Пространственная метафора является едва ли не самой распространенной для описания эмоциональных состояний героев, и указывают на лингвоспецифичность метафорических выражений такого рода. В языке находит отражение стремление человека (автора произведения) упорядочить не только внешний мир (пространство самого произведения), но и внутренний, психологический – мир чувств и эмоций, недоступный для непосредственного наблюдения [1, 5].

Можно выделить следующие группы пространственных метафор, характеризующих настроение, внутренние переживания героев [2, 340]:

• переживание эмоций – движение в пространстве по вертикали;

Например, глагол elevate (elevated mood) характеризует улучшение настроения героя, в то время как глагол descend (a really bad mood seems to have descended on this world) выступает как противоположность глаголу elevate и характеризует процесс ухудшения общего эмоционального фона.

•   эмоция – пространство.

Для данной подгруппы также характерно использование исходного образа движения по вертикали. Отличие заключается в том, что определенное чувство концептуализируется как пространство.

Например, для создания метафоры deep despair актуальна ассоциация хорошее – вверх, плохое – вниз.

Таким образом, нижние точки пространства соответствуют негативным эмоциям персонажей, высшие – положительным, перемещение снизу вверх может означать улучшение характера, развитие героя с положительной стороны, сверху вниз – ухудшение [3, 113].

Можно выделить пространственные метафоры движения по горизонтали:

Например, в предложении «He’s made the right choice» слово right, которое с английского языка может быть переведено как «хороший», и как «движение направо», создает ассоциативный ряд: right – good, left – wrong. Это связано с представлением у любого человека о дьяволе за левым плечом и ангеле за правым, о борьбе добра со злом [4, 599].

Также, для характеристики отдельного персонажа, в английском языке используются такие пространственные метафоры как: to build castles in the air, to have a special place in smb’s heart, to come to the point of conclusion, to be caged by depression, to be on the edge of death и другие.

Сходные метафорические процессы затрагивают также и указательные слова, в исходном значении связанные с пространством (here, hither, there, that/this way и т.п.) [5, 140].

Д.С. Лихачев в своих работах выделил свойства художественного пространства.

Он выделяет метрические, связанные с изменениями, и топологические свойства пространства. К топологическим свойствам общего характера относятся протяженность, связность, прерывность или непрерывность, структурность, трехмерность и связь со временем. Прибавление к трем пространственным координатам категории времени способствует созданию концептуального, многомерного пространства, характерного для художественного произведения. Образованный четырехмерный континуум и протяженность тесно связаны со структурностью, имеющей атрибутивный характер. Будучи своеобразной «второй реальностью», художественный мир представляет собой определенную структуру, все компоненты которой взаимодействуют и выполняют строго определенные функции. Согласно Д.С. Лихачеву, внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система [6, 15].

Стоит отметить, что художественное пространство помимо перечисленных свойств и признаков имеет ряд особенностей, отличных от реального. Создаваемое автором художественное пространство может быть открытым (например, противоположный берег моря) и закрытым, замкнутым (комната, дом, город). Замкнутое пространство наделяется такими признаками, как «родной», «теплый», «безопасный», а открытое характеризуется, как «чужой», «враждебный», «холодный». В этом случае художественное пространство по отношению к персонажу может быть близким или далеким. Однако данная интерпретация не является исчерпывающей. В различных типах художественных текстов возможны и другие варианты, в определенной степени, обусловленные идейно-тематическим содержанием [7, 54].

Художественное пространство может расширяться или сужаться по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Это происходит в результате изменения либо пространственных характеристик, либо жизненного опыта героя, его настроения или даже изменения черт его характера.

Актуальность статьи обусловлена повышенным интересом лингвистов к туризму, вниманием работников туристических фирм для того, чтобы заинтересовать и привлечь клиентов с помощью воздействия на их мировосприятие, а так же студентов, изучающих иностранный язык.

Туристический дискурс – это особый тип дискурса, используемый в сфере туризма, и так как он направлен на информирование массового читателя, то его можно определить как массово-информационный институциональный дискурс. По утверждению В.И. Карасика [2], любой институциональный дискурс выделяется на основании двух системообразующих признаков: целей и участников общения.

Важную роль в туристическом дискурсе играет реклама. Реклама — информация, распространённая любым способом, в любой форме и с использованием любых средств, адресованная неопределённому кругу лиц и направленная на привлечение внимания к объекту рекламирования, формированию или поддержанию интереса к нему и его продвижению на рынке [3]. Основной функцией рекламы является экспрессивная функция, которая связана у реципиента с положительными эмоциями. Среди экспрессивных средств важное место занимает метафора.

Метафора – стилистический прием, при котором экспрессивный эффект достигается путем сопоставления двух несовместимых понятий [1]. Метафора в рекламном тексте создает привлекательные образы для реципиента.

В статье представлены метафорические образы в туристическом дискурсе, полученные методом сплошной выборки из интернет-сайтов английских туристических фирм. Рассмотрим некоторые примеры с использованием метафоры в англоязычных рекламных текстах.

1. New-York City is the big Apple, just think of the name – New-York – and your head fills up with images: the Statue of Liberty, Central Park, the Manhattan Skyline, shopping at Bloomingdales, yellow cabs and it just goes on and on.(Нью-Йорк – это большое яблоко, только подумайте о названии – Нью-Йорк – и у Вас в голове возникают такие образы, как: Статуя Свободы, Центральный парк, Манхэттен, шоппинг в Блуминдэйлс, желтые такси-машины и далее эти образы все расширяются.) [4].

История возникновения этой метафоры такова: однажды в Манхэттене у одного из джазовых музыкантов возникла идея назвать город «большим яблоком», самым большим «сочным плодом» (bigApple). В сознании человека создаются образы всех прелестей этого города и они развиваются все дальше и дальше.

2. The islands of Hawaii are a Polynesian paradise of dramatic volcanoes, tropical rainforest, beautiful beaches and rolling surf.(Острова Гавайи – это полинезийский рай драматических вулканов, влажных тропических лесов, прекрасных пляжей и катания на серфинге.) [9].

В этом примере мы видим сочетание красивой природы островов с удобствами цивилизации – все это создает образ «земного рая» (paradise). Этот образ собирает в себе теплый климат и всю красоту природы.

3. Journey deep into an eco-paradise, where steamy volcanic ranges and tropical rainforests meet a coastline awash in white ocean surf.(Путешествие глубоко в эко-рай, где пары вулканических хребтов и влажные тропические леса встречают побережье, захлебнувшееся в белом океане серфинга.) [7].

Здесь образ рая в сочетании с красотой природы, создает незабываемые впечатления от катания на волнах, что создает особую привлекательную картину рая (eco-paradise).

4. You’ll experience spectacular views of the Arkansas River Valley’s numerous 14 000 foot tall peaks as you soar through pristine aspen groves and high mountain pine forests.(Вы будете испытывать впечатления от захватывающих видов в долине реки Арканзас, многочисленные 14 000 футов высоких пик, и то как Вы парите над нетронутой осиновой рощей и высокими горами.) [5].

В этом предложении метафорическое выражение «Вы парите» (yousoar) означает, что вы в образе птицы, летите над землей и видите всю ее красоту. Это выражение используется как для обозначения высоты, так и для представления географического объекта как наиболее важного, красивого.

5. You can voyage to the luxurious shores of Dubai or encounter the beauty of the Northern lights and Norwegian Fjords – with so many itineraries to choose from, the world really is your oyster!(Вы можете путешествовать на роскошные берега Дубая или столкнуться с красотой северного сияния и норвежскими фьордами – так много маршрутов, чтобы выбрать из них, мир действительно – ваша устрица!) [8].

Представленная метафора «мир-устрица» (worldoyster) означает, мир человека, в котором он может выбрать тот или иной маршрут для своего путешествия, который формирует мир красоты внутри человека: его кругозор, разум, сознание, интересы в жизни.

6. From its rugged coastline studded with gold sand beaches and secret coves, to rolling countryside dotted with patchwork fields and crops of ancient woodland, to vertiginous peaks set above glistening meres.(От его изрезанного побережья, усыпанного золотым песком пляжей и тайных бухт, для прокатки сельской местности, в падшей в детство с мозаикой полей и урожаями древних лесных земель, до головокружительных пиков сверкающих над водами.) [10].

Метафоры, «изрезанные побережья, усыпанные золотым песком пляжей и тайных бухт» (studdedwithgoldsandbeachesandsecretcoves), «прокатки сельской местности, в падшей в детство с мозаикой полей» (rollingcountrysidedottedwithpatchworkfields), «головокружительные пики» (vertiginouspeaks), «сверкающие над волнами» (glisteningmeres), описывают туристический объект, сравнивая его с чем-то драгоценным, необычным. Это придает месту особую привлекательность, актуализируя его достоинства. Сравнение полей, лесов и пик в сочетании с палитрой цветов и блеском звучит особенно красиво и придает этому описанию еще большую ценность.

7. Spot wildlife while cruising through the canals of Tortuguero, search for the elusive quetzal bird, hike through the cloud forest, enjoy the gorgeous beaches of the Pacific and Caribbean coasts.(Место животного мира, путешествуя через каналы Тортугеуро, ищите неуловимую птицу кетцали, совершая пешую прогулку через тропический лес, наслаждайтесь великолепными пляжами Тихоокеанских и Карибских побережий.) [6].

Здесь зрительное восприятие возможно, если зритель способен выйти за пределы своего кругозора, постичь места диких животных, проплыть через водные реки или каналы, узнать новое о «неуловимых птицах кетцали» (elusive quetzal bird), обитающих в этих водных местах, совершить «пешую прогулку» (hike through) по экзотической природе или посетить «великолепные пляжи» (gorgeous beaches).

Таким образом, метафоры в туристическом дискурсе позволяют создавать привлекательность, притягательность, яркость описываемому туристическому объекту. Разные формы рекламы отражают разную глубину концептуализации туристического знания. Можно сказать, что доминирующей функцией рекламы в туристическом дискурсе является создание экспрессивности, красочности и привлекательности туристического объекта.

Объектом нашего исследования стала американская мода 1950-1970 годов. Материалом послужили американские журналы и статьи второй половины XX века; они наиболее наглядно объясняют все модные тренды и нюансы. Мы использовали метод сплошной выборки и выделили основную лексику моды по каждому из рассматриваемых нами периодов, а именно 1950е гг, 1960е гг., 1970е гг. Изучение языка в разные отрезки времени позволяет выявить варьирование лексической детализации конкретного понятия и выделить основные специфические черты, свойственные каждой эпохе [9]. На дальнейшем этапе исследования был проведен этимологический анализ выделенной лексики, который базировался на данных англо-английских толковых и этимологических словарей. Некоторые названия одежды представляют собой сложные слова и современные новообразования, поэтому анализ данных явлений базировался на работах в области лексикологии [10-11]. Кроме того, был проведен контекстуальный анализ, который позволил судить об общих тенденциях в моде каждого из периодов. Исследование обладает высокой практической значимостью, поскольку позволяет повысить “профессиональную мобильность” [12] студентов, изучающих иностранный язык в рамках специальности “дизайн костюма”.

