В №15 иллюстрированного еженедельного журнала «Семья» за1900 г. увидела свет подписанная криптонимом N статья «Новая трагедия Свинберна (Письмо из Лондона)», поводом для которой стало появление в печати трагедии «Розамунда, королева Ломбардии» («Rosamund, Queen of the Lombards»). Оценки, данные автором статьи как самому Суинбёрну, так и его новому произведению, противоречивы [9, c. 101]. Признавая как достоинство многогранность творческого дарования английского поэта, способного совершенно по-разному раскрываться перед читателями («то пишущий исключительно для ограниченного кружка посвященных, то, наоборот, для всего человечества, а не только своих соотечественников, Свинберн является, попеременно, поэтом-лириком, поэтом-сатириком, поэтом-философом и, наконец, поэтом-драматургом» [1, c. 14]), автор «Семьи» в то же время признает, что «даже в Англии немногие могут похвастаться тем, что они понимают Свинберна, – до того туманен он в образах своих» [1, c. 14]. «Розамунда», будучи созданной человеком огромного дарования, отличается красотой и звучностью стиха, однако в содержательном плане далека от совершенства, что особенно видно при анализе системы образов, предпринятом N: «Вздумайте определить характер этой трагедии Свинберна и вы увидите в Розамунде загадку, а в остальных персонажах – бледные тени, незначительные и ничтожные, прототипом которых служат Альмахильд и Гильдегарда, ничтожеством своим напоминающие ближе всего убогих героев нашей убогой современной драмы. <…> Воплощает ли она <Розамунда> в себе любовь или ненависть, «очаровательная ли фурия» она или, попросту, выродок VI столетия, – не знает ни читатель, ни сам поэт-драматург, вероятно, и это очень досадно, ибо каждая трагедия, начинающаяся тайной или загадкой, должна окончиться вполне определенным разрешением» [1, c. 14 – 15]. Преобладание неопределенности над ясностью, совершенно чуждое традиционному пониманию драматургического творчества, становится для N тем существенным основанием, которое позволяет говорить о творческой неудаче Суинбёрна как трагика: «“Розамунда”, по европейским понятиям, не трагедия, а мелодрама, написанная, впрочем, красивыми стихами и вызывающая эмоции водевильными средствами, вроде замены в темноте одной женщины другою. <…>. Из “Розамунды” могла бы выйти хорошая опера, быть может и оперетка, но как трагедия она вряд ли будет иметь успех на сцене» [1, c. 15].

Имя Суинбёрна, характеристику его отдельных произведений можно встретить в переводной прозе. В выполненном А.Н.Энгельгардт и опубликованном в1892 г. в «Вестнике Европы» переводе романа британской писательницы Мэри Элизабет Браддон «Джерард» так представлены литературные предпочтения обычной английской девушки, в библиотеке которой не оказалось книг Суинбёрна[11, c. 57]:

Она указала на целый ряд книг, стоявших на полке одного из низеньких шкафчиков, и Джерард подошел взглянуть на них.

Да, там были поэты, которых любят женщины: Вордсворт, Гуд, Лонгфелло, Аделаида Проктер, Елизавета Баррет Броунинг – поэты, на страницах которых не найдешь никаких нечистых образов. Тут не было Китса с его тонкой сенсуальностью и душной тепличной атмосферой. Не было Шелли, с его проповедью бунта против законов, человеческих и божеских; ни Россетти, ни Суинбёрна, ни даже Байрона, хотя музу его, если к ней прикинуть мерку позднейших поэтов, можно облечь в передник пансионерки и кормить бутербродами. Единственным гигантом между ними был лауреат <Теннисон> и был роскошно представлен в полном издании [4, c. 221].

