Несмотря на открытие биологической смерти еще в начале XX века, человечество продолжает создавать культурные тексты на темы существования жизни после смерти. Однако огромные библиотеки книг, галереи картин и километры кинопленки порождают очень хаотичное фрагментарное и слишком уж похожее на неумелый вымысел со множеством допущений представление о том, что ждет человека после смерти. Причина, видимо, в том, что смерть никаким образом невозможно познать. Большинство мыслителей, как древних, так и современных с этим утверждением согласны (например, ставшие уже афористическими высказывания Эпикура: «Самое страшное из зол – смерть не имеет к нам никакого отношения, так как пока мы существуем, смерть еще отсутствует; когда же она приходит, мы уже не существуем» и Артура Шопенгауэра «Каждому из нас доступно следующее утешение: смерть так же естественна как жизнь, а там, что будет, – это мы увидим»). Другие же, как Мартин Хайдеггер, предполагают, что смерть проявляется как разрушение жизни или же «смерть как конец присутствия есть наиболее своя, безотносительная, достоверная и в качестве таковой неопределенная, необходимая возможность присутствия.» [1, с. 239]. Третьи видят в смерти уравнивающую и примиряющую суть, приравнивая смерть с правом смерти – врожденным правом всякого появившегося на свет человека (Джавахарлал Неру) или рассматривая смерть как один из коренных параметров коллективного сознания (Филипп Арьес).

С другой стороны, «Смерть задана в социокультурной сфере, она «символически обменивается», приводя в движение социум, и именно в этом смысле она существует» [2, с. 71]. Не случайно известный французский историк Мишель Вовель назвал смерть одним из универсальных языков культуры  [3].

Мы можем только вообразить то, чем может быть смерть. Такое положение вещей нас изначально ставит в тупик и удаляет от истины. Однако, так сложилось, что бок о бок с темой смерти не редко мы обнаруживаем Другого, например, Зловещего или Монстра. Эти образы гораздо более понятны и приручены научной мыслью и искусством, что толкает на обращение именно к ним для расширения представлений о смерти. Что не менее любопытно, все более Другими в современной культуре оказывается и совершенно обычный субъект, которому не обязательно переступать границу бытия для превращение во что-то неидентичное себе.

Тема Другого, смерти Я, меняющегося мира и Человека, нашедшая свою нишу в философских трудах, в последнее время все более прочно захватывает и современную культуру, в особенности кинематограф. При этом, речь не идет о высоком философском кино, пронизанном поиском смыслов бытия. О меняющемся мире и Герое размышляют горничные и пираты, охотники на зомби и психоаналитики, даже преступникам и «отбросам общества» не чужда тема Другого, Я, меняющегося мира, который подталкивает к переменам обывателей. Только вот в каком направлении должен трансформироваться герой и обыватель? И как максимы современного кинематографа и культуры могут обнаруживать себя в обыденности? В этом попробуем далее разобраться.

Итак, одной из явных особенностей современного кинематографа и поп-культуры является постоянная трансформация и метаморфозы Героя. В силу своей духовной целостности «положительные» персонажи больше тяготеют к традиционализму и испытывают меньше трансформаций и метаморфоз, а потому они уступают место более изменчивым «отрицательным» или неопределенным персонажам, которые могут быстро подстраиваться под все изменения и вызывают в сознании зрителя больший эмоциональный отклик.

В реалиях современной культуры сложилось так, что в своей статике и застылости черт Герой не интересен современному потребителю кинопродукта, поэтому он вынужден измениться или умереть. «У них есть выбор: либо они живут в моем новом мире, либо они могут умереть в своем старом» – провозглашает героиня культового сериала современности «Игра Престолов» Дейнерис Таргариен.

«Игра престолов» лишь один из большого числа вариантов сотворения Другого через смерть Я. Множество фильмов про вампиров, киборгов, оборотней, шоу с перевоплощениями и преодолениями себя (например, «Фактор страха», «Форт Боярд») также подтверждают одну из максим нашего времени: меняйся или умри. Конечно, эта мысль презентуется не в такой грубой форме, а подразумевает скорее социальную смерть субъекта: худей – или будь изгоем, стань красивым/вой или будь один/одна, выйди из зоны комфорта или стань нищим, путешествуй или будь бедным духовно.