Американская мода 1950 годов – это мода пришедшая после Второй мировой войны. Реакцией на строгость и умеренность предшествующего военного периода стал стиль, предложенный Кристианом Диором в 1947 году и известный как New Look. Как показывает наше исследование статей о моде, он представляет образ «идеальной женщины» с ярко выраженным бюстом, тонкой талией, хрупкими плечами. Это подтверждается неоднократным использованием таких описаний, как pointed bust, small waist, fitted waist, rounded shoulder line.

Примерами лексических единиц, описывающих типичную одежду 1950х годов, служат: tailored suits (сделанные на заказ костюмы), jackets with peplums (жакеты с басками на уровне талии), long narrow pencil skirt (длинная узкая юбка-карандаш), day dresses with fitted bodices and full skirts (дневные платья с корсетом и пышный юбкой), low-cut neckline (глубокий вырез), Peter Pan collar (воротник Питера Пена), a below-mid-calf length skirt (юбка с длиной ниже среднего), sweeping longer skirts (юбки в пол).

Название pencil skirt представляет собой метафору, обозначающую юбку в обтяжку, юбку-дудочка, юбку-карандаш. Юбка-карандаш с зауженным силуэтом напоминает заточенный карандаш. Кристиан Диор придумал юбку такого фасона во время Второй мировой войны, когда экономили все, даже ткань. Предшественницей юбки-карандаш была другая юбка зауженного фасона начала ХХ века – sweeping skirt, обозначающая юбку как бы подметающую пол.

Аллюзия Peter Pan collar отсылает к облачению всем известного персонажа Питера Пэна. Воротник такого типа появился в конце девятнадцатого, начале двадцатого века в европейской и американской моде. Однако свою популярность он приобрел после прошедшей в Нью-Йорке театральной постановки про Питера Пена, в которой актриса Мод Адамс появилась в костюме с таким оригинальным воротничком.

В 1960е в одежде нашел отражение стиль минимализм, в мире моды появился новый стандарт красоты. Отныне привлекательной считалась не женщина с большой грудью и бедрами в сочетании с узкой талией, а та, которую природа наделила худощавым телосложением без намека на округлости. В моду вошел образ девочки-подростка, стали носить мини.

Лексика моды 1960х годов, встречающаяся в публицистической литературе, включает в себя такие единицы, как A-line skirts («А»-образные юбки), tunics (туники: название происходит от латинского «туника», основной одежды как мужчин, так и женщин в Древнем Риме), mini skirt (мини-юбка), mini dress (мини-платье), baby-doll dress (платье для куколок), boxy overcoat (широкое пальто), jeans (джинсы), sweaters (свитера, чаще толстые и растянутые), corduroys (вельветовые брюки), pantsuit (женский брючный костюм).

Слово corduroys является заимствованием из французского. Ткань выглядит так, как будто она сделана из нескольких шнурков (cords), расположенных параллельно друг другу, а затем сшитых вместе.

Термин jeans впервые появляется в 1795 году, когда швейцарский банкир по имени Жан Габриэль Эйнар и его брат Жак отправились в Генуа  и вскоре стали управлять процветающим коммерческим концерном. В 1800 войска Масена вошли в город и Жан Габриелю было доверено их снаряжение. В частности, он поставлял униформы сделанные из голубой материи называемой “голубая из Жен” (bleu de Genes), которая дала название знаменитой материи, известной во всем мире как “голубая джинса”.

Выражение boxy overcoat представляет собой метафору. В основе определения лежит единица box – коробка, отсюда и образ квадрата, неприталенного пальто, в отличие от силуэтов 1950х годов с ярко выраженной талией, о чем мы уже говорили.

В 1960е гг. появился стиль, называемый словом “beatnik”. В данном названии основа beat обозначает “разбивать что-либо”. Этот стиль появился в результате Молодёжного пацифистского и феминистского движения, представители которого называли себя битниками – разбитым поколением. Данное мировоззрение повлияло и на стиль одежды, называемый этим же словом “beatnik”.

В 1970е гг. XX века характер современной моды существенно меняется. Единого модного направления, как такового, больше нет, каждая группа потребителей выбирает тот стиль, который соответствует ее эстетическим воззрениям. Этим и объясняется огромное количество названий различных стилей, встречающихся в журнальных статьях этого периода: ethnic, classical, romantic, folk, hippie, sports, military, safari, disco, unisex, punk.

Лексика моды 1970х годов, описывающая типичные предметы одежды, представлена в публицистике следующими выражениями: little cowered dresses (маленькие закрытые платья), pants (брюки), tunics (туники), ponchos (накидки), midi coats (пальто средней длины), bell-bottoms (клеши), suits (костюмы), long-jacket suit (удлиненный пиджак), turtleneck (водолазка).

Выражение bell-bottoms представляет собой метафору. В основе лежит слово bell – колокол. Начиная с ранних 1880х, новобранцы (или просто служащие) одевались в широкие штаны, которые они могли закатывать до колен, когда мыли палубу. К концу 1960х – началу 1970х клеши вошли в моду.

Культовым предметом моды 1970х годов стали водолазки, имеющие метафорическое название turtleneck. Сложное слово состоит из двух основ, одна из которых turtle – черепаха, а другая neck – шея. Таким образом, название отсылает к образу черепахи, высовывающей свою голову из панциря, что действительно, возможно, и соотносимо с человеком в водолазке.

Название poncho является заимствованием из языка индейцев-арауканов. Это латиноамериканская традиционная верхняя одежда (кофта) в форме большого прямоугольного куска ткани с отверстием для головы посередине. Современный вариант пончо уже мало что имеет общего со своим оригинальным вариантом. Пожалуй, сохранились только неизменное отверстие для головы и отсутствие рукавов.

Лексические единицы, обозначающие ткани, встречаются в журнальных статьях каждого из изучаемых периодов. Инновации текстильных технологий после войны привели к возникновению новых тканей. В 1950е появился спандекс (spandex), легкие отделки, соответствующие природному образу жизни (easy-carefabric finishes). В моду также вошел кринолин  (crinoline). Но предпочтение отдавалось дорогим натуральным тканям: шелку (silk), атласу (satin), крепдешину (crepe de chine), бархату (velvet).

В 1960e гг. натуральные материи уступают место нейлону и синтетике.
Становятся популярными джинса (jeans) и бархат (velvet). Средний класс, увлеченный пристрастиями хиппи, делал выбор в пользу естественных материалов:  шерсти (wool), хлопка (cotton), шелка (silk). Появляются пластик (plastic), ткани с люрексом (lurex fabrics), винил (vinyl), кримплен (crimplene), нейлон (nylon), дедерон (dederon), дралон (dralon), дакрон (dacron), лайкра (lycra), полиэстер (polyester).

В 1970е гг. имели популярность такие ткани, как твид (tweed), трикотаж (jersey), кожа (leather), jeance (джинса).

Итак, было рассмотрено 3 периода, включающих в себя 3 десятилетия, повлиявших на индустрию моды.  В каждом десятилетии были выделены основные лексические единицы, обозначающие предметы одежды, описаны новообразования, метафорические названия и ткани, присущие определенному этапу. Были проанализированы особенности лексики индустрии моды, выделены стили и элементы одежды США конца XX века. Исследование имеет высокую практическую ценность для студентов специальности “дизайн костюма” и может быть использовано как на практических занятиях по английскому языку, так и при подготовке представлений своих проектов на английском языке для участия в мероприятиях международного масштаба.

Поскольку язык является одним из самых сложных явлений общества, он находится в постоянном развитии. Из-за этого меняются цели и задачи, стоящие перед различными стилями речи. Стиль речи – это форма языка, которую мы используем в зависимости от ситуации, в которой находимся. В русском языке выделяют книжный, разговорный, официально-деловой, публицистический, художественный и научный стили. Рассмотрим публицистический стиль, который является основополагающим при создании материалов средствами массовой информации. [1, С. 115].

Журналистский текст обладает специфическим качественным признакам и является вместе с тем текстом в универсальном, классическом значении этого понятия. Более того, именно в данном виде текста присутствуют  широкие, можно сказать, уникальные возможности – он представлен исключительно в разных аспектах, в самых различных вариантах, воссоздается с учетом осмысленной и логически оправданной целесообразности [2, С. 15].

Массово-информационный процесс осуществляется в 3-х этапах:

1) отображение действительности,

2) создание текстового материала,

3) освоение текста читателями.

И «словотворческая» деятельность журналиста как «знаковая» предполагает развитие с трёх сторон: семантической, синтаксической и прагматической. Семантика текста – это характеристика его отношений с реальностью; синтактика – внутренняя структура текста; прагматика текста – процесс освоения текста аудиторией. Рассмотрим семантическую сторону журналистского материала. [3, С. 57].

Любое событие действительности, которое освещается средствами массовой информации, предполагает ярко-выраженный характер языка. Даже скучное мероприятие преподносится журналистами в виде  устного или письменного «речевого салюта». Для этого автор статьи прибегает к арсеналу художественных языковых средств и постоянно их использует в своих публикациях. К числу самых распространённых средств можно отнести тропы.

В литературе тропы – это фигуры переосмысления словосочетания или высказывания. С их помощью выделяют особенности изображаемых предметов или явлений, придают им конкретность, делают речь или текст более ярким,  жизненным, и насыщенным. Рассмотрим некоторые из них. [4, С. 112].

Гипербола, противоположность литоте, означает – преувеличение.  Например, в публикациях Аллы Рубцовой «Кто остановит гаджетизацию в школе?». В самом заголовке мы видим использование авторского неологизма – «гаджетизация». Далее в отрывке из статьи содержится гипербола: «А если на уроке ребенок занимается делом, то тут же бросается в «объятия» электронного устройства на перемене. Другой пример, который содержит также гиперболу: «Чего греха таить, зачастую сами пассажиры подвергают себя риску – несмотря на все запреты, буквально втискиваются в тесные, заполненные до отказа маршрутки, и едут стоя, отчаянно балансируя на крутых поворотах, падая на коленки сидящим». [5, выпуск от 4.02.2016]

Следующий приём, пользующийся популярностью во многих материалах СМИ – это ирония. Она содержит в себе тонкую насмешку, при которой ее форма становится противоположной содержанию, слова, в итоге, приобретают иной смысл. Существует вид иронии – сарказм – колкая и злая ирония, либо самоирония. [1, С. 71]. Например, она содержится в заголовке  материала Андрея Королёва «Чиновники узнали, что зимой бывает снег». [5, выпуск от 18.01.2016]

Далее рассмотрим примеры  не менее популярного речевого средства – метонимии. Метонимия – это перенос значения предметов, который основывается на их связи друг с другом. [6, С. 155]. Например, в заголовке публикации Джамиля Халитова «Молодёжный театр провёл акцию в поддержку Дня борьбы со СПИДом» вместо – «администрация театра провела акцию». Например, заголовок «Твои герои, Уфа!» – под словом Уфа имеются в виду жители города. Автор статьи – Екатерина Волкова. [8, выпуск от 10.01.2016]

