А.С. Пушкин 

Стихотворение А.С. Пушкина «Поэт и толпа» (1828 г.) – одно из немногих сочинений поэта, история изучения которого не была гладкой. После смерти Пушкина и по сегодняшний день, в среде критиков и литературоведов не утихает полемика относительно трактовки этого шедевра отечественной классики, имеющего принципиальное значение для уяснения важнейших философско-эстетических воззрений поэта конца 20-х годов. (Заметим a propos, что духовный кризис Пушкина 1823 года к моменту написания стихотворения «Поэт и толпа» не был еще преодолен окончательно). Возможно, судьба этого произведения была бы иной, и не было бы сломано пушкинистами столько «копий», если бы не его тема – тема назначения поэта и поэзии (вариация данной темы выносится Пушкиным в заглавие стихотворения) – стержневая и первостепенная для самосознания каждого художника.

Обилие существующих в литературоведении прочтений пушкинского произведения (диапазон толкований сочинения Пушкина колеблется от брутальных обвинений поэта в приверженности принципам чистого искусства и презрительном отношении к народу до попыток оправдать «солнце русской поэзии», основывающихся на отдалении образа Поэта от автора и достаточно фривольном толковании значения образа «Черни» [1]) имеет, по крайней мере, одно существенное, на наш взгляд, упущение: сочинение Пушкина рассматривается без учёта мифологической основы / источника (древнегреческой мифологии и традиции античной словесности) и мифического представления о предназначении Поэта, сложившегося в сознании культурной эпохи первой трети XIX века. Обладая определенными устойчивыми чертами,миф о Поэте, уходящий своими корнями в древнегреческую мифологию и словесность, в разные культурно-исторические эпохи на национальной «почве» получает свой неповторимый оттенок, дополняется новым содержанием, получает развитие, порой весьма оригинальное. Исследование литературоведами произведения Пушкина «Поэт и толпа» без учета данных обстоятельств заходит в неминуемый «концептуальный тупик», вызывает в среде научной общественности очередной всплеск деструктивных споров и еще больше отдаляет от уяснения содержательной глубины и художественного совершенства этого творения великого поэта.

В рамках настоящей работы мы и не ставим цели всестороннего и целостного уяснения обозначенной нами проблемы, а ограничимся представлением основанной на анализе мифопоэтики общей концепции, которая поможет пролить свет на некоторые «темные пятна» трактовки сочинения поэта.

Поэтическая форма, к которой прибегает Пушкин, – форма диалога восходит к античности и опирается на традицию устного интеллектуального общения в Древней Греции. Особенность этого литературного жанра заключается в том, что мысль автора развернута в виде спора / дискуссии на философско-публицистическую тему. Полемичность, заложенная уже в самой специфике этого литературного жанра, предполагает не готовые авторские решения проблемы диспута, а ориентирована на обращение к интеллекту читателя. Такова природа этого жанра: в нем важен не столько окончательный вывод, сколько сам ход умозаключений, (воспользуемся терминологией математики) не сам ответ, а пути и формы решения «задачи», ссылки на не требующие доказательств «аксиомы».

Пушкин в сочинении «Поэт и толпа» в поэтической форме диалога воспроизводит интеллектуальный древнегреческий диспут между Поэтом и чернью. В. Есипов в статье «Поэт, чернь и автор» писал: «… стихотворение «Поэт и толпа», что очень важно, не является лирикой, мы здесь имеем дело <…> с драматической сценкой (стилизованной в античном духе), выполненной в форме диалога между Поэтом и его слушателями» [2, с 323]. Справедливость этого замечания ученого подкрепляется ещё и тем, что перед нами выраженный в поэтической форме интеллектуальный спор, в котором лирическая составляющая автором преднамеренно смещена: она «отступает» на второй план, выдвигая «умственное», рациональное на первый.

О том, что в «Поэте и толпе» немало внешних деталей древнегреческой эпохи, таких как «лира», на которой Поэт себе аккомпанирует, мраморная статуя «Бельведерского», «алтарь и жертвоприношенья», «жрецы» и т.п., литературоведами было отмечено не раз [1]. Однако в сочинении Пушкина помимо внешних деталей воссоздается внутренняя атмосфера античности. Пушкин, с присущей ему филигранной точностью и достоверностью, сумел «воскресить» и донести до читателя сам дух той далекой эпохи, передать основанный на мифологических представлениях образ мыслей своих древнегреческих героев: Поэта и толпы.

Прежде, чем обратиться за иллюстрациями к пушкинскому тексту, очертим то общее мифическое представление о происхождении и предназначении Поэтов, которое закрепилось в сознании человека первой трети XIX века. Отечественная словесность того времени оставила нам по-своему уникальное произведение, в котором этот миф представлен в наиболее полном виде и, пожалуй, с минимальными авторскими «инновациями». Конечно же, речь здесь идет об известном программном стихотворении В.К. Кюхельбекера «Поэты» (1820 г.) – этой своеобразной поэтической истории мировой словесности: от Гомера до Пушкина.

Миф о происхождении поэтов у Кюхельбекера начинается с истории о том, как «всемощный» бог Зевс, еще до сотворения мира, создал «для небес» человека, который был счастлив и бессмертен, до той поры пока не влюбился в «суетный», «мгновенный призрак, наслажденье»:

На небесах и для небес,

До бытия миров и века,

Всемощный, чистый бог Зевес

Создал счастливца человека.