Идея перерождения субъекта через смерть Я имеет место и на уровне межкультурных взаимодействий. Современный реципиент стремимся не к сохранению своих традиций, национальной идентичности, культурного Я, а к наиболее точному воспроизведению чужого национального Я (чаще американского) и универсализации своего поведения и быта, форматированию собственного Я под принятые в «цивилизованном» мире стандарты. Таким образом, происходит умирание национального Я под давлением инородного Другого (американского). Это отфильтрованное, приведенное к общепринятым нормам Другое (ставшее своим) уже более понятно, предсказуемо для Запада, и, следовательно, открыто для манипуляций и введения в культуру потребления.

Нельзя сказать, что тема перевоплощения является чем-то новым, порожденным именно современной культурой. Фольклор и сказки – являются копилкой народных представлений о перевоплощении персонажа. Наиболее яркие примеры метаморфоз героя демонстрируют сказки «Золушка», «Щелкунчик», «Алиса в стране чудес», «Сказка о рыбаке и золотой рыбке», «Сказка о Коньке-Горбунке». Их отличительная черта заключается в том, что, изменившись, они остановятся лучше.

В современной же культуре мы видим не рост героя, а часто его деградацию, хотя, без глубинного анализа порой кажется, что он становится лучше. Если в примерах сказок и фольклора изменение героя – инициация (символическое переживание смерти) происходит ради продолжения жизни в виде лучшего Я в более высоком статусе, то на современных примерах мы видим изменение героя через прохождение им порогового состояния ради смерти его прошлого Я и становления Другого, чуждого, противоположного, некой худшей версии Я, отформатированной под существующие реалии.

Обратимся к примеру с шоу, где перевоплощается, чаще всего, некая барышня не выдающейся внешности и личностных качеств («Модный приговор», «Перезагрузка», «Успеть за 24 часа» и т.п.). Ее к этому превращению может подтолкнуть что-то травмирующее психику («маленькая смерть»): измена мужа, потеря работы, унижения, депрессия. За трансформацию ее образа принимаются стилисты, визажисты и прочие профессионалы в области красоты. На выходе мы видим красивую, эффектную, модную женщину, но это уже не она. Это превращение символизирует смерть ее прошлого Я и замена архаичных черт ее характера модными и престижными: прощение – гордыня, скромность – вычурность, мягкость – твердость. Таким образом через смерть Я и создание Другого демонстрируются наиболее признаваемые обществом максимы поведения.

В кино эта тенденция так же вырисовывается все более отчетливо. Если прежде противник воспринимался достаточно гуманно, и подарить жизнь поверженному врагу являлось высшим проявлением доблести и милосердия, то сейчас ценна именно смерть врага (конкурента), пусть даже не физическая, но социальная или материальная. Однако такое уничтожение противника ведет, кроме того, и к смерти Я уничтожающего героя. Или смерть заменяется более щадящим вариантом – превращением героя во что-то другое (не в физическом смысле).

Также на уровне субкультур происходит некое умирание своего Я ради создания Другого, кажущегося уникальным, отражающим сущность Я, но на самом деле универсального, с прописанными дресс-кодами, идеалами, нормами поведения, темами для обсуждения, кумирами и т.д.

Последней, требующей наибольшего рассмотрения в реалиях современной действительности,  оккупацией Я Другим становятся медиатехнологии, особая роль во множестве которых отводится социальным сетям, где человек, точнее его аватар и личная страница, должны быть похожими на те клише, которые формируются и тиражируются в СМИ. Как выразился относительно данного явления Нольберт Больц, «Мир – плоский, маленький, пустой и не имеет основания» [4, с. 5], где плоский означает потерю иерархий и превращение мира в сеть, а сам мир со всем его многообразием явлений и феноменов видится обывателями через плоскую поверхность монитора компьютера. Маленьким мир называется потому, что в нем все знакомы через шесть рукопожатий. Мир пустой поскольку сводится к некоторому количеству факторов и не имеет основания (первоосновы), а создается на наших глазах из информации, то есть битов.