Привлекает внимание читателя материал, содержащий эпитет. Это образное определение предмета или явления, которое отмечает специфические черты изображаемого и выражается именем прилагательным. [7, С. 45]. Не все определения можно отнести к эпитетам. «Острый нож» – является  простым определением, а вот «острый ум» – уже эпитетом. Примеры в материалах: «Кадровый голод оказался испытанием на прочность для жительницы столицы», «поймать удачный кадр и сделать из однокурсницы роковую модель?», «поймай золотой урожай». Автор статей – Алёна Демидова. [5, выпуск от 14.01.2016]

Не менее важное место в текстах массовой информации занимает сравнение. Приём основывается на изображении одного предмета с помощью другого, действия или явления, при котором одно из них поясняется другим, обычно более знакомым, понятным. Журналисты часто пользуются развернутыми сравнениями, а иногда и закладывают их в основу своих материалов (это может быть сравнение героев, их поступков, судеб и т.д.). Например – «Союз наш крепок, как алмаз». В статье говорится о музыкальной российской поп-группе «Винтаж», которая отмечает своё 10-летие в следующем году. Автор статьи – Алла Рубцова. [5, выпуск от 15.12.2015]

Следующее средство выразительности – это метафора. Метафора похожа на сравнение, только в сравнении присутствуют два слова: то, что сравнивается, – предмет сравнения, и то, с чем сравнивается, – это образ. Пчела летит за пыльцой, словно за данью – сравнение. А в метафоре есть только образ и нет сравнительного союза. В журналистике выделяются индивидуальные метафоры – «авторские», которые придумал конкретный человек. Они наиболее выразительные, необычные, образные, сразу привлекают внимание аудитории и заставляют её вдумчивее относиться к тексту. [8, С. 211].  Например, в материалах Екатерины Волковой: «Готовы ли мы к новой волне кризиса?», «Дно кризиса в России наступит в апреле», «Крещение не за горами», «А ведь волшебный зимний праздник можно встретить ничуть не хуже и без такого тяжелого удара по кошельку», «Новый Год и Рождество – не праздники живота, похвальбы, хвастовства или кулинарных марафонов на грани спорта». [5, выпуск от 25.02.2015]

Выразительные средства русского языка очень велики, если не сказать, что бесконечны. В данной статье мы рассмотрели  из них только самые популярные и распространённые. Практический анализ материалов «Молодёжной газеты» показал, семантику текста в публицистическом стиле, которая осуществляется при помощи самых разнообразных средств и приёмов языка. В частности, использование тропов в публикациях позволяет создавать яркие статьи, и привлекать интерес к событиям как можно большего круга читателей.

Концепт это – многомерное ментальное образование [2] и содержит культурно-маркированный признак, очень важный для понимания различных этнических обществ. Концепты составляют основу языковой картины  мира народа, так как включают не только когнитивные элементы, но и определенные ценности, чувства и порождают ассоциации [3].

Глубинная семантическая структура концепта находит отражение в зеркале метафор [4-5].

Целью данной работы  является анализ метафорической категоризации концепта «Animals» в английском языке.

Концепт «Animals» представляет собой устойчивую структуру, сохранившую свою уникальность.

Следует заметить, что существуют те или иные концептуальные признаки, которые выражаются метафорами.  Известно, что метафора обычно употребляется в скрытом, переносном значении.

Метафора – это фундаментальное явление для человеческого языка и концептуализации, с помощью которой люди составляют представление о мире и своих занятиях [6]. А различие метафорических средств объясняется культурологическими факторами [7].

Метафоры, проявляющихся в разных языках и культурах могут быть как универсальными, так и культурно специфическими [4-5].

В данной работе рассмотрим особенности универсальных  и культурно – специфических метафор, объективирующих концепт «Animals».

Материалом нашей работы послужили данные  толковых словарей  английского языка и произведений художественной литературы.

Результаты анализа фактологического материала демонстрируют следующую метафорическую категоризацию концепта «Animals».

Наибольшей репрезентативностью  в английском языке обладают универсальные метафоры, которые используются во всех или почти всех языках.

Часто метафоры, репрезентирующие концепт «Animals» в английском языке персонифицируются, отождествляются с человеком. Например универсальная метафора «to purr with delight»[8] (мурчать от удовольствия) имеет переносное значение. Не всегда данная метафора относится к повадкам животных из породы кошачьих. «Коты мурчат, когда их гладишь» (испытывают удовольствие). Женщины тоже «мурчат» от цветов и подарков. Таким образом, у слова появляется другое значение (приятность, удовольствие).

Следующая  универсальная метафора «woman is a furry animal» (женщина – это пушистый зверёк) [8], здесь появляется отдаленность от признака, а именно наличие меха. Ассоциация строится на привлекательности. На основании этого появились новые значения у слов squirrel, mink и др. В следующей универсальной метафоре «man is a best»[8] (люди – звери), присутствуют глубинные процессы сознания, которые сформировались еще при его становлении.

В англо-русском словаре идиоматических выражений представлено большое количество примеров, объективирующих концепт «Animals». Некоторые из них можно отнести к культурно – специфическим метафорам.

Приведем некоторые из данных метафор.  Слово a bug (клоп) – мы сразу представляем себе насекомое, но не все так однозначно. «A bug» – это подслушивающее устройство, или жучок. Т.е. употребление данной метафоры характерно для английского народа.

На метафорическое переосмысление слова также  влияет контекстное окружение[4-5].

Так, например  слово bird (птица), находясь в одном контексте со словом «brain» (мозг) представляет   собой словосочетание  и имеет оскорбительный, уничижительный оттенок: «She is a bird-brain» (куриные мозги). Следующая идиома «a black Maria»(черная Мария) – данная метафора переводится, как «черный ворон». «Copy-cat»(копия кошка), можно было бы подумать, что это порода кошачьих, но нет, данная идиома переводиться как «обезьяна». В политике часто присутствует такое понятие, как «a big fish»(большая рыба), но на самом деле оно переводиться как «большая шишка», или «важная птица», что совсем не соответствует слову «fish».

В словаре фразеологизмов  английского языка также встречаются устойчивые выражения, объективирующие концепт «Animals» [9-11]. Среди них тоже встречаются универсальные и культурно – специфические метафоры.  К универсальным метафорам относятся метафоры, выражающие качественные характеристики животных, подразумевающие качества людей: «Rara avis»(редкая птица) – белая ворона. Обычно так говорят о людях, которые отличаются от обычной массы людей. «A silly goose»(глупый гусь) – это вовсе не оскорбление гуся, а оскорбление человека «простофиля». «To make a mountain out of molehill» – дословно можно перевести как, делать гору из кротовины. Или как принято говорить «делать из мухи слона». «A knowing old bird»(знающая старая птица) – опытный и знающий человек, которого очень сложно обмануть «Стреляный воробей».

Также встречаются культурно – специфические метафоры во фразеологизмах[9-11].

Следующий фразеологизм: «It rains cats and dogs»(дождь льет кошками и собаками)  имеет метафорическое прочтение «льет как из ведра».

Когда мы очень заняты, и нужно сделать много дел, говорим: «Вертеться как белка в колесе», англичане же говорят: «to be busy as a bee» (быть занятым, как пчела).

Метафорическая категоризация концепта «Animals» ярко представлена в произведениях зарубежной классики [12]. Именно здесь часто встречаются культурно – специфические метафоры.

Так, например, Кэй Бойл (американская поэтесса) в стихотворении «On the Run» употребляет метафору «pink tide of pigs»: «As the train stopped a soft pink tide of pigs rose out of the station-yard». Вряд ли она имела в виду настоящих свиней, скорее всего это сарказм по отношению к людям.

Британская писательница Вирджиния Вульф в произведении «Mrs. Dalloway», употребив метафору «bird about her» сравнивала прикосновение женщины с пером птицы: «A charming woman»… a touch of the bird about her, of the jay, blue-green, light, vivacious.

Карл Шапиро, в стихотворении «Ностальгия» писал: «At your approach the great horse stomps and paws / Bringing the hurricane of his heavy tail».

Как следует из примеров, животные в произведениях могут выявлять пороки людей, быть сравнением с нечто прекрасным.

Изучение способов метафорической категоризации концепта «Animals» показало, что часто значение метафор, репрезентирующих  данный концепт персонифицируется,  т.е. сравнивается с человеком. Часто в английском языке  употребляются универсальные метафоры. Наибольшая частотность употребления культурно – специфических метафор характерна для  фразеологизмов и произведений художественной литературы.

Это час моих любимых бредней,

Лучших дум и самых горьких слёз.

                                        М.И. Цветаева

Функция зооморфных тропов в художественном тексте – актуальная проблема современной филологии. Так, вспоминая молодую А.А. Ахматову, В.С. Срезневская сравнивает её с наядой, кошкой и рыбой: «Она была неутомимой наядой в воде, неутомимой скиталицей – пешеходом, – лазала как кошка и плавала как рыба» [1, т. V, с. 339]. В русской анималистике весьма частотной является фелинистическая символика. Наша цель – рассмотреть особенности репрезентации образа кота/кошки в творческой практике А.А. Ахматовой.

Дифференциация категорий «анималистика» и «бестиарий» проводится по разным критериям. Ю.С. Орехова не разграничивает анималистику и бестиарий, используя обобщённое понятие «анималистическая литература»: «Мифы о птицах и зверях, сказки о проделках животных-хитрецов,  басни, сочинения фантастического характера о диковинных животных, эпические поэмы и сатирические повести о царстве животных – вот неполный перечень тех художественных форм, в рамках которых существует анималистическая литература. Основными персонажами этих произведений являются животные и птицы, реже люди, наряду со зверями подчас речь идет о растениях» [2, с. 3].

М.Н. Эпштейн анализирует «мотив сражения человека со зверем», где «выявляется специфика нового анимализма, который вернее было бы даже назвать «бестиализмом» – настолько зверь в нём роковым образом противопостав­лен человеку» [3, с. 100]. Далее учёный конкретизирует терминологический выбор: «от лат. bestia – зверь. Это понятие получило популярность в начале XX века под воздействием ницшеанских воззрений, противо­поставлявших человеку «сверхчеловека», «белокурого бестию». Если анимализм – это изображение животных в их собственной природной сфере, то бестиализм – перенос «звериного» в сферу общественную и нравственную, превознесение его над человеческим» [3, с. 100].

