Метафора Суинбёрна во второй строфе поддерживалась воссоздающей шум движущихся крыльев аллитерацией звуков [s], [z], [w] («Nights afloat on wide wan wings» [2, p. 90] [Ночи летят на широких тусклых крыльях]), которую не смог передать Д.Н.Садовников, который счел возможным использовать оригинальное сравнение утраченных иллюзий лирического героя и рассеявшегося утреннего тумана: «Налетных грез чарующий обман, / Красивый рой сердечных сновидений / Рассеялись, как утренний туман» [3, с. 129]. Вместе с тем суинбёрновские сравнения были либо значительно упрощены переводчиком (ср.: «Now the loves with faith for mother, / Now the fears with hope for brother, / Scarce are with us as strange words, / Notes from songs of last year’s birds» [2, p. 90] [Теперь любовь с верой в маму, / Теперь страхи с надеждой на брата, / Редки для нас, как странные слова, / Ноты из прошлогодних птичьих песен] – «Не страшно нам утратить дорогое, / Нет веры в жизнь у жизни молодой / И все в былом пережитое, / Не более, как звук и странный, и пустой» [3, с. 129]), либо трансформированы им в метафоры с сохранением общего эмоционального фона описания, но при этом с полной утратой многочисленных художественных деталей (ср.: «Now all good that comes or goes is / As the smell of last year’s roses, / As the radiance in our eyes / Shot from summer’s ere he dies» [2, p. 90] [Теперь все хорошее, что приходит и уходит, / Как запах прошлогодних роз, / Как отблеск в наших глазах / Лета перед его окончанием] – «Из прошлого остались у поэта / Одни клочки когда-то ярких снов, / Чуть видный отблеск бывшего рассвета, / Дыхание увянувших цветов» [3, с. 129]).

Контраст в наступлении утра в счастливом прошлом и в печальном настоящем был существенно усилен Д.Н.Садовниковым посредством характеристики солнечного светила как «божества в победной колеснице», что можно считать удачной находкой: «Now the morning faintlier risen / Seems no God come forth of prison, / But a bird of plume-plucked wing, / Pale with thoughts of evening» [2, p. 90] [Теперь утро, более вяло наступившее, / Кажется, не Бога вызволяет из тюрьмы, / А птицу с оборванными перьями на крыльях, / Бледную от мыслей о вечере] – «Не божеством в победной колеснице / Светило дня является ему, / А образом какой-то жалкой птицы, / Летящей в тесную и мрачную тюрьму» [3, с. 129]. Русский переводчик сделал конкретнее взаимосвязь между надеждой и отчаянием, опустив при этом символический образ пальмовой ветви, передаваемой вместе с факелом знания: «Now hath hope, outraced in running, / Given the torch up of his cunning / And the palm he thought to wear / Even to his own strong child – despair» [2, p. 91] [Теперь надежда, отставшая в гонке, / Передала факел своего знания / И пальмовую ветвь, которую хотела носить, / Своему крепкому ребенку – отчаянию] – «Утомлена, Отчаянию-сыну / Надежда-мать давно передала / И факел свой, и гордую вершину, / Куда, лукавая, к победе нас вела» [3, с. 129].

В том же «Еженедельном Новом времени» в №89 за 1880 г. в анонимной статье «Альджернон Чарльз Суинбёрн» был опубликован прозаический перевод «Заглохший сад» одного из самых известных впоследствии в России произведений Суинберна – «A Forsaken Garden» («Заброшенный сад») [см. 4, с. 701 – 702], вскоре привлекшего внимание молодого талантливого поэта и переводчика К.В.Буренина, сына известного литератора В.П.Буренина, успевшего, несмотря на свою раннюю гибель, опубликовать переводы из Г.Гейне, Э.Вильденбрука, Ш.Петефи, древнеиндийского поэта Калидасы, а также стихотворение «Заглохший сад (На мотив из Чарльза Свинборна)», увидевшее свет в1882 г. в журнале «Живописное обозрение» под псевдонимом К.Ренин [см.: 3, с. 119 – 123]. Суинбёрновское стихотворение «A Forsaken Garden» завораживало русских переводчиков и в последующие десятилетия, свидетельством чему стало появление переводов Б.Б.Томашевского [см.: 5, с. 146 – 148], Г.Е.Бена [см.: 6, с. 67 – 69], Э.Ю.Ермакова [см.: 7] и С.А.Степанова [см.: 8, с. 31 – 33], впервые опубликованных в 1937, 2003, 2006 (в сети Интернет) и 2007 гг., что в конечном итоге позволяет в данном случае говорить об интересном явлении переводной множественности [12].