Он землю сотворил потом

В странах, куда низринул гром

Свирепых, буйных великанов,

Детей хаоса, злых Титанов.

Он бросил горы им на грудь,

Да не возмогут вновь тряхнуть

Олимпа твердыми столпами,

И их алмазными цепями

К ядру земному приковал,—

Но, благостный, он им послал

В замену счастья, в утешенье

Мгновенный призрак, наслажденье,—

И человек его узрел,

И в призрак суетный влюбился;

Бессмертный вдруг отяжелел,

Забыл свой сладостный удел

И смертным на землю спустился… [3, т. 1, с 128–133].

В погоне за пагубным призрачным наслаждением человек забывает божественное предназначение, утрачивает бессмертие и теряет на веки покой. Влюбленность человека в иллюзорное наслаждение обрекает его на вечные духовные мучения:

И ныне рвется он, бежит,

И наслажденья вечно жаждет,

И в наслажденьи вечно страждет,

И в пресыщении грустит! [3, т. 1, с 130].

Зевс (Кронион), видя беспредельную скорбь человека, смягчается и, призвав «духов» – своих небесных сынов, предлагает лучшим из них добровольно оставить «жребий свой высокий» и спуститься на землю, чтобы спасти человека от «жадной гибели». Так в художественно воспроизведенном Кюхельбекером мифе на земле появились поэты:

«Да внемлет в страхе все творенье:

Реку — судеб определенье,

Непременяемый закон!

В страстях и радостях минутных

Для неба умер человек,

И будет дух его вовек

Раб персти, раб желаний мутных,

И только есть ему одно

От жадной гибели спасенье,

И вам во власть оно дано:

Так захотело провиденье!

Когда избранники из вас,

С бессмертным счастьем разлучась,

Оставят жребий свой высокий,

Слетят на смертных шар далекий

И, в тело смертных облачась,

Напомнят братьям об отчизне,

Им путь укажут к полной жизни:

Тогда, с прекрасным примирен,

Род смертных будет искуплен!» [3, т. 1, с 132].

Обратим внимание на важную особенность трактовки Кюхельбекером предназначения поэтов: только им одним предначертано богом спасти человека от неминуемой духовной гибели. Причем, это важно, спасение заключается в том, чтобы своим «пением» (словотворчеством) напомнить человеку о небесной «отчизне», вернуть его к полной гармоничной жизни, примирить с Прекрасным, с которым человек утратил связь, погнавшись за призрачным мимолетным наслаждением. Отметим, что «Прекрасное» соотнесено Кюхельбекером с небесным, божественным и противопоставлено земным «ничтожным, быстрым наслаждениям»; наслаждение – это своего рода земной «призрак» небесного Прекрасного, обманчивая мимолетная иллюзия, в погоне за которой человек забыл истинный божественный эталон. Поэт способен, по Кюхельбекеру, поднять столь желанное человеком наслаждение (назовем его для краткости ложным, иллюзорным) на новый уровень, придать ему «возвышенность», инспирированность Высшим Началам, соотнести с божественным Прекрасным (истинным наслаждением):

Парят Поэты над землею,

И сыплют на нее цветы,

И водят граций за собою, –

Кругом их носятся мечты

Эфирной, легкою толпою.

Они веселий не бегут;

Но, верны чистым вдохновеньям,

Ничтожным, быстрым наслажденьям

Они возвышенность дают.

Цари святого песнопенья! [3, т. 1, с. 132–133].

Говоря иными словами, в мифе Кюхельбекера наслаждение выступает тем «краеугольным камнем», по отношению к которому взгляды человека и Поэта диаметрально разнятся. Наслаждение становится конфликтообразующей эстетической категорией, истинное и ложное понимание которой определяет в мифе земное «положение» человека и «установленное» небом предназначение Поэта.

В «Поэте и толпе» Пушкин, обращаясь к теме назначения поэта и поэзии, так же как Кюхельбекер, использует миф о Поэте в качестве «отправной точки», основы для диалога между Поэтом и чернью. В то же время, в отличие от Кюхельбекера, Пушкин заостряет проблематику и конкретизирует абстрактный миф: место действия, как уже отмечалось, с «небес» переносится на «землю», площадь древнегреческого города времен Древней Эллады; абстрактный человек (человечество, «род смертных») заменяется конкретным «народом», «толпой», «чернью»; поэт-бог, парящий над землею в «Поэтах», «очеловечивается», трансформируясь в полубога, сидящего с лирой в руках в окружении толпы и ведущего с ней диалог, и т.д., но, особо подчеркнем, остается неизменной сущность конфликта, вокруг которого строится Пушкиным прямой диалог Поэта и черни. В центре спора находятся все те же вопросы об истинном и ложном наслаждении и, как следствие, предназначении поэта и значении поэзии. Обратим внимание, что конкретизации (почти бытовой детализации) у Пушкина подверглись и абстрактные эстетические понятия мифа: «мгновенный призрак наслаждения» (или ложное наслаждение) трансформируется в пользу, Прекрасное (наслаждение истинное) – в словосочетание с однокоренным эпитетом «сладкие звуки». Определенной степени деформации подвергся и модус авторского выражения завязки и развития конфликта. Если у Кюхельбекера он дается в развернутой форме «судеб определения», «непременяемого закона», оглашаемого Кронионом, то у Пушкина он сначала принимает лаконичную и монологичную по существу форму «бытового ропота» толпы касательно Поэта («зачем?», «какая цель?» и «какая польза?») – экспозиция, – а затем быстро перерастает в диалог:

Поэт по лире вдохновленной

Рукой рассеянной бряцал.

