Временная картина литературного произведения всегда представлена в символико-идеологическом аспекте. Художественный текст, вне зависимости от принадлежности к литературному жанру, отражает события, явления и психическую деятельность человека во временной ориентированности.

Каждый писатель осмысляет время по-своему, наделяя его собственными характеристиками, отражающими мировоззрение. «Время в художественной литературе обладает определенными свойствами, связанными со спецификой художественного текста, его особенностями и авторским замыслом. Время в тексте может иметь четко определенные или достаточно размытые границы, которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, которое автор устанавливает условно. Художественное время носит системный характер» [3, с. 122]. Подобное временное свойство проявляется в формировании эстетической действительности произведения, его внутреннего мира, и одновременно образа, связанного с представлением авторской концепции, восприятием окружающей действительности и отражением картины мира автора.

Действия, т. е. процессы, разворачивающиеся на временной плоскости, становятся центром любого литературного произведения. Художественные произведения пронизаны значимыми и разнообразными временными реалиями. «Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего» [3, с. 137].

Роман «Таинственный сад» обладает отличительной чертой: он повествует о судьбе ребенка, что позволяет проследить, начиная с детства, становление, формирование и развитие в сознании категории времени, помогает понять восприятие окружающего мира маленьким человеком. Так каким же образом категория воплощается в художественном произведении?

В романе можно выделить несколько видов времени:

Образ биографического времени, с помощью которого автор описывает периоды жизни героев, переживаемый ими на определенный момент. Лексически это выражается в таких словах как: childhood (в данном произведении чаще встречается child), old, young:

«The young man whose name was Barney looked at her very sadly» [1, с.6].

«It is a Yorkshire habit to say what you think with blunt frankness, and old Ben Weatherstaff was a Yorkshire moor man» [1, с. 38].

Образ космического времени, отображающего взгляд героя на вечность. Лексически данный вид времени выражен словами: eternity, forever, ever, endless, sometimes, immense:

«Then sometimes the immense quiet of the dark blue at night with millions of stars waiting and watching makes one sure; and sometimes a sound of far-off music makes it true; and sometimes a look in some one’s eyes» [1, с. 203].

«”I shall live forever and ever and ever!” he cried grandly» [1, с. 257].

Календарное время, обозначающее времена года, будни и праздники. Лексически оно чаще всего выражается через названия дней недели, времен года:

«”They are daffodils and lilies and snowdrops. They are working in the earth now—pushing up pale green points because the spring is coming”» [1, с. 125-126].

«”I’ve got some of my own,” said Martha. “I bought ‘em so I could print a bit of a letter to mother of a Sunday. I’ll go and get it.”» [1, с. 80].

Суточное время, которое выражается словами: day, night, evening, morning, midday, midnight, in the dark, 5 o’clock, etc:

“Every morning she awoke in her tapestried room and found Martha kneeling upon the hearth building her fire; every morning she ate her breakfast in the nursery which had nothing amusing in it…” [1, с. 41].

“Mary was startled and sorry when she heard the big clock in the courtyard strike the hour of her midday dinner” [1, с. 104].

Кроме данных временных реалий, в романе можно наблюдать временные смещения, при котором время повествования и время события отделены друг от друга. Таким образом, категория времени становится двуплановой.

Например, рассказы Марты о своей семье, ее жизни в деревушке, неподалеку от поместья Мисселтуэйт, а также рассказы и воспоминания Мэри об Индии:

«”You’ll go by yourself,” she answered. “You’ll have to learn to play like other children does when they haven’t got sisters and brothers. Our Dickon goes off on th’ moor by himself an’ plays for hours. That’s how he made friends with th’ pony. He’s got sheep on th’ moor that knows him, an’ birds as comes an’ eats out of his hand <…>”

It was really this mention of Dickon which made Mary decide to go out, though she was not aware of it. There would be birds outside though there would not be ponies or sheep. They would be different from the birds in India and it might amuse her to look at them» [1, с. 31].

С одной стороны, сюжет романа выстроен линейно, последовательность изложения событий соблюдается практически повсеместно, с другой стороны, можно наблюдать инверсию эпизодов-воспоминаний:

«The native servants she had been used to in India were not in the least like this. They were obsequious and servile and did not presume to talk to their masters as if they were their equals» [1, с.24].

Зачем это нужно? Чтобы показать, что психологически героиня ощущает свою связь с прошлым, и не хочет расставаться с воспоминаниями, только теперь осознавая, насколько ценными они для нее являются: «Mary Lennox had heard a great deal about Magic in her Ayah’s stories…» [1, с.71].

Использование приема ретроспекции способствует образованию многослойности текстовой структуры и определяет перемежение, сопоставление разных временных пластов.

Абсолютно очевидно, что размещение событий во времени невозможно без установления порядка следования одного события относительно другого. Таким образом писатель создает иллюзию непрерывности временного потока.

Подобными средствами выражения категории времени в тексте служат видовременные формы глагола (в английском языке развиты более широко), а также наречия времени, помогающие более точно обозначить момент совершения какого-либо действия. Кроме того, временные формы глагола выражают множество стилистических оттенков и экспрессивных значений.

«Таинственный сад» написан в прошедшем времени, преимущественно с использованием таких времен и наречий как:

1. Past Simple, категория которого лексически реализуется через слова yesterday, last year / month / etc, one year / month ago – один год / месяц назад: «”There was ten year’ ago, but there isn’t now,” he said» [1, с.40].
2. Past Continuous («Doors were opened and shut and there were hurrying feet in the corridors and some one was crying and screaming at the same time, screaming and crying in a horrible way» [1, с.165].) Лексически данная грамматическая категория выражается через слова while; when: «She did not think he looked tired but he was very quiet before their lunch came and he was quiet while they were eating it» [1, с.197].
3. Past Perfect («…she had seen something under it—a round knob which had been covered by the leaves hanging over it» [1, с.71].)