Стихотворение «Маю (Рондо из Свинберна)», напечатанное без подписи автора в №5 «Вестника иностранной литературы» за 1893 г., не является переводом какого-либо произведения Суинбёрна, однако непосредственно обусловлено суинбёрновскими традициями, опирается на  заимствование созданной английским поэтом стихотворной формы: «Красавец Май, тебе мы рады! / Ты всех несчастных утешай, / Судьбой гонимых без пощады, / Красавец Май! / Пусть в душах даже невзначай / Не вспыхнет искорка досады, / А мир цветет из края в край! / Пускай горят любовью взгляды: / Жизнь преврати ты в светлый рай, / О, царь восторгов и отрады, / Красавец Май!» [9, с. 74]. Рондо Суинбёрна, являющееся вариантом французского рондо, состоит из девяти стихов с одинаковым количеством слогов с добавлением повтора начала первого стиха после третьего и последнего стихов – aba(повтор) bab aba(повтор). Первое стихотворение Суинбёрна в форме рондо так и называлось – «Рондо» («The Roundel»); оно обосновывало творческие принципы английского поэта при обращении к избранной им форме: «A roundel is wrought as a ring or a starbright sphere, (A) / With craft of delight and with cunning of sound unsought, (B) / That the heart of the hearer may smile if to pleasure his ear (A) / A roundel is wrought. (R) / Its jewel of music is carven of all or of aught – (B) / Love, laughter, or mourning – remembrance of rapture or fear – (A) / That fancy may fashion to hang in the ear of thought. (B) / As a bird’s quick song runs round, and the hearts in us hear (A) / Pause answer to pause, and again the same strain caught, (B) / So moves the device whence, round as a pearl or tear, (A) / A roundel is wrought. (R)» [10, p. 31] [Рондо совершенно, как кольцо или звездная сфера, / С мастерством восторга и с искусностью неожиданного звука, / Что душа услышавшего возможно улыбнется, если, чтобы усладить его слух, / Рондо совершенно. / Его музыкальная драгоценность высечена из всего и из ничего – / Любовь, смех или скорбь – воспоминание о восхищении или страхе – / Такая фантазия может запомниться на слух. / Как птичья быстрая песня разносится, и наши сердца слышат, / Пауза отвечает паузе, и снова такой же надрыв пойман, / Так работает механизм, круглый как жемчужина или слеза, / Рондо совершенно].В тематическом же отношении можно усмотреть отдаленную близость анонимного русского стихотворения «на мотив» Суинбёрна с суинбёрновским рондо «Marzo Pazzo» («Mad March, with the wind in his wings wide-spead…»; рус. «Сумасшедший март»).

В 1937 г. увидел свет еще один перевод из Суинбёрна, выполненный Ф.П.Шиллером для подготовленной им же и выпущенной Государственным издательством художественной литературы трехтомной «Истории западноевропейской литературы нового времени». Это краткий прозаический подстрочник стихотворения «Канун революции» («The Eve of Revolution») из книги «Песен перед восходом солнца» (1871), призванный акцентировать пантеистическое восприятие природного мира, протест против тирании и музыкальность стиха, выраженные в лучшем, на взгляд исследователя, поэтическом сборнике английского автора [см.: 11, с. 159].

Если Б.Б.Томашевский отказался от перевода знаменитого эпиграфа, то Э.Ю.Ермаков все же предложил читателям его прочтение, существенно уступающее достижениям предшественников: «…Давно цветы тебе мы принести мечтали! / У бедных мертвецов, увы, свои печали – / И в дни, когда Октябрь уныло шелестит / Опавшею листвой над мрамором их плит, / О, как завидуют они нам бесконечно…» [1].