Он пел – а хладный и надменный

Кругом народ непосвященный

Ему бессмысленно внимал.

И толковала чернь тупая:

«Зачем так звучно он поет?

Напрасно ухо поражая,

К какой он цели нас ведет?

О чем бренчит? чему нас учит?

Зачем сердца волнует, мучит

Как своенравный чародей?

Как ветер песнь его свободна,

Зато как ветер и бесплодна:

Какая польза нам от ней?» [4, т. 3, с. 234].

«Вслушиваясь» в аргументацию пушкинских персонажей, нельзя не заметить важную для понимания авторской интенции особенность – свойственное человеку Древней Эллады религиозно-мифологическое мировидение Поэта и толпы. Эксплицитно выраженное античное миросозерцание персонажей просматривается как в отношении Поэта к толпе, так и толпы к Поэту. Репрезентативны в этом плане обращения персонажей друг к другу: «небес избранником», «божественным посланником» именует Поэта толпа и «бессмысленным народом», «поденщиком, рабом нужды, забот», «червем земли», «рабами безумными» называет толпу Поэт. Данные обращения наглядно демонстрируют свойственное модели мифологического сознания «двоемирие»: сосуществование небесного и земного и мотивированность процессов человеческого мира вмешательством богов.

Интертекстуальные смысловые связи «Поэта и толпы» и «Поэтов» становятся рельефнее, если сопоставить приведенные нами выше обращения пушкинских персонажей с текстом мифа о Поэте у Кюхельбекера, в котором поэты также выступают «избранниками» и «посланниками» всемогущего Зевса («Когда избранники из вас… / Слетят на смертных шар далекий…), а человек («род смертных») предстает рабом «персти» и слепым безумцем («И будет дух его вовек / Раб персти,раб желаний мутных…», «…пусть презрит нас толпа: / Она безумна и слепа!»).

Разделяя точку зрения Ю.М. Никишова о «синонимизации» у Пушкина понятий «народ», «толпа», «чернь» [5, c. 95], обратим внимание на особое значение эпитета «непосвященный», сопровождающего в «Поэте и толпе» эти понятия. В мифопоэтическом контексте стихотворения эпитет «непосвященный» имеет прямое, узуальное значение «не осведомленный о тайне и не причастный к тайне» и содержит непосредственную отсылку к мифу. Действительно, в мифе о Поэте всемогущий Зевс «вещает» закон «сынам своим небесным» (поэтам) в отсутствии человека, который к этому времени уже «забыл свой сладостный удел / И смертным на землю спустился», и следовательно человек не мог быть посвящен в промысел бога о нем и тем более знать о божественном предназначении поэтов.

В сохранившемся наброске Пушкина к стихотворению первоначальные строки звучали так:

Толпа холодная поэта окружала

И равнодушные хвалы ему жужжала,

Но равнодушно ей, задумчив, он внимал

И звучной лирою рассеянно бряцал [4, т. 3, с. 234].

В приведенных нами строках смысловой упор делается Пушкиным на равнодушной лести толпы и равнодушии к надоедливой лести толпы погруженного в свои думы поэта. Однако Пушкина не устроило такое начало, по-видимому, потому, что в нем имплицитно обозначен конфликт и не совсем точно расставлены акценты. В окончательном варианте равнодушие толпы дополняется ее высокомерным отношением к поэту (народ «хладный и надменный»), а акцент смещается и делается уже на непонимании толпой смысла обращенного к ней «пения поэта» (народ «бессмысленно внимал»). Затем непонимание толпой Поэта перерастает в недовольство, которое выражается чернью в форме негромких вопросов, адресованных не напрямую поэту, а как бы «брошенных в его сторону». Что может быть более раздражительным и оскорбительным для Поэта, чем «дерзкий ропот» непосвященной в его божественное предназначение толпы?! Существительное «ропот» в сочетании с определением «дерзкий», используемые Пушкиным для обозначения действия толпы, выражают также знание чернью о сакральном происхождении поэта. Вызывающий ропот толпы в адрес «сына небес» – это проявление дерзкой надменности, первый шаг к бунту человека против богов – излюбленный мотив древнегреческой мифологии, характеризующий миросозерцание пушкинских античных героев.

Именно непонимание, переросшее у черни в недовольство, явилось весомым побудительным мотивом для непосредственного обращения Поэта к толпе, для начала открытого, непосредственного разговора о пользе поэзии. Толпа, требующая от Поэта пользы для себя («Какая польза нам от ней?»), и Поэт, в раздражении сменяемом сарказмом, бросающий недовольной толпе, что она не видит истинной пользы искусства («Ты пользы, пользы в нем не зришь») – таково начало этого диспута. Понятно, что в основе конфликта полемизирующих сторон лежит разное, диаметрально противоположное понимание пользы поэзии и шире – искусства в целом, а, следовательно, речь идет о ложном и истинном понимании полезности стихотворства и соответственно предназначении поэта.

