Музыкальный критик  19 века Карл Юнкер написал о прослушанном выступлении  Бетховена в Боннской капелле: «этот „молчаливый человек“ [Бетховен]  поражает импровизациями на заданную тему. По сравнению со знаменитым пианистом аббатом Фоглером  Бетховен играет не только технически совершеннее, но и более значительно, выразительно, более „говоряще“, его игра сердечнее. Игра Бетховена сильно отличается от общепринятой, и создается представление, что он идет по совершенно самостоятельному пути».[1]  Более полное упоминание о Бетховенской игре мы находим в другом высказывании Карла Юнкера по поводу пребывания кельнского курфюста в Мергентхейме: « ….Слышал я одного из величайших пианистов, милого, славного Бетховена; инструмент был неудовлетворительный…интереснее всего были его импровизации; я так же был в числе лиц, задававших ему темы. Степень виртуозности этого доброго, спокойного юноши можно определить по неисчерпаемому богатству идей, по исключительной экспресии и по ловкости исполнения. Не знаю, чего ему недостает еще для славы великого артиста. Я слышал игру Фоглера на фортепиано и довольно часто, целыми часами, всегда поражаясь его ловкости. Но у Бетховена, кроме ловкости, глубокая, выразительная игра, глубже проникающая в сердце, т.е. он также хорошо исполняет как adagio, так и allegro. Превосходные музыканты этой капеллы наслаждаются его игрой и с увлечением слушают ее. Но он скромен, без малейших претензий; тем не менее он признавался, что во время своих поездок по поручению курфюста он был разочарован игрой знаменитейших пианистов. Манера его весьма отличается от обыкновенных приемов игры, точно он открыл себе новый путь к достижению той степени совершенства, которую обладает ныне…..».[2]  Карл Черни говорил об игре Бетховена, что она «отличалась необычайной силой, характерностью, неслыханной виртуозностью и беглостью. Никто не мог сравниться с ним в скорости исполнения гамм, двойных трелей, скачков. Его посадка во время игры была образцово спокойной, благородной и красивой, без малейшей гримасы; пальцы его были сильными и на кончиках сплющены от частой игры. Он требовал от других такого же несравненного legato, каким владел сам».

Бетховен наделял свое исполнение особенным духом, присутствовавшим в нем. Его порыв и эмоциональность никак не отражались техническом совершенстве, коим он владел. Исполнительская свобода не нарушала темпа и внутреннего пульса. Единственный прием, сохранившийся в исполнительстве до сих пор, это сочетание внутреннего динамического нарастания с замедлением темпа. Мелодическая линия была очень выразительная – ее интонации, акценты, дыхание были речевыми. Многие песенные темы наследия композитора наделены этими же чертами. Его ученики отмечали, что Бетховен использовал все возможности фортепиано, а этих возможностей, исходя из переписки с изготовителями инструментов, было недостаточно. Из под его пальцев разрывались струны, что объясняли как использование Бетховеном  фортепиано как органа, но это не так. Бетховен  видел рояль как оркестр. Он придавал звучанию оркестровые краски. Яркость, контрастность и разнообразие были присущи его исполнению. Это еще одна из реформ, оказавшая  влияние на будущее исполнительского искусства, на судьбу рояля, который навсегда стал королем всех инструментов.

В письмах Людвига ван Бетховена мы находим, что композитор отдавал предпочтение  только трем виртуозам – пианистам: Гуммелю, Карлу Черни, и Ф. Рису. Также высоко оценивал И.Крамера как исполнителя и композитора. Пометки в сборнике этюдов говорят об использовании этюдов для обучения своего племянника.  В его  игре Бетховену нравилось разнообразие туше, певучее legato, полное равноправие обеих рук, при непоколебимом корпусе. В некоторых фортепианных сочинениях Бетховен заимствовал виртуозную фактуру этюдов этого композитора.