Н.Е. Лихина использует оппозицию реального и вымышленного: в анималистике «фигурируют животные, реально существующие в природе», в бестиарный аспект, напротив, включаются «звери, в природе не существующие» [4, с. 149]. Исследователь уточняет: «В анималистике реализовано реалистическое направление русской литературы. <…> Фантастическое направление в бестиарной тематике тоже активно разрабатывалось как в классической, так и в современной русской литературе ХХ века» [4, с. 149, 151]. Опираясь на результаты  лингвопоэтического исследования Н.Г. Бабенко, Н.Е. Лихина рассматривает следующую типологию бестиарной литературы: «Первое направление – разработка антропозооморфных мотивов. Герои таких произведений – люди-звери, в чьем внешнем облике и психических характеристиках проявляются как человеческие, так и звериные черты. Другое направление литературного развития бестиарной тематики в новейшей литературе избирает предметом изображения фантастических мифологических животных, противостоящих миру людей. Третье направление связано с разработкой мотива оборотничества» [4, с. 151]. Н.Е. Лихина углубляет типологию бестиарного мотива литературы постмодернизма: он «а) часто является логическим компонентом эсхатологического плана; б) чаще всего типологизирует разработку мифа в новейшей прозе; в) выступает смыслообразующим компонентом в антиутопии» [4, с. 151]. Ю.А. Ващенко использует положения Н.Е.  Лихиной при анализе мортальной топики «романного триптиха» А. Володина «Малые ангелы» (1994), «Дондог» (2002), «Бардо or not Бардо» (2004), «персонажи которого пребывают на грани жизни и смерти, а их личностной расщеплённости вторит неопределённость биологического статуса» [5, с. 82].

Концепция бестиария в художественной словесности О.Л. Довгий предполагает: «…упоминания в произведениях поэтов и писателей любых представителей фауны, безотносительно к их демонологической окраске» [6, с. 23]. Дифференцирующим признаком становится творческая задача художника, выбор зооморфной метафоры: «Одних писателей звери интересуют сами по себе, как самостоятельный мир (как Res). Других – в первую очередь, как зеркало человека (как Verba)» [6, с. 6]. Анализируя, «как выглядит бестиарная картина литературы и науки о литературе в поздней книге Шкловского «О теории прозы» (1983)», О.Л. Довгий отмечает: «Звери у В.Б. Шкловского – ключ к пониманию творческого процесса любого поэта, к объяснению любых литературоведческих законов… Писателю для ре­шения поэтологических задач нужны звери и на уровне RES (реальные), и на уровне VERBA (словесные; плоды метафорической и метонимической игры)» [7, с. 91].

Мы разграничиваем анималистический и бестиарный аспекты по принципу метафизического наполнения и метафоризации животного в художественном тексте.

Рассматривая репрезентацию фелинистического образа в творческой практике А.А. Ахматовой, отметим «амбивалентность восприятия концепта-зоонима “кот” по шкале вызываемых чувств и эмоций, двойственность денотата концепта, обусловленная частой метафоризацией, возможность концепта-зоонима “кот” самому являться репрезентантом других лингвокультурных единиц» [8, с. 12]. Дуальность образа кота мотивирована, с одной стороны, связью с нечистой силой, которая «дала основание авторам использовать зооним в качестве синонима «дьявольщины», «бесовщины» [8, с. 12]. С другой стороны, кот  предстаёт в устном народном творчестве и авторской литературе как герой, «оберег дома». Его образу имманентны «почтительность и интимизация вариантов имени (Котофеич, котик-братик)», которые «иллюстрируют позитивное отношение к денотату концепта» [8, с. 12]. Амбивалентность восприятия образа кота/кошки в творчестве А.А. Ахматовой корреспондирует амбивалентности анималистического и бестиарного подходов к воссозданию зооморфного образа.

Первое стихотворение А.А. Ахматовой, в котором репрезентируется бестиарный образ кошки, – «Целый день провела у окошка…» (1911): «Целый день провела у окошка / И томилась: «Скорей бы гроза». / Раз у дикой затравленной кошки / Я увидел такие глаза» [1, т. I, с. 74]. Это стихотворение – редчайший в поэтике А.А. Ахматовой лирический монолог от лица героя-мужчины. Н.В. Недоброво отмечает: «…как много за всю нашу мужскую культуру любовь говорила о себе в поэзии от лица мужчины и как мало от лица женщины. Вследствие этого искусством до чрезвычайности разработана поэтика мужского стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских волнений и мужских обаяний почти не налажена» [9, с. 123]. А.А. Ахматова воссоздаёт целостную картину несчастной любви с помощью бестиарного зооморфизма. Герой воспринимает глаза героини через сравнение с глазами «дикой затравленной» кошки. Образ кошки семантически поливалентен. Дикий – «в природном виде состоящий», «неручной; необузданный, свирепый; суровый; застенчивый, чуждающийся людей» [10, с. 436]. Затравленный – «пойманный травлей». Затравливать, затравить – «поймать или задушить травлей» [10, с. 651]. Неручная, чуждающаяся людей кошка проецируется на эмоциональное состояние отчуждённых героев, загнанной, замученной героини.

Мучения героини обретают вселенский масштаб: «Верно, тот, кого ждёшь, не вернётся, / И последние сроки прошли. / Душный зной, словно олово, льётся / От небес до иссохшей земли» [1, т. I, с. 74]. Зной объективируется благодаря сравнению с оловом и соединяет землю с небесами. Н.Ю. Смирнова указывает на связь ранней лирики А.А. Ахматовой с символистской традицией, в частности, с «Цветами зла» Шарля Бодлера [11, с. 91-96]. Роман Якобсон и Клод Леви-Стросс, анализируя бодлеровский сонет «Кошки», показывают особую динамику пространства: «…расширение кошек во времени и пространстве; сжатие времени и пространства до размеров кошек» [12, с. 254]. Формирование интертекстуальной связи ахматовского стихотворения с сонетом Шарля Бодлера осуществляется с помощью образа кошек, соединяющих землю с небом, и хронотопа пустыни: «Покоятся они в задумчивой гордыне, / Как сфинксы древние среди немой пустыни, / Застывшие в мечтах, которым нет конца; // Крестец их похоти магически искрится, / И звёздной россыпью, тончайшей, как пыльца, / Таинственно блестят их мудрые зеницы» [13, с. 103]. У обоих поэтов акцентируются глаза кошек, их магическая бестиарная сущность, единство мироздания: «…кошки, находившиеся первоначально в доме, как бы выскальзывают из него и начинают расти в пространстве и во времени – в бескрайних пустынях и бесконечных снах. Движение здесь направлено изнутри наружу, от кошек-затворниц – к кошкам, очутившимся на воле. Во втором трёхстишии уничтожение границ происходит как бы внутри самих кошек, достигающих космических размеров, поскольку некоторые части их тела (чресла и зрачки) заключают в себе песок пустынь и звёзды неба» [12, с. 253]. Общими являются также мотивы одиночества и творчества. Одиночество героини А.А. Ахматовой мотивировано невстречей, Шарля Бодлера – хронотопом пустыни. Иссушённость, сухость в эстетике зарождающегося акмеизма связывается с творческим кризисом. В художественном мире французского поэта творческий процесс обеспечивается котом («Кот»). Мурлыканье кота ассоциируется с верленовскими «Романсами (песнями) без слов»: «Смиряет злость мою сперва / И чувство оживляет сразу. / Чтобы сказать любую фразу, / Коту не надобны слова. // Он не царапает, не мучит / Тревожных струн моей души / И только царственно в тиши / Меня как скрипку петь научит, // Чтобы звучала скрипка в лад / С твоею песенкой целебной, / Кот серафический, волшебный, / С гармонией твоих рулад!» [13, с. 81-82].

Последняя строфа актуализирует семантику оборотничества героини в сознании и фантазии героя: «Ты тоской только сердце измучишь, / Глядя в серую тусклую мглу. / И мне кажется – вдруг замяучишь, / Изгибаясь на грязном полу» [1, т. I, с. 74]. А.А. Ахматова пользуется  образом женщины-кошки, «черпающим энергию из мифологии, однако с учётом символистской традиции» [11, с. 91]. Прецедентными текстами стихотворения «Целый день провела у окошка…» становятся произведения раннего французского модернизма. Наследие Шарля  Бодлера включает помимо сонета «Кошки» и стихотворения «Кот» сонет «Кошка»: «Мой котик, подойди, ложись ко мне на грудь, / Но когти убери сначала. / Хочу в глазах твоих красивых потонуть – / В агатах с отблеском металла» [13, с. 58]. Поэт сопрягает образы кошки и женщины, подчёркивая сходство их глаз: «Ты как моя жена. Её упорный взгляд – / Похож на твой, мой добрый котик: / Холодный, пристальный, пронзающий, как дротик. // И соблазнительный, опасный аромат / Исходит, как дурман, ни с чем другим не схожий, / От смуглой и блестящей кожи» [13, с. 58]. Восприятие лирического героя сонета перемещается с кошки на жену. Сонет Шарля Бодлера становится прецедентным текстом для сонета Поля Верлена «Женщина и кошка»: «Она играла с кошкой. Странно, / В тени, сгущавшейся вокруг, / Вдруг очерк выступал нежданно / То белых лап, то белых рук» [14, с. 83]. Женщина и кошка постоянно замещают друг друга, создавая эффект оборотничества и борьбы: «Одна из них, сердясь украдкой, / Ласкалась к госпоже своей, / Тая под шёлковой перчаткой / Агат безжалостных когтей» [14, с. 83]. В.Я. Брюсов упоминает в переводе сонета внешнюю деталь кошки – когти, другие переводчики используют сравнение с бритвой и сталью (Г. Шенгели): «Ногтей агатовых края, / Как бритва острых и проворных. // И та хитрила с госпожой, / Вбирая коготь свой стальной» [14, с. 84]. Соединение метафоры агата и стали (металла) подчёркивает интертекстуальную связь с сонетом Шарля Бодлера, ибо у автора «Цветов зла» кошачий глаз агатовый с металлическим блеском. У французских поэтов кошка остаётся самостоятельным внешним персонажем, который сопоставляется с женщиной, а их игра оставляет впечатление взаимной трансформации. А.А. Ахматова проецирует на отчаянное поведение кошки (мяуканье, катание по полу) эмоциональное состояние героини посредством её восприятия лирическим героем. Создавая образ женщины-кошки, А.А. Ахматова творчески использует гендерный конфликт, который актуализирует интертекстуальную связь с русской классической традицией: «Кантемир задолго до декадентов начинает моднейшую тему «женщина и кошка». Вот потерявший рассудок от любви к молодой обманщице старик: «…один он, как мышка, гнется / В когтях кошки, но себе льстит, собой доволен…» [6, с. 16]. В поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» подчинившая себе Фарлафа ведьма оборачивается кошкой [15, с. 458]. Следовательно, прецедентный текст стихотворения А.А. Ахматовой объединяет национальную классическую и модернистскую французскую традиции. В свою очередь, «Целый день провела у окошка…» А.А. Ахматовой служит прецедентным текстом стихотворения А.А. Блока «Чёрная кровь». Младосимволист воссоздаёт апогей гендерного конфликта лирического героя с женщиной-кошкой: «Глаз молчит, золотистый и карий, / Горла тонкие ищут персты… / Подойди. Подползи. Я ударю – / И, как кошка, ощеришься ты…» [16, с. 375].