Публикация первого перевода романа Томаса Гарди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» – под названием «Тесс, наследница д’Орбервилей» – в №6 «Русской мысли» за 1893 г. содержала редакционное примечание «Слова Суинбёрна» к тексту поэтического оборота «радости, опоясанной страданием» [см.: 7, с. 55]. Анонимный переводчик тонко почувствовал суинбёрновское влияние на Томаса Гарди, наиболее ярко переданное в лучшем переводе романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», выполненном в 1937 г. А.В.Кривцовой, которая так интерпретировала строфу из драматической поэмы «Аталанта в Калидоне»: «Когда лица твоего исчезнет прелесть, тот, кто любит тебя, возненавидит; / Не будет прекрасным лицо твое под осень жизни твоей. / Ибо жизнь твоя упадет, как лист, и прольется, как дождь; / И вуаль на твоей голове будет скорбью, а корона болью» [6, с. 230]. В тексте перевода А.В.Кривцовой приведен на русском языке и фрагмент стихотворения Суинбёрна «Фраголетта» («Fragoletta»): «Девушки холоден рот. / <…> / Кудри скрывает ее / Простая повязка» [6, с. 274]. Отметим, что в выполненном А.В.Кривцовой переводе другого известного романа Томаса Гарди «Джуд незаметный» переведены строки из поэмы «Гимн Прозерпине» («Hymn to Proserpine»), представляющей как трагедию победу христианства и гибель языческих богов: «Ты победил, о бедный Галилеянин: / Мир серым стал от твоего дыханья!» ([5, с. 176]; ср. в переводе Н.В.Шерешевской и Н.Б.Маркович: «Ты победил, галилеянин бледный: / Мир поседел от твоего дыханья!» [6, с. 466]); «О, страшная сила святых – мертвой плоти распятых богов!..» ([5, с. 258]; ср. в переводе Н.Шерешевской и Н.Маркович: «О, страшная сила святых, мощи распятых богов!» [6, с. 515]); там же недвусмысленно, как воспитанник Оксфорда, упомянут и сам Суинбёрн – «мелодичный поэт, который еще живет среди нас» [5, с. 152].

О значении поэзии Суинбёрна в круге чтения представителей английской интеллигенции, а также о неоднозначном отношении к этому поэту можно узнать и из других переводных произведений, например, из интерпретированной М.А.Шишмаревой в1907 г. «Истории одной стачки» Орма Агнуса:

Еще до обеда, когда все сидели в гостиной, ее поразило лицо Горриджа. Это было действительно умное, одухотворенное лицо. Она заговорила с ним о Суинбёрне, потом о Теннисоне и, нащупав таким образом почву, собиралась было перейти к своему любимцу Браунингу, но не замедлила убедиться, что лицо Горриджа лгало. Этот человек был, очевидно, искалечен воспитавшей его практической школой. Он читал Теннисона, но поэзия не задевала в нем никаких струн, и мистрис Бентли скоро ему надоела [2, c. 144].

Сложность, противоречивость творческой индивидуальности английского поэта, не во всем принятого и понятого, подчеркнута и в смутной тревоге героев романа Э.-Ф.Бенсон «В провинциальной глуши (Мистрис Эмс)», переведенного в1913 г. З.Н.Журавской: «…м-сс Эмс чувствовала себя польщенной, когда муж просил положить ему вторую порцию какого-нибудь кушанья, и оба смутно тревожились, когда Гарри начинал цитировать Суинбёрна» [3, с. 164].

В «Истории английской литературы» В.Томаса, напечатанной в России в 1910 г., отмечены влияния на Суинбёрна классической древности («Аталанта в Калидоне», «Эрехтей»), романтических средних веков (три серии «Поэм и баллад», «Тристрам из Лайонесс и другие стихотворения» («Tristram of Lyonesse and Other Poems»)), английской истории («Шастеляр», «Босуэлл», «Мария Стюарт», «Марино Фалиеро» («Marino Faliero»), «Розамунда, королева Ломбардии»), после чего особо выделены его сборники «Опыты песен» («Studies in Song») и «Столетие ронделей» («A Century of Roundels»), раскрывшие плодотворность поэтического таланта, «который не удовольствовался восстановлением аллитерации и наиболее редко употребляемых в стихосложении размеров анапеста и дактиля, но и ввел в употребление и создал самые разнообразные строфы» [13, c. 86]. В корреспонденции «Вестника литературы» «Письма из Англии», увидевшей свет в1905 г., сообщается о выходе тома стихотворений Суинбёрна «Проход через канал и другие поэмы» («A Channel Passage and other Poems»), посвященного Уильяму Моррису и Эдуарду Бёрн-Джонсу – «близнецам по духу, бессмертным, как искусство и любовь» [9, cтлб. 47]. Автор «Писем из Англии» М.Лури обращает внимание на включенные в сборник «стихотворения политического характера, в которых затрагиваются, преимущественно, события недавнего прошлого», в частности, на восторженные гимны Англии и Италии и глубокий скептицизм, даже предвзятость по отношению к другим странам и происходящим в них общественным процессам: «Здесь жестоко достается и Франции, расчлененной на партии, и Германии с ее рабами и мужиками, и даже Трансваалю “с его разъяренными от злобы собаками”. Для такой силы, как Свинбэрн, подобное отношение совсем не извинительно» [9, cтлб. 47]. М.Лури привлекает и группа стихотворений Суинбёрна, посвященных драматургам елизаветинской эпохи, прежде всего – сонет, обращенный к Шекспиру, сближаемому со светящимся солнцем, подобному в душе беспредельному морю.

