обман, / Красивый рой сердечных сновидений / Рассеялись, как утренний туман» [3, с. 129]. Вместе с тем суинбёрновские сравнения были либо значительно упрощены переводчиком (ср.: «Now the loves with faith for mother, / Now the fears with hope for brother, / Scarce are with us as strange words, / Notes from songs of last year’s birds» [2, p. 90] [Теперь любовь с верой в маму, / Теперь страхи с надеждой на брата, / Редки для нас, как странные слова, / Ноты из прошлогодних птичьих песен] – «Не страшно нам утратить дорогое, / Нет веры в жизнь у жизни молодой / И все в былом пережитое, / Не более, как звук и странный, и пустой» [3, с. 129]), либо трансформированы им в метафоры с сохранением общего эмоционального фона описания, но при этом с полной утратой многочисленных художественных деталей (ср.: «Now all good that comes or goes is / As the smell of last year’s roses, / As the radiance in our eyes / Shot from summer’s ere he dies» [2, p. 90] [Теперь все хорошее, что приходит и уходит, / Как запах прошлогодних роз, / Как отблеск в наших глазах / Лета перед его окончанием] – «Из прошлого остались у поэта / Одни клочки когда-то ярких снов, / Чуть видный отблеск бывшего рассвета, / Дыхание увянувших цветов» [3, с. 129]).

Контраст в наступлении утра в счастливом прошлом и в печальном настоящем был существенно усилен Д.Н.Садовниковым посредством характеристики солнечного светила как «божества в победной колеснице», что можно считать удачной находкой: «Now the morning faintlier risen / Seems no God come forth of prison, / But a bird of plume-plucked wing, / Pale with thoughts of evening» [2, p. 90] [Теперь утро, более вяло наступившее, / Кажется, не Бога вызволяет из тюрьмы, / А птицу с оборванными перьями на крыльях, / Бледную от мыслей о вечере] – «Не божеством в победной колеснице / Светило дня является ему, / А образом какой-то жалкой птицы, / Летящей в тесную и мрачную тюрьму» [3, с. 129]. Русский переводчик сделал конкретнее взаимосвязь между надеждой и отчаянием, опустив при этом символический образ пальмовой ветви, передаваемой вместе с факелом знания: «Now hath hope, outraced in running, / Given the torch up of his cunning / And the palm he thought to wear / Even to his own strong child – despair» [2, p. 91] [Теперь надежда, отставшая в гонке, / Передала факел своего знания / И пальмовую ветвь, которую хотела носить, / Своему крепкому ребенку – отчаянию] – «Утомлена, Отчаянию-сыну / Надежда-мать давно передала / И факел свой, и гордую вершину, / Куда, лукавая, к победе нас вела» [3, с. 129].

В том же «Еженедельном Новом времени» в №89 за 1880 г. в анонимной статье «Альджернон Чарльз Суинбёрн» был опубликован прозаический перевод «Заглохший сад» одного из самых известных впоследствии в России произведений Суинберна – «A Forsaken Garden» («Заброшенный сад») [см. 4, с. 701 – 702], вскоре привлекшего внимание молодого талантливого поэта и переводчика К.В.Буренина, сына известного литератора В.П.Буренина, успевшего, несмотря на свою раннюю гибель, опубликовать переводы из Г.Гейне, Э.Вильденбрука, Ш.Петефи, древнеиндийского поэта Калидасы, а также стихотворение «Заглохший сад (На мотив из Чарльза Свинборна)», увидевшее свет в1882 г. в журнале «Живописное обозрение» под псевдонимом К.Ренин [см.: 3, с. 119 – 123]. Суинбёрновское стихотворение «A Forsaken Garden» завораживало русских переводчиков и в последующие десятилетия, свидетельством чему стало появление переводов Б.Б.Томашевского [см.: 5, с. 146 – 148], Г.Е.Бена [см.: 6, с. 67 – 69], Э.Ю.Ермакова [см.: 7] и С.А.Степанова [см.: 8, с. 31 – 33], впервые опубликованных в 1937, 2003, 2006 (в сети Интернет) и 2007 гг., что в конечном итоге позволяет в данном случае говорить об интересном явлении переводной множественности [12].