Своеобразной репликой стихотворению «Целый день провела у окошка» является произведение А.А. Ахматовой рубежа 1912 и 1913 годов «Все мы бражники здесь, блудницы»: «Все мы бражники здесь, блудницы, / Как невесело вместе нам! / На стенах цветы и птицы / Томятся по облакам» [1, т. I, с. 113]. Стихотворение создаётся в период организационного формирования акмеизма, и потому наполнено бытовыми деталями: чёрная трубка героя, узкая юбка героини, искусственная природа настенной живописи обеспечивают особый колорит эпохи. Автоцитирование более раннего текста подчёркивается, во-первых, пространством окна, во-вторых, сравнением человеческих и кошачьих глаз: «Навсегда забиты окошки: / Что там, изморозь или гроза? / На глаза осторожной кошки / Похожи твои глаза» [1, т. I, с. 113]. Однако существенное различие заключается в природе человеческих глаз – теперь лирическая героиня воспринимает портретный признак героя в контексте зооморфизма. Образ осторожной кошки семантически близок образу кошки дикой – обе опасаются контакта с заинтересованным человеком. Следовательно, гармоничной коммуникации между героями не происходит. Изменяя категории наблюдающего и говорящего, поэтесса продолжает разрабатывать «поэтику мужественности»: «В разработке поэтики мужественности, которая помогла бы затем создать идеал вечномужественности и дать способ определять в отношении к этому идеалу каждый мужской образ,- путь женщины к религиозной её равноценности с мужчиною, путь женщины в Храм. Вот жажда этого пути, пока не обретенного, – потому и несчастна любовь,- есть та любовь, которою на огромной глубине дышит каждое стихотворение Ахматовой, с виду посвящённое совсем личным страданиям» [9, с. 124]. Путь своего поколения лирическая героиня определяет в противоположном направлении от храма – к смерти и аду: «О, как сердце моё тоскует! / Не смертного ль часа жду? / А та, что сейчас танцует, /  Непременно будет в аду» [1, т. I, с. 113]. Христианский ад стихотворения А.А. Ахматовой корреспондирует античному Эребу как воплощению вечной тьмы. Эреб и траур сопрягаются с образами котов в сонете Шарля Бодлера «Кошки»: «Коты – друзья наук и сладостных забав, / Для них ни тишина, ни мрак ночной не тяжки, / Эреб избрал бы их для траурной упряжки, / Когда б они могли смирить свой непокорный нрав» [13, с. 103]. В стихотворении Поля Верлена «Женщина и кошка» животное и хозяйка находятся под покровительством Дьявола: «Другая тоже злость таила, / И зверю улыбалась мило… / Но Дьявол здесь был, их храня» [14, с. 83]. Подобные интертекстуальные связи усиливают инфернальный фон ахматовского произведения и позволяют сделать вывод о бестиарном аспекте образа кошки в двух ранних стихотворениях 1911 и 1912 годов.
В двух стихотворениях – «Бессонница» (1912) и «Вечером» (1913) – лексема «кошка» употребляется в форме множественного числа и приобретает семантический оттенок собирательности. Начало «Бессонницы» – звуковой образ, проецирующийся на эмоциональное и физическое состояние лирической героини: «Где-то кошки жалобно мяукают, / Звук шагов я издали ловлю… / Хорошо твои слова баюкают: / Третий месяц я от них не сплю» [1, т. I, с. 90]. Кошки дистанцированы от лирической героини в неопределённом пространстве. Их присутствие узнаётся только по отдалённому многоголосию, мешающему расслышать звук шагов героя. Качественная характеристика их голосов «жалобно мяукают» позволяет спроецировать тоскливые звуки на эмоциональное состояние лирической героини. Её собеседником становится бессонница, обрисованная в чувственно-конкретном аспекте: «Ты опять, опять со мной, бессонница! / Неподвижный лик твой узнаю. / Что, красавица, что, беззаконница, / Разве плохо я тебе пою?» [1, т. I, с. 90]. Герой в стихотворении только подразумевается – его функции принадлежат бессоннице: «Окна тканью белою завешены, / Полумрак струится голубой… / Или дальней вестью мы утешены? / Отчего мне так легко с тобой?» [1, т. I, с. 90]. Образность стихотворения движется от конкретного мяуканья множества кошек к обретению абстрактного адресата.
Собирательный образ кошек стихотворения «Вечером» (1913) помогает глубинному постижению несбывшейся любви. Начало стихотворения акцентирует эмоциональное состояние лирической героини через восприятие музыки: «Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем» [1, т. I, с. 120]. Внешними знаками напряжённых душевных переживаний становятся запах устриц, слова и прикосновения. Нелюбовь героя передаётся с помощью отрицания: «Он мне сказал: «Я верный друг!» / И моего коснулся платья. / Как не похожи на объятья / Прикосновенья этих рук» [1, т. I, с. 120]. Если лирическая героиня воспринимает мир в контексте «невыразимого горя», то объект несостоявшейся любви спокоен и насмешлив. Его прикосновения и взгляд исполнены равнодушной симпатии: «Так гладят кошек или птиц, / Так на наездниц смотрят стройных… / Лишь смех в глазах его спокойных / Под лёгким золотом ресниц». Поэтому финальная строфа звучит горькой иронией: «А скорбных скрипок голоса / Поют за стелющимся дымом: / «Благослови же небеса – / Ты первый раз одна с любимым» [1, т. I, с. 120].
Воспоминания А.А. Ахматовой о дореволюционном Петербурге «Дальше о городе. Три замечания» («Pro domo sua») строятся в полемике с современными представлениями о прошлом. Особая роль отводится одоративным контрастам: «Глазам не веришь, когда читаешь, что на петербургских лестницах всегда пахло жжёным кофе. <…> Ни в одном респектабельном петербургском доме на лестнице не пахло ничем, кроме духов проходящих дам и сигар проходящих господ» [1, т. V, с. 173]. В перечисление ароматов готовящейся пищи, проникающих на чёрную лестницу, мемуаристка включает неприятный запах отходов жизнедеятельности: «…чёрные лестницы пахли, увы, чаще всего кошками» [1, т. V, с. 174].
Репрезентация собирательного образа кошек в стихотворениях «Бессонница», «Вечером» и воспоминаниях осуществляется в анималистическом аспекте. Метафорического переноса, зооморфизма нет. Кошки изображаются как реальные животные с атрибутированными голосовыми проявлениями (мяуканье), запахом и порождёнными прикосновениями к их меху тактильными ощущениями. Качественная характеристика мяуканья даётся с точки зрения человека (лирической героини), оценка запаха концентрируется в подтексте, прикосновения раскрывают спокойное и доброжелательное  отношение к кошкам.
Зооморфизм появляется в «восточной драме» А.А. Ахматовой «Энума Элиш» (1942-1966): «Но мяучит истина простая: / Умер я, а ты не родилась… / Грешная, преступная, святая, / Но она должна быть – наша связь» [1, т. III, с. 347]. Метафорический перенос кошачьих звуковых сигналов на истину позволяет объективировать абстрактное понятие.
Анималистический и бестиарный аспект образа кота / кошки раскрывает своеобразие ахматовского гендера. Если бестиарный образ кошки связан с инфернальным фоном и мотивом оборотничества, отличается повышенной эмотивностью, то образ кота семантически и категориально амбивалентен. Анималистический образ кота появляется в 1912 году. Стихотворение «Я научилась просто, мудро жить…» несёт в себе, на первый взгляд, гармоничную картину мира: «Я научилась просто, мудро жить, / Смотреть на небо и молиться Богу, / И долго перед вечером бродить, / Чтоб утомить ненужную тревогу» [1, т. I, с. 98]. Признаки гармонии – простота и мудрость, созерцание, молитва, прогулки, природа, дом и кот, творчество: «Когда шуршат в овраге лопухи / И никнет гроздь рябины жёлто-красной, / Слагаю я весёлые стихи / О жизни тленной, тленной и прекрасной» [1, т. I, с. 98]. Однако гармония несёт тревожные ноты – уже в первых строфах появляются аллюзии тревоги и тленности, контраст весёлых стихов и их темы. Образ кота непосредственно связан с идиллическим пространством дома как жилья и защиты: «Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь / Пушистый кот, мурлыкает умильней, / И яркий загорается огонь / На башенке озёрной лесопильни» [1, т. I, с. 98]. Анималистический образ кота как любящего и ласкового домашнего животного гармонизирует дом лирической героини. Сам кот получает привлекательную портретную деталь (пушистый) и поведенческую характеристику. Он помещается «в рамки домашнего интерьера» – «таков мир предельной человеческой освоенности» [3, с. 97].
Отметим, что именно в третьей строфе нет тревожных сигналов, есть гармонический покой. Но заключительный катрен подрывает основы гармонии неожиданным птичьим криком и отказом лирической героини от встречи: «Лишь изредка прорезывает тишь / Крик аиста, слетевшего на крышу. / И если в дверь мою ты постучишь, / Мне кажется, я даже не услышу» [1, т. I, с. 98]. Интертекстуальные связи стихотворения «Я научилась просто, мудро  ориентированы на традиции русской классической поэзии XIX века. М.Н. Эпштейн приходит к выводу: «В поэзии XIX века преобладают образы домашних и хозяйственных животных, прирученных человеком, разделяющих его быт и труд. <…> …бытовой жанр становится преобладающим в ани­малистической поэзии» [3, с. 97]. Со стихотворениями А.А. Фета и «Мечтаниями» (1855) А.Н. Майкова ахматовский текст связывают анималистический образ и единство человека с домашним любимцем. А.А. Фет рисует гармоническую идиллию пространства дома (1842): «Кот поёт, глаза прищуря, / Мальчик дремлет на ковре, / На дворе играет буря, / Ветер свищет на дворе» [17, с. 182]. Домашний уют и покой защищают от бурь природных, душевных и социальных. В художественном мире стихотворения кот выступает знаком стабильности: «Мальчик встал. А кот глазами / Поводил и всё поёт; / В окна снег валит клоками, / Буря свищет у ворот» [17, с. 183]. Такая же роль отводится коту А.А. Фетом в стихотворении 1843 года: «Не ворчи, мой кот-мурлыка, / В неподвижном полусне: / Без тебя темно и дико / В нашей стороне; // Без тебя всё та же печка, / Те же окна, как вчера, / Те же двери, та же свечка, / И опять хандра…» [17, с. 191]. Схожий анималистический образ кота присущ «Мечтаниям» А.Н. Майкова. Начинается стихотворение тревожной картиной осенней непогоды: «Пусть пасмурный октябрь осенней дышит стужей, / Пусть сеет мелкий дождь или порою град / В окошки звякает, рябит и пенит лужи…» [18, с. 192]. Творческая память лирического героя преодолевает осеннюю мрачность: «…воспоминанья / Встают передо мной; слагаются из них / В волшебном очерке чудесные созданья, / И люди движутся…» [18, с. 192]. Спящий кот в восприятии лирического героя становится участником творческого процесса: «И так уж наконец в присутствие их верю, / Что даже кажется, их видит чёрный кот, / Который, поместясь на стол, под образами, / Подымет морду вдруг и жёлтыми глазами / По тёмной комнате, мурлыча, поведёт…» [18, с. 192].
Своеобразным пограничным текстом между анималистическим и бестиарным образом кота в поэзии А.А. Ахматовой является стихотворение «Мурка, не ходи, там сыч…». Его датировка колеблется между 1914-м и 1911-м годами: «…впервые оно появляется в сборнике «Подорожник», вышедшем в апреле 1921 г. и содержащем в основном стихи, навеянные революционными событиями, разлукой с Борисом Анрепом и тягостными отношениями со вторым мужем – В.К. Шилейко, т.е. отражающие психологическую реальность жизни Ахматовой 1917-1920 г.» [19, с. 93]. В книге «Бег времени» поэтесса переносит дату написания на 1911-й год. Стихотворение рисует картину универсального одиночества лирической героини – ребёнка в пространстве враждебного антидома: «Мурка, не ходи, там сыч / На подушке вышит, / Мурка серый, не мурлычь, / Дедушка услышит. / Няня, не горит свеча, / И скребутся мыши. / Я боюсь того сыча, / Для чего он вышит?» [1, т. I, с. 89]. Страх – традиционный для русской литературы 1917-1920 гг. приём оценки эпохи. Поэтому стихотворение А.А. Ахматовой – «ещё одно отражение тревожного и опасного, пусть и детского, мира» [19, с. 93]. Мурка – адресат обращённого лирического монолога и единственный защитник, ибо к няне обращаются однократно, она в сюжете не участвует. Упоминание внешней цветовой детали в мужском роде («Мурка серый») актуализирует гендерную характеристику кота. Особая близость кота и человека подчёркивается состоявшейся, с точки зрения адресанта, коммуникацией и использованием зоонима. Лирическая героиня последовательно просит Мурку не ходить в пугающее помещение и не издавать звуков, признаётся в своём страхе. Это единственный в поэзии А.А. Ахматовой кот, имеющий кличку. А имя собственное в эстетике акмеизма включает любой объект в круг бытия.
Кличка, окрас, запрет на мурлыканье мотивируют анималистический аспект образа кота. Но Мурка вовлечён в ситуацию иррационального страха хозяйки перед дедушкой и вышитым сычом: «…вышитый сыч воспринимается как нечто опасное и пугающее, возможно, подсматривающее, и даже более того, способное донести на ребёнка и Мурку. Сыч, которого ребёнок боится, как и дедушку, таким образом, объединяется с ним, и, будучи птицей колдовской, <…> придаёт дедушке чуть ли не черты злого колдуна» [19, с. 92]. Славянские народные традиции наделяют сыча, как и других птиц семейства совиных, негативной зловещей символикой. Он предсказывает смерть и рождение, пожар, болезни, обладает демоническими свойствами, связан с душами умерших [20, с. 568-586]. Лирическую героиню также пугают мыши. На мифопоэтическом уровне «в образе мышей представляют души умерших»: «В определённой связи с этими представлениями находятся приметы, в которых мыши являются предвестниками смерти» [20, с. 405]. Следовательно, сыч и мыши объединяются в у А.А. Ахматовой в единой символике смерти. Дедушка, которого боится лирическая героиня, сыч и мыши формируют в стихотворении хронотоп потустороннего мира, который подменяет собой пространство дома и ценности семьи. Вовлечённость лирической героини и Мурки в контакт с потусторонними силами придаёт образу кота черты бестиарности.
Стихотворение 1940 года «Подвал памяти» становится знаковым в постижении ахматовского архетипа бездомности. Картина антимира сопрягается с атопией даже не утраченного или разрушенного, а отсутствующего, потерянного дома. В этом антимире память, одна из базовых ценностей эстетики акмеизма, становится опасной и постепенно разрушающейся: «Не часто я у памяти в гостях, / Да и она всегда меня морочит. / Когда спускаюсь с фонарём в подвал, / Мне кажется – опять глухой обвал / За мной по узкой лестнице грохочет. / Чадит фонарь, вернуться не могу, / А знаю, что иду туда к врагу. / И я прошу как милости… Но там / Темно и тихо. Мой окончен праздник!» [1, т. I, с. 460]. Подвал ассоциируется с враждебным пространством рукотворной бездны. Кот в этом антимире приобретает бестиарные инфернальные черты и выступает в роли знака судьбы: «…Что за чудо! / Сквозь эту плесень, этот чад и тлен / Сверкнули два живые изумруда. / И кот мяукнул. Ну, идём домой! // Но где мой дом и где рассудок мой?» [1, т. I, с. 460]. Сверкнувшие глаза кота вызывают ассоциации с сонетом Поля Верлена «Женщина и кошка», в финальной строфе которого появляются четыре горящих глаза: «И в спальне тёмной, на постели, / Под звонкий женский смех, горели / Четыре фосфорных огня» [14, с. 84]. Синонимичные образы стихотворений имеют разное семантическое наполнение – игра и жизнь у Поля Верлена антитетична картине антимира А.А. Ахматовой.
Завершается репрезентация бестиарного образа кота в стихотворении 1944 года «Iterieur». Интерьер ташкентского жилья лирической героини оформляется русскими обрядовыми деталями (вода в чашке, свеча, полотенце), а заоконный пейзаж организован восточными чарами: «Когда лежит луна ломтем Чарджуйской дыни / Нa краешке окна, и духота кругом, / Когда закрыта дверь, и заколдован дом / Воздушной веткой голубых глициний, / И в чашке глиняной холодная вода, / И полотенца снег, и свечка восковая, -/ Как для обряда всё» [1, т. II, кн. 1, с. 68]. Ташкентский пейзаж приобретает инфернально-символическое значение благодаря оксюморонному образу тишины и черноты: «…И лишь, не уставая, / Грохочет тишина, – / Из страшной черноты Рембрандтовских углов / Склубится что-то вдруг и спрячется туда же, / Но я не встрепенусь, не испугаюсь даже…» [1, т. II, кн. 1, с. 68]. Поликультурная природа акмеистического текста объединяет восточные (луна, глицинии), русские (обряд) и европейские (Рембрандт) черты в едином инфернальном пространстве. Лирическая героиня, находящаяся в чужом доме, стоически принимает свою судьбу – одиночество, ночь, бездомность: «Здесь одиночество меня поймало в сети, / Хозяйкин чёрный кот глядит, как глаз столетий, / И в зеркале двойник не хочет мне помочь. / Я буду сладко спать. Спокойной ночи, ночь» [1, т. II, кн. 1, с. 68]. Окрас кота усиливает демоническое наполнение образа, животное  ассоциируется с ночью и чернотой. В первом и последнем стихотворении взгляд бестиарного кота/кошки акцентирует хронотоп вечности.
Итак, в художественном мире А.А. Ахматовой образ кота / кошки репрезентируется в анималистическом или бестиарном аспекте. Пограничным является стихотворение 1914 г. «Мурка, не ходи, там сыч». Анималистический аспект имманентен текстам, в которых образ кошек приобретает собирательную семантику и одному стихотворению с образом кота. Гендерный подход позволяет увидеть семантическое наполнение бестиарных образов женщины-кошки и кота. Кот связан с пространством дома как жилья и защиты, бездомности, антидома. Можно выделить модели кота-защитника, кота-судьбы, демонического кота.  Все произведения актуализируют важные составляющие эстетики акмеизма и формируют интертекстуальные связи с европейским и русским поэтическим наследием. В свою очередь, ранняя лирика А.А. Ахматовой становится прецедентным текстом А.А. Блока. Все стихотворения имеют тревожный, драматический или трагический эмоциональный фон, обусловленный темой несбывшейся любви, оценкой эпохи, субъективным переживанием времени и судьбы: «Скоро мне нужна будет лира / Но Софокла уже, не Шекспира. / На пороге стоит – Судьба» [1, т. III, с. 194].