Существует мнение, что физиологические свойства внешности и конституции композитора тесно  взаимосвязаны  с его произведениями и их интерпретацией. Находя обратную связь, существует заблуждение, что Бетховен обладал очень широкими подушечками пальцев. Но если хорошо рассмотреть гипсовый слепок руки композитора в Доме-Музее в Бонне и фотографию руки композитора, то можно рассмотреть, что кончики его пальцев необыкновенно заострены, как бы «заточены». Такая форма пальцев очень удобна для отчетливой и виртуозной игры. В бетховенской игре  необыкновенная сила и мощь исполнения сочеталась в филигранной техникой и мягким туше. Это очень важный факт при трактовке его фортепианных сочинений. Иногда технические пассажи исполняются слишком легковесно, в то время как требуется «этюдно» отточенное проговаривание всей фактуры, но не ударным туше.

Л. Бетховен в своем композиторском и исполнительском творчестве воплотил новый стиль пианизма – стихийного, героического, обращенного к массам. Симфонизация музыкальной фактуры, монументализация замысла была рождена мангеймской школе, но в творчестве Бетховена эти черты получили распространение во всех областях музыкального искусства.  Ф. Лист,  А. Рубинштейн  во второй половине 19 веке развивали это направление в своем творчестве и остались одними из крупнейших его представителей.  Бетховен  был ведущим пианистом – виртуозом того времени всех немецких стран. «Дух его рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство. Его игра шумела, подобно дико пенящемуся вулкану; душа его то поникала, ослабевая и произнося тихие жалобы боли, то вновь возносилась, торжествуя над преходящими земными страданиями, и находила успокаивающее утешение на целомудренной груди священной природы».[3] Эти восторженные строки, написанные современником композитора, свидетельствуют о впечатлении, производимом игрою Бетховена на слушателей.

Бетховен не любил играть свои собственные законченные произведения, поэтому  преимущественно на концертных выступлениях импровизировал, о чем осталось очень много свидетельств современников. Из-за прогрессирующей глухоты концертная деятельность Бетховена была непродолжительна, всего 13 лет. В 1795 году состоялось  первое публичное выступление композитора, где он исполнил несколько немецких танцев и концерт для фортепиано с оркестром  №2. За всю концертную деятельность  из своих сочинений на эстраде  он  исполнил  концерты для фортепиано с оркестром № 2,3,4, виолончельную сонату ор.5, сонату для скрипки и фортепиано ор.47 (Крейцерова), квинтет ор.16, септет ор.20.

Примерно с 30 летнего возраста Бетховен старается избегать выступлений даже в тесном кругу меценатов, в котором проходили первые исполнения его сочинений, знакомство с нотными издателями, состязания в импровизации с другими композиторами-исполнителями.  Знаменитые  виртуозы  специально приезжали  из разных уголков Европы, чтобы состязаться   с Бетховеном в игре на фортепиано. При любом удобном случае  они всячески пытались выказать пренебрежение к новаторству композитора, к его образу. Нередко они импровизировали на музыкальные темы великого композитора.