Многочисленные отклики на творчество Суинбёрна печатались в 1904 – 1908 гг. в «Весах» – знаменитом журнале русских символистов. Так, в заметке «Письмо из Англии. Книжные новости» в №1 «Весов» за 1905 г. W.R.Morfill отмечал в числе «интереснейших событий в поэтическом мире» выход полного собрания сочинений Суинбёрна, при этом признавая, что «никакой английский поэт со времен Шекспира не проявлял такой власти над метром стиха»: «Эффекты его ритмов поразительны, он заставляет английский язык подчиняться всем капризам своей фантазии» [6]. В №1 за 1905 г. увидела свет и краткая информация о выходе третьего тома «Собрания стихотворений» английского поэта (Collected Poems. Vol. III. L.: Chatto & Windus, 1904), включавшего вторую и третью серии «Поэм и баллад», в составе которых особо отмечались вызванное известием о смерти Ш.Бодлера стихотворение «Ave Atque Vale», ода на столетие гибели непобедимой армады «Армада» («The Armada»), стихотворение  «Сад Кимодоки» («The Garden of Cymodoce») с обращением к острову Сарку, где нашел убежище в годы гонений Виктор Гюго, а также переводы из Сафо и Ф.Вийона [см.: 1, с. 73]. В том же номере «Весов» была напечатана заметка «Первая книга Суинбёрна и Times», кратко пересказывавшая статью из «Fortnightly Review», посвященную истории публикации первой серии «Поэм и баллад» в 1866 г., вызванному ею общественному резонансу, а также обстоятельствам уничтожения первого тиража книги под давлением одного из обозревателей «Times» [см.: 11, с. 79]. Уже в следующем номере (1905, №2) «Весы» сообщили о выходе последних трех томов шеститомника Суинбёрна, отметив, что «впервые критика и читатели получают возможность обозреть в его целом это замечательное творчество одного из сильнейших английских поэтов и одного из замечательнейших наших современников», и выразив сожаление, что «для России значительная часть произведений Суинбёрна остается под запретом» [2, с. 66]. Суинбёрн упомянут в №8 «Весов» за 1905 г. в рецензии Г-ъ на изданную в Лондоне книгу Эрнеста Доусона «Поэмы» [7].

В анонимном очерке «Искусство и английская публика», напечатанном в №10 «Весов» за1906 г., творческая индивидуальность Суинбёрна представлена в историко-литературном контексте, причем его произведениям и ему самому дана емкая характеристика – «голос экстаза»: «Когда-то был у нас Карлайль, который был пророком, и Рёскин, который был жрецом; теперь есть Суинбёрн – голос экстаза, Мередит – голос чистого рассудка, и Гарди – голос земли» [56, с. 70]. С позиций автора очерка, Суинбёрн – человек «почти угасшего» поколения, обладающий, помимо лирического вдохновения, «техникой более разнообразной, чем у Шелли, более поразительной, чем у Гюго»; в русской литературе разве что Л.Н.Толстой  равен ему по величине, однако вместе они уступают тем сильным умам, что беспристрастно разрабатывают в литературе «отвлеченные вопросы» – бельгийцу М.Метерлинку, французам М.Барресу и Реми де Гурмону [5, с. 70].

