Временная картина литературного произведения всегда представлена в символико-идеологическом аспекте. Художественный текст, вне зависимости от принадлежности к литературному жанру, отражает события, явления и психическую деятельность человека во временной ориентированности.

Каждый писатель осмысляет время по-своему, наделяя его собственными характеристиками, отражающими мировоззрение. «Время в художественной литературе обладает определенными свойствами, связанными со спецификой художественного текста, его особенностями и авторским замыслом. Время в тексте может иметь четко определенные или достаточно размытые границы, которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, которое автор устанавливает условно. Художественное время носит системный характер» [3, с. 122]. Подобное временное свойство проявляется в формировании эстетической действительности произведения, его внутреннего мира, и одновременно образа, связанного с представлением авторской концепции, восприятием окружающей действительности и отражением картины мира автора.

Действия, т. е. процессы, разворачивающиеся на временной плоскости, становятся центром любого литературного произведения. Художественные произведения пронизаны значимыми и разнообразными временными реалиями. «Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего» [3, с. 137].

Роман «Таинственный сад» обладает отличительной чертой: он повествует о судьбе ребенка, что позволяет проследить, начиная с детства, становление, формирование и развитие в сознании категории времени, помогает понять восприятие окружающего мира маленьким человеком. Так каким же образом категория воплощается в художественном произведении?

В романе можно выделить несколько видов времени:

Образ биографического времени, с помощью которого автор описывает периоды жизни героев, переживаемый ими на определенный момент. Лексически это выражается в таких словах как: childhood (в данном произведении чаще встречается child), old, young:

«The young man whose name was Barney looked at her very sadly» [1, с.6].

«It is a Yorkshire habit to say what you think with blunt frankness, and old Ben Weatherstaff was a Yorkshire moor man» [1, с. 38].

Образ космического времени, отображающего взгляд героя на вечность. Лексически данный вид времени выражен словами: eternity, forever, ever, endless, sometimes, immense:

«Then sometimes the immense quiet of the dark blue at night with millions of stars waiting and watching makes one sure; and sometimes a sound of far-off music makes it true; and sometimes a look in some one’s eyes» [1, с. 203].

«”I shall live forever and ever and ever!” he cried grandly» [1, с. 257].

Календарное время, обозначающее времена года, будни и праздники. Лексически оно чаще всего выражается через названия дней недели, времен года:

«”They are daffodils and lilies and snowdrops. They are working in the earth now—pushing up pale green points because the spring is coming”» [1, с. 125-126].

«”I’ve got some of my own,” said Martha. “I bought ‘em so I could print a bit of a letter to mother of a Sunday. I’ll go and get it.”» [1, с. 80].

Суточное время, которое выражается словами: day, night, evening, morning, midday, midnight, in the dark, 5 o’clock, etc:

“Every morning she awoke in her tapestried room and found Martha kneeling upon the hearth building her fire; every morning she ate her breakfast in the nursery which had nothing amusing in it…” [1, с. 41].

“Mary was startled and sorry when she heard the big clock in the courtyard strike the hour of her midday dinner” [1, с. 104].

Кроме данных временных реалий, в романе можно наблюдать временные смещения, при котором время повествования и время события отделены друг от друга. Таким образом, категория времени становится двуплановой.

Например, рассказы Марты о своей семье, ее жизни в деревушке, неподалеку от поместья Мисселтуэйт, а также рассказы и воспоминания Мэри об Индии:

«”You’ll go by yourself,” she answered. “You’ll have to learn to play like other children does when they haven’t got sisters and brothers. Our Dickon goes off on th’ moor by himself an’ plays for hours. That’s how he made friends with th’ pony. He’s got sheep on th’ moor that knows him, an’ birds as comes an’ eats out of his hand <…>”

It was really this mention of Dickon which made Mary decide to go out, though she was not aware of it. There would be birds outside though there would not be ponies or sheep. They would be different from the birds in India and it might amuse her to look at them» [1, с. 31].

