Теоретики видят сущность дизайна в смыслообразовании и предлагают рассматривать как художественно-композиционное моделирование (ХКМ) для понимания механизмов его творческой интуиции, осознания причин генетической инновативности и целостности [1 – 5]. «Смысл всегда субъективен и существует только, будучи выражен, воплощен, пережит». Естественная потребность человеческого сознания в открытии для себя значения знаний о мире послужила основой философской и психолого-педагогической теории дизайн-пропедевтики (Л. В. Выгодский, А. Н.  Леонтьев, Г. П. Щедровицкий, М. К. Мамардашвили, Д.Б. Эльконин, В. В. Давыдов и др.), позволила рассматривать всю историю мировой культуры, как историю идеального моделирования.

Целостность и структурность – основополагающие принципы моделирования,  которые требуют от школы дизайна «прояснения смысла» известных понятий и принципов, пришедших в дизайн из смежных областей искусства, культуры, анализа значимости их для профессии [6]. Особенно пристального внимания на наш взгляд заслуживает сегодня понятие «фантазия» (от греч. phantasia – воображение), трактуемое как «игра воображения», способность человеческого сознания создавать новые образы, не имеющие непосредственных аналогов в действительности. В дизайнерских текстах терминологически понятие варьируется, употребляется с понятиями «моделирование», «проектирование», «творческое формообразование» в самых разных сочетаниях с определяющими словами. Распространенность термина – свидетельство укорененности понятия в профессиональном мышлении. В. Гропиус, педагог и теоретик дизайна, рассматривал творческую силу воображения как всеобщую способность к целостному постижению жизни.

Известно, что фантазия раскрепощает, активирует творческую энергию, толкает воображение на новые творческие усилия. Неслучайно пропедевтика школ Баухауза и ВХУТЕМАСа была направлена именно на ее развитие. Тогда же был сформирован подход к композиции, в основу которого легли развивающиеся представления о психологии творчества, исследования познавательных психических процессов: восприятия, памяти, воображения, мышления.

Существует мнение, что фантазия является методом поиска новых идей, но пока мы будем считать его несколько преждевременным и необоснованным.  Ведь основной функцией метода должна стать внутренняя организация и регулирование процесса создания инновационного продукта. Можно ли ожидать этого от фантазии, психологического феномена, в первую очередь связываемого с интуицией, главным преимуществом которого является раскованность сознания и отсутствие каких-либо ограничений. Другое дело – считать его принципом, обладающим внутренним единством и ясной связью с тем, что из него объясняется. Например, принцип фантазии объединяет детское, образовательное и профессиональное дизайн-творчество, выступает инвариантом идеальных моделей: художественного слова, мифа, смысла, художественного образа.

Наше исследование – попытка проанализировать имеющуюся теорию «фантазии», осмыслить генезис ее сущностных принципов в контексте дизайн-образования, уловить общий вектор развития понятия, основные направления его проблематизации. Только прояснив суть феномена, мы сможем понять его возможности в обучении профессии, определить виды инструментов, необходимых для овладения им как методом.

Важность развития понятия «фантазия» применительно к теории дизайна будет  зависеть от ответа на вопрос – почему она занимает в профессиональном мышлении столь значительное место.

Гипотеза: фантазия – метод, подвластный не только интуиции, но и логическому анализу, с ясно очерченными целями, поддающийся структурированию, имеющий инструменты и средства, обеспечивающие  его максимальную продуктивность. Сравнение сущностных принципов метода ХКМ (дизайна) и фантазии позволяет говорить об их изоморфизме, только нелинейность теории объясняет их «разноименность». Оптимизации их может служить акцентирование необходимости владения интеллектуальной базой и средствами художественной выразительности.

Итак, сопоставляя понятия «фантазия» и дизайн, можно отметить в них общие существенные черты – речь идет о создании нового и оригинального, противостоянии подражанию, имитации, копированию, что дает основания предположить в них одну и ту же реальность, несмотря на различие в терминологии. Это объясняет факт, что основной  вопрос,  пронизывающий все  современные  исследования  дизайна,  представляет  собой,  по  существу,  и основную традиционную проблему фантазии: что обеспечивает создание нового, как возникают новые образы, идеи, решения?

Психология считает фантазией не только способность к творческому воображению, но и саму продуктивную умственную деятельностью, а также ее результат – инновационные идеальные модели, характеризующиеся эмоциональной выразительностью и экспрессивностью. Но и художественно-образное моделирование по убеждению теоретиков дизайна, в отличие от логического, основывается, прежде всего, на эмоциональном, интуитивном и целостном видении конечного результата творчества [7, с. 54].