Здесь лексическое выражение категории можно наблюдать в словах before, already, by the time, until then / last week / etc., after: “…she had already counted up to thirty” [1, с.71].

Past Perfect Continious («…and dozens and dozens of the tiny, pale green points were to be seen in cleared places, looking twice as cheerful as they had looked before when the grass and weeds had been smothering them» [1, с.77]).

Лексически временная форма выражается чаще всего в словах before, for one week / hour / etc.: «…when she put on her coat and hat, and picked up her skipping-rope, she could not believe that she had been working two or three hours» [1, с.77].

Однако, в диалогах и внутренней речи героев, либо в момент рассуждения автора о каком-либо явлении используются и формы настоящего времени, чтобы показать состояние чего-либо на определенный момент, либо для обозначения происходящего действия. Здесь мы также можем наблюдать использование различных форм настоящего времени:

1. Present Simple («I wonder if they are all quite dead. Is it a quite dead garden?» [1, с.74]) Лексически категория данного времени реализуется через слова morning / day / etc., always, usually, frequently / often, sometimes:  “My cousin knows how to take care of me. I am always better when she is with me” [1, с.183].

2. Present Continuous. Лексически грамматическая категория выражается словами now, right now, this week / minute / etc.

3. Present Perfect.  Лексическое выражение категории реализуется через слова until now, since, ever, never, many times / weeks / years / etc., for three hours / minutes / etc.: “Eh!” protested Mrs. Medlock, “we’ve had to let him trample all over every one of us ever since he had feet and he thinks that’s what folks was born for” [1, с.197].

4. Present Perfect Continuous. Лексическое выражение категории реализуется через слова for the past year / month / etc, for the last 2 months / weeks / etc., up to now, since.

“Us’ll have him out here sometime for sure,” said Dickon. “I could push his carriage well enough. Has tha’ noticed how th’ robin an’ his mate has been workin’ while we’ve been sittin’ here?” [1, с.155].

Формы будущего времени в данном романе показывают себя как малопродуктивные, поскольку они используются в этом произведении  исключительно в диалогах и не создают отдельной временной оси, в отличие от групп прошедшего и настоящего времени.

Таким образом, категория времени находит свое выражение в видовременных формах глагола, поскольку помогает отразить временные отношения между событиями в произведении. Данную функцию выполняют также и наречия времени (yesterday, already, before, etc) и обстоятельства времени (in the early morning, for more than 5 years, etc).

Время в художественной литературе формирует эстетическую действительность произведения, его внутренний мир и выражает авторскую концепцию, отражает его картину мира. Важность категории времени для словесного произведения выражается, прежде всего, в том, что временная ориентация повествования определяет характер используемых автором языковых средств, участвует в передаче точки зрения и создает определенный ракурс изображения. Организация собственной временной плоскости в произведении играет важнейшую сюжетообразующую роль и отображает знания автора об устройстве мира, а читателю помогает представить разворачивающиеся события более ярко.

В современной лингвистике существуют разные подходы к изучению идиостиля. Многие ученые обращаются к вопросам описания идиостиля и его отличительных характеристик (В.В. Виноградов, В.П. Григорьев, С.И. Гиндин, Г.Я. Солганик, Л.Г. Бабенко и др.), говоря при этом о возможности выделения внутренней и внешней составляющей в художественном тексте (М.Н. Кожина, Ю.Н. Караулов, Л.Р. Дускаева В.А. Салимовский). Так, В.В. Виноградов определяет индивидуальный стиль как «структурно единую и внутренне связанную систему средств и форм словесного выражения» [1, с. 105].

В.П. Григорьев утверждает, что «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком» [2, с. 128].

Ю.Н. Караулов описывает понятия “грамматикон” и “прагматикон”, которые представляют собой компоненты индивидуально-авторского стиля, утверждая что «термин “прагматикон” полностью покрывает высший уровень структуры языковой личности – мотивационный, и одновременно, благодаря своей внутренней форме, включает представление о системной организации составляющих его единиц, отношений и стереотипов (т.е. образцов соединения единиц с помощью типовых отношений). Кроме того, по своей морфемной структуре оба термина хорошо согласуются с  термином “лексикон”, выполняющим аналогичную роль для первого – ассоциативно-семантического или лексико-грамматического уровня. По аналогии с лексиконом, грамматиконом и прагматиконом  следовало бы ввести специальный термин для когнитивного, или тезаурусного, уровня. Естественным здесь казалось бы употреблять термин “семантикон”, имея в виду, что тезаурусное представление семантики является наиболее полным и согласующимся с системой знаний о мире» [3, с. 89-90].

Другой подход к определению индивидуального стиля представлен в работах Л. С. Выготского, С.Т. Золяна. Сторонники данного подхода определяют идиостиль с позиции возможности выделения доминантных особенностей, присущих определенному автору. При этом доминанта рассматривается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста»[4, с. 63].

Таким образом, идиостиль – индивидуальная манера письма, свойственная конкретному автору, отличающая его от всех остальных, и проявляющаяся в использовании определенного набора лексических, грамматических и синтаксических единиц языка, особенностей композиционного строения произведения, а также выразительных средств, которые делают ее уникальной. Другими словами, мы можем говорить об идиостиле как об уникальной системе, сочетающей в себе внутриязыковые характеристики, представленные языковыми единицами разных уровней, и экстралингвистические факторы, оказывающие влияние на формирование индивидуального стиля автора, его языковую компетентность, характер изложения материала, объективность оценивания персонажей и т.д.