Стихотворение «Маю (Рондо из Свинберна)», напечатанное без подписи автора в №5 «Вестника иностранной литературы» за 1893 г., не является переводом какого-либо произведения Суинбёрна, однако непосредственно обусловлено суинбёрновскими традициями, опирается на  заимствование созданной английским поэтом стихотворной формы: «Красавец Май, тебе мы рады! / Ты всех несчастных утешай, / Судьбой гонимых без пощады, / Красавец Май! / Пусть в душах даже невзначай / Не вспыхнет искорка досады, / А мир цветет из края в край! / Пускай горят любовью взгляды: / Жизнь преврати ты в светлый рай, / О, царь восторгов и отрады, / Красавец Май!» [9, с. 74]. Рондо Суинбёрна, являющееся вариантом французского рондо, состоит из девяти стихов с одинаковым количеством слогов с добавлением повтора начала первого стиха после третьего и последнего стихов – aba(повтор) bab aba(повтор). Первое стихотворение Суинбёрна в форме рондо так и называлось – «Рондо» («The Roundel»); оно обосновывало творческие принципы английского поэта при обращении к избранной им форме: «A roundel is wrought as a ring or a starbright sphere, (A) / With craft of delight and with cunning of sound unsought, (B) / That the heart of the hearer may smile if to pleasure his ear (A) / A roundel is wrought. (R) / Its jewel of music is carven of all or of aught – (B) / Love, laughter, or mourning – remembrance of rapture or fear – (A) / That fancy may fashion to hang in the ear of thought. (B) / As a bird’s quick song runs round, and the hearts in us hear (A) / Pause answer to pause, and again the same strain caught, (B) / So moves the device whence, round as a pearl or tear, (A) / A roundel is wrought. (R)» [10, p. 31] [Рондо совершенно, как кольцо или звездная сфера, / С мастерством восторга и с искусностью неожиданного звука, / Что душа услышавшего возможно улыбнется, если, чтобы усладить его слух, / Рондо совершенно. / Его музыкальная драгоценность высечена из всего и из ничего – / Любовь, смех или скорбь – воспоминание о восхищении или страхе – / Такая фантазия может запомниться на слух. / Как птичья быстрая песня разносится, и наши сердца слышат, / Пауза отвечает паузе, и снова такой же надрыв пойман, / Так работает механизм, круглый как жемчужина или слеза, / Рондо совершенно].В тематическом же отношении можно усмотреть отдаленную близость анонимного русского стихотворения «на мотив» Суинбёрна с суинбёрновским рондо «Marzo Pazzo» («Mad March, with the wind in his wings wide-spead…»; рус. «Сумасшедший март»).

В 1937 г. увидел свет еще один перевод из Суинбёрна, выполненный Ф.П.Шиллером для подготовленной им же и выпущенной Государственным издательством художественной литературы трехтомной «Истории западноевропейской литературы нового времени». Это краткий прозаический подстрочник стихотворения «Канун революции» («The Eve of Revolution») из книги «Песен перед восходом солнца» (1871), призванный акцентировать пантеистическое восприятие природного мира, протест против тирании и музыкальность стиха, выраженные в лучшем, на взгляд исследователя, поэтическом сборнике английского автора [см.: 11, с. 159].

Если Б.Б.Томашевский отказался от перевода знаменитого эпиграфа, то Э.Ю.Ермаков все же предложил читателям его прочтение, существенно уступающее достижениям предшественников: «…Давно цветы тебе мы принести мечтали! / У бедных мертвецов, увы, свои печали – / И в дни, когда Октябрь уныло шелестит / Опавшею листвой над мрамором их плит, / О, как завидуют они нам бесконечно…» [1].