Последние исследования психологов доказывают также, что фантазия использует не только образный, но и вербально-логический материал, обладает внутренними закономерностями. Цель фантазии – «создание  порядка из хаоса», что генетически совпадает с предназначением дизайна.

Дизайнера называют «профессором воображения», столь высока его роль в профессии. Но «питательной средой» фантазии, по мнению А.Г. Устинова, является образованность, «интеллектуальная пластичность», под которой понимается взаимовлияние различных дисциплин и профессий [8, с. 215].

Отечественная школа дизайна исходными в композиции видит понятия «целостность» и «выразительность». Причем композиция трактуется как организующее начало, рассматривающее закономерности образования формы в ее общем виде (целостность) в соответствии с содержанием объекта (выразительность) и принятой идеей (интуиция, творческий процесс). Целостность определяет зрительно воспринимаемое совершенство формы, а выразительность влияет на эмоциональность и чувственность восприятия, раскрываясь в необычности, новизне, творчески осмысленном нарушении норм.

Понятия «целостность» и «выразительность» сочетаются и не существуют друг без друга, являясь психологической основой всех идеальных моделей, фантазия не является исключением.

Идея целостности задает условия, определяющие смысл нашего поиска понятия  «фантазии», которое должно объединить все имеющиеся знания, быть конструктивным, соотнесено с практикой ХКМ и творческого мышления, не только утверждать целостность, но и предписывать условия фантазирования, которые бы ее обеспечивали.

Наша задача − наметить пути возможного формирования понятия, от смысла «фантазий» к их мотивировке, к философской и методологической рефлексии Повинуясь общей тенденции интеллектуализации культуры, дизайн-образование не только способствует поиску новых методик развития творческого мышления, но и обеспечивает оптимизацию творческого метода.

Как можно специфицировать понятие «фантазия»? Семиотика, кибернетика, культурология обогатили дизайнерское воображение, но и удалили от традиционного предметного ядра, приобщили к пониманию относительности и условности научных знаний, расширили поле для «игры с формами».

Как идеальная модель, фантазия всегда связана с формообразованием, что созвучно взглядам школы эргодизайна о «формообразовательной феноменологии культуры, изоморфно сопря­гающей человека со Вселенной». Поэтому историю фантазирования можно представить как формирование системы типов фантазий, соответствующей формообразующей мировоззренческой парадигме, а приёмами фантазии можно считать аналогию, акцентирование и типизацию.

Итак, рассмотрим специфицирование понятия «фантазия» понятием «форма», так как общим знаменателем всех разновидностей дизайна является творение формы, формотворчество, в идеале доведенное до материализации. Вспомним, что Платон под идеей понимал единую логическую конструкцию, которая появляется «в разных морфах», образцах, являясь в смысловом отношении чем-то простым. Поскольку разговор идет о дизайн-образовании, воспроизводстве профессии, то уместно привести пример положительного пропедевтического опыта: существование в Швейцарии, например, дисциплины – истории идей.

А. Г.  Раппапорт форму мышления рассматривает как конкретно исторические системы знаний, с помощью которых воспроизводится содержание мысли. Формой мысли становится состояние современной или предшествующей мыслителю культуры, научных, философских, художественных воплощений в продуктах культуры [9, с. 38].

Зависимость восприятия от знания, а знания от мышления очевидна.

Мы принимаем интуитивно схватываемый смысл «фантазии» и сосредотачиваемся на его спецификации «формой», с помощью которой можно подойти к выяснению смысла ХКМ, как области культуры и творческой деятельности.

Мы отдаем себе отчет в том, что меняются формы фантазий, их вид, смысл, но остаются неизменными универсальные контуры их понимания. Раппапорт предлагает разделять рефлексивные и операциональные смыслы в понимании. К рефлексивным относем изменения в деятельности и мышлении (различия языков, средств описания), к операциональным − конструктивные процедуры построения и соотнесения описания, разделения формы и содержания.

Нам будут полезны исследования, опубликованные еще в 1990 году, А. Н. Лаврентьевым, который смену тенденций формообра­зования в дизайне связал с изменяющимися представлениями о мире и трансформацией его идеальной (мыслительной) модели. Он назвал такие тенденции последова­тельно: геометрической, органической, метафорической и технонаучной.