Видение пользы поэзии толпой сводится к получению материальной, практической выгоды, к прагматизму («Тебе бы пользы все – на вес…», «Печной горшок тебе дороже…»), Поэт же утверждает обратное, приоритет духовного над материальным, небесного над земным («Но мрамор сей ведь Бог!..»). Обманчивость и призрачность идеалов толпы очевидны. Жаждущая прагматичной толпой выгода в сочинении Пушкина коррелирует с тем понятием, которое в сочинении Кюхельбекера названо «суетным призраком», «ничтожным, быстрым наслаждением», которого вечно жаждет смертный земной человек. Налицо тот же конфликт земного (ложного) и небесного (истинного), обусловленный и заданный мифической константой: рабства человеческого духа его смертной плотью и свободы духа поэта от всего преходящего, сопричастность вечному, божественному.

Продолжение полемически заостренного разговора Поэта и толпы проходит в несколько ином ключе и иной этической «плоскости»: недовольство, негромкий ропот черни сменяется предложением к Поэту, акцентируем на этом внимание, вовсе отказаться «от пения», от творчества и употребить свой божественный «дар» на «благо» людей в иной сфере, также связанной с духовностью, но более легкой и доступной для понимания черни, сулящей Поэту прижизненную славу и почет народа, о чем свидетельствует данное обещание черни «послушаться» Поэта. Под «благом» чернь подразумевает исправление ее нравов («Сердца собратьев исправляй»), борьбу с пороком, царящим в человеческой среде («Гнездятся клубом в нас пороки»). Предложение, сделанное Поэту чернью, пресыщено лестью: толпа подчеркнуто называет Поэта «небесным избранником», «божественным посланником», «собратом», «ближним» и в то же время уничижает себя:

Мы малодушны, мы коварны,

Бесстыдны, злы, неблагодарны;

Мы сердцем хладные скопцы,

Клеветники, рабы, глупцы;

Гнездятся клубом в нас пороки [4, т. 3, с. 234].

Более того, толпа почти клятвенно обещает «послушать» нравственные назидания Поэта (его «уроки» нравоучения) и исправиться. Возникший в этой части стихотворения мотив искушения Поэта чернью,реализованный в попытке толпы с помощью лести убедить стихотворца отказаться от поэзии, прельстить его заверением в своем нравственном исправлении (обещание черни «послушаться»), нераздельно связан с основной темой сочинения Пушкина – темой божественного предназначения Поэта.

В сохранившейся рукописи стихотворения в последней речи поэта вместо стиха «Довольно с вас, рабов безумных!» содержаться строки:

Довольно с вас! Поэт ли будет

Возиться с вами сгоряча

И лиру гордую забудет

Для гнусной розги палача!

Певцу ль казнить, клеймить безумных? (Выделено нами. – И.К.)

Из наброска, представляющего ответ Поэта толпе, следует, что чернь предлагала Поэту навсегда «забыть гордую лиру», т.е. применить свой божественный дар не в поэзии, а в другой сфере деятельности. Например, что следует из приведенного наброска к стихотворению, в сфере борьбы за нравственность в роли палача – вершителя наказаний человеческих пороков. Соблазнительное предложение черни сойти с предначертанного богом пути в угоду собственной корысти, призрачной славе и почету неприемлемо для Поэта. Отказаться от божественного предназначения Поэта – значит разорвать свою кровную («сыновью») связь «с небом», уподобиться «тупой» толпе, превратиться в земного «раба нужды», стать «червем земли» и безумным рабом собственной корысти.

Отсюда становятся понятными та резкость и категоричность, с которой Поэт, без тени сомнений и колебаний, разгневанно отвечает искушавшей его толпе:

Подите прочь – какое дело

Поэту мирному до вас!

В разврате каменейте смело:

Не оживит вас лиры глас!

Душе противны вы, как гробы.

Для вашей глупости и злобы

Имели вы до сей поры

Бичи, темницы, топоры;

Довольно с вас, рабов безумных! [4, т. 3, с. 234].

В финальных строках Поэт остается верен себе и своему божественному предназначению. Более того, финал диспута жизнеутверждающ уже тем, что, как известно, достойно выдержавший испытание искушением Поэт, вселяет веру в незыблемость божественных истин и того священного предназначения, которое исполняет Поэт своим служением людям. Заключительные строки стихотворения, в которых Поэт восклицает:

«Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв» [4, т. 3, с. 234],

– выражают, пожалуй, самое главное – то, ради чего было создано Пушкиным, переживающим, как известно, в эти годы глубокий духовный кризис, это произведение – Поэт рожден для творчества и другого предназначения в мире у него нет и быть не может. Стихотворение вселяет уверенность в том, что Поэт, ясно осознавая по отношению к себе непонимание и презрение окружающей безумной и слепой толпы, не свернет с предначертанного ему богом «поэтического пути», не оставит своего «пера» и дела народного служения. В этом самосознании Поэта и заключена поистине великая божественная любовь, поистине великая божественная милостность и поистине великая божественная жертва посвященного поэта во имя духовного спасения непосвященной толпы; в этом проявляется подлинный размер великого гуманизма и подлинный гений Пушкина.

Таким образом, прочтение текста А.С. Пушкина в контексте мифопоэтической концепции о назначении поэта и поэзии, утвердившейся в сознании отечественной культуры первой трети XIX века, позволяет правомерно отнести «Поэт и толпа» к программным произведениям Пушкина, органично входящих в общий контекст авторских раздумий о словесном искусстве.

Цель статьи – анализ становления мифологической концепции Роберта Грейвса, а также определение места Р. Грейвса в литературно-критическом процессе ХХ века.