С одной стороны, сюжет романа выстроен линейно, последовательность изложения событий соблюдается практически повсеместно, с другой стороны, можно наблюдать инверсию эпизодов-воспоминаний:

«The native servants she had been used to in India were not in the least like this. They were obsequious and servile and did not presume to talk to their masters as if they were their equals» [1, с.24].

Зачем это нужно? Чтобы показать, что психологически героиня ощущает свою связь с прошлым, и не хочет расставаться с воспоминаниями, только теперь осознавая, насколько ценными они для нее являются: «Mary Lennox had heard a great deal about Magic in her Ayah’s stories…» [1, с.71].

Использование приема ретроспекции способствует образованию многослойности текстовой структуры и определяет перемежение, сопоставление разных временных пластов.

Абсолютно очевидно, что размещение событий во времени невозможно без установления порядка следования одного события относительно другого. Таким образом писатель создает иллюзию непрерывности временного потока.

Подобными средствами выражения категории времени в тексте служат видовременные формы глагола (в английском языке развиты более широко), а также наречия времени, помогающие более точно обозначить момент совершения какого-либо действия. Кроме того, временные формы глагола выражают множество стилистических оттенков и экспрессивных значений.

«Таинственный сад» написан в прошедшем времени, преимущественно с использованием таких времен и наречий как:

1. Past Simple, категория которого лексически реализуется через слова yesterday, last year / month / etc, one year / month ago – один год / месяц назад: «”There was ten year’ ago, but there isn’t now,” he said» [1, с.40].
2. Past Continuous («Doors were opened and shut and there were hurrying feet in the corridors and some one was crying and screaming at the same time, screaming and crying in a horrible way» [1, с.165].) Лексически данная грамматическая категория выражается через слова while; when: «She did not think he looked tired but he was very quiet before their lunch came and he was quiet while they were eating it» [1, с.197].
3. Past Perfect («…she had seen something under it—a round knob which had been covered by the leaves hanging over it» [1, с.71].)

Здесь лексическое выражение категории можно наблюдать в словах before, already, by the time, until then / last week / etc., after: “…she had already counted up to thirty” [1, с.71].

Past Perfect Continious («…and dozens and dozens of the tiny, pale green points were to be seen in cleared places, looking twice as cheerful as they had looked before when the grass and weeds had been smothering them» [1, с.77]).

Лексически временная форма выражается чаще всего в словах before, for one week / hour / etc.: «…when she put on her coat and hat, and picked up her skipping-rope, she could not believe that she had been working two or three hours» [1, с.77].

Однако, в диалогах и внутренней речи героев, либо в момент рассуждения автора о каком-либо явлении используются и формы настоящего времени, чтобы показать состояние чего-либо на определенный момент, либо для обозначения происходящего действия. Здесь мы также можем наблюдать использование различных форм настоящего времени:

1. Present Simple («I wonder if they are all quite dead. Is it a quite dead garden?» [1, с.74]) Лексически категория данного времени реализуется через слова morning / day / etc., always, usually, frequently / often, sometimes:  “My cousin knows how to take care of me. I am always better when she is with me” [1, с.183].

2. Present Continuous. Лексически грамматическая категория выражается словами now, right now, this week / minute / etc.

3. Present Perfect.  Лексическое выражение категории реализуется через слова until now, since, ever, never, many times / weeks / years / etc., for three hours / minutes / etc.: “Eh!” protested Mrs. Medlock, “we’ve had to let him trample all over every one of us ever since he had feet and he thinks that’s what folks was born for” [1, с.197].

4. Present Perfect Continuous. Лексическое выражение категории реализуется через слова for the past year / month / etc, for the last 2 months / weeks / etc., up to now, since.

“Us’ll have him out here sometime for sure,” said Dickon. “I could push his carriage well enough. Has tha’ noticed how th’ robin an’ his mate has been workin’ while we’ve been sittin’ here?” [1, с.155].