Тогда «геометрическая» концепция формообразования позволяет выделить фантазии, опи­рающиеся на математико-геометрические закономерности, использующие плоские или объемные геометрические формы в качестве художественных средств. Их ком­позиция строится на сочетаниях, которые выражаются через строгие правила масштабности, ритма, контраста — нюанса, статики — динамики и пр. Все подчи­нено логике и создает «интеллектуаль­ный» стиль. К разновидностям геометрических фантазий можно отнести: структурные (в них акцент ставится на создании композиции из однотип­ных элементов путем их простого повторения); конструктивные (более сложные сочетания исходных эле­ментов, придающие композиции эмоциональную окраску); знаковые (внимание акцентирующие на исходной символичности геометрических форм).

Строгий рационализм подхода позволяет здесь четко ставить задачу и в меньшей степени зависеть от капризов творческой интуиции, но эмоционально обедняет результат.

«Органическое» направление опирается на структурные и конструктивные закономерности, «под­смотренные» у объектов живой природы, оно более чувственно, чем интеллектуально. В подобных фантазиях побеждает эстетика мяг­ких, гибких форм.

Следующее направление формообразо­вания – «мета­форическое», опирается на символическое значение вещи, вписыва­ющее ее в культуру. «Все — есть игра культурных смыслов».

Здесь мы оговоримся, что анализ методики всегда грозит выхолащиванием главного качества, отличающего продукт творчества – его субъективность, без которого феномен художественного, а с ним и конструктивно-интуитивная гармония целого, не­повторимость индивидуализированного многообразия восприятия и выражения мира не возникают.

Очерчивая проблематику фантазии, добавим, что феномены фантазии и ХКМ при анализе их сущностного принципа будут интересовать нас только как продуктивные методы, результатом которых являются абсолютно инновационные идеальные модели. Ведь дизайн и фантазию роднят, прежде всего, новизна реагирования на непривычность проблемной ситуации и неожиданность условий задачи. Хотя фантазии, как и дизайн, бывают репродуктивными, значимость их для дизайн-образования не вызывает сомнений, зависит от масштабов новизны и социального смысла результата творчества.

Целостность дизайна и его метода мы видим в субъективизации знания и умении его выразить, поэтому и фантазии с точки зрения выразительности могут быть систематизированы по используемым художественным принципам.

Известно, что психология различает сенсорную и моторную фантазии. Первая характеризуется созерцательностью, внутренней направленностью на воспоминания, сродни репродуктивному моделированию, второй присуща спонтанность; игровая форма. Благодаря переходу сенсорной фантазии к моторной рождается творческая фантазия.

Сравним сущностные принципы передовых творческих методов ХКМ и фантазии для выяснения ее роли в дизайне.

По мнению С. А. Малахова С. А. [10, с. 503] только слияние композиционного и контекстуального методов проектирования позволяет получить действительно актуальный метод моделирования. Оба из них одинаково важны: первый – основан на интерпретации культурных форм и прототипов, ответственен за восстановление или обретение опыта культуры, ее форм. Второй ищет действительно новые решения, предшествующего опыта для него не существует. Здесь востребован принцип ассоциативного преобразования и метод метафоры, переводящие изображение исходного прототипа в совершенно новый формальный ряд и жанр.

Е. С. Пронин, анализируя метод архитектурной комбинаторики, делит его на 3 уровня: концептуаль­ный, содержательный и морфологический и убежден в главенстве концептуального (субъективного) уровня в проектном поиске. Он пишет о его логике формообразования, которая зачастую дается как ощущение, смутно, обрывчато.

Основным мотивом фантазии психологи считают неудовлетворенность действительностью и активное стремление человека к самовыражению, «самоактуализации» творческого потенциала, а также к простоте, упорядоченности, завершенности. Еще один мотив – действие наперекор существующему и общепризнанному. «Тенденция к противоположности» вместе с тенденцией творить по аналогии составляют главные мотивы, спонтанно проявляющиеся в человеческом интеллекте». Внутренним механизмом фантазии, как продуктивной умственной деятельности, ее объективной закономерностью выступает преодоление стереотипов, предубеждений путем их обесценивания, что невозможно без внутренней устойчивости, утверждения собственных взглядов, идей, принципов, чем и обуславливается неисчерпаемость творчества [11, с. 185].

И. М. Розетт  сущность понятия фантазия видит в смещении оценок информации любого вида, в отмене разграничения в процессе умственной деятельности эмоциональных и интеллектуальных явлений, раздвижении канонизированных классификационных границ.