После 1800 года фортепианные партии своих сочинений Бетховен поручает своему ученику Ф. Рису и другим ученикам и пианистам. Ученик Бетховена , Карл Черни писал о том, что  в период своего пианистического  расцвета Бетховен был непревзойденным в исполнении и adagio, и фуги  и приема legato.  Он был такой же фигурой, повергавшей в шок слушателей как Ф. Лист и С. Тальберг и др.  В этом же трактате, Черни дает ценное указание всем исполнителям и интерпретаторам произведений Бетховена. Он  отмечает то, что характер и настроение Бетховена, всегда были очень переменчивыми, «минутным», что  влияло на иго исполнение и сказалось на невозможности  повторить одно и то же произведение одинаково. Далее он  говорит о том, что вкусы современного ему общества предъявляют другие требования к исполнению, в связи с чем,  изменилась трактовка  произведений Бетховена.[4] Из этих данных можно сделать вывод, что в вначале 19 века исполнение сочинений Бетховена находилось в полной зависимости от вкусов аристократии, их чересчур романтической настроенности, огромной любви к недавно появившейся демпферной педали. Можно предположить, что эти черты полностью противоположны задумке композитора. Бетховен  в своем творчестве утвердил приоритет музыкального произведения  и очень скрупулёзно относился, как к точности издания своих произведений, о чем свидетельствуют многочисленные переписки с издателями, так и к исполнению. В одном из писем издателю Хофмейстеру  Л.Бетховен  в шутливой форме признается в одной из своих реформ: «он не в состоянии писать необязательного», все написанное композитором, должно быть исполнено в точности, гений автора проявляется в партитуре и не нуждается в прихотях исполнителей. В первой половине 19 века  произведения Бетховена были очень распространены, так как у него были хорошие отношения с издателями и большая часть его произведений были изданы при жизни. Было огромное число подписчиков на сочинения композитора  и они рассылались во многие города. Но исполнялись они очень редко, в основном в кругу домашнего музицирования. Причины этого были в непонятности обывателю, серьезности содержания  и пианистической  трудности произведений для любительского исполнения. Произведения Бетховена исполнялись сначала учениками Бетховена.  Больше всего информации нам известно о Джульетте Гвичарди, Терезе Брунсвик, Доротее Эртман, Карле Черни  и Ф. Рисе. Несмотря о лестных высказываниях композитора и виртуозной игре Черни и Риса, они не были признанными пианистами виртуозами своего времени и полноправными наследниками виртуозного стиля своего учителя. Скорее их можно отнести к продолжателям педагогической школы Л.Бетховена, к хранителям ценной информации о интерпретации его произведений, его исполнительных предпочтений и важных акцентах в деятельности музыканта. Ф. Рис  не был таким превосходным и известнейшим  педагогом  как Черни, но его вклад состоит в сохранении огромной информации о жизни и труде великого учителя, и отчасти его заслуга в том, что произведения Бетховена дошли до нас в том виде, в котором и  хотел видеть автор. Ф.Рис говорил о том ,что ему приходилось часто переписывать произведения композитора и «держать» корректуру печатающихся произведений. Доротея Эртман была  одной из лучших исполнительниц  бетховенских фортепианных произведений, признанной композитором. Она была верным другом Бетховену, и он в трудные минуты ее жизни был с ней. В связи с гибелью ее сына,  Доротее была посвящена  Соната ор 101 A dur. Композитор  часто обращался к ней с просьбой об исполнении его сочинений и участии в концертах.. Антон Шиндлер – немецкий дирижер и музыкальный писатель, друг и биограф Бетховена – так говорил о ее игре: «Даже самые потаенные мысли бетховенских произведений она угадывала с такой безошибочностью, будто они были написаны буквами… Казалось, что она от рождения наделена точным ощущением ритмической свободы при исполнении… Она каждый раз придает иной нюанс неоднократно повторяющемуся главному мотиву из II части сонаты ор. 90, благодаря чему он приобретает то вкрадчивый и ласковый, то, напротив, меланхолический характер. Только таким образом эта художница умела владеть своей аудиторией»

В одном из писем 1817 года Бетховена мы узнаем еще об одной исполнительнице фортепианных сочинений своего времени – о Марии Пахлер  Кошак. Он писал: «Я очень рад, что остаетесь еще день; Мы будем много играть. Вы ведь сыграете мне сонаты фа мажор и до минор [вероятно, ор. 54 и Pathétique], не правда ли? Я не нашел никого, кто бы играл так хорошо мои сочинения, как Вы, – я не исключаю при этом крупных пианистов, у которых лишь техника и аффектация.. Вы истинная воспитательница духовных детищ».[5]

Мария не была музыкантом-профессионалом и рано закончила концертную деятельность из-за замужества. Но мало профессионалов в то время могли похвастаться такими музыкальными достоинствами, как блистательная техника владения инструментом, «говорящая» виртуозность, благородное построение фраз, а также проникновение в глубину авторского замысла. Бетховен, впервые  услышав ее выступление, обычно строгий и привередливый, просиял. В 1823 году в Граце, Ф. Шуберт гостил в семье Пахлеров. Они много музицировали, и очень часто Шуберт просил Марию исполнить что-нибудь из бетховенских сочинений, и когда она соглашалась, то он получал огромное наслаждение.