Формы будущего времени в данном романе показывают себя как малопродуктивные, поскольку они используются в этом произведении  исключительно в диалогах и не создают отдельной временной оси, в отличие от групп прошедшего и настоящего времени.

Таким образом, категория времени находит свое выражение в видовременных формах глагола, поскольку помогает отразить временные отношения между событиями в произведении. Данную функцию выполняют также и наречия времени (yesterday, already, before, etc) и обстоятельства времени (in the early morning, for more than 5 years, etc).

Время в художественной литературе формирует эстетическую действительность произведения, его внутренний мир и выражает авторскую концепцию, отражает его картину мира. Важность категории времени для словесного произведения выражается, прежде всего, в том, что временная ориентация повествования определяет характер используемых автором языковых средств, участвует в передаче точки зрения и создает определенный ракурс изображения. Организация собственной временной плоскости в произведении играет важнейшую сюжетообразующую роль и отображает знания автора об устройстве мира, а читателю помогает представить разворачивающиеся события более ярко.

В современной лингвистике существуют разные подходы к изучению идиостиля. Многие ученые обращаются к вопросам описания идиостиля и его отличительных характеристик (В.В. Виноградов, В.П. Григорьев, С.И. Гиндин, Г.Я. Солганик, Л.Г. Бабенко и др.), говоря при этом о возможности выделения внутренней и внешней составляющей в художественном тексте (М.Н. Кожина, Ю.Н. Караулов, Л.Р. Дускаева В.А. Салимовский). Так, В.В. Виноградов определяет индивидуальный стиль как «структурно единую и внутренне связанную систему средств и форм словесного выражения» [1, с. 105].

В.П. Григорьев утверждает, что «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком» [2, с. 128].

Ю.Н. Караулов описывает понятия “грамматикон” и “прагматикон”, которые представляют собой компоненты индивидуально-авторского стиля, утверждая что «термин “прагматикон” полностью покрывает высший уровень структуры языковой личности – мотивационный, и одновременно, благодаря своей внутренней форме, включает представление о системной организации составляющих его единиц, отношений и стереотипов (т.е. образцов соединения единиц с помощью типовых отношений). Кроме того, по своей морфемной структуре оба термина хорошо согласуются с  термином “лексикон”, выполняющим аналогичную роль для первого – ассоциативно-семантического или лексико-грамматического уровня. По аналогии с лексиконом, грамматиконом и прагматиконом  следовало бы ввести специальный термин для когнитивного, или тезаурусного, уровня. Естественным здесь казалось бы употреблять термин “семантикон”, имея в виду, что тезаурусное представление семантики является наиболее полным и согласующимся с системой знаний о мире» [3, с. 89-90].

Другой подход к определению индивидуального стиля представлен в работах Л. С. Выготского, С.Т. Золяна. Сторонники данного подхода определяют идиостиль с позиции возможности выделения доминантных особенностей, присущих определенному автору. При этом доминанта рассматривается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста»[4, с. 63].

Таким образом, идиостиль – индивидуальная манера письма, свойственная конкретному автору, отличающая его от всех остальных, и проявляющаяся в использовании определенного набора лексических, грамматических и синтаксических единиц языка, особенностей композиционного строения произведения, а также выразительных средств, которые делают ее уникальной. Другими словами, мы можем говорить об идиостиле как об уникальной системе, сочетающей в себе внутриязыковые характеристики, представленные языковыми единицами разных уровней, и экстралингвистические факторы, оказывающие влияние на формирование индивидуального стиля автора, его языковую компетентность, характер изложения материала, объективность оценивания персонажей и т.д.