В посвящении сборника учителю и другу Теофилю Готье Ш.Бодлер назвал свои стихи «болезненными цветами», а потому цветочный мотив неотъемлемо звучит в суинбёрновском стихотворении. Розы символизируют любовь и романтическую страсть с наслаждением и болью, рута – горечь и сожаление, лавр – поэтические достижения: «Shall I strew on thee rose or rue or laurel, / Brother, on this that was the veil of thee?» [2, p. 346] [Осыпать мне тебя розами или рутой, или лавром, / Брат, то, что было покровом тебе?]. Суинбёрном также были названы морские цветы («sea-flower»), таволга («meadow-sweet»), щавель («sorrel»), огненные цветы («fiery blossoms»), травы северного берега («gleanings of a northern shore»), См.: «Or quiet sea-flower moulded by the sea, / Or simplest growth of meadow-sweet or sorrel, / Such as the summer-sleepy Dryads weave, / Waked up by snow-soft sudden rains at eve? / Or wilt thou rather, as on earth before, / Half-faded fiery blossoms, pale with heat / And full of bitter summer, but more sweet / To thee than gleanings of a northern shore / Trod by no tropic feet?» [2, p. 346] [Или скромными морскими цветами, скрываемыми морем, / Или самыми простыми травами таволгой или щавелем, / Какие летом сонные Дриады сплетают, / Разбуженные внезапными дождями со снегом вечером? / Или ты предпочтешь, как раньше на земле, / Полуувядшие огненные цветы, бледные от жары / И наполненные горечью лета, но слаще / Для тебя, чем травы северного берега, / На которые не ступала нога жителя тропиков?]что в деталях смог передать только Б.Б.Томашевский, тогда как Э.Ю.Ермаков предпочел упомянуть совсем другие цветы – анемоны, кислицу, маргаритки, первоцветы, ср.: «Что взять мне – роз иль лавра, или руты, / О брат мой, чтоб осыпать твой покров? / Или морских задумчивых цветов? / Или простую выберешь траву ты, / Какую сонные дриады ткут, / Когда дожди прохладу разольют? / Иль, может быть, тебе доставит радость / Земных твоих пристрастий томный след, – / Тропический, полуувядший цвет, / Таящий горечь лета, но и сладость, / Какой превыше нет?» (Б.Б.Томашевский; [6, с. 140]) – «Розы должен я бросить, или лавры, иль руту, / Брат, на то, что тебя укрывало от взора? / Анемоны, растущие скромно у моря, / Или стебли кислицы, кружки маргариток – / Их в венок заплетали летним утром Дриады, / Под холодным дождем пробужденью не рады? / Иль пылающий цвет, что ценил на земле ты, / Отбеленный жарой и увядший, унылый, / Полный горечи лета, но более милый / Для тебя, чем холодных брегов первоцветы, / Не согретые тропиков силой?» (Э.Ю.Ермаков; [1]).

Б.Б.Томашевский уходит от предложенного Суинбёрном образа Бодлера-садовника: «O gardener of strange flowers, what bud, what bloom, / Hast thou found sown, what gather’d in the gloom?» [37, p. 349] [О садовник странных цветов, какой бутон, какой цветок / Нашел ты посаженным, что собрал во мраке?] – «Какие всходят травы и цветы? / И что собрал причудливого ты?» [6, с. 140]; ср. у Э.Ю.Ермакова: «Цветов странных садовник, какие бутоны, / Лепестки собираешь ты в царстве сонном?» [40]. Вместе с тем существенное для понимания суинбёрновского оригинала сопоставление жизни Бодлера с садом, усиленное использованием многочисленных эпитетов («Out of the mystic and the mournful garden / Where all day through thine hands in barren braid / Wove the sick flowers of secrecy and shade, / Green buds of sorrow and sin, and remnants gray, /  Sweet-smelling, pale with poison, sanguine-hearted, / Passions that sprang from sleep and thoughts that started» [2, p. 353] [Из таинственного и печального сада, / Где днями твои руки в бесплодный венок / Сплетали болезненные цветы тайны и мрака, / Зеленые бутоны печали и греха, и пепел, / Сладко-пахнущие, бледные от яда, с кроваво-красной сердцевиной, / Страсти, что возникли из сна, и мысли, что появились]), не только сохранено во всем эмоциональном напряжении, но и существенно усилено благодаря сближению страсти со сном, а мысли – с недугом: «Из горестного, сумрачного сада, / Где плел всю жизнь в бесплодном рвеньи ты / Болезненные, смутные цветы, / Ростки греха и сладость трав поблекших, / От яда бледных, с сердцем, полным мук, / Где страсть – как сон, и мысли – как недуг» [6, с. 143]. У Э.Ю.Ермакова многие выразительные детали утрачены: «Сад секретный, залитый печали влагой, / Где все дни напролет из сухих роз венок / Ты вязал, заплетал тьму и тайну в шнурок, / Покидая, грех смой и бесцветное горе, / Брось цветы, напоенные медленным ядом, / Страсти, мыслей и снов пустые услады» [1].