Если рассматривать эволюцию субъекта с помощью стремления стать Другим, то можно сделать следующий вывод. Другая реальность, стремящаяся сделать человека Другим, стала не просто «протезом», надетым на тело современного человека, и не просто стала одной из социальных ролей, а практически сплелась с его сознанием. Трансформация в Другого обнажила важные аспекты культурного развития, такие как стремление человека отречься от «старой» культуры и отказаться от своего «неидеального» Я ради призрачной идеи быть современным, быть в тренде.

Другой чаще всего оказывается универсален, а Я – уникален, самобытен. Другой активно реагирует на все малейшие изменения в культуре и стремится идти в ногу со временем или даже предвосхищать будущее. Другой призван быть образцом для подражания, так как основу его эстетических ценностей составляет эффект современности с отказом от морали и нравственности ради стремления быть универсальным лидером, идеальным для всех и во всем. Если меняются идеалы, Другой быстро подстраивается под них, становясь идеальным снова и снова. Чем больше Другой улавливает мельчайших изменений и следует им, тем популярнее он становится, так как в этих изменениях отражается его присутствие, основанное каждый раз на социальной и культурной смерти и рождении новой культуры.

Таким образом, современную культуру можно назвать не только иконической, эклектичной или клиповой, но еще и химерической, в которой сплелось живое и мертвое, свое и чужое, связав ее развитие с постоянным перевоплощением субъекта, трансформацией традиций в реалии современности, а линию демаркации между разными этажами бытия слишком легко преодолимыми.

В резолюциях ХХ съезда КПСС указывалось, будто нужно, «учитывая значение кино как более массового искусства, принять меры к увеличению производства кинокартин, повышению их идейно-художественного уровня и расширению киносети. Обеспечить к концу пятилетки производство не менее 120 полнометражных картин в год».

В годы «оттепели» советское кино достигло расцвета.

Для того, чтобы воплотить в жизни такой значительный количественный скачкой понадобилось технически переоборудовать все имеющиеся киностудии. Такие работы развернулись в столице, Ленинграде, Ташкенте, Алма-Ате, Риге, Киеве Баку и во многих других городах мира. В итоге за пятилетие (1954-1958 гг.) советском кинематографом было сотворено более 400 полнометражных картин. Так же намного возрос прокат кинофильмов. В 1955 г. количество посещений киносеансов приравнялось 2,5 млрд., а к началу 1960-х гг. – было уже выше 4 млрд.

Теперь, все участники процесса киносъёмки получили преимущество инициативы, у них появилась возможность энергично работать. В кино стало приходить немало юных авторов, которые являлись выпускникам ВГИКа. Полностью поменялся и усложнился подход к воплощению жизни на экране. Во времена довоенной эпохи были отличительны персонажи, типажи которых были с отчетливо обозначенными социальными приметами, но уже в 1950 – 1960-х гг кинематограф привнес полутона, которые дозволяли рисовать трудные и многогранные характеры, в отсутствии предвзятого, ясного деления на «белое» и «черное».

Желание выстроить «социализм с человечьим лицом» привело новое поколение кинематографистов к творению картин с романтичным отношением к нашему времени. Первым фильмом нового этапа советского кинематографа стал «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г.) режиссера В. Пудовкина. Новаторство этого кино о послевоенной деревне заключалось в том, что не было показного изобилия, крестьянам более стали важны личные проблемы и трудности.

Кинематограф стремился изображать настоящие характеры и реальную повседневную жизнь. Трилогия И. Хейфица «Большая семья» (1954 г.), «Дорогой мой человек» (1958 г.), «Дело Румянцева» (1956 г.) а ещё «Неоконченная повесть» (1955 г.) Ф. Эрмлера, были созданы на современном материале и затрагивали высоконравственные категории: преданность, благородство, трусость, честность.