В посвящении сборника учителю и другу Теофилю Готье Ш.Бодлер назвал свои стихи «болезненными цветами», а потому цветочный мотив неотъемлемо звучит в суинбёрновском стихотворении. Розы символизируют любовь и романтическую страсть с наслаждением и болью, рута – горечь и сожаление, лавр – поэтические достижения: «Shall I strew on thee rose or rue or laurel, / Brother, on this that was the veil of thee?» [2, p. 346] [Осыпать мне тебя розами или рутой, или лавром, / Брат, то, что было покровом тебе?]. Суинбёрном также были названы морские цветы («sea-flower»), таволга («meadow-sweet»), щавель («sorrel»), огненные цветы («fiery blossoms»), травы северного берега («gleanings of a northern shore»), См.: «Or quiet sea-flower moulded by the sea, / Or simplest growth of meadow-sweet or sorrel, / Such as the summer-sleepy Dryads weave, / Waked up by snow-soft sudden rains at eve? / Or wilt thou rather, as on earth before, / Half-faded fiery blossoms, pale with heat / And full of bitter summer, but more sweet / To thee than gleanings of a northern shore / Trod by no tropic feet?» [2, p. 346] [Или скромными морскими цветами, скрываемыми морем, / Или самыми простыми травами таволгой или щавелем, / Какие летом сонные Дриады сплетают, / Разбуженные внезапными дождями со снегом вечером? / Или ты предпочтешь, как раньше на земле, / Полуувядшие огненные цветы, бледные от жары / И наполненные горечью лета, но слаще / Для тебя, чем травы северного берега, / На которые не ступала нога жителя тропиков?]что в деталях смог передать только Б.Б.Томашевский, тогда как Э.Ю.Ермаков предпочел упомянуть совсем другие цветы – анемоны, кислицу, маргаритки, первоцветы, ср.: «Что взять мне – роз иль лавра, или руты, / О брат мой, чтоб осыпать твой покров? / Или морских задумчивых цветов? / Или простую выберешь траву ты, / Какую сонные дриады ткут, / Когда дожди прохладу разольют? / Иль, может быть, тебе доставит радость / Земных твоих пристрастий томный след, – / Тропический, полуувядший цвет, / Таящий горечь лета, но и сладость, / Какой превыше нет?» (Б.Б.Томашевский; [6, с. 140]) – «Розы должен я бросить, или лавры, иль руту, / Брат, на то, что тебя укрывало от взора? / Анемоны, растущие скромно у моря, / Или стебли кислицы, кружки маргариток – / Их в венок заплетали летним утром Дриады, / Под холодным дождем пробужденью не рады? / Иль пылающий цвет, что ценил на земле ты, / Отбеленный жарой и увядший, унылый, / Полный горечи лета, но более милый / Для тебя, чем холодных брегов первоцветы, / Не согретые тропиков силой?» (Э.Ю.Ермаков; [1]).

Б.Б.Томашевский уходит от предложенного Суинбёрном образа Бодлера-садовника: «O gardener of strange flowers, what bud, what bloom, / Hast thou found sown, what gather’d in the gloom?» [37, p. 349] [О садовник странных цветов, какой бутон, какой цветок / Нашел ты посаженным, что собрал во мраке?] – «Какие всходят травы и цветы? / И что собрал причудливого ты?» [6, с. 140]; ср. у Э.Ю.Ермакова: «Цветов странных садовник, какие бутоны, / Лепестки собираешь ты в царстве сонном?» [40]. Вместе с тем существенное для понимания суинбёрновского оригинала сопоставление жизни Бодлера с садом, усиленное использованием многочисленных эпитетов («Out of the mystic and the mournful garden / Where all day through thine hands in barren braid / Wove the sick flowers of secrecy and shade, / Green buds of sorrow and sin, and remnants gray, /  Sweet-smelling, pale with poison, sanguine-hearted, / Passions that sprang from sleep and thoughts that started» [2, p. 353] [Из таинственного и печального сада, / Где днями твои руки в бесплодный венок / Сплетали болезненные цветы тайны и мрака, / Зеленые бутоны печали и греха, и пепел, / Сладко-пахнущие, бледные от яда, с кроваво-красной сердцевиной, / Страсти, что возникли из сна, и мысли, что появились]), не только сохранено во всем эмоциональном напряжении, но и существенно усилено благодаря сближению страсти со сном, а мысли – с недугом: «Из горестного, сумрачного сада, / Где плел всю жизнь в бесплодном рвеньи ты / Болезненные, смутные цветы, / Ростки греха и сладость трав поблекших, / От яда бледных, с сердцем, полным мук, / Где страсть – как сон, и мысли – как недуг» [6, с. 143]. У Э.Ю.Ермакова многие выразительные детали утрачены: «Сад секретный, залитый печали влагой, / Где все дни напролет из сухих роз венок / Ты вязал, заплетал тьму и тайну в шнурок, / Покидая, грех смой и бесцветное горе, / Брось цветы, напоенные медленным ядом, / Страсти, мыслей и снов пустые услады» [1].

В пятой строфе уход поэта из жизни в зените славы Суинбёрн описывает с помощью языка цветов, упоминая пальмовые ветви («palms»), которые, как и лавр, символизируют победу и достижения, и тисовые листья («yew-leaves»), с древних времен ассоциирующиеся с похоронами; Б.Б.Томашевский называет пышные пальмы и тисовый листок, Э.Ю.Ермаков – лавр и ветку тиса. В четырнадцатой строфе оригинального произведения Суинбёрн говорит о лавре («laurel»), вплетаемом в кипарис («cypress»), отождествляемый с печалью, что не совсем точно передано Б.Б.Томашевским, заменившим кипарис терновым венцом – символом страданий; у Э.Ю.Ермакова упомянут лавр венка с кипарисовой кроной. Если у Суинбёрна на могилу Бодлера оказываются принесенными мед, пряные травы, фрукты, розы, плющ, дикий виноград («honey and spice <…> / <…> fruits <…> / <…> / <…> rose and ivy and wild vine»), то у Б.Б.Томашевского вместо роз назван мак как символ сна и смерти («мед и ароматы, / И от плодов <…> и от лоз / <…> / <…> плющ и дикий мак»); в прочтении Э.Ю.Ермакова не назван плющ, символизирующий бессмертие и дружбу («Ароматы и мед <…> / И плоды <…> / <…> / <…> лозы и розы»).