Рассматривая в настоящей статье творчество Роальда Дала, мы можем отметить, что его индивидуальный стиль характеризуется богатством фактического материала, точными и яркими описаниями, своеобразием композиционного построения, непредсказуемостью и недосказанностью концовок, гротескной иронией, которая вплетается в повествование настолько органично, что придает произведениям особый, неповторимый стиль и колорит.  Более того, в ходе стилистического анализа было выявлено, что одним из характерных особенностей идиостиля  Р.Дала является широкое использование метафорических эпитетов, сравнений, лексических и синтаксических повторов, параллелизмов, неполных, эллиптических предложений и синтаксических фразеологизмов.

В настоящей статье мы бы хотели подробно остановиться на синтаксических фразеологизмах, которые представляют собой фразеологические конструкции, обладающие определенным модально-оценочным значением и своеобразной структурой. Данные языковые единицы не выполняют номинативную функцию, а выражают отношение говорящего к высказыванию, его реакцию на события и факты, описанные в акте коммуникации.

Термин «фразеологизация» применительно к синтаксическим конструкциям стал употребляться приблизительно в 60-х годах прошлого столетия в научных трудах Д.Н. Шмелёва, В.И. Кодухова, О.И. Москальской, Н.Ю. Шведовой, Г.Я. Солганика,  А.М. Коростышевской и др. В работах данных исследователей синтаксической фразеологии языковые единицы подобного рода рассматривались как построения, характеризующиеся идиоматичностью входящих в их состав компонентов, представляющие реакцию говорящего на высказывание или экстралингвистическую ситуацию, а также обладающие эмоционально-экспрессивной окрашенностью.

По утверждению А.В. Величко «синтаксиче­ский фразеологизм отличается от лексического тем, что он  не воспроизводится, а строится [5, с. 10].

О.Б. Сиротинина обращает большое внимание на сферу реализации и характер функционирования предложений подобного типа, а не на их фразеологизированность. Исследователь подчеркивает, что это построения разговорного текста, для которого характерна эллиптичность. «Опускается все, что может быть опущено. Этот принцип экономии действует в разговорной речи на всех уровнях языковой системы, но особенно ярко проявляется он в синтаксисе. Фактически, в разговорной речи не встречаются ни полные предложения, ни вообще полная реализация валентностей слова. И это одно из наиболее ярких отличий разговорной речи от всех других реализаций языка» [6, с. 101].

В современной науке лингвисты используют разную терминологию применительно к синтаксическим фразеологизмам, называя их фразеологизированными конструкциями, словами-предложениями (В.В. Виноградов), нечленимыми предложениями (В.Ф. Киприянов), коммуникемами (В.Ю. Меликян), релятивами (О.Б. Сиротинина), стационарными предложениями ( М.И. Черемисина), грамматически не оформленными высказываниями (Г.В. Дагуров), коммуникативами (Е.А. Земская), синтаксически связанными структурами,  синтаксическими идиоматизмами и т.д. Следовательно, многообразие существующей терминологии  не позволяем нам с уверенностью утверждать, что вопросы классификации и функционирования данных синтаксических единиц изучены исследователями до конца.

Основываясь на классификации Е.А. Земской [7, с. 92-93] при анализе  синтаксических фразеологизмов,  представленных в произведениях Р. Дала и являющихся одним из элементов его индивидуально-авторского стиля, мы пришли к выводу, что данные языковые единицы, можно подразделить на следующие семантические группы:

1) передающие согласие/ несогласие:  – You mean it’s a little early to say for sure? – Exactly! We must be patient and wait./ – Ты имеешь в виду, что еще рано говорить с уверенностью? – Именно/ Точно! Мы должны набраться терпения и подождать. (R. Dahl. My Lady Love, My Dove); – But don’t you really think Walker should wait there all the time to look after the things? she asked meekly. – Why on earth? It’s quite unnecessary./ – Ты не думаешь, что Уолкеру следует остаться здесь, чтобы следить за делами? – сказала она кротко. – С какой стати! Это совершенно не нужно. (R. Dahl. The Way Up To Heaven); – Oh, all right, then. Just as you swear there’s no danger of losing. –Fine! Mike cried. Let’s start./ Ну ладно. Раз уж вы клянетесь, значит нет никакой опасности проиграть. – Замечательно!/ Прекрасно! – крикнул Майк. – Начнем. (R. Dahl. You Never Know); – Excuse, please, but may I sit here? – Certainly, I said. Go ahead./ – Извините, пожалуйста, можно сюда сесть? – Конечно, – сказал я. – Пожалуйста. (R. Dahl. You Never Know); – Home at six? – It goes without saying./ – Домой придешь в шесть? – Само собой разумеется. (R. Dahl. My Lady Love, My Dove).