Героями часто становились юные люди, для которых характерно влечение к демократическому изменению общества и верность романтическим идеалам. Молодые артисты и становились этими героями. Так, к образцу, в «Весне на Заречной улице» (1956 г.) М. Хуциева рабочий в исполнении Николая Рыбникова полюбил учительницу в школе. Между ними было сильное отличие в социальном положении. Это принуждает героя повысить степень образования, а учительницу – наиболее уважительно относиться к труду обычного рабочего. Задиристым, противоречивым, но вместе с тем порядочным и добрым предстаёт перед зрителями герой Л. Куравлева Пашка Колокольников в кинофильме В. Шукшина «Живёт такой парень» (1964 г.). Молодой Никита Михалков решает вопрос «кем быть, каким быть» в фильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» (1964 г.).

Снятый в 1965 г. по задумке Геннадия Шпаликова кинофильм «Мне 20 лет» (или иное название «Застава Ильича»), получил очень много наград. И никак не случайно. Этот фильм объединил настроения и трудности молодых людей в период «оттепели», выражал мысли революционного романтизма. Кроме этого, картина необыкновенна по своей структуре, соединяя документальное и игровое начала, она передаёт преданность идеалам революции. Одна из наиболее узнаваемых сцен – вечер поэзии в Политехническом музее, где выступали юные стихотворцы: Р.Рождественский, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, А. Вознесенский. В данной сцене герои кинофильма – обыкновенные зрители. Эпизод внёс вспомогательное осознание того времени, когда дискуссии «физиков» и «лириков» обнажали нерв публичной жизни и, фактически, сводились к конфликту прагматиков и романтиков.

Российская классика не осталась без внимания. К ней возник огромный интерес. Среди заметнейших экранизаций – киноленты по рассказам А. П. Чехова – «Попрыгунья» (1955 г.) С. Самсонова и «Дама с собачкой» (1960 г.) И. Хейфица, романам Ф. М. Достоевского – «Идиот» (1958 г.), «Преступление и наказание» (1970 г.) Л. Кулиджанова, «Братья Карамазовы» (1969 г.) И. Пырьева. По мотивам классической прозы М. Коцюбинского «Тени забытых предков» в 1965 г. воспроизвели одноимённую картину С. И. Параджанова, которая положила начало школе поэтического кино на Украине. Большой резонанс вызвала экранизация романа- эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир» в 1966 – 1967 гг. С. Бондарчуком. Многотысячные массовки и монументальные батальные эпизоды, эпический размах, не смоги помешать передать тончайшее движения души героев Толстого.

Комедии становились всё лиричнее, смех – более непосредственным, оптимизм – более искреннем. Три комедии: «Солдат Иван Бровкин» (1955 г.) И. Лукинского, «Верные друзья» (1954 г.) М. Калатозова, и «Девчата» (1962 г.) Ю. Чулюкина – пользовались всенародным успехом. Режиссер Э.Рязанов в собственных картинах юных романтиков-идеалистов противопоставлял хапугам, бездельникам и бюрократам. «Карнавальная ночь» (1956 г.) и «Берегись автомобиля» (1966 г.) пополнили список золотого фонда российского кино. Э.Рязанов в основном ориентировался на интеллигентную публику. Именно в данной атмосфере Э.Рязанов выискивал благодарнейших зрителей, которые были очень внимательны к оплошностям и недочётам правящего режима.

Режиссерская интонация всё более менялась. Стало больше фильмов на историко-революционную тему. В «оттепельных» кинокартинах В. Наумова и «Коммунист» (1958 г.) Ю. Райзмана, «Павел Корчагин» (1957 г.) А. Алова господствовала героическая патетика. Гражданская война и события революции были представлены в отсутствии компромисса, однозначно: «красные» гибли, однако не сдавались, «белые» не вызывали ни капли сочувствия. Но уже к концу 1960-х гг. медленно начало складываться чувство, что Гражданская война и революция – это общенациональная трагедия, а победа конкретной стороны совершенно не является безусловным благом.