Переводная статья Осберта Бердетта «Английская литература за последнее десятилетие. Письмо из Лондона», включенная в №11 «Весов» за 1907 г., относит Суинбёрна, наряду с Джорджем Мередитом и Томасом Гарди, к числу трех ныне здравствующих английских писателей, «имена которых переживут потомство». Отмечая неустанный творческий поиск и неугасаемый гений стареющего поэта, побуждающего читателей «наслаждаться новыми произведениями, удивляться новым достижениям своей техники», О.Бердетт отдельно упоминает сборник стихов «Проход через канал и другие поэмы», а также «новую трагедию на тему из жизни семьи Борджиа» [3, с. 71]. В статье сделана попытка интерпретации причин отсутствия в английской поэзии «школы Суинбёрна», к подражанию которому обращались лишь явные эпигоны: «…можно справедливо утверждать, что ни Суинбёрн, ни Мередит не создали школы. Подражание Суинбёрну так бросалось бы в глаза, что поэт, которому удалось бы схватить его стиль, навсегда лишился бы права на самобытность; поэтому влияние Суинбёрна заметно лишь в произведениях второстепенных поэтов» [3, с. 72]. В том же номере «Весов» Суинбёрн назван М.Ф.Ликиардопуло, автором рецензии на книги об Оскаре Уайльде и его известным переводчиком, в числе авторов, от которых «можно было ожидать, что они окажутся свободными от английского филистерства» [7]. В расширенной рецензии «Новые сборники стихов. Письмо из Парижа», увидевшей свет в «Весах» (1908, №3) за подписью Ghil René, приведена точка зрения Анри де Ренье, сближавшего французского поэта-символиста Франсиса Вьеле-Гриффена с «возвышенным варваром» Суинбёрном.

К.К.Арсеньев в статье «Новые сборники русской поэзии», помещенной в №5 журнала «Вестник Европы» за1884 г., воспринимает Суинбёрна как английского классика, подобного Теннисону, чье творчество во многом осталось в прошлом, не вызвав появления подражателей: «Поэзия <…> везде переживает критическую эпоху. Место крупных дарований, сошедших или сходящих со сцены, остается, большею частью, не замещенным <…>. В Англии ничего не слышно о преемниках Теннисона и Свинберна» [1, c. 257].

В переводных историко-литературных исследованиях 1880 – 1890-х гг., среди которых преобладали труды немецкоязычных авторов, суждения о Суинбёрне весьма противоречивы, а в ряде случаев и исключительно негативны. Так, в переведенной с немецкого языка «Всеобщей истории литературы» А.Штерна отмечается, что Суинбёрн, известный своими трагедиями «Аталанта в Калидоне» и «Шастеляр», поддерживал «своего рода академически-серьезную поэзию, неприятно напоминающую итальянскую и немецкую поэзию XVIII века» [9, c. 490]. В книге Г.Брандеса «Новые веяния. Литературные портреты и критические очерки» указано на полное отсутствие представлений об английской поэзии (в т. ч. и поэзии Суинбёрна) у читателей Дании и Норвегии 1860-х гг.: «В шестидесятых годах в буржуазных кружках Дании и Норвегии <…> не имели ни малейшего понятия о том, как далеко шагнула английская поэзия от Шелли до Свинбёрна» [2, c. 339].