Рассматривая в настоящей статье творчество Роальда Дала, мы можем отметить, что его индивидуальный стиль характеризуется богатством фактического материала, точными и яркими описаниями, своеобразием композиционного построения, непредсказуемостью и недосказанностью концовок, гротескной иронией, которая вплетается в повествование настолько органично, что придает произведениям особый, неповторимый стиль и колорит.  Более того, в ходе стилистического анализа было выявлено, что одним из характерных особенностей идиостиля  Р.Дала является широкое использование метафорических эпитетов, сравнений, лексических и синтаксических повторов, параллелизмов, неполных, эллиптических предложений и синтаксических фразеологизмов.

В настоящей статье мы бы хотели подробно остановиться на синтаксических фразеологизмах, которые представляют собой фразеологические конструкции, обладающие определенным модально-оценочным значением и своеобразной структурой. Данные языковые единицы не выполняют номинативную функцию, а выражают отношение говорящего к высказыванию, его реакцию на события и факты, описанные в акте коммуникации.

Термин «фразеологизация» применительно к синтаксическим конструкциям стал употребляться приблизительно в 60-х годах прошлого столетия в научных трудах Д.Н. Шмелёва, В.И. Кодухова, О.И. Москальской, Н.Ю. Шведовой, Г.Я. Солганика,  А.М. Коростышевской и др. В работах данных исследователей синтаксической фразеологии языковые единицы подобного рода рассматривались как построения, характеризующиеся идиоматичностью входящих в их состав компонентов, представляющие реакцию говорящего на высказывание или экстралингвистическую ситуацию, а также обладающие эмоционально-экспрессивной окрашенностью.

По утверждению А.В. Величко «синтаксиче­ский фразеологизм отличается от лексического тем, что он  не воспроизводится, а строится [5, с. 10].

О.Б. Сиротинина обращает большое внимание на сферу реализации и характер функционирования предложений подобного типа, а не на их фразеологизированность. Исследователь подчеркивает, что это построения разговорного текста, для которого характерна эллиптичность. «Опускается все, что может быть опущено. Этот принцип экономии действует в разговорной речи на всех уровнях языковой системы, но особенно ярко проявляется он в синтаксисе. Фактически, в разговорной речи не встречаются ни полные предложения, ни вообще полная реализация валентностей слова. И это одно из наиболее ярких отличий разговорной речи от всех других реализаций языка» [6, с. 101].

В современной науке лингвисты используют разную терминологию применительно к синтаксическим фразеологизмам, называя их фразеологизированными конструкциями, словами-предложениями (В.В. Виноградов), нечленимыми предложениями (В.Ф. Киприянов), коммуникемами (В.Ю. Меликян), релятивами (О.Б. Сиротинина), стационарными предложениями ( М.И. Черемисина), грамматически не оформленными высказываниями (Г.В. Дагуров), коммуникативами (Е.А. Земская), синтаксически связанными структурами,  синтаксическими идиоматизмами и т.д. Следовательно, многообразие существующей терминологии  не позволяем нам с уверенностью утверждать, что вопросы классификации и функционирования данных синтаксических единиц изучены исследователями до конца.

Основываясь на классификации Е.А. Земской [7, с. 92-93] при анализе  синтаксических фразеологизмов,  представленных в произведениях Р. Дала и являющихся одним из элементов его индивидуально-авторского стиля, мы пришли к выводу, что данные языковые единицы, можно подразделить на следующие семантические группы:

1) передающие согласие/ несогласие:  – You mean it’s a little early to say for sure? – Exactly! We must be patient and wait./ – Ты имеешь в виду, что еще рано говорить с уверенностью? – Именно/ Точно! Мы должны набраться терпения и подождать. (R. Dahl. My Lady Love, My Dove); – But don’t you really think Walker should wait there all the time to look after the things? she asked meekly. – Why on earth? It’s quite unnecessary./ – Ты не думаешь, что Уолкеру следует остаться здесь, чтобы следить за делами? – сказала она кротко. – С какой стати! Это совершенно не нужно. (R. Dahl. The Way Up To Heaven); – Oh, all right, then. Just as you swear there’s no danger of losing. –Fine! Mike cried. Let’s start./ Ну ладно. Раз уж вы клянетесь, значит нет никакой опасности проиграть. – Замечательно!/ Прекрасно! – крикнул Майк. – Начнем. (R. Dahl. You Never Know); – Excuse, please, but may I sit here? – Certainly, I said. Go ahead./ – Извините, пожалуйста, можно сюда сесть? – Конечно, – сказал я. – Пожалуйста. (R. Dahl. You Never Know); – Home at six? – It goes without saying./ – Домой придешь в шесть? – Само собой разумеется. (R. Dahl. My Lady Love, My Dove).

2) выражающие оценки разного рода: – Your husband dived overboard just now, with his clothes on. – Bad scran to him! We’ve just quarreled. But there is no sense in what he has done./ – Ваш муж только что прыгнул за борт. – Чтоб ему пусто было! Мы только что поссорились Но в том, что он сделал, нет никакого смысла. (R. Dahl. You Never Know); – Are going to have time to go to that pawn-broker? she asked. – Heaven and Earth! I forgot all about it./ – Ты собираешься пойти к ростовщику? – спросила она. – Батюшки! Я совсем забыл об этом. (R.Dahl. Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat); – Good gracious me! she cried, all of a flutter. My heavens, what an enormous box! What is it?/ – Боже мой! – крикнула она, вся взволнованная. – Силы небесные, какая громадная коробка! Что это? (R. Dahl. Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat); – A pawnbroker never gives you more than about a tenth of the real value. – Good gracious! I never knew that./ – Ростовщик никогда не даст тебе больше десятой части от реальной стоимости. – Святые угодники! Я не знала этого. (R. Dahl. Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat).