Суинбёрн, который одним из первых оценил творчество Ш.Бодлера, наполнил свое произведение реминисценциями из стихов французского поэта и образами эллинских богов, что было сохранено в русских переводах – Titan-woman (женщина-титан / Титанида) из стихотворения «La Géante», богиня загробного мира Proserpine (Прозерпина), King Agamemnon («царь, <…> чей пыл / Когда-то Трою в пепел превратил» (Б.Б.Томашевский; [6, с. 143]);  «царь <…> / <…> / <…> пламя, что рушило Трои стены (Э.Ю.Ермаков; [1])), его дети, решившиеся отомстить за смерть отца, – Orestes (Орест) и Electra (Электра), Venus Cytherean (Венера Цитерейская / Афродита – Киприда), царица Niobe (Ниоба-мать / Ниоба), наказанная за грехи гибелью детей [7].

Как видим, данные переводы и переложения оказались удачными и смогли в полной мере донести до русского читателя индивидуальность английского автора.

На татарский язык переведено более семидесяти стихотворений В.В. Маяковского и четыре его поэмы.

Передача поэтического текста на другом языке, при условии сохранения его содержания, и стилистических особенностей оригинала справедливо оценивается современными исследователями как наиболее сложная проблема в теории перевода, ставящая перед авторами, занимающимися данной проблематикой, цели по воссозданию на другом языке смыслового содержания,  своеобразие  ритма, рифмы, звукописи подлинника  и т.д.

Помимо этого, для научного анализа переводов произведений В.В.Маяковского, большое значение имеет тот факт, что  своеобразие поэтики автора связано с русским языком, порождено образным мышлением русского народа, что и определяет недопустимость механического переноса особенностей его поэзии на язык перевода.

Анализ переводов стихотворений и поэм Маяковского на татарский язык позволяет выявить целый ряд закономерностей в работе переводчиков по воссозданию своеобразия поэтики его произведений.

Прежде всего, переводчики, как правило, доносят до татарских читателей общее содержание произведений и  лишь в отдельных местах переводов искажена заключенная в них мысль из-за неправильного толкования оригинала. Нарушение смысла происходит иногда и вследствие несоблюдения формы стиха.

При условии  сохранения содержания и смысла произведений удается достигнуть и верного воссоздания в переводах образов, созданных поэтом. Так, правдивое воссоздание образа лирического героя становится возможным благодаря верному воспроизведению сравнений, метафор и других изобразительных средств, свойственных Маяковскому.

Поэтические образы и сложные метафоры поэта в большинстве случаев правильно расшифровываются и сохраняются. Переводчики почти всегда удачно воспроизводят остросатирическую обрисовку отрицательных типов. Это достигается сохранением в переводе необходимых эпитетов, сравнений, метафор, гипербол и т.д.

Интонация авторской речи, настроение, выраженное в оригинале, сохраняются в тех случаях, когда переводчики внимательны к каждой детали, создающей ту или иную интонацию. К сожалению, в переводах нередки случаи утери интонации подлинника.

Неологизмы  Маяковского трудно переводимы ввиду коренного отличия татарского языка от русского.  Однако большинству переводчиков удается создать новые, оригинальные слова и в своем языке.  В случаях, когда в переводе нет неологизма, выразительность, придаваемая им стиху, передается в основном описательно или с помощью контекстуального перевода.

Пословицы, поговорки, идиомы, устойчивые фразеологические обороты, глубоко творчески использованные Маяковским, переводчики воссоздают двумя путями:

1) находят аналогичные или эквивалентные выражения в татарском языке;

2) переводят их дословно.

Однако в ряде случаев смысл таких выражений оказывается искаженным из-за недостаточной внимательности переводчиков.

Национальная форма подлинников воссоздается в переводах без особенного ущерба, так как воплощенный в них своеобразный национальный дух и характер русского народа (а в цикле заграничных стихов и других народов) сохранен переводчиками и не заменен местными чертами.