2) выражающие оценки разного рода: – Your husband dived overboard just now, with his clothes on. – Bad scran to him! We’ve just quarreled. But there is no sense in what he has done./ – Ваш муж только что прыгнул за борт. – Чтоб ему пусто было! Мы только что поссорились Но в том, что он сделал, нет никакого смысла. (R. Dahl. You Never Know); – Are going to have time to go to that pawn-broker? she asked. – Heaven and Earth! I forgot all about it./ – Ты собираешься пойти к ростовщику? – спросила она. – Батюшки! Я совсем забыл об этом. (R.Dahl. Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat); – Good gracious me! she cried, all of a flutter. My heavens, what an enormous box! What is it?/ – Боже мой! – крикнула она, вся взволнованная. – Силы небесные, какая громадная коробка! Что это? (R. Dahl. Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat); – A pawnbroker never gives you more than about a tenth of the real value. – Good gracious! I never knew that./ – Ростовщик никогда не даст тебе больше десятой части от реальной стоимости. – Святые угодники! Я не знала этого. (R. Dahl. Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat).

3) передающие побуждение: – Look! Mrs. Bixby said. I’m not broke, if that’s what you mean. I simply lost my purse./ – Послушайте! – сказала миссис Биксби. – Я не прогорела, если вы это имеете в виду. Я просто потеряла свой кошелек. (R. Dahl. Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat); – Hurry, please! she said to the chauffeur./ – Быстрей, пожалуйста! – сказала она шоферу. (R. Dahl. The Way Up To Heaven).

Таким образом, синтаксические фразеологизированные конструкции представляют собой построения, характеризующиеся модально-оценочным значением и идиоматичностью компонентов. Являясь средствами выражения экспрессивно-оценочного характера, они выступают в качестве ярчайших языковых единиц разговорного текста и наряду со своеобразным композиционным построением произведений, образными стилистическими средствами, разнообразными сюжетами, неожиданными концовками, формируют индивидуальный стиль Роальда Дала.

В художественных текстах  писателей-врачей часто присутствует симптоматика, диагностика, лечение  того или иного заболевания.  В такой текст обильно включается медицинская терминология.  С точки зрения читателя-медика возникает вопрос: насколько объективна описываемая ситуация и, если включается художественный вымысел, то какие цели он преследует.  Наиболее полными и завершенными выглядят описания процесса врачевания в рассказах  М.А.Булгакова из цикла «Записки юного врача» [1]. Мы обращаемся к рассказам «Полотенце с петухом», «Крещение поворотом»  и «Пропавший глаз», так как они представляют несколько разные этапные  позиции одного героя.

«Полотенце с петухом» является первым в цикле и рассказывает читателю о начале жизни молодого врача Бомгарда в провинции. Интересен сам факт представления врача. Имя его отсутствует в вышеназванных рассказах и появится лишь позже.  В первом, «Полотенце с петухом» это «доктор такой-то», «господин доктор… господин», себя он называет «злосчастный эскулап» и «Дмитрий Самозванец». В «Крещении поворотом» это «доктор», «батюшка», о себе: «человек необидчивый». В «Пропавшем глазе», где подводятся некоторые итоги годовой врачебной практики, обращение к герою отсутствует, лишь сам он дает себе четкое определение «лекарь». Происходит постепенное самоопределение личности врача.