Уникальным художественным примером синтеза всех средств обновления советского экрана на этапе 1950 – 1960-х годов служит картина М. Калатозова «Летят журавли» – единственный кинофильм в истории российского киноискусства, получивший «букет» главных наград престижного Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, актерское мастерство, операторскую работу). В данном фильме катастрофа уничтоженной войной любви раскрывалась с помощью психологически гиперактивного изображения: четкого, временами графичного рисунка, нервного контрастного освещения в павильонных сценах, использования искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, очень подвижной как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении (применялись и съемки с рук – за некоторое количество лет до того, как их ввели в широкий обиход режиссеры Новой волны). Данные приемы в наиболее драматичных сценах новейшим и сильнейшим методом передавали ощущения и впечатления умирающего либо пребывающего на грани самоубийства персонажа. В последующих своих работах М. Калатозов эту технику развивал. «Летят журавли» стал фильмом, который первым открыл для Запада перемены в советском киноискусстве.

У эпохи «кинооттепели» была еще одна отличительная особенность: взлёт национального кино. Профессионалы всех национальных республик творили фильмы о своей жизни, в собственных народных традициях, на своих языках. В киноискусстве пропали понятия «периферийность», «провинциализм». В 1957 г. из 144 полнометражных художественных кинофильмов 60 было создано на студиях братских республик.

Интересна такая особенная черта, характерная для киноиндустрии данной эпохи. К истоку 1960-х гг. в цветном кино наметился небольшой спад. Ежели в 1956 г. в СССР было произведено 50 цветных картин, то в 1963 г. – только 33. Можно объяснить это тем, что качество цветного изображения все же было не очень высоким и стабильным. С иной стороны, к середине 1960-х гг. в кинематографе наметилась тенденция к документальной стилистике изображения, будто цвет не соответствовал запросам времени, в этом своем качестве снижая реализм образов. Абсолютного лидерство занял широкоэкранный кинофильм, черно-белый.

Мультипликацию коснулись капитальные изменения. Обновились пластическая и образная основы рисованных и кукольных фильмов. Мультипликаторам удалось увеличить поиски приемов выразительности, обогатить и разнообразить стилевую форму картин. Главную роль сыграли фильмы Ф. Хитрука – «История одного преступления» (1962 г.), «Топтыжка» (1964 г.), «Каникулы Бонифация» (1965 г.). Их отличает меткость и глубина психологических черт персонажей, большое качество одушевления, смелое использование новейшей техники коллажей, фотоперекладок, вариоэкрана.

Важную роль в воспитании детской аудитории сыграли киноленты, повествующие о жизни и существовании животных, о природе. В картинах Крылатая защита» (1955 г.) и «Серый разбойник» (1956 г.) Б. Долина, «Повесть о лесном великане» (1955 г.) А. Згуриди было показано участие человека в изменении мира и его освоении.

Немалую роль в популяризации научных познаний приобрел жанр кинолекций. Среди фильмов такового жанра необходимо выделить как самые удачные: «Тайна вещества» (1956 г.), «Свет и жизнь» (1958 г.), «Солнечный камень» (1955 г.), «Холодный свет» (1958 г.), «Рассказ о камне» (1957 г.).

Рассмотрим государственное управление кинематографом. В эпоху хрущевской «оттепели» кино просуществовало в качестве структурного подразделения Министерства культуры СССР (март 1953 г. – март 1963 г.) под властью Екатерины Фурцевой. Руководство кинематографом в этот период являлось более формальным и только сводилось к цензурным запретам. Составляющие единого кинопроцесса были раскиданы по разным отделам Министерства.

В 1957 г. ЦК КПСС по желанию деятелей кинематографии принял заключение об организации творческого Союза кинематографии СССР. В 1965 г. был созван I Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР, основной задачей его было «всемерное содействие прогрессу советского киноискусства в целом и творческому подъёму всякого его художника».

Многочисленные поездки советских кинематографов на международные кинофестивали, встречи, симпозиумы, недели и ретроспективы советского кино за рубежом, и повышение показа зарубежных картин в СССР в огромной степени укрепили и расширили культурные и международные взаимосвязи мастеров русского киноискусства.

Летом 1959 г. открылся I Московский Международный кинофестиваль. Его девизом стал «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». Это был один из важнейших форумов международного прогрессивного кино. Широкий показ конкурсных кинофильмов зрителям столицы и других городов державы расширил рубежи кинофестиваля и привлек к нему внимание многочисленной зрительской аудитории. Отличительной особенностью Московского фестиваля стало участие в нем не только развитых кинематографий стран США и Европы, но и юных кинематографий Латинской Америки, Африки и Азии.