Фантазии раздвигают границы, позволяют сделать главным принципом дизайна игру, соединяют время и пространство, дают возможность почувствовать себя творцом, создающим мир заново, как в детстве человека и человечества, Культуры.

Е. Ремизова констатирует современные тенденции к расширению понятия композиции, связывая их с отказом от поиска вечных истин и нормативности знаний, обращением к истории как источнику профессиональных идей. Она акцентирует положительный опыт постмодернизма и деконструктивизма в экспериментах с историко-ассоциативным способом мышления, соединением разновременных семантических форм, знаков и содержаний,  коллажем форм, монтажом стилей, что ведет к «полилогу», «плюрализму» и «полистилизму», владению разными композиционными логиками, построению своих собственных «художественных текстов». Отсюда появляются понятия драматизация и сценирование, монтаж и коллаж, цитирование и кодирование, рождается опыт самостоятельного извлечения композиционных средств из исторического художественного опыта Культуры. Скрытый интуицией, индивидуальной памятью и интересом, процесс фантазирования ведет к отделению формы от ее содержательных интерпретаций и делает ее предметом свободного игрового эксперимента значениями в результате семиотической и формально-искусствоведческой рефлексии. Критики констатируют процесс становления формы внутренне антикосмичной, выступающей в роли «частичной целостности».

Задачей дизайн-образования в это время остается сохранение сути общей методики ХКМ, представляющей  логически строгую триаду: ОСОЗНАТЬ – ПРОЧУВСТВОВАТЬ – ВЫРАЗИТЬ, кото­рая характеризует механизм психологии восприятия и поэтапного фор­мирования умственных действий и в целом соответствует методологии самой дизайн-деятельности как диалектического взаимодействия прин­ципов научного (осознать), художественного (прочувствовать) и тех­нического (организовать) творчества.

Метод ХКМ позволяет формировать способности сознательно осуществлять синтез образного и логического, и пре­вращать приобретенный опыт в профессиональную ин­туицию, систему профессионального мировоззрения – единство знаний, навыков, уме­ний и способностей. Но, говоря об изоморфности процессов ХКМ и фантазирования, мы уверены в том, что и последний также должен охватывать все этапы перехода от накопления эмпирического опыта и его обобщения в форме стройной системы теоретических понятий и представлений о са­мой сущности и механизмах фантазии, к поиску способов превращения теории в метод.

Пока же нельзя не согласиться с компетентным мнением Л. Барановского: «наше мышление все еще находится в рамках жесткой функциональной дисциплины, где главной доминантой формообразования выступает функция, тогда как на западе давно уже не она, а художественные факторы и технические возможности реализации любой самой сумасшедшей идеи оказывают серьезное воздействие на форму». Студенческие работы, как и много лет назад, вкладываются в «прокрустово ложе» функционального типологизма – так легче объяснить, что правильно, что – нет. Разумеется, функциональная грамотность, целесообразность, логика, новые технические возможности, необходимы и крайне важны, но они автоматически не приводят к опыту принятия самостоятельных решений, доверия своей интуиции, веры в себя. Отсюда дизайну не хватает новаторства, не развивается поле абстрактных и концептуальных фантазий, создающих формотворческое пространство, появляется исключительно мало работ, достойно выражающих творческие потенции и творческое своеобразие индивидуальностей. Быть может, слаба теория о фантазии и роли субъективного фактора в профессиональном самоутверждении?

Будем считать, что  вложить «ген» профессии, научить творческому методу дизайнера – это значит разъяснить сущность понятия «фантазия» и его роль в профессии и создать оптимальные условия для овладения интеллектуальной базой и средствами художественной выразительности. И, если психологическая сущность дизайна и фантазии раскрывается через цели, которые они преследуют – создание несуществующих форм для существующего содержания, внесение порядка в беспорядок, то начать надо с восстановления значимости фантазии в дизайн-образовании.

Фантазирование, как и ХКМ, поддается описанию, схематизации, к нему можно выстроить упрощенную теоретическую модель, которая позволит рассматривать его на различных уровнях абстракции: философском (определяющей выступает логическая основа), психологическом (процессы образного и понятийного обобщения), архитектурно-художественном (композиционный практикум) [12, с.118] .

Современная формообразовательная парадигма открывает границы, порождает возможность композиционного творчества в открытой системе, что требует знания прототипов, идеальных моделей, инвариантов как воплощения консолидированного опыта Культуры, которые будут соответствовать условным видам описания дизайнерской формы: морфологическим, символическим и феноменологическим.