Изданное в1894 г. и ставшее популярным в России исследование Макса Нордау «Вырождение» («Entartung»), перевод которого был осуществлен под редакцией Р.И.Сементковского, содержит отдельную главу, посвященную прерафаэлитам – Д.-Г.Россетти, Суинбёрну, У.Моррису. М.Нордау видит в Суинбёрне «выродившегося субъекта высшего порядка», проводит его сравнение с Д.-Г.Россетти («…не так впечатлителен, но зато в умственном отношении гораздо выше Росети»), после чего дает английскому поэту как человеку и творцу крайне жесткую характеристику: «Его мысли ложны и часто походят на бред, но иногда они ясны и связны. Он – мистик, но его мистицизм направлен не столько на религиозные сюжеты, сколько за преступность и порочность. Он первый представитель «диаволизма» в английской поэзии, и это объясняется тем, что он подчинился влиянию не только Росети, но главным образом Бодлэра» [6, cтлб. 95]. Прослеживая, как Суинбёрн последовательно испытывал влияния Д.-Г.Россетти, Ш.Бодлера, Т.Готье и В.Гюго, М.Нордау признавал значительность этих влияний: «Как все психопаты, он очень легко подчиняется внушению, и потому он подражал сознательно или бессознательно всем сколько-нибудь выдающимся поэтам, которых он читал <…>. Сперва он пишет стихотворения совершенно в духе Росети, ударяясь в средние века и прибегая к наивным выражениям, как истый прерафаэлит; затем он уже пишет в духе Бодлэра, изображает из себя демона, произносит страшные проклятия» [6, cтлб. 95–96]. Особо привлекало М.Нордау представление Суинбёрна о природе, которая становилась не отражением пестрой духовной жизни человека, как это было прежде, а «живым, мыслящим существом, следящим вместе с поэтом за перипетиями греховной драмы и выражающим вместе с ним удовольствие, восторг, печаль», после чего звучал вывод о том, что подобное понимание окружающего мира – «бред, соответствующий <…> галлюцинациям душевнобольных» [6, cтлб. 98].

В «Иллюстрированной всеобщей истории литературы» Иоганна Шера, перевод которой под редакцией П.И.Вейнберга пользовался в России конца XIX – начала XX в. определенной известностью, Суинбёрн представлен поэтом идеалистического направления, вступившим (в противоположность Р.Браунингу) на путь пессимизма. Если в его раннем творчестве (первой части «Поэм и баллад») проявлялись «чрезмерная туманность» и «пламенная, но скорее деланная, чем непосредственная чувственность», то во второй части «Поэм и баллад» благотворно сказалась «благородная умеренность преклонного возраста» [8, c. 124]. В трагедии «Аталанта в Калидоне» И.Шерр видит и поэзию, и напыщенную риторику, и характерную книжность: «Пессимистическая основная мысль пьесы – с наибольшей энергией выраженная в действительно величественной песне хора «Кто дал человеку язык?» и т. д. – заключается в неисповедимости, произвольности и жестокости решений судьбы, решений, к таинственности которых, благодаря бесплодной нашей борьбе против них, присоединяется наше отчаяние» [8, c. 124]. Те же мысли И.Шерр находит в другой античной пьесе Суинбёрна «Эрехтей», отчасти предвосхитившей трагедию «Шастеляр», первую пьесу из трилогии о Марии Стюарт, в которой поэт осуществил переход «в область романтизма»: «…ему удалось создать драму жизненную, которая вместе с тем отличается сценичностью и главное достоинство которой заключается в том, что поэт уверенной рукой схватил и нарисовал здесь исторический характер шотландской королевы» [8, c. 124 – 125]. В «Песне об Италии» («Song of Italy») Суинбёрна И.Шерр усматривает «ослепительно прекрасные частности» [8, c. 125], в его же «Эссе о Байроне» («Essay on Byron») – блеск ума, бичующего равнодушие лицемерных англичан к их великому соотечественнику.

В переведенной в1898 г. с немецкого языка «Истории английской литературы» К.Вейзеля Суинбёрн представлен поэтом теннисоновской школы, отличающимся «даровитостью и плодовитостью» [3, c. 187]. С одной стороны, он – «превосходный лирик, настолько субъективный, что может передавать нам самые тонкие настроения своей души, вместе с тем пленяя сладостным благозвучием языка», с другой – «слишком уже гордится своим искусством и чрезмерно расточает его» [3, c. 187]. К.Вейзель отдельно отмечает мастерство Суинбёрна в изображении моря в различных его состояниях («от сумрака бурных волн до спокойной ряби и легкого колыхания зыби»), а также всевозможных ощущений, какие «это прекрасное зрелище способно возбудить в душе человека» [3, c. 187]. Из лирических произведений Суинбёрна К.Вейзель упоминает «Песни перед восходом солнца» и «Балладу о царстве сна» («A Ballad of Dreamland»), из драматических произведений – «Аталанту в Калидоне» как попытку воссоздать древнюю трагедию, не производящую сценического впечатления; также К.Вейзель указывает на традиции Суинбёрна в творчестве Мэтью Арнольда [5, c. 80].