В пятой строфе уход поэта из жизни в зените славы Суинбёрн описывает с помощью языка цветов, упоминая пальмовые ветви («palms»), которые, как и лавр, символизируют победу и достижения, и тисовые листья («yew-leaves»), с древних времен ассоциирующиеся с похоронами; Б.Б.Томашевский называет пышные пальмы и тисовый листок, Э.Ю.Ермаков – лавр и ветку тиса. В четырнадцатой строфе оригинального произведения Суинбёрн говорит о лавре («laurel»), вплетаемом в кипарис («cypress»), отождествляемый с печалью, что не совсем точно передано Б.Б.Томашевским, заменившим кипарис терновым венцом – символом страданий; у Э.Ю.Ермакова упомянут лавр венка с кипарисовой кроной. Если у Суинбёрна на могилу Бодлера оказываются принесенными мед, пряные травы, фрукты, розы, плющ, дикий виноград («honey and spice <…> / <…> fruits <…> / <…> / <…> rose and ivy and wild vine»), то у Б.Б.Томашевского вместо роз назван мак как символ сна и смерти («мед и ароматы, / И от плодов <…> и от лоз / <…> / <…> плющ и дикий мак»); в прочтении Э.Ю.Ермакова не назван плющ, символизирующий бессмертие и дружбу («Ароматы и мед <…> / И плоды <…> / <…> / <…> лозы и розы»).

Суинбёрн, который одним из первых оценил творчество Ш.Бодлера, наполнил свое произведение реминисценциями из стихов французского поэта и образами эллинских богов, что было сохранено в русских переводах – Titan-woman (женщина-титан / Титанида) из стихотворения «La Géante», богиня загробного мира Proserpine (Прозерпина), King Agamemnon («царь, <…> чей пыл / Когда-то Трою в пепел превратил» (Б.Б.Томашевский; [6, с. 143]);  «царь <…> / <…> / <…> пламя, что рушило Трои стены (Э.Ю.Ермаков; [1])), его дети, решившиеся отомстить за смерть отца, – Orestes (Орест) и Electra (Электра), Venus Cytherean (Венера Цитерейская / Афродита – Киприда), царица Niobe (Ниоба-мать / Ниоба), наказанная за грехи гибелью детей [7].

Как видим, данные переводы и переложения оказались удачными и смогли в полной мере донести до русского читателя индивидуальность английского автора.

В начале XIX века дендизм проник в российскую культуру, нашел свое отражение и в биографиях светских львов, и в образах героев русской литературы, потому зачастую феномен дендизма становится тем культурно-историческим контекстом, без которого не раскрывается образ героя, не осознаются смыслы его поступков. В образе Евгения Онегина черты дендизма так же важны, как маска либерально настроенного юноши и как исполняемая им в деревне роль помещика-реформатора. Действительно, наш герой обладает незаурядным вкусом, он знаком с новыми тенденциями моды, об этом читатель узнает в самых первых строках романа, где об Онегине сказано: «Острижен по последней моде, / Как dandy лондонский одет – / И наконец увидел свет…» [2, с. 9]. Но, как отмечает Пушкин, настойчивая погоня за внешней красотой делает из героя не подлинного денди, а лишь «послушника моды»: «Второй Чадаев, мой Евгений, / Боясь ревнивых осуждений, / В своей одежде был педант / И то, что назвали франт..» [2, с. 16 – 17].