3) передающие побуждение: – Look! Mrs. Bixby said. I’m not broke, if that’s what you mean. I simply lost my purse./ – Послушайте! – сказала миссис Биксби. – Я не прогорела, если вы это имеете в виду. Я просто потеряла свой кошелек. (R. Dahl. Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat); – Hurry, please! she said to the chauffeur./ – Быстрей, пожалуйста! – сказала она шоферу. (R. Dahl. The Way Up To Heaven).

Таким образом, синтаксические фразеологизированные конструкции представляют собой построения, характеризующиеся модально-оценочным значением и идиоматичностью компонентов. Являясь средствами выражения экспрессивно-оценочного характера, они выступают в качестве ярчайших языковых единиц разговорного текста и наряду со своеобразным композиционным построением произведений, образными стилистическими средствами, разнообразными сюжетами, неожиданными концовками, формируют индивидуальный стиль Роальда Дала.

В художественных текстах  писателей-врачей часто присутствует симптоматика, диагностика, лечение  того или иного заболевания.  В такой текст обильно включается медицинская терминология.  С точки зрения читателя-медика возникает вопрос: насколько объективна описываемая ситуация и, если включается художественный вымысел, то какие цели он преследует.  Наиболее полными и завершенными выглядят описания процесса врачевания в рассказах  М.А.Булгакова из цикла «Записки юного врача» [1]. Мы обращаемся к рассказам «Полотенце с петухом», «Крещение поворотом»  и «Пропавший глаз», так как они представляют несколько разные этапные  позиции одного героя.

«Полотенце с петухом» является первым в цикле и рассказывает читателю о начале жизни молодого врача Бомгарда в провинции. Интересен сам факт представления врача. Имя его отсутствует в вышеназванных рассказах и появится лишь позже.  В первом, «Полотенце с петухом» это «доктор такой-то», «господин доктор… господин», себя он называет «злосчастный эскулап» и «Дмитрий Самозванец». В «Крещении поворотом» это «доктор», «батюшка», о себе: «человек необидчивый». В «Пропавшем глазе», где подводятся некоторые итоги годовой врачебной практики, обращение к герою отсутствует, лишь сам он дает себе четкое определение «лекарь». Происходит постепенное самоопределение личности врача.

Автором все время подчеркивается теоретическое мышление героя, отсутствие практики.  Юный врач  не забывает упомянуть о дипломе с пятнадцатью пятерками, обращается постоянно к учебнику по хирургии, атласу по топографической анатомии, «Оперативному акушерству» Додерляйна.

В первую же ночь привозят девушку необыкновенной красоты с ужасными травмами ног и в критическом состоянии. Герой впервые в жизни производит ампутацию. Он распоряжается вколоть девушке камфары  и начинает ампутацию остатков левой ноги. На правую ногу кладёт гипс.     С медицинской точки зрения, юный врач блестяще справился данной хирургической манипуляцией. Обычно под ампутацией подразумевают, удаление части конечности, путем пересечения всех тканей, включая и кость, и чаще всего ампутацию применяется как единственное или последнее средство спасения жизни больного [2]. Своевременное использование камфары повлияло на благоприятный успех. В начале XX века считали, что она улучшает альвеолярную вентиляцию, легочный кровоток и функцию миокарда, также суживаются периферические кровеносные сосуды. И поэтому  в сборнике рассказов М. А. Булгакова «Записки юного врача» часто называется камфара, как что-то первостепенное, необходимое в аптечке врача.

В анализируемых произведениях М.А.Булгакова  активно присутствуют названия различных заболеваний. Интересен не только перечень, но, прежде, частотность упоминания болезней. В «Полотенце с петухом» герой называет окостенение мышц,  грыжу, грыжу ущемленную, гнойный аппендицит, дифтерийный круп, трахеотомию, неправильное положение при родах, насморк, неврастению. Таким образом, приведены девять заболеваний. Данный перечень свидетельствует не о медицинском ракурсе в изображении, а о смятении в душе молодого врача,  который страшится самих названий и эти пугающие слова, прежде  чем стать обыденностью, должны уложиться в сознании. Герой, боясь названий, пытается вжиться, свыкнуться, освоиться, стать своим этим обозначениям: «Я же предупреждал еще в том большом городе, что хочу идти вторым врачом. Нет. Они улыбались и говорили: «Освоитесь». Вот тебе и освоитесь. А если грыжу привезут? Объясните, как я с ней  «освоюсь»? И в особенности, каково будет чувствовать себя больной  с грыжей у меня под руками? Освоится он на том свете (тут у меня холод по позвоночнику)…» [1;477]. В начале рассказа герой вспоминает болезнь окостенение мышц, так как у самого стали болеть ноги от долгого сидения,  сюжет же рассказа строится на ампутации ног.  Такого рода композиция связывает осознание себя и профессиональной деятельности в единое целое. Герой не разделяет эти две области.

В следующем рассказе «Крещение поворотом» герой осваивается с профессией уже через детальное прочтение характеристик лишь  одного заболевания. Также использована кольцевая композиция: в самом начале упоминается хирургия: «Вечера были совершенно свободны, и я посвящал их … чтению учебников по хирургии» [1;495].  Сюжет строится на изображении хирургической манипуляции при неправильном поперечном положении при родах.

Поперечное положение плода в матке – редкость. Следует отметить, что естественные роды при поперечном положении плода  также имеют место во врачебной практике. Если ребенок недоношенный или имеет очень маленький вес, если достаточное раскрытие матки, врачи могут вручную повернуть ребенка. Однако нет гарантии, что он после изменения позы он снова не примет прежнее положение. В случаях, когда выпала ножка или ручка ребенка, вправлять назад ее недопустимо [3]. Но герой рассказа все же проводит операцию поворота на ножку.