Мифокритическим взглядам Роберта Грейвса в ряде своих работ уделяет внимание литературовед А. С. Козлов, но их он рассматривает в общем контексте развития литературоведения Англии и США ХХ века [2, c.23]. Исследовательница Т.В. Шадрина, упоминает Роберта Грейвса в своей диссертации «Кембриджская школа в литературоведении Англии» [4, c.96]. А. А. Тахо Годи дает краткий анализ мифопоэтической концепции Роберта Грейвса [3]. В антологии английской литературы 1945-1980 гг. небольшое предисловие к разделу, посвященное поэзии Роберта Грейвса, принадлежит В. А. Скороденко.

Среди зарубежных ученых следует назвать Дж. Смедса, П. Кина, Р. Кенери, Р. Шумакера, Дж. Стейнера, Дж. Бирлайна, Г. Видала, П. Фассела, П. Квина и др., которые оценивают Роберта Грейвса как плодотворного поэта и писателя, который создал теорию мифа и поэзии, отмечают в его творчестве сильную связь с мифологией, выделяют мистицизм и психологизм в его поэзии и прозе.

Роберт Грейвс (1895-1985), выдающийся английский поэт, прозаик,  литературовед, оставил богатое творческое наследие. Ему принадлежат многочисленные поэтические сборники, прозаические произведения, работы по теории поэзии, теории мифа и литературной критики, а также переводы и письма. Всемирно известны его книги «Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии» (1948), «Мифы Древней Греции» (1955), «Иудейские мифы» (1955), «Я, Клавдий» (1934), «Божественный Клавдий» (1935), «Золотое Руно» (1944), «Дочь Гомера» (1955) и много других, а также его стихи и переводы из Апулея (1950), Светония (1957), Лукиана (1956) и Гомера («Илиада», 1959) и т.д.

Становление Роберта Грейвса как теоретика литературы началось в 20-е годы ХХ века. Особое влияние на формирование его взглядов оказали работы представителей ритуально-мифологической критики (Дж. Харрисон, А.Б. Кука, Ф.М. Корнфорда, Дж. Кэмпбелла, Дж. Уэстон и др.). Р. Грейвс не принял особенно популярные в 1 половине ХХ века среди английских критиков и теоретиков литературы теории, основанные на концепциях З. Фрейда и К. Юнга, и отстаивал целесообразность антропологического подхода к мифу. Однако разработки в области психологии все же попали в концепцию Роберта Грейвса через так называемую «эмотивную теорию творчества» А. Ричардса. Несмотря на дружеские отношения с Т.С. Элиотом, Р. Грейвс не разделял его взглядов на поэзию и поэтическое творчество, предпочитая рассматривать разум, который творит, в неразрывном единстве с человеком, который страдает.

Значительное влияние на становление мифологической концепции Роберта Грейвса оказали представители Кембриджской школы. Подтверждением этому служат неоднократные обращения Р. Грейвса к их трудам. Так, он ссылается на исследования Дж. Харрисон, в частности, на ее постулат о главенствующем положении ритуала по отношению к мифу и о ритуальном слове, воспринимавшемся древними только как коррелят обрядового действа. Неоднократно цитирует Р. Грейвс и Ф. Корнфорда, искавшего ритуальные корни, которые могли бы объяснить происхождение аттической комедии, а также провозглашавшего генетическую зависимость даже философии от её ритуальных истоков. Находим мы у Р. Грейвса и ссылки на идеи Дж. Кемпбелла.

Самого Роберта Грейвса критики также традиционно причисляют к последователям Кембриджской школы. Однако, несмотря на некоторые методологические сближения, его мифологическая концепция как система существенно отличается от теорий Кембриджской школы.

Роберт Грейвс начинал как исследователь не с проблемы мифа, а с вопросов о природе и характере поэтического творчества. Ими он стал интересоваться уже на раннем этапе своего духовного и творческого пути.

Сама идея о том, что именно эмоции являются источником художественного творчества, возникла задолго до Р. Грейвса – еще в эпоху романтизма. Однако в 1920-е годы она вновь сделалась популярной в литературной критике и литературоведении. Питательной почвой для новейших эмоционалистских теорий послужило бурное развитие психологии. В эмоционалистском ключе создавались литературоведческие исследования А. Ричардса, У. Эмпсона и др., особенно влиятельные для Роберта Грейвса, как и для многих писателей-его современников.

В своей работе «Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии» Роберт Грейвс выдвигает гипотезу о том, что именно миф является началом начал не только поэзии, но и всего художественного творчества. Для ее подтверждения Грейвс дополнительно разрабатывает ещё и собственную концепцию зарождения самого мифа.

По мнению Грейвса, все мифы были первоначально основаны на ритуалах поклонения Тройственной Богине Луны. Её он именует «Белой Богиней». Миф о Белой Богине становится для Грейвса ключом к решению ряда фундаментальных, собственно литературоведческих проблем. Это вопросы об источниках и первоосновах художественного творчества, о специфике поэтического мировосприятия, о критериях поэтической оригинальности и мастерства, о феномене «вдохновения», об основных функциях поэзии и, наконец, о соотношении поэтического и научного начал. Сюда же примыкают и более прикладные вопросы: интерпретация «вечных» художественных тем и сюжетов, анализ состояния поэзии в современном мире.

Роберт Грейвс – многолетний внимательный исследователь мифов, причём мифов разновековых и разнонациональных (германо-скандинавских, кельтских, античных, древних ближневосточных, средневековых и др.). Он достаточно точно воспроизводит как «словарь», так и «грамматику» мифа в общем и в целом – мифа как типа восприятия мира. Однако Грейвс сам же и трансформирует используемые им мифы: в научно-критических работах, привлекаемые в качестве иллюстративного материала, в стихотворениях и в «маленьких поэмах», становящиеся лирическим импульсом и содержательной канвой его произведений.