В целом эпоха «кинооттепели» стала порой творческого расцвета мастеров старшего поколения и временем дебютов, которые сходу принудили говорить о себе и обозначили лицо советского кинематографа на десятки лет вперед. Приход на площадки огромного числа молодежи поменял духовную суть кинематографа. На экране возникли новые герои, темы. Советскому кинематографу получилось отрешиться от иллюстративности и помпезности, которые очень негативно влияли на картины первых после военных лет. Восстановление художественного потенциала советского кино во второй половине 1950-х гг. было также связано с ослабеванием политической обстановки в стране после смерти Сталина. Одоление эстетики официозного, бесконфликтно-парадного кинематографа 1940-х гг. осуществлялось чрез всеобщую гуманизацию и обновление киноязыка. Ясно обозначился интерес к судьбе обычного человека, к его повседневной жизни и обычным чувствам, эмоциям.

Таким образом можно сделать вывод. Политические изменения конца 1950-х гг. в стране дозволили вывести советский кинематограф из состояния так называемой «клинической смерти», когда в послевоенное время выпускалось мало фильмов. Второе творческое дыхание обрели режиссеры среднего поколения – Г. Козинцев, И. Хейфиц, М. Ромм, М. Калатозов, которые подготовили авторитетный художественный трамплин для старта юной генерации.

В 21 веке жизнь человека заметно «ускоряется». Больше информации, меньше времени, быстрая еда, короткие встречи, полутрачасовой фильм вместо нескольких часов или дней с книгой. И, конечно, извечный вопрос: что же лучше книга или фильм по ней? А бесконечные споры об этом обычно ни к чему не приводят.

Кинематограф и литература – наиболее близкие друг другу сферы искусства, но два совершенно разных языка. В голове каждый читающий рисуются картины, воображение помогает создать свой фильм. [1] В настоящем же фильме режиссер имеет свое видение, которое не всегда совпадает с видением читающего.

За неимением времени современные люди чаще предпочитают книге фильм. Несомненно, экранизация какого-либо произведения может выручить в ситуации, когда необходимо ознакомиться с сюжетом, а времени на чтение четырехтомного произведения нет. Например, длительность фильма, снятого по одноименному роману Михаила Шолохова «Тихий Дон», составляет 5,5 часов, в то время как сам роман читается за 48 часов непрерывного чтения. «Анну Каренину» Льва Толстова можно прочитать за 29 часов, а просмотр ее экранизации 2017 года займет всего лишь 2 часа 18 минут.

Однако, следует помнить, что какие-то эпизоды книги могут быть выброшены, некоторые дописаны и переписаны при съемке фильма.

 Да и потом давайте будем справедливы, уложить толстенный роман в 1,5 часа времени на экране не всегда получается. Если же все таки принято решение изучать произведение по фильму, необходимо понимать, что восприятие произведения получится через режиссера-посредника. В этом случае  первоисточник является лучшим вариантом. Хотя, конечно, известны примеры прекрасных фильмов по не самым лучшим произведениям. [2] Напрмер, фильм по одноименному роману Уинстона Грума «Форрест Гамп» превосходит произведение в плане сюжета и смысловой нагрузки. [4] Кроме того, произведение отличается своей наигранностью, то есть писатель разворачивает такие ситуации, которые в реальной жизни не могли бы произойти и заставляет читателя усомниться в шедевральности романа и позиционируя его как дешевую комедию.

Если же сравнивать цели чтения и цели просмотра фильма, то здесь, вероятнее всего мнения сойдутся. Что касается художественных книг и фильмов, то это получение эмоций или проникновение в другую атмосферу. Для научных произведений:  это получение новых или углубление старых знаний, расширение кругозора.