В данном художественном тексте  цитируется «Оперативное акушерство» Додерляйна, насыщенное терминами: самопроизвольный разрыв матки, сокращение стенок матки, спинка плода, осевое перекручивание плода, тяжелое вколачивание плода, опасность разрыва, поворот комбинированный, некомбинированный, прямой, непрямой. Но текст не становится научным ввиду того, что сопровождающие эту цитацию комментарии героя становятся более значимыми, передающими его смятение и растерянность. Цель использования медицинских понятий – изображение состояния героя: «Чтение принесло свои плоды: в голове у меня все спуталось окончательно, и я мгновенно убедился, что не понимаю ничего…» [1;501]. Герой Булгакова осваивается в профессии опытным путем, когда акушерка под стон и вопли рассказывает ему, как «предшественник – опытный хирург – делал повороты»: «И эти десять минут дали мне больше, чем все то, что я прочел по акушерству». В то же время, рассказ завершается фразой о большом опыте, который можно приобрести в деревне, но необходимости «читать, читать, побольше… читать…» [1;504]. В понимании героя практическое осмысление возможно при наличии теоретического фундамента. Потому рядом идут терминологическая, узкоспециальная лексика и речевые средства, формирующие художественную образность.

В «Пропавшем глазе» подводятся  итоги первого года работы, и используемая медицинская лексика – это уже не просто научные понятия, а нечто близкое и родное герою. Даже заболевания перечисляются вдохновенно, с соблюдением ритма, а не со страхом, как раньше: «Я делал две ампутации бедра, а пальцев не считаю. А вычистки. А грыжа. А трахеотомия. Сколько гигантских гнойников я вскрыл. А повязки при переломах. Гипсовые и крахмальные.  Вывихи вправлял. Инкубации. Роды. Приезжайте с какими хотите. … Какие я раны зашивал. Какие видел пневмонии, тифы, раки, сифилис грыжи (и вправлял), геморрои, саркомы.  За год я принял 15613»[1;537]. Следующий за этим состоянием двадцатичетырехлетнего юбиляра, как он себя называет, случай лишает его этой самоуверенности. То, что было диагностировано как серьезный оперативный случай, оказывается гнойником и пациент выздоравливает без врачебного вмешательства. Медицинские препараты, инструментарий, манипуляции не упоминаются. Лишь мать ребенка-пациента просит «дать капелек».

Этот сюжет, являющийся этапным в жизни героя, окончательно отодвигает на второй план медицинский дискурс. Никогда нельзя быть уверенным. Сомнение и постоянное образование – суть профессии врача по Булгакову.  «Даже засыпая, не буду горделиво бормотать о том, что меня ничем не удивишь. Нет. И  год прошел, пройдет другой год и будет столь же богат сюрпризами, как и первый. Значит,  нужно покорно учиться» [1;539]

Таким образом, медицинское содержание художественного текста М.А.Булгакова выполняет опосредованные функции. Медицинская лексика используется для иллюстрации состояния героя. Перед нами профессионально формирующаяся личность. Медицинские категории создают реалистичность и достоверность, вследствие чего   возникает симпатия к герою,  глубоко переживающему, постоянно анализирующему окружающие явления, определяющему свое отношение к ним, пытающемуся искать выход в борьбе с возникающими трудностями. «Записки юного врача» – это  послание к  студентам – будущим врачам, к молодым коллегам-врачам, в них много оптимизма и эти рассказы формируют интерес и понимание профессии.

Чтение и осмысление художественного текста с медицинским содержанием позволяет студенту:

• формировать высокий уровень ответственности врача, чуткость к каждой профессиональной ситуации и умение делать из нее выводы;
• культивировать навыки эмоциональной отзывчивости, сострадания, выслушивания и стимулирования к общению пациента, с целью использования их в процессе лечения, то есть помогать формированию актуальной в медицинском образовании нарративной компетенции [4];
• сопоставлять, познавать медицинские реалии определенного времени, тем самым формируя  в сознании понимание истории развития медицины;
• обращать внимание на медицинскую терминологию: обозначение болезней, медицинских препаратов, инструментарий, методики лечения, наполнение и актуальность терминов в данном художественном тексте и современной медицинской практике, таким образом формируя интерес к профессии;
• расширять лексический запас и речевую компетенцию.

Внимание исследователей издавна привлекали эвфемизмы и какофемизмы. В научной литературе они рассматривались, главным образом, как особые виды тропов, которые помогают сделать текст более динамичным, выразительным, эмоционально насыщенным.

Эвфемизмы в «Словаре лингвистических терминов» О.С. Ахмановой  квалифицируются как тропы, состоящие в непрямом, прикрытом, вежливом, смягчающем обозначении какого-либо предмета или явления [1, с. 521].

Сопоставление картин понятийных сфер, подвергающихся эвфемизации, позволяет предположить, что стремление к замене отрицательного компонента обусловлено историческими и социальными фактами и варьируется в зависимости от национальных культур. В то же время, существует ряд отрицательных понятий, которые признаются всеми группами одного и того же общества и разными обществами близких культур в течение длительных исторических периодов. Так, например, С. Ульман идею смерти расценивал в качестве основного мотива появления эвфемизмов [2]. А.М. Кацев в качестве универсальных стимулов выделяет страх, стыд, отвращение, указывая, что эти чувства во многом являются непроизвольными, в отличие от чувства стыда, который имеет социальные корни [3]. Мнение А.М. Кацева поддерживается и другими исследователями [4; 5; 6; 7].

В современных языках эвфемизмы имеют уже качественно иную природу и обусловливаются новыми социальными нормами общения и поведения, соблюдением норм приличия, нежеланием обидеть собеседника и т.п. Являясь иносказательными обозначениями предметов или явлений, в какой-то степени грубых, вульгарных, неприятных, воспринимаемых общественными кругами как неприличные, эвфемизмы находят применение во всех речевых стилях, прежде всего в художественной речи. В ткань художественного текста они вводятся, прежде всего, для того, чтобы прикрыть, завуалировать прямое выражение действий, некоторых мыслей и эмоций героев.