«Классический» денди славит элегантность внешней формы и выступает не послушником, а непринужденным и виртуозным законодателем моды, автор же, напротив, своего героя дважды назовет педантом – модником показным. Онегин в глазах общества является педантом и в одежде, и в своих познаниях:

Онегин был по мненью многих

(Судей решительных и строгих)

Ученый малый, но педант:

Имел он счастливый талант

Без принужденья в разговоре

Коснуться до всего слегка,

С ученым видом знатока

Хранить молчанье в важном споре

И возбуждать улыбку дам

Огнем нежданных эпиграмм.

(А.С. Пушкин. «Евгений Онегин») [2, с. 9 – 10]

Как считали истинные джентльмены, в манере одеваться и вести светскую беседу самое изысканное – это изящная скромность, интеллектуальная виртуозность, легкая оригинальная небрежность, а самое вульгарное – педантичная тщательность, напускная наигранность, нарочитый «вид знатока», ибо последнее свидетельствует об ученичестве, выдает подмастерья, который всеми силами стремится попасть в элитарное общество. Так, Браммелл, советуя своему поклоннику, принцу Уэльскому, каким правилам необходимо следовать, утверждал: прежде всего, должно ценить гениальное умение одеваться, удачно сочетающееся с находчивостью и остроумием, но все это должно быть лишено и малейшего налета нарочитости [1, с. 60, 63]. Здесь уместно напомнить, что А.С. Пушкин нигде и не называет своего героя истинным денди, так решит окружение. Быть модно одетым, конечно, еще не значит быть денди, и сам Онегин – «чужих причуд истолкованье» [2, с. 128], он лишь повторяет в своей жизни некие «общие места» элитарной английской культуры, к примеру, высокомерно и снисходительно слушает Ленского:

Он слушал Ленского с улыбкой.

Поэта пылкий разговор,

И ум, еще в сужденьях зыбкой,

И вечно вдохновенный взор, —

Онегину все было ново;

Он охладительное слово

В устах старался удержать

И думал: глупо мне мешать

Его минутному блаженству…

(А.С. Пушкин. «Евгений Онегин») [2, с. 36].

«Охлаждающие», резкие, афористически точные фразы – примета дендисткого стиля мысли, «мыслящее тело» – так отзывались современники о Браммелле, о нем говорили: «…Черты лица его обнаруживали незаурядный ум, в изгибе рта чувствовалась наклонность к саркастическому юмору» [1, с. 58 – 59]. Однако в художественном мире пушкинского романа внутренняя сердечность Онегина, его искреннее удивление суждениям юного друга не позволяют маске дендизма плотно прирасти к лицу: старший товарищ сдерживает охлаждающе саркастические оценки, тогда как денди громко заявляют о них, вынося свой строгий приговор оппоненту.

Сила характера Онегина проявляется в ином: словно герой байронического толка, Онегин закаляется – переплывает реку или после сна принимает ванну со льдом:

Прямым Онегин Чильд – Гарольдом

Вдался в задумчивую лень:

Со сна садится в ванну со льдом,

И после, дома целый день,

Один, в расчеты погруженный,

Тупым кием вооруженный,

Он на бильярде в два шара

Играет с самого утра.

(А.С. Пушкин. «Евгений Онегин») [2, с. 81].

В кодекс жизни денди-джентльмена традиционно входила спортивная закалка, ведь порой воспитанники элитарных учебных заведений жили в едва отапливаемых помещениях, и, напомним, стоическое отношение к превратностям климата недаром культивировалось в дождливо-туманной Англии. Спорт в таком случае становился средством выживания, но еще и конструирования идеального тела, настойчивой борьбы с недостатками фигуры. Поэтому Онегин и переплывает деревенскую реку на английский – байронический манер, автор делает на этой романтической подражательности особый акцент:

Онегин жил анахоретом:

В седьмом часу вставал он летом

И отправлялся налегке

К бегущей под горой реке;

Певцу Гюльнары подражая,

Сей Геллеспонт переплывал,

Потом свой кофе выпивал…

(А.С. Пушкин. «Евгений Онегин») [2, с. 79].