Мари Биго де Морог – еще одна женщина – пианистка, которую высоко ценил Людвиг ван Бетховен. Возможно, он был увлечен ею, но достоверно это неизвестно. Мари родилась в музыкальной семье. Была исполнительницей не так популярных в то время произведений Баха,  Моцарта, Гайдна. Можно предположить, что исполнительница обладала очень сильной исполнительской харизмой и интерпретаторским[6] мышлением, мобильностью. Пианистические  возможности де Морог были неограниченны. В 1814 году она смогла исполнить Сонату ор57 f-moll «Аппасионата»  в рукописи композитора.  Исполнение произведений Мари Биго было проникнуто ее индивидуальностью, что не мешало воплощению авторского замысла. Бетховен, выслушав ее исполнение одной из своих сонат, сказал ей следующее: «Это не совсем та интерпретация, какую дал бы я, но продолжайте. Хотя это и не вполне я, но так даже лучше». Отсюда следует сделать еще один очень важный вывод: Исполнение и интерпретация бетховенских фортепианных сонат приемлет различные, даже сомнительные интерпретации, если масштаб и индивидуальность пианиста захватывает слушателя, убеждает и доносит истинную глубину замысла произведения. Несомненно, Бетховен был известнейшим композитором и популярной личностью своего времени. Но, перечисленные выше пианисты-виртуозы ученики Бетховена, способствовали распространению ценной информации о композиторе, о его мировоззрении. Они своей деятельностью помогают нам найти ключ к интерпретации наследия композитора и  получить его обращение к нашему и будущему поколениям. Например, сохранилось обращение главы благотворительного общества в Граце (где жила семья Пахлер-Кошак) в котором, прокурор просит композитора прислать свои новые, неизданные сочинения, чтобы такими новинками привлечь публику на концерты. Карл Черни и Мари Биго де Морог были известными преподавателями, использовавшими несомненно произведения Бетховена в свое педагогическом репертуаре и сумевшие вырастить таких великих исполнителей и педагогов как Ф.Лист, Т.Лешетицкий,  С.Тальберг, Ф.Шуберт и  Ф.Мендельсон. Ф. Рис, ученик, друг Бетховена смог увековечить имя своего учителя попытавшись воссоздать образ и жизнь композитора  вместе с Г. Вегелером в труде “Биографические заметки о Людвиге ван Бетховене” (Кобленц, 1838). Изучение первых исполнителей фортепианных произведений композитора, воссоздание манеры игры Бетховена  дает нам возможность реконструировать исполнительские традиции бетховенской  фортепианной школы и помогает в построении объективной интерпретации его сочинений.

В данной статье мы коснемся творчества «Оргии праведников». Группа появилась в 1999 году, когда объединились Сергей Калугин и арт-рок-группа ARTель». Уже в самом названии заложена, казалось бы, противоречивость творчества, но, с другой стороны, кроме привычного значения, оргия – это особый тайный культовый обряд, ночное священнодействие. И получается, что противоречие лежит лишь на поверхности, а если посмотреть глубже, то его нет. Подобно названию, тексты песен группы также наполнены философским смыслом.

За 17 лет команда выпустила лишь 5 студийных альбомов. Несмотря на незначительное их количество, в каждом произведении есть определенный смысл, на который стоит обратить внимание. Не представляется возможным в одной статье охватить все творчество коллектива, постараемся разобрать лишь некоторые песни «Оргии праведников».

В композиции Армагеддон FM явственно прослеживаются религиозные мотивы, само  название уже отсылает к месту битвы добра со злом в конце времен – Армагеддон.

«Время кончилось в восемь часов,

И Полынь, загремев, навернулась»

Под Полынью, понимается апокалиптическая Звезда: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде “полынь”; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» [1].

«Вы зря подпираете дверь –

Вам не закрыться:

Апокалипсис у входа!» [2]

Здесь, вновь, видим христианскую терминологию. Апокалипсис употребляется в значении конца света, наряду с термином Армагеддон, дословный перевод с греческого языка, означает раскрытие, откровение. В контексте песни, возможно, использование именно первого значения, на это могут указывать следующие строки:

«Глупый, смешной человек!

Ну, зачем ты играл против нас

В этом театре абсурда?

Вот и закончен твой век,

А ты так и не смог научиться

Приветствовать утро!»

В них говорится о конце света, наступлении Армагеддона.

Еще одной песней, в которой затронуты христианские мотивы, является «Гимн» [3].

«…Сhristus rеgnаt! Любовь затопила меня».

Здесь мы видимо прямое обращение к Господу на латыни, дословный перевод фразы «Иисус царствует!», что может явиться отсылкой к Средневековью, когда в Европе главенствовала церковь во всех сферах жизни, главным языком выступал именно латинский.

« Кто был мертвым – Тот ныне воскрес,

Камень гроба отвален, и нет Его здесь».

Это прямое упоминание воскрешение Христа.