Автором все время подчеркивается теоретическое мышление героя, отсутствие практики.  Юный врач  не забывает упомянуть о дипломе с пятнадцатью пятерками, обращается постоянно к учебнику по хирургии, атласу по топографической анатомии, «Оперативному акушерству» Додерляйна.

В первую же ночь привозят девушку необыкновенной красоты с ужасными травмами ног и в критическом состоянии. Герой впервые в жизни производит ампутацию. Он распоряжается вколоть девушке камфары  и начинает ампутацию остатков левой ноги. На правую ногу кладёт гипс.     С медицинской точки зрения, юный врач блестяще справился данной хирургической манипуляцией. Обычно под ампутацией подразумевают, удаление части конечности, путем пересечения всех тканей, включая и кость, и чаще всего ампутацию применяется как единственное или последнее средство спасения жизни больного [2]. Своевременное использование камфары повлияло на благоприятный успех. В начале XX века считали, что она улучшает альвеолярную вентиляцию, легочный кровоток и функцию миокарда, также суживаются периферические кровеносные сосуды. И поэтому  в сборнике рассказов М. А. Булгакова «Записки юного врача» часто называется камфара, как что-то первостепенное, необходимое в аптечке врача.

В анализируемых произведениях М.А.Булгакова  активно присутствуют названия различных заболеваний. Интересен не только перечень, но, прежде, частотность упоминания болезней. В «Полотенце с петухом» герой называет окостенение мышц,  грыжу, грыжу ущемленную, гнойный аппендицит, дифтерийный круп, трахеотомию, неправильное положение при родах, насморк, неврастению. Таким образом, приведены девять заболеваний. Данный перечень свидетельствует не о медицинском ракурсе в изображении, а о смятении в душе молодого врача,  который страшится самих названий и эти пугающие слова, прежде  чем стать обыденностью, должны уложиться в сознании. Герой, боясь названий, пытается вжиться, свыкнуться, освоиться, стать своим этим обозначениям: «Я же предупреждал еще в том большом городе, что хочу идти вторым врачом. Нет. Они улыбались и говорили: «Освоитесь». Вот тебе и освоитесь. А если грыжу привезут? Объясните, как я с ней  «освоюсь»? И в особенности, каково будет чувствовать себя больной  с грыжей у меня под руками? Освоится он на том свете (тут у меня холод по позвоночнику)…» [1;477]. В начале рассказа герой вспоминает болезнь окостенение мышц, так как у самого стали болеть ноги от долгого сидения,  сюжет же рассказа строится на ампутации ног.  Такого рода композиция связывает осознание себя и профессиональной деятельности в единое целое. Герой не разделяет эти две области.

В следующем рассказе «Крещение поворотом» герой осваивается с профессией уже через детальное прочтение характеристик лишь  одного заболевания. Также использована кольцевая композиция: в самом начале упоминается хирургия: «Вечера были совершенно свободны, и я посвящал их … чтению учебников по хирургии» [1;495].  Сюжет строится на изображении хирургической манипуляции при неправильном поперечном положении при родах.

Поперечное положение плода в матке – редкость. Следует отметить, что естественные роды при поперечном положении плода  также имеют место во врачебной практике. Если ребенок недоношенный или имеет очень маленький вес, если достаточное раскрытие матки, врачи могут вручную повернуть ребенка. Однако нет гарантии, что он после изменения позы он снова не примет прежнее положение. В случаях, когда выпала ножка или ручка ребенка, вправлять назад ее недопустимо [3]. Но герой рассказа все же проводит операцию поворота на ножку.