Достаточно активно эвфемизмы используются мордовскими писателями. Так, например, чтобы завуалировать понятие смерть, слово куломс «умереть» авторы часто заменяют словами и словосочетаниями, имеющими или положительную  оценку: венемемс «вытянуться», седеезэ лоткась чавомо «сердце [его/ее] стучать», тевензэ тейневсть «дела [его/ее] доделаны]», оймезэ лиссь [его/ее] вышло», тоначив тусь «на тот свет ушел / ушла», оймамс «успокоиться» и т.д., или отрицательную (часто с юмористическим оттенком):  карензэ стявтынзе «лапти расставил», туемс моданть алов «букв.: уйти под землю», прамс эзем пряс «букв.: упасть на скамейку» и т.д.:  Весе сюрдонзо-моргонзо  невтизе нужась Катянь тетянстэнь-аванстэнь, ветинзе калмос – оймасть (Ф. Чесноков) (Все свои занозины-сучки показала нужда родителям Кати, довела [их] до кладбища – успокоились); Несак веленть? – сэтьместэ  пшкадсь сон [Надя] Гришанень. Зярдо Гриша аволдась прясонзо, поладсь: – Тезэнь тон чачить, тесэ тонь покштят-бабат. Веенст живть, омбонст удыть оно тосо, несак: веленть томбале вирьпулось. – Гриша аволдась nрясо. – Се калмазырь (К. Абрамов) (Видишь село,  – тихо сказала она [Надя] Грише. Когда Гриша кивнул головой, она продолжила:  – Здесь твои бабушки и дедушки. Одни живы, другие спят вон там, видишь: за селом опушка леса. – Гриша снова кивнул головой. – Это кладбище). Подобные примеры связаны с народной традицией. Они  указывают на то, что смерть нашими предками воспринималась как явление обычное и закономерное [более подробно см. об этом: 8]. В художественных текстах лексема кулома «смерть» вступает в синтагматические отношения с большим количеством имен прилагательных: кежи / кежей «злая», а шкастонь «безвременная», стака «тяжелая», шожда «легкая» [9].

Достаточно частым случаем использования эвфемизма является морально-этический фактор. Запрет на произнесение некоторых слов и выражений накладывается рядом социальных и психологических причин. В обществе по социальным причинам не принято говорить о том, что представляется грубым или непристойным, соответственно, слова, обозначающие эти явления, не употребляются интеллигентными людьми. Н.Д. Арутюнова         и  Е.В. Падучева в этой связи указывают, что «всякое социальное поведение (в том числе и речевая деятельность) регламентируется определенными правилами, нормы речевого поведения относятся к сфере молчаливых соглашений между коммуникативно-обязанными членами общества» [10, с. 3].

Причиной появления большинства эвфемистических переименований является чувство неловкости, неудобства, стыдливости, которое вызывает обсуждение «закрытых» сфер существования человека. Парадокс в том, что такие «запретные» сферы бытия человека, как интимная жизнь, названия половых органов, физическая либо умственная неполноценность, находятся в самом центре жизненных интересов человека. Общество веками воспитывало в людях презрительно-стыдливое отношение к так называемым «низменным, животным» потребностям человека. Правомерно сказать, что ни один человек при выборе наименования для объекта окружающей действительности не свободен от выбора между понятиями «пристойности / «непристойности».
Так, неприличным считается называть некоторые физиологические процессы
и состояния: Понкс одарстонзо кармась кольгеме ведь. Кие соды,
мезе седе ламо чудесь Гараень эйстэ: верь, сельведь эли одарстонть.  – Ну,
мень прахонь поманят, коли пачкат ведь кольги, а? – пееди Гроша атя (А. Куторкин) (Из портков (букв.: из вымени портков) стала течь вода.
Кто знает, чего больше текло с Гарая (Герасима): крови, слез или из порточков (букв.: вымени). – Ну, что за ты человек, если из тебя вода течет? – посмеивается старик Трофим). Писателями часто заменяются некоторые слова, служащие для обозначения частей тела. Их прямое звучание в определенной обстановке считается непристойным. Новое завуалированное слово считается более вежливым, мягким. Например, слово потя / поте  «молочная железа» заменяется словом мяште / меште «грудь»: Апак учсек аварьгодсь кроваткаса Юрканясь – пиженя нинге сон, аф война тейнза, аф морот аф эрявихть, аньцек тядянц лямбе мяштец повоза чмокни търванянзон еткс (М. Кяшкин) (Неожиданно в кроватке расплакался Юрочка – он совсем еще маленький, ни война, ни песни ему не нужны, лишь бы попалась в губки теплая
грудь матери); – Аст спасиба Анна щакати: лездсь тага. Въдь монга … нуворгодсь сон – лиссть мяштезонза кафта оржа бугорнят (А. Левчаев) (– Скажи спасибо тете Арине: помогла опять. Ведь и я … – застыдилась она – на груди у нее выступили два острых бугорка). Слово мяште «грудь», стилистически нейтрально, выражение оржа бугорнят «острые бугорки» привносит в текст больше эмоциональности.  Выражение пеки / пекиязь «беременная» заменяется словами пяшксса /  пешксесэ «букв.: полная (чем-н.)», оцю пеке / покш пеке «букв.: большой живот»: Лятфнезе [Вара] виденцяманц: – Ваня, кульке, мон пекиян  (М. Бебан) (Вспоминала свое признание [Вара (Варя)]: «Ваня, послушай, я беременна»);  Лядсть мялезонза [Варань] фельдширнять валонза: «Да тон пяшкссат од стирьбрясот» (М. Бебан) (Вспомнила [Вара (Варя)] слова фельдшера: «Да ты беременна, девушка»);  Работама козонга аф примасамазь, киндинге аф эряви оцю пеке мархта авась (В. Радин) (Работать никуда не берут, никому не нужна беременная (букв.: с огромным животом) женщина). Слово пеки является основным для выражения данного значения, оно стилистически нейтральное, эвфемизмы пяшксса «букв.: полная (чем-н.)», оцю пеке «букв.: большой живот» эмоционально более насыщены.