«Самаэль! Разомкни нашу смерть.

Габриэль! Прикажи нам смотреть.

Михаэль! Дай нам пламя с небес».

Самаэль – один из демонов ада, ангел смерти. Габриэль – «помощник Бога», европейская традиция православного имени Гавриила. Михаэль – Святой Архангел Михаил. Таким образом, уже первые строки песни наполнены христианскими мотивами, причем, именно западной традицией,  а не православной. Здесь и обращение к Христу на латыни, и упоминание имен Архангелов на европейский манер.

«…Руку, Мастер! Мы можем лететь.

Реки тела наши примут, и вот мы

Ликуем в потоках, царим водопадами,

Влагою падая в листья прохлады,

Пьем Бога, разлитого в тающем воздухе».

Здесь говорится о единении с Богом, о стремлении воссоединится с ним, примкнуть к Небесам. А далее:

«Вечность пришла, мы бессмертны, как ангелы,

Пальцы сомкнувши на горле мгновения,

В облаке ветра взмываем над скалами –

Единосущны, единобезвременны…»

Воссоединение произошло, они прикоснулись к Божественному, стали единой частью с Богом и стали как ангелы – бессмертны.

«И мы в праве смотреть

В праве слышать, как трубы поют вдалеке

Всё сильней содрогается твердь

Единороги выходят к реке

Рекам, драконам, ветрам, водопадам,

Цветам хрусталя, восходящим из брения,

Птицам рассвета, святыням Заката –

Благословение, благословение!»

Под шум далеких труб Архангелов, содрогается земля, появляются единороги. Единороги и драконы, о которых идет речь, в средневековых легендах и сказках, отводилась немаловажная роль. На них устраивали охоты (см. цикл шпалер «Охота на единорога», «Битва Святого Георгия с драконом» и др), единорог выступал эмблемой Девы Марии, изображениями данных существ украшали гербы дворяне. И в конце звучит «благословение, благословение», то есть прославление, восхваление Господа Бога.

И в конце звучит:

«Аdоrаmus tе, О Сhristе Dоminum!»

«Взываем к тебе, о, Христос!»

Из краткого анализа «Гимна», видно, что данное произведение полностью наполнено религиозными мотивами, которые отсылают нас к европейской средневековой традиции.

Немного иного плана, является произведение «Восхождение чёрной луны» [4], несмотря на наличие философии, и религиозных мотивов, здесь уделяется внимание уже не христианству, а восточным религиям. Уже в первом четверостишие идет обращение ни к Богу, а Богам, такая множественность характерна для Востока.

«Над обрывом стою – Боги! Боги! Как берег крут!»

А далее:

«Мертвой свастикой в небе орел повис…»

Данный символ встречается уже в VIII тысячелетие до нашей эры, но само значение «свастика» имеет санскритские корни. Наиболее характерна именно для индийской культуры, в частности, традиционно рассматривается как солярный знак – символ жизни, щедрости и изобилия, напрямую связана с культом бога Агни. Широко используется джайнистами и последователями Вишну и является буддистским символом.

«Что приблизилось время Огня в Небесах,

Что приблизился час восхождения чёрной Луны».

«Огонь в Небесах» – это отсылка к божеству Агни, олицетворяющий огонь, домашний очаг, жертвенный костер и, который, представляет тройственный аспект огня: в небесах как Солнце, в воздухе как молния, на земле как обычный огонь. Согласно Авестийской Школе Черная Луна – это показатель темной кармы, всех злых дел и грехов человека. Употребляется еще значение Друдж – антитеза Аши в Зороастризме. И далее в тексте:

«Я когда-то был молод – так же, как ты.

Я ходил Путем Солнца – так же, как ты.

Я был Светом и Сутью – так же, как ты.

И был Частью Потока – так же, как ты!

Но с тех пор, как Она подарила мне взор

Леденящие вихри вошли в мои сны

И все чаще мне снились обрыв и костер

И мой танец в сиянии чёрной Луны»

Путь Солнца – это путь света, познания, каким шел вначале человек, а потом произошла смена на Путь Луны, то есть Путь Добра сменился Путем Зла, который одержал верх в извечной борьбе.