И все же пушкинский герой не только увлекается новомодными веяниями, но и изнывает от скуки, имитируя высоко поэтичный английский сплин:

Недуг, которого причину

Давно бы отыскать пора,

Подобный английскому сплину,

Короче: русская хандра

Им овладела понемногу;

Он застрелиться, слава богу,

Попробовать не захотел,

Но к жизни вовсе охладел.

Как Child-Harold, угрюмый, томный

В гостиных появлялся он;

Ни сплетни света, ни бостон,

Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,

Ничто не трогало его,

Не замечал он ничего.

(А.С. Пушкин. «Евгений Онегин») [2, с. 22].

Способность поэтично скучать была введена в русскую романтическую моду лордом Байроном и стала приметой «высокой» печали, унылого настроя души, связанного с разочарованием в общем строе жизни, с мыслями о самоубийстве и вообще с напряженной мыслительной деятельностью – непрестанной рефлексией, постоянным отслеживанием своих эмоциональных движений, перемен в чувствах; «подобная способность дистанцироваться и как бы со стороны следить за своими переживаниями уже предполагает сложную автономию внешне сдержанного субъекта, который культивирует собственные эмоции, не теряя при этом аналитического контроля. Это стремление подняться над страданием – первичный тренинг невозмутимости, школа владения собой» [1, с. 54]. Однако наш герой застрелиться не захотел, и на поверку для Онегина «английский сплин» оказывается «русской хандрой», увы, далеко не поэтичной, не столь напряженно рефлективной (мы не знаем, о чем думает наш герой, его внутренняя в начале романа от нас закрыта), вызвана же хандра безотрадным однообразием светской жизни и ее экзистенциальной пустотой.

Другие черты дендизма Евгения мы различаем в тот момент, когда герой, по выражению автора, «проповедует»: дает урок самообладания влюбленной Татьяне. Как утверждал Ю.М. Лотман, объяснение Онегина с Татьяной не имеет под собой литературных образцов, Евгений говорит искренне, и слова героя наконец-то обнажают его внутренний мир: «”Проповедь” Онегина противопоставлена Письму Татьяны совершенным отсутствием в ней литературных клише и реминисценций» [3, с. 236]. Если в словах Онегина нет литературных клише, то культурно-исторические реминисценции все же проявляются: его фраза – «…Учитесь властвовать собою / Не всякий вас, как я, поймет; / К беде неопытность ведет…» [2, с. 71] – напрямую соотносится с жизненными принципами денди, на лице которых всегда непроницаемая маска, они холодны и внешне бесстрастны, потому что для законодателя английской моды властвовать собой – значит владеть всем миром.

В любви денди расчетливы и достаточно холодны. Известно, что сам Браммелл был склонен к любовным интрижкам, но не более того, «… он мог быть светски любезным, остроумным, писать галантные послания в стихах, но никто никогда не видел его в роли пылкого влюбленного» [1, с. 269]. Вообще глубина и всеохватность чувства не свойственны денди, они в большей степени эгоисты, сторонящиеся сердечных хлопот (напомним, и Евгения пугают девичьи страданья: «Кого не утомят угрозы, / Моленья, клятвы, мнимый страх, / Записки на шести листах…» [2, с. 68]). Но у Пушкина герой – страдающий эгоист, в нем сквозь маску утомленного и разочарованного героя-любовника прорывается истинное, искреннее лицо, и, «… получив посланье Тани, / Онегин живо тронут был: / Язык девических мечтаний / В нем думы роем возмутил…» [2, с. 69].

Итак, в жизни пушкинского героя образ денди был лишь очередной ролью, светской условностью, модной маской, неплотно подогнанной к лицу. Русский «денди» стремится к блеску внешних форм, к иронично-афористичной речи, утонченности умственной культуры, но внутренняя суть дендизма в его отстраненно-холодном английском варианте не свойственна русскому герою, оттого-то в Онегине просыпается желание любить, рождается новое чувство к Татьяне. Видимо, не на английский манер создана русская душа, в ней, как подмечает поэт, под тонкой коркой льда всегда дремлют живые чувства.