Буквальный смысл говорит о том, что гроза – один из героев пьесы. Действие драмы происходит во время ожидания этого природного явления. Наивысшей точки гроза достигает во время кульминации произведения. Это прослеживается в эпизоде покаяния в общественном саду. Развязка пьесы происходит после грозы, когда молодая женщина стоит на грани жизни и смерти, решаясь на самоубийство [1].

Немаловажна роль метафорического названия драмы. У Островского существительное «гроза» стало разнообразными символами. С одной стороны, это синоним жёсткости, деспотизма в семье Кабановых. С другой – это олицетворение внешнего драматургического конфликта пьесы. Лишь одна Катерина не разделяет ценности «темного царства», словно гроза идёт вразрез со всеми. Она не приемлет домостроя Кабанихи, публичного унижения. Яркий тому пример – эпизод проводов Тихона в Москву. Также гроза ассоциируется с внутренней смутой в душе Катерины. Изображая драму молодой женщины, Островский сравнивает её с природным явлением. Внутри Катерины бушует гроза, точно такая же, что и в небе [2].

Название играет огромную роль в понимании пьесы читателем, в полном раскрытии авторской точки зрения на проблему. У Островского слово «гроза» многогранно и не ограничивается одним определением. Она олицетворяет перемены в обществе, в душе человека, а также является действующим лицом.

Владимир Высоцкий является одной из самых ярких фигур культуры второй половины XX века. С именем Высоцкого ассоциируется популярный жанр – авторская песня. Для этого песенного жанра характерно то, что исполнитель, автор текста и музыки – один человек. Авторская песня стала одной из форм самовыражения «шестидесятников» [3, с. 35].

Замысел песен Высоцкого практически всегда был неотрывен от автора. Поэт зачастую проживал все то, о чем писал и пел. Перед читателем и слушателем герой, в котором отражен сам В. Высоцкий [2, с. 15]. Таким образом, можно утверждать, что ведущей формой выражения авторского сознания в поэзии В. Высоцкого является ролевой герой.

Герой у Высоцкого – простой человек, который живет, но он кажется духовно сильнее других. Он способен изменить колею своей жизни и управлять ею.

Другой особенностью поэтики Высоцкого является зык. В авторских песнях В. Высоцкого прослеживается явное преобладание метафоры, причем она выступает и как отдельный элемент, выразитель смысла, образности, и как цельный, стержневой троп всего произведения.

В литературной энциклопедии терминов и понятий дается следующее определение. Метафора – наиболее распространенный троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже – контраста явлений. [3, с. 533]. Использование такой метафоры характерно для творчества В. Высоцкого.

Целое стихотворение часто становится самостоятельной метафорой. Чаще всего в произведениях Высоцкого метафора связана с размышлениями о жизни и смерти героя.

Стихотворение «Кони привередливые» –  один из самых ярких примеров, где автор использует метафору как основной троп. Все лирическое повествование строится на метафоричности:

Вдоль обрыва по-над пропастью,

По самому по краю,

Я коней своих ногайкою

Стегаю, погоняю.

Что-то воздуху мне мало,

Ветер пью, туман глотаю,

Чую, с гибельным восторгом

Пропадаю, пропадаю [1, с. 32].

Лирический герой ассоциирует себя с наездником, управляющим конями. Бег коней символизирует жизненный путь. Герой пытается управлять своей жизнью, он торопится совершить то, что запланировал, пытается приручить жизнь, но не может совладать с силой обстоятельств и судьбой:

Чуть помедленнее кони,

Чуть помедленнее,

Вы тугую не слушайте плеть.

Но что-то кони мне попались

Привередливые,

И дожить не успел,

Мне допеть не успеть [1, с. 32].