Однако процесс получения этих самых эмоций или знаний несколько отличается при чтении или просмотре произведений кинематографии. Чтение заставляет мозг работать, развивает воображение, помогает увеличить словарный запас. Однако, преобразование букв в образы иногда мешает насладится теми эмоциями, которые мождет дать красочный фильм. С фильмом же все проще: ничего не нужно представлять, нужно лишь следить за уже готовым сюжетом и наслаждаться просмотром. Кстати, просмотренный сюжет запоминается гораздо ярче и на более длительный срок, чем прочитанный. [3]

Как сказал Роман Полански,  один из крупнейших кинематографистов послевоенного времени: «Кино должно заставить зрителя забыть о том, что он сидит в кино». Нельзя не согласиться с этим, ведь при просмотре действительно хорошего фильма создается ощущение участия, можно почувствовать себя частью истории, которую видишь на экране.

Сколько не ищи аргументов «за и против», всегда будут те, кто получает истинное наслаждение только от собственного полета фантазии и те, кто предпочитает книгам фильмы. Однако, восприятие фильм и книга происходит по-разному, ведь это даже разные формы творчества.

Некоторые люди любят сначала прочитать произведение, а потом посмотреть его постановку. К этим людям отношусь и я. Например, после прочтения двух последних книг, мною были просмотрены снятые по ним фильмы. Первая книга – повесть российского писателя и сценариста Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом». Вторая – английской писательницы Джейн Остин «Гордость и предубеждение». Конечно, книги абсолютно разные и при чтении я испытывала, можно сказать, противоположные эмоции. С фильмами по ним дело обстоит точно так же. Однако, про оба случая можно сказать одно и то же: фильм вполне достоин книги, но и книга дала не меньше эмоций, чем фильм.

Семейные фильмы — это жанр кинематографа, предназначенный на широкую аудиторию.
Они хороши тем, что предлагают добрые истории с универсальным юмором для зрителей любого возраста. Просмотр таких фильмов в кругу семьи, придаст сплочённости, научат важным ценностям, послужат душевным способом совместного досуга, способствуя созданию тёплой атмосферы и укреплению семейных связей [5, c. 42].

Основная часть. Главной спецификой исследуемого жанра является отсутствие возрастных ограничений, двойной уровень смыслов, разнообразие поставленных идей. На фоне этого семейное кино воспитывает целые поколения, формируя ценности, развивая эмоциональный интеллект и эмпатию через совместный просмотр и обсуждение.

«Бетховен». 1992 (режиссёр Брайан Левант)

Собака — близкий друг человека. Это понимание достойно раскрыто в данной киноленте. Сюжет комедийного фильма строится вокруг семьи Ньютон, к которым поселился сенбернар. Они радушно его приняв, дали ему имя известного композитора. Новый член семьи в лице собаки сплотил семью воедино. Так осознаётся главная идея фильма, что семья, несмотря на разные неудобства должна держаться вместе. В этом особая заслуга принадлежит домашнему питомцу, который научил всех преданности, ответственности, и главное защищать тех, кто слабее.

«Бетховен». 1992 (режиссёр Брайан Левант)

«Таинственный сад». 1993 (режиссёр Агнешка Холланд)

Природа — это окружающий нас мир. Учение того, насколько прекрасна природа продемонстрировано именно в этом фильме. Как и в одноимённом романе Фрэнсис Бёрнетт фильм повествует о прекрасном саде, где главные герои исцеляются, восстанавливают здоровье и становятся настоящими друзьями. На фоне этого зритель учится находить красоту в мире, не бояться приключений, проявлять упорство в добрых делах, даже когда это кажется трудным. Вдохновляющая история достойно раскрывает любовь, дружбу и связь с природой.

«Таинственный сад». 1993 (режиссёр Агнешка Холланд)

«Джуманджи». 1995 (режиссёр Джо Джонстон)

Молодежь, играя в настольные игры, развивают стратегию, логику, командную работу. В своё время снятый по одноимённой книге Крис Ван Оллсбурга, сюжет фильма также разворачивается на фоне настольной игры, которая с каждым ходом подстерегает игроков преодолеть джунгли с его обитателями. Кинокартина, поднимая вопросы доблести и смелости, учит действовать сообща, помогая друг другу проходить разные испытания. Хорошо подобранный кастинг актёров и спецэффекты восстановят порядок и вернут всё к нормальной жизни.