Утверждая, что в процессе исторического развития мифы моделируются и фальсифицируются с целью оправдания социальных перемен и миф всегда служил для поддержания законов, обычаев или общественных ритуалов, зачастую «сбивающих с толку» людей, Грейвс указывает, что миф представляет собой не безудержный полет фантазии, а оригинальную теологическую догму [1, с. 18]. Ученый намеревается отстоять достоверность анализируемых мифов и установить их оригинальное значение.

Особенность грейвсовского метода, по его собственному заверению, заключается в том «чтобы объединить в гармоничное целое разрозненные элементы каждого мифа с привлечением малоизвестных вариантов, проясняющих смысл мифа, и попутно ответить, в силу моих возможностей на возникающие в связи с этим вопросы» [1, с. 20]. Поэтому Роберт Грейвс стремится вычленить древнейшее ритуальное зерно мифа. Он опирается на археологические открытия, на изучение религии, мифологии, а также на факты античной литературы.

В своих исследованиях Р. Грейвс отстаивает антропологический подход к мифам, признавая его наряду с историческим, «единственно разумными» [1, с. 18]. Резкой критике литературовед подвергает теорию архетипов, разработанную К. Юнгом, и заявляет: «Наука о мифах должна начинаться с изучения археологии, истории и сравнительного религиоведения, а не в приемной психиатра» [1,с. 19]. Более того, он считает ее ошибочной и бесполезной для изучения мифов, поскольку «абсолютно беспочвенными являются утверждения, будто Химера, Сфинкс, горгона, кентавры, сатиры и т.п. – слепые проявления коллективного бессознательного» [1, с. 18]. В целом, мифопоэтическая концепция Роберта Грейвса предполагает довольно неординарный способ решения ряда собственно литературоведческих проблем: поиск источников и первооснов художественного творчества, раскрытие «тайн» и «загадок», скрытых в произведениях литературы, изучение особенностей поэтического мировосприятия, установление того, что лежит в основе поэтического творчества и мастерства и побуждает поэта к созданию стихотворений, определение основной функции поэзии, интерпретация наиболее известных тем и сюжетов художественных произведений, выяснение соотношения поэтического и научного, анализ состояния поэзии в современном мире, определение таких понятий как «вдохновение» и «оригинальность» и др.

В своей мифопоэтической концепции Роберт Грейвс затронул ряд из тех вопросов, которые позже будут интересовать многих теоретиков литературы. В концепции Роберта Грейвса определенное внимание уделяется реакции читателя на поэтические произведения, что позже получит развитие в работах представителей «критики читательских реакций».

Грейвс утверждает: «Собственно миф можно определить как стенографическую запись ритуального мифа, исполнявшегося на ритуальных празднествах. В большинстве случаев мы находим такую запись на храмовых стенах, вазах, печатях, чашах, зеркалах, ларцах, щитах, гобеленах и других предметах подобного рода. В их основе лежали архаические магические действия, призванные обеспечить богатство и непоколебимость священных царств, во главе которых стояли царицы или цари….» [1, с. 7].

Образ Великой Богини занимает центральное место в мифопоэтической системе Р. Грейвса. Можно сказать, что её появление связано, на наш взгляд именно с аллегорическим толкованием мифов, как одним из способов их интерпретации, используемым Р. Грейвсом.

Теория мифа, разработанная Робертом Грейвсом, основывается на символах, характеризующихся глубоким имплицитным смыслом. Символическое значение приобретают растения, звери, птицы, насекомые, числа, цвета, месяцы и пр. Таким образом, символическое толкование мифов является одним из методов интерпретации мифов, использующихся Р. Грейвсом.

Следует отметить, что символ используется Р. Грейвсом в семиотическом понимании как один из видов знаков, где связь между самим символом (означающим) и тем, что он означает (означаемым) устанавливается условно и институализируется членами сообщества или культуры, в рамках которого используется данная символическая система. В таком понимании, например, английский язык представляет собой символическую систему. Полагая, что символ является знаком, а следовательно заменяет нечто – свой объект, подлежащий выявлению, Р. Грейвс предпринял попытку расшифровать друидический алфавит деревьев “Beth-Luis-Nion” (напечатанный Фредериком О’Флаерти в книге “Ogygia”), как систему символов, каждый из которых имеет скрытое значение. Предположив, что значения символов не откроются непосвященному, Р. Грейвс занялся поисками их значений, заложенных в анализируемых им валлийских поэмах и давно институализированных бардами. В результате возникла оригинальная и поэтичная мифологическая концепция Р. Грейвса, относительно которой Дж. Смедс отметил: «В своих аллегорических и символических интерпретациях Грейвс проявляет находчивую изобретательность. А чего же еще ожидать от поэта и романиста?» [5, с. 61].

Таким образом, мифологическая концепция Р. Грейвса имеет право на существование. Она оригинальна и занимательна. Именно на её основе Р. Грейвс создал свой неповторимый мифопоэтический мир.  Вместе с тем, синкретизм, сформировавшийся в мифологической концепции Роберта Грейвса обеспечил ему прочное место в литературной и научной панораме XX столетия.

Мифопоэтическая концепция Роберта Грейвса является целостной и тщательно разработанной, которой ее автор оставался верным в течение всей своей творческой деятельности.