Лирический герой с сожалением понимает, что невозможно приручить коней, он сокрушается о том, что слишком мало времени отведено на земле:

Сгину я, меня пушинкой

Ураган сметёт с ладони,

И в санях меня галопом

Повлекут по снегу утром.

Вы на шаг неторопливый

Перейдите, мои кони,

Хоть немного, но продлите

Путь к последнему приюту [1, с. 32].

В этих строках мы видим развязку жизненного пути. Вот уже нет наездника, пытающегося укротить жизнь. Перед нами сани, которые уносят героя к последнему приюту и успокоению. Но и тут герой не торопится на встречу к Богу, он не хочет покидать землю пока песня жизни его не допета.

Стихотворение «Кони привередливые» – крик о быстротечности жизни. Человеку не дано знать, сколько ему отмерено Богом. Человек не властен над своей судьбой, но может прожить её так, что после его смерти будут звучать отголоски его прижизненной песни.

В стихотворении «Лекция о международном положении» В. Высоцкий использует метафору для создания образа несвободного лирического героя («Жаль на меня не вовремя накинули аркан. / Я б засосал стакан и в Ватикан») [4, с. 54]. Лирический герой способен на великие подвиги, даже стать Папой Римским, но только сделать он этого не может. Он стал заложником тех, кто накинул на него аркан. Герой словно животное, которое пытаются удерживать.

«Чужая колея» – стихотворение, символизирующее жизненный путь лирического героя. У каждого есть своя колея, если следовать по ней и не сбиваться с пути, то, в общем-то, «условия нормальные». Но бытие в такой колее безрадостно и кажется в тягость. Оттого лирический герой чувствует, будто находится в рамках условностей, проживает не свою жизнь. Автор стихотворения призывает к действию. Счастливыми можно стать только тогда, когда определена цель и маршрут помимо колеи.

В. Высоцкий в своих произведениях посредством метафоры особый тип художественной образности. Он пишет о том, что каждый должен ценить жизнь со всеми её трудностями и горестями.

Анализ современной терминолексики различных языков с точки зрения семантики дает возможность утверждать, что терминологии, так же, как и общеупотребительной лексике, свойственна асимметрия [1; 3], источником которой является сама природа [4, с. 63]. А. Кримец исследует структуру технических терминов, описывая случаи совмещения метафоры и метонимии в процессе переосмысления исходных значений [5]. Освещению взаимного влияния мифологии и политической фразеологии на политическую метафорику посвящена работа А. Чадюк, в которой продемонстрировано анализ концептов, фреймов в сфере современной украинской политической коммуникации [6]. В исследовании Т. Уткиной разработаны принципы метафорического моделирования, а также предложена концептуальная модель метафоры [7]. А. Балабан рассматривает метафору как семантическую универсалию на материале художественной речи английских и французских авторов второй половины XIX в. – первой половины ХХ в. [8]. Выявлению специфических черт метафорической картины мира на материале анатомической, терапевтической и психиатрической терминологий (сформировавшихся в конце ХХ – начале XXI в.) с целью «упрощенного прочтения» схем посвящена работа М. Озингина [9 ]. Исследование Ю. Бражук представляет лингвокогнитивный аспект метафорической составляющей части современных терминов. Автор рассматривает процессы метафорической номинации как систему синтаксических моделей, маркированных одним и тем же формантом, опорных и зависимых лексем [10].

Составители словарей зачастую ставят целью систематизацию существующих номенклатурных единиц [11].

Следует подчеркнуть, что в последнее время ощутимы изменения в подходе к термину и метафоре. Если раньше термин и метафора считались несовместимыми, метафора воспринималась как художественный прием, то сейчас она рассматривается как эффективное средство номинации, как вербализированный образ мышления и способ создания языковой картины мира [12]. Ссылаясь на основателя концептуальной метафоры Дж. Лакоффа, метафоричность – это не достоинство и не недостаток мышления; это просто неизбежность. При использовании метафор лучше воспринимаются абстрактные понятия и чрезвычайно сложные ситуации [13]. А поскольку система современных терминологий достаточно динамична, в ней хранятся как архаичные фрагменты, так и отражаются новейшие явления метафоризации [9].

Таким образом, метафорическая номинация терминов базируется на когнитивном начале. Современная лингвистика позволяет по-новому взглянуть на метафору, которая воспринимается как вербализованный способ восприятия и понимания мира, как универсальный познавательный механизм [14]. Таким образом, стратегии, используемые человеком при понимании нового, находят свое отражение в метафорическом переосмыслении [15].

Метафора – это одна из когнитивных основ, от которой зависит человек, и она является незаменимым когнитивным инструментом. Метафора обладает систематичностью и согласованностью, метафора описывает одну вещь как другую, используя общие черты между ними и стоящие за ними культуры для их преобразования, предполагая, что в определенном контексте между ними есть общие черты. В области перевода политической метафоры необходимо проследить и понять идеологические и культурные коннотации, стоящие за очевидным содержанием одного и того же события или одной и той же вещи в разных странах, и найти факторы, способствующие успеху перевода, то есть общие черты между текстом оригинала и объектом перевода, даже если траектория и содержание идей, культур и истории стран не совсем одинаковы [5, с.2].

Метафорический дискурс коренится в глубокой истории и культуре каждой страны, и политические метафоры также должны быть укоренены в культуре страны, при переводе следует искать сходства между двумя культурами, основываясь на культуре страны, и лингвистически трансформировать конкретные события или понятия, при этом суть политического дискурса останется неизменной [3, с. 8].

Доклад о работе правительства в 2024 году обобщает теоретические и практические достижения Китая в 2024 году в области политики, экономики, науки и техники, образования и экологии, концентрируется на политических концепциях и идеологических установках Китая и является одним из самых последних текстов китайского политического дискурса для зарубежной пропаганды, поэтому перевод «Доклада о работе правительства в 2024 году» имеет особое значение.

В данной статье в качестве объекта исследования взята часть русского текста «Доклад о работе правительства(2024)», а также анализируется перевод метафор для асимметричного явления, возникающего в процессе двуязычного перевода китайского языка на русский в «Доклад о работе правительства(2024)» в контексте концептуальной теории метафоры в качестве руководства и с точки зрения двух общепринятых стратегий метафорического перевода – трансформация метафорического образа; опущение метафорического образа.

I. Теоретический обзор

Джордж Лакофф и Марк Джонсон в своей книге «Метафоры, которыми мы живем» отмечают, что метафоры не только воплощены в языке, но и пронизывают человеческое мышление и действия. Когда новые метафоры создаются и интегрируются в концептуальную систему человека, они могут направлять его поведение и тем самым способствовать социальной активности и изменениям. Формирование концептуальной системы также имеет эмпирическую основу: человек постоянно взаимодействует с обществом, людьми, людьми и собой в социальной деятельности, порождая тем самым зародыш человеческого познания конкретных вещей, на основе которого эмпирически интерпретируются абстрактные понятия и конструируются концепты. Это результат постоянного взаимодействия человека с его субъективными ощущениями и объективным миром. Политика – это часть социальной деятельности, поэтому использование свойств метафоры, построение метафорического дискурса в конкретной политической среде, преобразование абстрактной и непонятной политической лексики, далекой от повседневной жизни людей, в слова и фразы, которые можно интерпретировать с помощью человеческого опыта и легко понять, имеют важное положительное значение для нисходящей реализации политических концепций и восходящей обратной связи с желаниями и чувствами людей; в области внешней пропаганды гибкие и образные метафоры политического дискурса также помогают китайской культуре и культуре быть более открытой для общества. В области зарубежной пропаганды гибкие и образные политические метафоры также помогли китайской культуре «выйти в свет» и способствовали созданию и формированию политического имиджа [6, с. 2].

II. Исследование стратегий перевода на русский язык политических метафор в «Доклад о работе правительства(2024)»

В данной статье рассматриваются типы метафор, асимметрично возникающие в процессе китайско-русской двуязычной конверсии в русском переводе «Доклад о работе правительства(2024)», с точки зрения двух основных стратегий перевода метафор: трансформация метафорического образа; опущение метафорического образа.

1)трансформация метафорического образа

Метафора, как форма языкового выражения, проявляет влияние различий в образе мышления, культурном фоне и жизненном опыте разных национальностей, читатели в Китае и России не имеют общего опыта и познания некоторых понятий или вещей, в это время переводчик должен понимать и изучать различный культурный фон двух стран, и принять переводческую стратегию трансформации метафор. Образ, выраженный определенной метафорой в исходном языке, оказывается выраженным другим метафорическим образом в языке перевода. Метод передачи метафоры полностью учитывает культурный фон читателей на языке перевода и не затрагивает исходный текст, реализуя когнитивную эквивалентность двух языков [1, с. 3].

[1]Оригинальный текст：航空发动机、燃气轮机、第四代核电机组等高端装备研制取得长足进展。

Перевод: произошел  большой  сдвиг  в  исследовании  и  разработке  авиационных  двигателей, газотурбин, ядерных  реакторов четвертого поколения и другого высокотехнологичного  оборудования.

Слово «长足» означает «описывающий быстрый прогресс вещей», и если перевести его напрямую, то оно будет переведено как «Длинные ноги», что не является общепринятым в культурном фоне двух стран. В культурном контексте двух стран значение слова не может быть общим, учитывая, что при переводе оригинального текста для того, чтобы русские читатели могли понять смысл передаваемого оригинального текста, плавно передать смысл метафоры, необходимо сохранить коннотацию оригинальной метафоры и изменить форму перевода, поэтому при переводе «长足进展» как «произошел большой сдвиг». Эта стратегия преобразования соответствует переводу, логична и точно передает смысл текста.

[2]Оригинальный текст：外需下滑和内需不足碰头，周期性和结构性问题并存。

Перевод: Спад внешнего спроса был сопряжен с недостатком   внутреннего спроса, и одновременно сосуществовали периодические и   структурные проблемы.

У слова «碰头» есть два значения: во-первых, «встретиться, познакомиться на короткое время», часто используемое в контексте встречи в условленное время и место, и, во-вторых, «кланяться», используемое в древние времена или в диалекте. В данном тексте коннотация такова: «появляться вместе, иметь взаимные отношения с…», поэтому его нельзя напрямую перевести как «Ударился головой», или как «Встретились», а скорее как «был сопряжен с»- стратегия конверсии, которая больше соответствует переведенному выражению и больше соответствует оригинальной текстовой коннотации.

[3]Оригинальный текст：各级政府要习惯过紧日子，真正精打细算，切实把财政资金用在刀刃上、用出实效来。

Перевод: Все правительственные структуры должны сознательно соблюдать режим строгой экономии, вести тщательный расчет,  в  надлежащем  порядке  использовать бюджетные средства на самые необходимые нужды и обеспечить достижение реальных результатов .

«过紧日子» – это выражение, обозначающее человека, который живет экономно и экономит деньги. В данном случае правительство сравнивается с людьми, но в русском культурном контексте нет соответствующего выражения для этой метафоры, поэтому «过紧日子» переводится как «сознательно соблюдать режим строгой экономии», что понятно русским читателям, стратегия перевода на русский язык полностью соответствует культурному фону и восприимчивости читателей на языке перевода и точно передает семантику.