В связи со стремлением к эвфемизации писатели создают своеобразные ряды синонимов. Таковы, например, имена прилагательные, сире  / сыре «старый» – аф од / аволь од «немолодой», «неновый». В целях скрытия возраста чаще прибегают к замене лексемы сире  / сыре «старый» словом аф од / аволь од «немолодой», соответственно,  вместо лексемы сиредемс / сыредемс  «состариться» употребляют слово таштомомс «зачерстветь», «состариться». Эти слова включают в себя эмоцию почтительности, но на возраст не указывают: – Ваттакась, брат, тонга таштомоть (А. Левчаев) (– Смотри-ка, брат, и ты состарился). Глагол таштомомс «зачерстветь», «состариться» звучит гораздо мягче и не так резко подчеркивает возраст, как слово сиредемс / сыредемс  «состариться». Подобные синонимические отношения устанавливаются с целью смягчения нежелательных грубых слов и выражений вследствие требований этикета.

Иногда в произведениях самые обыкновенные слова принимают неожиданный смысл. Как указывает Р.Н. Бузакова, это предпринимается с той целью, чтобы скрыть прямое значение слов [11, с. 66]. Так, в романе А. Куторкина «Раужо палмань» («Черный столб») внук спрашивает деда: – Дедай, алкукс монь Ков алдо муимизь? – Мень прахонь Ков алдо? – буркстась Троша атя.  – Косто эно, дедай, – ертсь Гарай  толпандянть лангс пенгеть. – Налт-апарт содыть, – коцькери сакалсонзо Троша атя. – Аволь мон муитинь … Тетят-ават  …  – Кода, дедай? – Апак кода – плетязь. Пандя ленгсемс. Одат ды ламо содат (А. Куторкин) (Дедушка, это правда, меня нашли под Луной?  – Какого шута под Луной? – буркнул дед Трофим. – Откуда же, дедушка? – подбросил Гарай (Герасим) дрова в костер. – Нечистые знают, – скребет бороду дед Трофим.  – Не я нашел … Отец с матерью … – Как, дедушка? – Не соткали, а сплели. Хватит болтать. Молод да много знаешь). Здесь автор играет и значениями многозначных слов и омонимов: кода «как» – наречие,  апак кода «не соткав» – деепричастие. Также используется многоточие, которое недосказывает настоящую мысль, смягчает выражение.

Принцип вежливости лежит в основе образования эвфемизмов, скрывающих физические или умственные недостатки. Так, вместо оскорбительного слова дурак писателями употребляются следующие слова и выражения: превтеме «(букв.: безумный, безмозглый)», чаула / чавола «пустой», чаво мешоксо вачкодезь (риштязь) «пустым мешком стукнутый (ударенный)», угол пестэ вачкодезь «из-за угла стукнутый», ормань колавт «болезнью испорченный», чаво мако «пустой мак», чаво пря «пустая голова» и пр.: – Содазь, дугай, мон бу аволинь туе, но тон эсь чаула прясот чарькодик сень: арази тынь, ават-церат, тесэ, велесэ эрязь, монень трявтадо? (В. Коломасов) (Понятно, подруга, я не уехал бы, но ты своей пустой головой пойми то: разве я смогу вас, маму с сыном, прокормить здесь, оставаясь в деревне?); Превтеме! Секе чивалдось эйсэть, конась вальмасо! (А. Доронин) (Безмозглый! Тот же свет в тебе, который на окне!).

Эвфемизмам противоположны какофемизмы.  Какофемизм – это троп, состоящий в замене естественного в данном контексте обозначения какого-либо предмета более вульгарным, фамильярным или грубым.

Какофемизмы служат для выражения отрицательного отношения к предмету, лицу, к его действиям. Писателями чаще всего употребляются для характеристики персонажей. Так, например, о неприятном человеке говорят нулгодькс / аеркс «противный, мерзкий»: – Карман хуш содама: фкя нулгодькс модать лангса машфтонь, сяда аруяй кожфське (М. Моисеев) (– Буду хоть знать: одного мерзкого человека на земле уничтожила, свежей воздух будет); Синь васьфттядязь шобда ужеса … Аф карман мархтот эряма! Аеркс! (М. Моисеев) (Они встретят тебя в темном углу … Не буду с тобой жить! Противный!). В роли какофемизмов иногда выступают слова, употребляемые в переносном значении, в тексте они звучат как грубые, просторечные, хотя если рассматривать их по отдельности, это нейтральные слова. Таковыми, прежде всего, будут номинации животных, используемые для характеристики людей. Выражая гнев с их помощью, человек пытается обидеть собеседника, указывая на его умственную неразвитость. Конечно, это больше аффективная эмоция, целью которой является выражение недовольства: У-у, саразонь пуярмо! … (А. Доронин) (У-у, куриный желудок!..); Вый, лытыця пине, ды Инечись курок токи (А. Доронин) (Эх, пес бродячий, да Пасха скоро уже наступит); – Вантакая, эрзятнень модаст лангсо азорокс прянзо невти. У-у, кискань одар! …  (А. Доронин) (Смотрите-ка, на земле эрзянской хозяином себя показывает. У-у, вымя собачье!..); Содандярясы Ремза – кандан тядязти кочам кшиня али тага мезе-мезе, пяляз върьгазкс комоти лангозон, тядязень кодама туткотькс валса аф лемнесы. Къле, урадомаське аф сявсы сире кранчть (М. Моисеев) (Когда Ремза узнает – несу матери ломоть хлеба или еще чего-нибудь, как бешеный волк набрасывается на меня, маму какими только мерзкими словами ни обзывает. Говорит, и смерть не возьмет старую ворону). В последнем примере выражение пяляз върьгаз «бешеный волк» автор употребляет с целью показа неприязни жены по отношению к мужу, а словосочетание сире кранч «старая ворона» выражает недоброе отношение того к теще. Иногда писатели сравнивают персонажей с представителями растительного мира: Ви-тев, ви-тев пурдак, назем панго! (А. Доронин) (Вправо, вправо поворачивай, гриб земляной!); А уш те сыре поспангось ансяк эсь прянзо теизе пейдемакс. Каванямс, келя, илейсэ (В. Коломасов) (А уж этот старый гриб-дождевик только себя на посмешище выставил. Угостить, мол, прутьями).