Последние строки песни говорят о том, что Путь Луны охватил всю Вселенную, что надежда на победу Добра оказалась тщетной, единственное, что осталось – это подчинится Чёрной Луне, оставляя себе лишь чувство вины:

«Ведь в этом мире мне нечего больше терять

Кроме мертвого чувства предельной вины

Мне осталось одно – это петь и плясать

В затопившем Вселенную пламени чёрной Луны».

В завершении хотелось бы упомянуть произведение «Rex» [5], которое представляет собой фрагменты католической заупокойной мессы «Requiem», исполняется на латыни. К данной тематике обращались многие композиторы прошлого такие как: М. Гайдн, В.А. Моцарт, А. Сальери, И. Брамс, А. Дворжак и другие.

Весь текст песни представляет собой, в той или иной мере, обращение к Господу и Божественном наказании:

«О, справедливый Судья мщения,

сотвори дар прощения

перед лицом судного дня.

Я воздыхаю подобно преступнику:

вина окрашивает мое лицо.

Пощади молящего, Боже.

Пощади молящего, Боже…

Вечный покой даруй им, Господи,

и свет непрестанный пусть им сияет

Тебе, Боже, поется гимн в Сионе,

И Тебе дают обеты в Иерусалиме…

Итак, когда Судия воссядет, —

Никто не останется без наказания.

Кто ни скрылся, тот появится.

Ничего не останется!»

Хоть и достаточно явственно, но религиозные мотивы здесь используются напрямую: взят текст Requiem, который напрямую связан с латинским религиозным обрядом.

Тексты песен Оргии Праведников наполнены философией с глубоким подтекстом, кроме того, они очень часто обращаются к религиозным мотивам, не только христианства, но и восточных религий. Для более полного и детального освещения данной темы, требуется владеть огромным материалом по философии, религии, филологии и другим наук. Мы же лишь постарались осветить малую часть огромного творчества уникальной отечественной группы Оргия Праведников.

В психологической литературе неоднократно подчеркивалось, что эмоциональное состояние беременной женщины определяет характер протекания беременности, успешность родов и состояние ребенка. В.В. Абрамченкова подчеркивает, что эмоциональный стресс матери негативно сказывается на беременности и состоянии здоровья ребенка, в том числе и психического [1].

Н.П. Коваленко утверждает, что, именно эмоциональная сфера женщины подвергается наибольшим изменениям, а эмоциональный стресс является основной причиной негативных нарушений в состоянии здоровья матери и плода [2]. Именно в пренатальный период развития закладывается основа эмоционального благополучия личности.

Цель исследования: сравнительный анализ невротических проявлений женщин, беременность которых   наступила  физиологическим путем, и с помощью вспомогательных репродуктивных технологий.

Экспериментальное исследование проводилось в двух группах: группа – 25 пациенток с физиологической беременностью,  (средний возраст испытуемых – 26 лет); группа – 15 пациенток, забеременевших с помощью ЭКО  (средний возраст испытуемых – 30 лет).

Для достижения поставленной  цели нами были использована методика диагностики уровня невротизации личности Л.И. Вассермана. Высокий уровень невротизации указывает на:

- выраженную эмоциональную возбудимость, в результате чего появляются негативные переживания (тревожность, напряженность, беспокойство, растерянность, раздражительность);

- безынициативность, которая формирует переживания, связанные с неудовлетворенностью желаний;

- эгоцентрическую личностную направленность, что приводит к ипохондрической фиксации на соматических ощущениях и личностных недостатках;

- трудности в общении;

- социальную робость и зависимость.

Низкий уровень невротизации говорит о:

- эмоциональной устойчивости;

- положительном фоне переживаний (спокойствие, оптимизм);

- инициативности;

- чувстве собственного достоинства;

- независимости, социальной смелости;

- легкости в общении.

Обратимся к полученным результатам.

Уровни невротических проявлений женщин, забеременевших физиологическим путем и с помощью ЭКО (в  %)

Как видно из рисунка среди женщин,  с физиологической беременностью: 40 % имеют низкий уровень невротизации, 30 % – средний; 20 % – высокий. В целом данную группу женщин можно охарактеризовать как эмоционально устойчивую; их переживания носят положительный  характер (спокойствие, оптимизм); они инициативны, независимы, социально активны.