Лексический состав переводов в значительной мере зависит от времени их создания. Если в ранних переводах много заимствованных слов, наблюдается применение русских слов и там, где есть возможность подбора татарского эквивалента, то более поздние переводы характеризуются широким использованием лексических возможностей  татарского языка.

Переводя стихи поэта, авторы используют те общие элементы, которые имеются как в поэтической системе Маяковского, так и в татарском языке. Они обогащают национальную поэзию, внося в нее такие черты, являющиеся особенностями стиха Маяковского,  как повышенная роль отдельного слова, деление прежде неделимой строки на подстрочия; они так же, как и русский поэт, выделяют особо значимые слова, учитывают важную роль пауз. С другой стороны, для передачи поэзии Маяковского переводчики используют специфические возможности татарского языка.

Ритмика стихов поэта представляет особенную трудность для воспроизведения, поэтому не всем переводчикам удается приблизиться к ритму русского текста.

Однако в лучших примерах мы видим верное воспроизведение ритма оригинала. Исследуя  переводы  В.Маяковского на татарский язык,  в  аспекте стихосложения  и  передаче  ритма,  мы  пришли к следующим выводам:

1) основой для перевода должен служить татарский свободный стих, позволяющий передать изменения ритмики в пределах одного произведения;

2) от переводчиков требуется вдумчивая работа по индивидуализации ритма Маяковского на базе татарского свободного стиха;

В передаче особенностей рифмы  поэта татарские переводчики добились больших успехов. Сохранение принципов рифмовки Маяковского, использование свежих и оригинальных рифм, учет тех идейно-композиционных задач, которые выполняет рифма в тексте  автора и т.д. – еще   более приближают перевод к оригиналу, что видно из опыта большинства переводов.

Из выразительных средств, часто используемых поэтом, переводчики редко воссоздают звукопись.   Только некоторые из них сохранили звуковые повторы в переводе.

Особенность стиха Маяковского, заключающаяся в том, что поэт обычно выносил в конец строк слова наибольшей смысловой значимости, проявляется  в переводах не всегда.

В заключении, можно сказать, что опыт татарских переводчиков убедительно показывает, что при глубоко творческом подходе и тщательной работе над стихом произведения Маяковского успешно могут быть воспроизведены на татарском языке. Они доказали возможность передавать своеобразие произведений поэта путем использования богатств родного языка.

Недостатки переводов из Маяковского сводятся в основном к ослаблению художественных качеств переводимых произведений, происходящих главным образом из-за несоблюдения переводчиками некоторых особенностей формы оригиналов. Эти стиховые элементы не воссозданы в переводах, во-первых, из-за трудности передачи на другой язык особенностей поэтики В.Маяковского и, во-вторых, из-за недостаточного внимания к форме оригинала, считавшейся некоторыми переводчиками и критиками второстепенным в сравнении с содержательной стороной произведений русского поэта.

Однако требование воссоздавать все выразительные средства, используемые поэтом в своих произведениях, должно без сомнения учитывать конкретные условия, при которых сохранение в переводах таких средств действительно лучше передает содержание произведения. Вообще же переводчик имеет право не всегда  использовать тот или иной изобразительный прием или выразительное средство Маяковского. Нельзя требовать безусловного воссоздания каждого из стилистических приемов, используемых поэтом. Широко применяя возможности своего языка, переводчик может взамен одного выразительного средства поэта употребить какое-нибудь другое равносильное средство выразительности. Не стоит забывать, что «художественный перевод – творчество не просто потому, что переводчик совершает заранее нерегламентированный выбор языковых средств, а в том смысле, что он заново творит произведение в иных условиях – языковых, национальных и т.д.». [1,с.28]. Иногда специфические средства языка перевода могут лучше передать авторскую мысль, и, наоборот, стремление, во что бы то ни стало, сохранить, то или иное выразительное средство оригинала может привести к искажению подлинника из-за различий между языками.

Для того чтобы избежать  ошибок и нарушений смысла переводчики должны со всей тщательностью изучать текст подлинника, обращать внимание на грамматические и синтаксические связи в предложениях. И если требование к переводчикам правильно понимать то, что выражает автор, относится к переводам вообще, то стихотворный перевод имеет еще и свои особенности. Переводчики поэзии не только неукоснительно должны соблюдать основные свойства стихотворной речи; но в случае с переводами произведений Маяковского им необходимо сохранить характерные особенности стиха русского поэта. Только при этих условиях можно добиться поэтического перевода, равного оригиналу по силе эстетического воздействия на читателя.