Фраза «用在刀刃上» означает использование финансовых ресурсов на самые важные цели, но в русском культурном контексте нет аналога этой метафоры, поэтому применяется стратегия метафорического сдвига, и она переводится как «на самые необходимые нужды», что передает решимость китайского правительства сократить расходы и быть более осторожным в своих тратах на благо народа.

[4] Оригинальный текст：实施制造业重点产业链高质量发展行动，着力补

齐短板、拉长长板、锻造新板，增强产业链供应链韧性和竞争力。

Перевод: Осуществлять план действий по высококачественному развитию  ключевых производственных  цепочек  в обрабатывающей  промышленности, прилагать   особые  усилия для  восполнения недостатков, укрепления имеющихся сильных сторон и формирования новых преимуществ, повышая стрессоустойчивость и конкурентоспособность производственных  цепочек  и   цепочек поставок.

Фраза «补齐短板、拉长长板、锻造新板» в данном контексте использует метафорический подход, сравнивая недостатки, достоинства и новые достоинства с контейнерами-бочками, что заимствовано из теории бочек, выдвинутой американскими учеными в области менеджмента. Вместо прямого перевода «короткая доска, длинная доска, новая доска» здесь используется стратегия метафорического сдвига, заимствующая метафору, которая может быть понята в контексте русской культуры «восполнения недостатков, укрепления имеющихся   сильных сторон и формирования новых преимуществ», такая стратегия перевода учитывает культурный фон целевых читателей и в то же время точно передает подтекст оригинального текста. Она лучше демонстрирует решимость китайского правительства вкладывать значительные средства в высококачественное развитие ключевой цепочки обрабатывающей промышленности.

[5] Оригинальный текст：全面贯彻党的教育方针，坚持把高质量发展作为各级各类教育的生命线。

Перевод: Мы должны полностью претворять в жизнь курс партии в сфере образования, неизменно рассматривать  высококачественное  развитие  как  наиважнейший  принцип  развития образования всех видов и всех уровней.

«生命线»- важное понятие, зародившееся в пальмире и используемое в основном для анализа здоровья и жизненной силы человека. В данном контексте «生命线» использует метафорический подход, сравнивая принцип качественного развития образования на всех уровнях и во всех категориях со спасательным кругом. Вместо прямого перевода «生命线» здесь используется стратегия переноса метафоры, заимствующая метафору «наиважнейший принцип», которая понятна в русском культурном контексте, и эта стратегия перевода учитывает культуру целевой аудитории. Стратегия учитывает культурный фон целевых читателей и в то же время точно передает смысл оригинального текста. Это лучше всего демонстрирует решимость китайского правительства вкладывать значительные средства в развитие высококачественных образовательных инициатив.

[6] Оригинальный текст：国内大循环存在堵点，国际循环存在干扰。

Перевод: Существуют факторы, препятствующие внутренней циркуляции национальной экономики, а также факторы, мешающие ее участию в международной циркуляции.

Термин «堵点» обычно относится к части или участку трубопровода, который препятствует нормальному потоку жидкости. В данном контексте он означает «фактор препятствия», и при прямом переводе смысл оригинального текста будет сбит с толку, поэтому при переводе «堵点» используется прием метафоры, заменяющий оригинальную метафору, объясняющий ее смысл в рамках познания читателя, и переводя «堵点» как «фактор препятствия», читатель лучше понимает смысл оригинального текста. Перевод «blockage» как «факторы, препятствующие» позволяет читателю лучше понять смысл оригинала.

[7] Оригинальный текст：实践充分表明，在以习近平同志为核心的党中央坚强领导下，中国人民有勇气、有智慧、有能力战胜任何艰难险阻，中国发展必将长风破浪、未来可期!

Перевод: Китай непременно будет на всех парусах двигаться к светлому  будущему  своего  развития!

Идиома «长风破浪» взята из «Биографии Сун Шу – Цзункур»: «Я хотел бы оседлать длинный ветер, чтобы разбить десять тысяч миль волн». В этой фразе воплощен дух преодоления трудностей и движения вперед. Буквальное значение фразы – корабль мчится по ветру и разбивает волны, что является метафорой амбициозности, боязни трудностей и смелости. Метафорический образ не вызывает такой ассоциации в русской культуре и не порождает того же когнитивного опыта, но в переводе существует соответствующее структурное выражение с той же прагматической функцией, то есть «на всех парусах двигаться к светлому будущему своего развития». Такая структура более соответствует переводу и точно передает смысл текста.

2)Опущение метафорического образа

Поскольку представители разных национальностей имеют различный культурный опыт, метафорические выражения, которые могут быть общепонятными в культуре исходного языка, не всегда находят соответствующее подходящее выражение в языковой среде перевода, и даже неуместные выражения могут вызвать непонимание. Поэтому в процессе перевода метафор переводчики должны удалять метафоры в нужное время, чтобы передать намерение текста в краткой и ясной форме, уменьшить препятствия для чтения читателями, а также лучше осуществлять культурную коммуникацию и распространение.

[1]Оригинальный текст：围绕扩大内需、优化结构、提振信心、防范化解风险，延续优化一批阶段性政策, 及时推出一批新政策, 打出有力有效的政策组合拳。

Перевод: Нацеливаясь на расширение внутреннего спроса, оптимизацию структуры, повышение уверенности, предотвращение и устранение рисков, мы продолжали   использовать и совершенствовали ряд промежуточных мер, своевременно ввели в действие ряд новых мер, обеспечив интенсивность и эффективность  использования  комплекса  государственных  мер.

Первоначально термин «组合拳» обозначал комбинацию различных одиночных ударов в боксе. В настоящее время термин «комбинированный удар» часто используется как метафора для обозначения инициативы, в которой ряд мер используется в сочетании друг с другом. Такое использование подчеркивает разнообразие и синергию мер для достижения лучших результатов. В данном контексте, если мы хотим передать смысл метафоры без искажений, мы должны сохранить коннотацию оригинальной метафоры и изменить форму перевода, переведя «打出有力有效的政策组合拳» как «обеспечив  интенсивность и эффективность  использования  комплекса государственных мер».

[2]Оригинальный текст：坚定维护以习近平同志为核心的党中央权威和集中统一领导，当好贯彻党中央决策部署的执行者、行动派、实干家。

Перевод: С непоколебимой твердостью защищая  авторитет  и  единое  централизованное руководство ЦК КПК, ядром которого является товарищ Си Цзиньпин, мы приложили большие усилия к тому, чтобы  стать   образцовыми работниками, решительно и неукоснительно выполняющими решения и планы ЦК КПК.

В оригинале прямой перевод слов  «执行者、行动派、实干家» должен звучать так: реализаторы и активисты, исполнители, но в исходном тексте он переведен образцовыми работниками, в китайском тексте большое значение придается языку пары аккуратности, в то время как русский язык стремится к упорядочению и семантическому сжатию, и явление асимметрии до и после двуязычного перевода здесь отражает принцип упорядочения в пользу русской стратегии перевода. Асимметрия здесь отражает принцип рационализации против русской переводческой стратегии.

[3]Оригинальный текст：加快形成支持全面创新的基础制度，深化科技评价、科技奖励、科研项目和经费管理制度改革，健全“揭榜挂帅”机制。

Перевод: Необходимо ускоренными темпами создавать базовые институты,  поддерживающие всестороннее внедрение инноваций, углублять реформу  системы оценки и поощрения научно-технической деятельности, системы управления научно-исследовательскими проектами, а также выделенными на них финансовыми средствами, улучшать механизм самовыдвижения на должность руководителей проектов.

В древнем Китае есть примеры «揭榜挂帅», системы научно-технических поощрений, в которой «榜» и «帅» – уникальные для древнего Китая образы, причем «榜» означает публично опубликованное уведомление или список, а «帅» – высших командиров в армии. Термины «榜» и «帅» – уникальные для древнего Китая образы: «榜» означает публично вывешенное уведомление или список имен, а «帅» – высшего командира в армии. Слова «榜、帅» в данном контексте используют метафорические приемы. Вместо перевода «榜、帅» здесь используется стратегия переноса метафоры, то есть «должность руководителей проектов», которая представляет собой метафору, понятную в русском культурном контексте. Стратегия перевода учитывает культурный фон целевых читателей и в то же время точно передает смысл оригинального текста.

[4]Оригинальный текст：深入推进美丽中国建设。持续打好蓝天、碧水净土保卫战。

Перевод: Мы  усиливали работу  по  охране  и  улучшению   окружающей  среды, ускорили  темпы  зеленой  трансформации  модели  развития.  Интенсивно продвигалась реализация программы «Прекрасный  Китай» . Прилагались последовательные  усилия  для борьбы  с  загрязнением  атмосферы,  воды  и  земли.

«保卫战»- это битва или борьба за защиту каких-то интересов или предотвращение какой-то опасности. В данном случае обращение к голубому небу, голубой воде и чистой земле метафорически названо оборонительной войной, означающей, что необходимо прилагать постоянные усилия для устранения загрязнения атмосферы, воды и земли, а русский перевод стремится к упрощению и семантической компрессии, отражая логические связи. Поэтому фраза«保卫战» удаляется, а фраза «持续打好蓝天、碧水净土保卫战» переводится как «Прилагались последовательные усилия для борьбы с загрязнением  атмосферы,воды и земли», что более соответствует переводу.

[5]Оригинальный текст：我们这样一个人口大国，必须践行好大农业观、大食物观，始终把饭碗牢牢端在自己手上。

Перевод：Китай является страной с крупной численностью населения, в связи с этим нам необходимо с полной серьезностью претворять в жизнь всеобъемлющую концепцию о сельском хозяйстве и продуктах питания, твердо удерживать в своих руках продовольственные гарантии.

Для выражения «饭碗» люди имеют хороший когнитивный опыт в китайском культурном контексте, и легко понимают его коннотацию, но при переводе на русский язык прямой перевод запутает читателей, поэтом здесь    饭碗» переведено как «продовольственные гарантии», в переводе используется метод устранения метафор, учитывается культурный фон целевых читателей, помогает читателям устранить препятствия для чтения и точно передает подтекст текста.

Заключение

В данной статье анализируется перевод асимметричного явления метафоры, возникающего в процессе китайско-русского двуязычия в Докладе о работе правительства в 2024 году, с точки зрения двух часто используемых стратегий перевода метафоры – передачи метафоры и отбрасывания метафоры. Выясняется, что стратегия передачи метафоры и стратегия устранения метафоры являются наиболее частотными стратегиями перевода метафоры, и на основе анализа языковых примеров демонстрируется целесообразность применения этих двух стратегий перевода метафоры в иностранных пропагандистских текстах. Соответствующие стратегии перевода, точный и продуманный перевод метафор способствуют выходу китайской культуры на мировой уровень, содействуют созданию и формированию хорошего политического имиджа, точно передают рабочие концепции китайского правительства и играют важную положительную роль в понимании китайских концепций, идеологии и культуры в стране и за рубежом.