В Китае опубликовано многотомное собрание образцов ойратского (калмыцкого) фольклора с комментариями и переводами на китайский язык. Первой из российских исследователей собирала и изучала устное наследие ойратов СУАР КНР ученый-лингвист Тодаева Б. Х. Полевые материалы, собранные ею в ходе научных экспедиций в Китай, были опубликованы Калмыцким институтом гуманитарных исследований РАН (три тома синьцзянской версии эпоса «Джангар» [1, 2, 3,], ойратская версия эпоса «Гесер» [4], пословицы и поговорки [5]). В 2015 г. Осорин Утнасун опубликовала книгу «Мифы, легенды и предания синьцзянских ойратов и калмыков: сравнительно-сопоставительный анализ» [6]. Данное исследование является первой попыткой изучения в сравнительно-сопоставительном аспекте ойратских и калмыцких мифов, легенд и преданий, которые занимают значительное место в монголоязычном фольклоре. В нем рассмотрены вопросы бытования, распространения, изучения мифов, легенд и преданий в Монголии, России, Бурятии, Калмыкии, Китае (Синьзцяне), проведен сравнительный анализ ойратских и калмыцких текстов.

В 1980-е гг. с целью сбора образцов фольклора монголоязычных народов Китая, в том числе и ойратов СУАР КНР, китайские ученые начали проводить научные экспедиции. Результаты опубликованы в научно-популярном журнале «Хан Тенгер» [7]. Журнал «Хан Тенгер» печатался Народным издательством Синьцзяна (ойр. Šinjiyang-giyin aradiyin kebleliyin xorō) в г. Урумчи Синьцзян-Уйгурского автономного района КНР с 1981 по 1993 годы. Выходил четыре раз в год. «Хан Тенгер» ― это последнее свидетельство активного бытования «ясного письма» в Синьцзяне.

Настоящая статья посвящена изучению жанровой классификации ойратского фольклора, опубликованного в журнале «Хан Тенгер» (1981-1993). Все образцы ойратского фольклора, опубликованные в журнале «Хан Тенгер» автором статьи представлены в виде таблицы формата Excel. В таблице отражена информация: транслитерация названия фольклорного произведения с ойратского языка (всего 641 ед.); перевод на русский язык (641 ед.); жанровая принадлежность фольклорного произведения (миф, легенда, эпос, сказка, восхваления и др.); номер, выпуск, страницы журнала; оригинальность произведения.

Собрание настоящих фольклорных текстов является уникальным. Уменьшение носителей ойратского языка и, соответственно, фольклорной традиции не позволяет надеяться, что в будущем удастся существенно пополнить этот фольклорный материал. Ойратов в Синьцзяне осталось около 170 тысяч человек. Журнал «Хан Тенгер» состоит из фольклорных текстов, скомпонованных по тематическим разделам: «Üliger-in dalai» «Море сказок» (мифы, сказки, легенды, предания и т.д.), «Zang dadγal» «Традиции и обряды» (этнографические заметки, исследования по материальной культуре ойратов), «Jangγar-in sudulal» «Исследования «Джангара» (научные статьи, отрывки из эпоса), «Xur-in dusal» «Капли дождя» (триады, пословицы, загадки и т.д.). Научная классификация, теоретически обоснованная, ойратского фольклора по жанрам в настоящее время отсутствует, поэтому тематическая разбивка в журнале «Хан Тенгер» проведена условно: легенда может рассматриваться как предание, и наоборот и т. п. Тексты записаны «ясным письмом». К некоторым текстам даны предисловия, в которых указаны имена собирателей. При этом нет данных по информантам – сказителям, носителям устной традиции, и месту записи.

Проведенный анализ ойратских фольклорных текстов, опубликованных в журнале «Хан Тенгер» показал, что все произведения по социальной функции можно поделить на две большие группы: обрядовые и необрядовые. Под обрядовыми следует понимать фольклорные произведения, имевшие магическое значение, или произведения, исполняемые в процессе обряда и описывающие содержание его. К ним мы относим: воскурения «Boqdo Činggis xāni sang orošibai» («Воскурение Богдо Чингис-хану»), «Ang-giyin sang» («Воскурение для призывания удачной охоты»), «Geser-in sang orošibai» («Воскурение Гесеру»); «призывания Temēni dallaγa» («Призывание птиц»), «Temēni dallaγa» («Призывание увеличения поголовья верблюдов»), «Bȫ-giyin duudalγa» («Шаманские призывания»); семейно-бытовые протяжные песни «Xurim nayir-in duumuud» («Свадебные песни») и др.; благопожелания «Γal-in yörȫl-in sudur orošibai» («Сутра благопожелания огню»), «Uuca-in yörȫl» («Благопожелание задней части бараньей туши»), свадебные благопожелания «Beri-in yörȫl» («Благопожелание невестке»), «Xurim-in yörȫl» («Свадебное благопожелание»), «Zusu xadaq-in yörȫl» («Благопожелание сватовству») и др. Благопожелания опубликованы в десяти выпусках журнала «Хан Тенгер».