Поэзия может быть также способом познания мира посредством образов и символов. Знакомиться с поэзией другого народа – значит узнавать его национальный характер, его дух и эмоциональный строй, его культуру. Поэзия составляет основу и духовную суть народа. В наибольшей степени это прослеживается на примере истории тюркских литератур, в которых поэзия занимала особое, можно сказать, главное место. В поэтической форме было написано большинство научных трактатов, относящихся к периодам Булгарского государства и Золотой Орды, и политических памфлетов.

Миссию приобщения одних народов к культуре других выполняет художественный перевод. Самой жизнью доказано, что перевод литератур – важное и незаменимое средство в общении, взаимопонимании между народами. Благодаря переводу литературных произведений открываются окна человеческих душ, наций, расширяются горизонты взаимообогащения, толерантности. А это особенно важно в наше время, время глобализации, усиления межэтнических, межгосударственных взаимосвязей.

Актуальность темы заключается в том, что национальные литературы сегодня вступили в новый этап своего развития. Каждая из них стремится утвердить свою идентичность в новых условиях. Перевод произведений литератур другие языки мира продолжает оставаться делом актуальным, востребованным и злободневным.

Перевод рождает диалог между двумя культурами. Перевод становится формой коммуникации. Именно в таком контексте в последние годы исследователи рассматривают перевод национальной поэзии на русский язык.

Исследователями также отмечено влияние перевода на обновление многих аспектов национальной культуры. Как отмечает М. Бахтин: «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже… Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур» [2, с. 334].

Можно сделать вывод, что перевод поэзии на другие языки мира способствует развитию и оригинальной литературы, появлению новых жанров и новой поэтики, сохранению национального своеобразия.

«Язык в письменной форме и вместе с ним литература, – пишет Я. Г. Сафиуллин, – участвовали в формировании той или другой нации, будучи тем самым органической ее составляющей. Они не просто отражение чего-то в нации, они – в самой этой нации. Когда мы пытаемся уловить и осмыслить духовный мир какой-то нации, то конструируем этот мир в своем сознании, опираясь в основном на литературу и язык этой нации, которые, таким образом, становятся не отражением чего-то, а первоисточником для наших представлений» [3, с. 134-135].

Как отмечает М. П. Алексеев, «всякое произведение литературы, переведенное на другой язык, подвергаясь своего рода изоляции от родной почвы и родственных произведений и приобретая “чужое”, не свойственное ему ранее звучание, теряет кое-какие из своих качеств и прежде всего признак времени своего создания <…>. Вместе с тем, однако, эти переводные произведения получают новые функции, которых они ранее не имели» [4, с. 7].

В Хартии переводчика, принятой Конгрессом в Дубровнике в 1963 году и измененной в Осло в 1994 году, говорится, что «переводческая деятельность на сегодняшний день является постоянной, универсальной и необходимой во всем мире; что, делая возможным интеллектуальный и материальный обмен между нациями, она обогащает их жизнь и способствует лучшему пониманию среди людей». Там же подчеркивается исключительная ответственность переводчика: «Каждый перевод должен быть верным и точно передавать идею и форму оригинала, и эта точность является моральной и законной обязанностью переводчика» [Хартия переводчика].

Об ответственности переводчика художественной литературы начали говорить сравнительно недавно. Усиливается внимание к переводчикам и переводу. Поэтому становится актуальным и изучение истории переводов, которая демонстрирует этапы развития не только переводческого дела, но и историю взаимоотношений народов.

Художественный перевод становится важнейшим средством коммуникации между народами, позволяющим не только лучше узнать друг друга, но и выстроить долгосрочные отношения народов на основе взаимопонимания и уважения к традициям друг друга, что становится особенно важным в условиях глобализации.

Как пишет, Газизова Л.Р., «Современное литературоведение испытывает дефицит объемных исследований переводов литератур на другие языки, особенно в актуальном контексте диалога литератур. Необходимо изучение особенностей художественного воплощения национальных идей и чувств в художественном переводе. [5, 49].

Таким образом, художественный перевод в эпоху глобализации становится одной из форм межкультурной коммуникации и диалога и позволяет народам лучше узнать друг друга, способствуя взаимопониманию и гармонии в сегодняшнем мире.