«Джуманджи». 1995 (режиссёр Джо Джонстон)

«Стюарт Литтл». 1999 (режиссёр Роб Минкофф)

Для каждого семья — это источник любви, уважения, воспитания и учения. Фильм, возникший благодаря одноимённой повести Элвин Брукс Уайта раскроет историю о семье Литтл. Как и в книге, главным героем здесь предстаёт говорящий мышонок. Он, отличаясь отважностью, дружелюбностью и культурными манерами оставит в каждом неизгладимое впечатление. Так как здесь разворачивается история о том, как найти своё место в мире и понять, кто ты есть, даже если ты отличаешься от других. На фоне этого каждый учится не сдаваться, а идти только вперёд к новым начинаниям.

«Стюарт Литтл». 1999 (режиссёр Роб Минкофф)

«Гарри Поттер и философский камень». 2001 (режиссёр Крис Коламбус)

Волшебный мир описанный в романах Джоан Роулинг стали бестселлерами, вошедшими в книгу рекордов Гиннеса [10, c. 41]. В свою очередь содержание первого фильма расскажет историю «о мальчике волшебнике», получивший возможность учиться в школе магии Хогвартс. Здесь он, познакомившись с новыми друзьями, проводит свои лучшие учебные дни. Главный герой, раскрыв свой потенциал, воспитывает у зрителей честность, бескорыстие и что добро всегда побеждает. Это создаёт приятное впечатление не только у молодёжи, но и у взрослых, ведь уже выросло не одно поколение лояльной аудитории [8, c. 4].

«Гарри Поттер и философский камень». 2001 (режиссёр Крис Коламбус)

«Оптом дешевле». 2003 (режиссёр Шон Леви)

Семья как главная опора, является основой стабильности и надёжности. Уклад семьи, передающийся от поколения к поколению, продемонстрировано в этом фильме. Здесь рассказывается о многодетной семье Бейкеров. Главной идей фильма, является раскрыть понимание того, что дети – это счастье. На фоне этого отдаётся дань уважения семейным ценностям, традициям и умение находить общий язык с разными по возрастам детей. Важно подчеркнуть комедийные сцены фильма, которые учат находить радость в повседневных моментах и быть благодарными за большую семью.

«Оптом дешевле». 2003 (режиссёр Шон Леви)

«Хоббит: Нежданное путешествие». 2012 (режиссёр Питер Джексон)

Приключенческий фильм по книге Джона Толкина, был снят в чудесных просторах Новой Зеландии. Главный герой фильма, получив предложение присоединиться к путешествию, выходит из привычной зоны комфорта. Проходя разные испытания, он открывает в себе героизм. Он силён не физически, он силён целым невообразимым духом. Его смелости и мужеству можно только позавидовать. Именно такой образ рождает доброту, способность к вечной дружбе и любовь к простым радостям. Фильм, отличающийся высокой частотой кадров, показывает, как важно иметь свой родной очаг [1, c. 213].

«Хоббит: Нежданное путешествие». 2012 (режиссёр Питер Джексон)

«Приключения Паддингтона». 2014 (режиссёр Пол Кинг)

Экранизация книги Майкл Бонда, рассказывает о семье Браунов, которые приютили вежливого и сильно разговорчивого медвежонка. Он, отличаясь трудолюбием, старается всем помочь, но его начинания оборачиваются проделками. Обычно всё заканчивается тем, что он всё портит. При этом, из всех таких шалостей, он выходит с честью и достоинством. Каждое его приключение оборачивается для него вершиной, где все участники могут посмеяться и порадоваться. Фильм даст возможность поучиться множеству положительных качеств: быть культурным, воспитанным и всегда добрым.

«Приключения Паддингтона». 2014 (режиссёр Пол Кинг)

Заключение

Семейные кинофильмы создадут приятную уютную атмосферу. Ведь, как известно, выше перечисленные фильмы получили международное признание, подтолкнув их создателей снять продолжение. Поэтому, присаживайтесь по удобней и приятного вам просмотра!