В данном художественном тексте  цитируется «Оперативное акушерство» Додерляйна, насыщенное терминами: самопроизвольный разрыв матки, сокращение стенок матки, спинка плода, осевое перекручивание плода, тяжелое вколачивание плода, опасность разрыва, поворот комбинированный, некомбинированный, прямой, непрямой. Но текст не становится научным ввиду того, что сопровождающие эту цитацию комментарии героя становятся более значимыми, передающими его смятение и растерянность. Цель использования медицинских понятий – изображение состояния героя: «Чтение принесло свои плоды: в голове у меня все спуталось окончательно, и я мгновенно убедился, что не понимаю ничего…» [1;501]. Герой Булгакова осваивается в профессии опытным путем, когда акушерка под стон и вопли рассказывает ему, как «предшественник – опытный хирург – делал повороты»: «И эти десять минут дали мне больше, чем все то, что я прочел по акушерству». В то же время, рассказ завершается фразой о большом опыте, который можно приобрести в деревне, но необходимости «читать, читать, побольше… читать…» [1;504]. В понимании героя практическое осмысление возможно при наличии теоретического фундамента. Потому рядом идут терминологическая, узкоспециальная лексика и речевые средства, формирующие художественную образность.

В «Пропавшем глазе» подводятся  итоги первого года работы, и используемая медицинская лексика – это уже не просто научные понятия, а нечто близкое и родное герою. Даже заболевания перечисляются вдохновенно, с соблюдением ритма, а не со страхом, как раньше: «Я делал две ампутации бедра, а пальцев не считаю. А вычистки. А грыжа. А трахеотомия. Сколько гигантских гнойников я вскрыл. А повязки при переломах. Гипсовые и крахмальные.  Вывихи вправлял. Инкубации. Роды. Приезжайте с какими хотите. … Какие я раны зашивал. Какие видел пневмонии, тифы, раки, сифилис грыжи (и вправлял), геморрои, саркомы.  За год я принял 15613»[1;537]. Следующий за этим состоянием двадцатичетырехлетнего юбиляра, как он себя называет, случай лишает его этой самоуверенности. То, что было диагностировано как серьезный оперативный случай, оказывается гнойником и пациент выздоравливает без врачебного вмешательства. Медицинские препараты, инструментарий, манипуляции не упоминаются. Лишь мать ребенка-пациента просит «дать капелек».

Этот сюжет, являющийся этапным в жизни героя, окончательно отодвигает на второй план медицинский дискурс. Никогда нельзя быть уверенным. Сомнение и постоянное образование – суть профессии врача по Булгакову.  «Даже засыпая, не буду горделиво бормотать о том, что меня ничем не удивишь. Нет. И  год прошел, пройдет другой год и будет столь же богат сюрпризами, как и первый. Значит,  нужно покорно учиться» [1;539]

Таким образом, медицинское содержание художественного текста М.А.Булгакова выполняет опосредованные функции. Медицинская лексика используется для иллюстрации состояния героя. Перед нами профессионально формирующаяся личность. Медицинские категории создают реалистичность и достоверность, вследствие чего   возникает симпатия к герою,  глубоко переживающему, постоянно анализирующему окружающие явления, определяющему свое отношение к ним, пытающемуся искать выход в борьбе с возникающими трудностями. «Записки юного врача» – это  послание к  студентам – будущим врачам, к молодым коллегам-врачам, в них много оптимизма и эти рассказы формируют интерес и понимание профессии.

Чтение и осмысление художественного текста с медицинским содержанием позволяет студенту:

• формировать высокий уровень ответственности врача, чуткость к каждой профессиональной ситуации и умение делать из нее выводы;
• культивировать навыки эмоциональной отзывчивости, сострадания, выслушивания и стимулирования к общению пациента, с целью использования их в процессе лечения, то есть помогать формированию актуальной в медицинском образовании нарративной компетенции [4];
• сопоставлять, познавать медицинские реалии определенного времени, тем самым формируя  в сознании понимание истории развития медицины;
• обращать внимание на медицинскую терминологию: обозначение болезней, медицинских препаратов, инструментарий, методики лечения, наполнение и актуальность терминов в данном художественном тексте и современной медицинской практике, таким образом формируя интерес к профессии;
• расширять лексический запас и речевую компетенцию.