Необрядовые ойратские фольклорные произведения исполняются вне ситуации исполнения ритуала, имеют развлекательный или назидательный характер: эпос «Jangγar-in maqtāl» («Восхваление Джангару»), «Bökü Mönggün Šiqširge xān» («Хан Боке Менген Шикширге»), «Geser xān» («Гесер хан»), «Abai gerel xatuntai Altan čēǰi bāba xān» («Алтан Чеджи бабай-хан с ханшей Абай Герел»); тууль-улигеры «Arban tabutai Aral Mergen» («Пятнадцатилетний Арал Мерген»), «Cereq-in caγān xān» («Белый хан войска»), «Üküši ügei töröqsen Üren tüben xān» («Бессмертный Урен Тубин-хан»), «Xān Cenggel tayiǰi» («Хан Ценгел тайджи»), «Γang xara tebke» («Ган Хара Тебке»), «Ezen sayin zērde moritai ere-in sayin Mimilceq» («Лучший из мужей Мимилцег с рыжим конем»); мифы «Luu külüqleqsen emegen2 («Старуха, оседлавшая дракона»), «Kümün nücüken noxoi üsütei boluqsan bui?» («Почему человек голый, а собака с шерстью?»), «Xarγai, arcan, zērgene möngküdü kökü boluqsan-ni» («Почему ель, можжевельник, ежевика стали вечнозелеными?»), «Takā yuundu sȫ dunda duuγāradaq?» («Почему петух кричит среди ночи?»); «Tenggeri γazar yaγaji bui boluqsan bui?» («Как появились небо и земля?»); «Ēji bāba kümü keqsen» («Cотворение человека матерью и отцом»); «Morin yaγād nisči čidaxu ügei boluqsan bui?» («Почему лошадь не стала летать?») и др. Всего насчитано по таблице 22 мифа.

Среди ойратов СУАР КНР и Монголии протяжные песни условно поделены по мастям коней, что не встречается в калмыцкой традиции. Это говорит о том, что фольклор ойратов имеет четкую связь с кочевым образом жизни, с пятью видами традиционного скота, где конь занимает главенствующее место. В журнале «Хан Тенгер» опубликовано 15 необрядовых песен (5 песен из раздела «Арван гурван кеерийн дуун») («13 песен о гнедых»); (5 песен из раздела «Арван гурван шаргайн дуун») («13 песен о соловых»); (5 песен из раздела «Арван гурван зээрдэйн дуун») («13 песен о рыжих»).

Следующий жанр, который относится к необрядовым ‑‑ это сказки. Они частично разделены по жанрам. Составители обозначили только сказки о животных, мы же даем традиционную классификацию (бытовые, волшебные, богатырские, о животных). Сказки о животных: «Sāral sayixan boqširγo» («Красивый серый воробей»); «Ünegen ba ötöge» («Лиса и медведь»); «Temē, ünegen, čono, bars dörbü» («Верблюд, лиса, волк и барс»); «Xulγuna ünügen-igi mekeleqsen-ni» («Как мышь лису обманула»); «Doγolong alaq šāzaγai» («Хромая пестрая сорока») и др.  Богатырские сказки: «Babuq bātur» («Бабуг-батыр»); «Malzan Ulān bātur» («Батыр Малзан Улан»); «Bam ulān bātur xortu moγoi-du bariqdaqsan-ni» («О том как Бам Улан –батыр поймался ядовитой змее»); «Ere sēr bātur» («Эр Сер-батыр»); «Yabuγan Mergen» («Йобогон Мерген») и др. Волшебные сказки: «Cecen dagini» («Мудрая дакини»); «Māni caγān tüšimel-in erdeni caγān takā» («Драгоценная белая курица Мани Цаган-тушимеля»); «Siditü erdeni» («Волшебная драгоценность»); «Tarbus-in altan üre» («Золотая арбузная семечка»); «Altan-yēr bādaq eljigen» («Осел испражняющийся золотом») и др. Бытовые сказки: «Tabun ējitei tarγun šara köbüün» («Толстый рыжий мальчик, у которого было пять матерей»); «Nusuxai boro marγā abuqsan-ni» («О том, как Нусха Боро выиграл спор»); «Šaγāčin köbüün» («Мальчик, собиратель альчиков»); «Önöčin köbüün» («Мальчик сирота»); «Xarālči lama-in üliger» («Сказка о ламе-проклинателе») и др. Все сказки оригинальны, и не имеют аналогов в калмыцком фольклоре, кроме сказки о Йобогон Мергене. Эти сказки оригинальны, т.е. бытовали в чисто ойратской среде. Язык их красочен и самобытен, изобилует афоризмами.

К необрядовому фольклорному жанру относим легенды: «Sayin zaluu Sartamba sanā ügeyidēn Sayiram nuurtu tolγoi-bēn aldaqsan-ni» («О том, как лучший муж Сартамба необдуманно сложил голову у озера Сайрам»); «Amursanān bātur-in üliger» («Сказка о Амурсана-батыре»); «Āni bardaniq ba tüüni sāral morin» («Ани Барданиг и его соловый конь»); «Сebeqdorji-in xara kere morin («Вороной гнедой конь Цебек-Дорджи»); «Sümbür uula-in aγui-du Burxan baqši dayān-du suuγād nom bišilγaqsan-ni» («О том как Будда созерцал на горе Сумеру»).

Итак, из приведенной таблицы формата Excel, заметна неоднородность жанрового состава фольклора ойратов Синьцзяна. В силу определенных исторических, географических особенностей сохраняется значительный пласт жанров, характеризующихся архаичностью (bāturliq üliger, bāturliq tuuli, maqtāl, aradiyin duud, yörȫl, onisuγa, züyir cecen üge). В дальнейшем предстоит более полное и всестороннее исследование народного поэтического творчества ойратов Синьцзяна.