У женщины, беременность которых наступила с помощью ЭКО, были выявлены следующие результаты: 80 % женщин имеют высокий уровень невротизации, 20 % – средний, низкий уровень не был выявлен ни у одной из женщин. Полученные  данные указывают на выраженную эмоциональную возбудимость, в результате чего  у женщин появляются негативные переживания (тревожность, напряженность, беспокойство, растерянность, раздражительность); безынициативность, которая формирует переживания, связанные с неудовлетворенностью желаний; эгоцентрическую личностную направленность, которая приводит к ипохондрической фиксации на соматических ощущениях и личностных недостатках; трудности в общении;  социальная робость и зависимость.

Использование U-критерий Манна-Уитни позволило выявить значимые различия (p≤0,01) уровня невротизации у женщин, забеременевших физиологическим путем и с помощью ЭКО. Таким образом, полученные результаты свидетельствуют, что негативные проявления  женщин во многом определяются способом наступления беременности. Беременность с помощью репродуктивных технологий является непростой процедурой, и требует от женщины большой психологической нагрузки, что  сказывается на  их эмоциональном самочувствии. Результаты исследования говорят о необходимости организации специализированной психологической помощи в центрах ЭКО.

Для развития эмоциональной устойчивости  личности современная психология располагает разнообразными технологиями. Среди которых, одним из эффективных психотерапевтических  средств,  по мнению ряда авторов (Шутова Н.В.,  Абрамченко В.В., Коноваленко Н.П., Архипова М.В. и др.)  является музыкальное воздействие.  Музыка издавна использовалась в терапевтической практике.  В  последнее время интенсивно разрабатываются различные аспекты комплексного воздействия музыки  на личность. Музыкальное произведение рассматривается как модель целостных психических состояний, процессов и свойств личности. По мнению Н.В. Шутовой содержательный план музыкального воздействия представляет собой иерархическую  структуру, адекватную многоплановой структуре психической деятельности личности [3]. В работах Шутовой Н.В., Архиповой М.В. развивается мысль о способности музыки моделировать различные проявления личности – эмоциональные состояния, волевые  процессы, мотивы деятельности и поведения [4]. «Музыка, как и другие виды искусства, основанные на принципах гармонии, обладает способностью вдохновлять человека, активизировать или расслаблять его, снимать стрессы и болезненное напряжение» [5, с.279].

Для улучшения психоэмоционального состояния беременных женщин могут использоваться специально разработанные музыкальные программы, состав­ленные из классических произведений [6].

Для  коррекции  негативных  эмоциональных состояний (уменьшения раздражительности, тревоги, неуверенности, разочарования):

Бах «Adagio» ля минор; Прелюдия ми бемоль мажор; Прелюдия фа минор; Прелюдия и фуга ре мажор; Прелюдия и фуга си бемоль ми­нор; Кантата  №2; Концерт ре минор для скрипки.

Бетховен  «Лунная соната»,  «Пасторальная»,  «Аппассионата», увертюра «Фиделио»

Глюк  «Мелодия» из оперы «Орфей».

Григ  «Песня Сольвейг», «Утро»

Моцарт «Маленькая ночная серенада»

Чайковский «Сентиментальный вальс», «Баркарола»,  Квартет  ре мажор – I часть

Шопен  Ноктюрн соль минор;  Прелюдия №4; Прелюдия №13

Для общего успокоения, умиротворения, снятия эмоционального перенапряжения:

Верди  «Ave Maria, laudi»,  «Stabatmater»

Вивальди   «Времена года», «Stabet Mater», концерт «Ночь»

Моцарт  «Ave Maria»

Равель  «Вальс». Сен-Санс «Лебедь».  Сибелиус  «Грустный вальс»

Рубинштейн  «Мелодия»

Шуберт  «Ave Maria»

Для поднятия общего  жизненного тонуса: улучшения самочувствия, настроения:

Бах   «Итальянский концерт» Бетховен   увертюра «Эгмонт»

Лист Венгерская рапсодия №2

Шопен Прелюдия №1; Прелюдия №15

Штраус «Утренний листок», вальс, ор 276; «Голубой Дунай», вальс, ор 316; «Сказки венского леса»; вальс, ор 325

Чайковский   Шестая симфония, 3 часть

Использование  представленных музыкальных произведений позволяет  целенаправленно влиять на  эмоциональное состояние личности.