Какофемизмы не всегда выражают отрицательное отношение к персонажу.  Иногда они используются для выражения юмористического смысла. Например, вместо слов-синонимов идь / эйде, эйкакш, пакша, шаба «ребенок» может употребляться выражение кептерь пеке тетьмак: Ванан Елена Федосеевнань лангс и аф орвашка алякс няйса прязень, а кептерь пеке тетьмакокс (А. Тяпаев ) (Смотрю на Елену Федосеевну и не взрослым мужчиной чувствую себя, а ребенком-пузанком (букв.: ребенком с животом,  словно корзина).

Приемы какофемизации довольно разнообразны. Так, вместо слова шачфтомс / чачтомс «родить» часто употребляется грубоватое раштамс «размножаться», «плодиться», используемое обычно по отношению к животным:  Ровна вейхкса ковонь етазь раштазе колмоце стирть (А. Тяпаев) (Ровно через девять месяцев родила          третью дочку). Вместо лексемы куломс используется грубое слово урадомс / врадомс «подыхать»: Мон прокс урадома афи сърхксень, а синь ловажатнень еткс грохадемазь (М. Моисеев) (Я совсем подыхать не собирался, а они к мертвецам [меня] грохнули). Вместо слова сюцемс / севномс «браниться» прибегают к употреблению словосочетания сюцемс равжа (или ърдазу) валса / севномс раужо (рудазов) валсо «ругаться бранными (букв.: черными (грязными)) словами»: Тяда меле етась вона мъзяра киза, коста-коста пяк кяжикс няендихтень, Илья Максимович, но эздот фкявок ърдазу вал ашень куле (В. Радин) (С того времени прошло много лет, иногда очень сердитым видел тебя, Илья Максимович, но ни разу ругательного (букв.: грязного) слова не слышал); Мъзярда мърдань войнаста, шра ваксса ярхцамста тядязень, алязень пингста сяка тев пяярсть кургстон пяндра валхт (В. Радин) (Когда вернулся с войны, за столом во время еды при матери и отце то и дело из моего рта сыпались ругательные слова). Вместо нейтрального слова ярхцамс / ярсамс «кушать, есть» часто встречаются лексемы поремс «грызть», «жевать», сускомс «надкусить», «перекусить», тетькомс / тетькемс «наедаться до отвала», «переедать», «жрать»: Тядяц пееди, озафтомань шрать ваксс пачада ярхцама (А. Тяпаев) (Мама [его] улыбается, посадила меня за стол блины кушать). Глагол ярхцамс «кушать» – основное слово для выражения данного значения, оно стилистически нейтральное, обозначает обычное действие; Сивольда, къле, порема аньцек пукшеда, а кшида – равженяда (А. Тяпаев) (Мясо, говорят, есть (букв.: жевать) надо только мягонькое, а хлеба – черненького); Обедста алятне, аватне капать эшксс озсихть сускома, а тейнек, иттненди, кодама ярхцама эшелямафтома?! (В. Лобанов) (В обед мужчины, женщины около стога сена садятся перекусить, а нам, детям, какая еда без купания). Слово сускомс «перекусить» обозначает «немного поесть, перекусить». Глагол тетькомс «наедаться до отвала», «переедать», «жрать» употребляется писателями в том случае, когда речь идет о еде, потребляемом с жадностью, в большом количестве. Он обычно характеризует какого-либо персонажа и обозначает отношение к нему со стороны автора или других персонажей произведения: И ширде прихожайста-коста али оцю комнатаста тага кулендевсь Людмила Николаевнань вайгялец: «Тетькода, тетькода! Да эсь мельгант урядасть шра лангть, штасть тарелкань бес!» (М. Моисеев) (А со стороны прихожей или  из большой комнаты снова послышался голос Людмилы Николаевны: «Жрите, жрите! Да за собой уберите стол, вымойте [до последней] тарелки»).

В заключение следует отметить, что эвфемизмы и какофемизмы широко используются в произведениях мордовских писателей [12; 13; 14]. Эвфемизмы употребляются в целях завуалирования грубых, нежелательных для данной обстановки слов, какофемизмы, напротив, используются для передачи недоброжелательного, грубого отношения говорящего к другим лицам, в целях осуждения, порицания, показа пренебрежительного отношения. Благодаря им, художественный текст становится стилистически насыщенным, более эмоциональным.

Но на самом деле перевод – это процесс, связанный с переводом не только текста, но и мысли автора, используя все возможные средства художественной выразительности, при этом опираясь на стилистический строй изложения. То, о чем говорилось в подлинном тексте, нужно изложить словами иностранного языка, построив при этом не только правильный текст, но и донести до читателя глубину произведения.
На протяжении всего рабочего времени, связанном с анализом произведения, главным инструментом переводчиков являются словари различного типа.

В понимании переводчиков, самые сложные переводы являются произведениями философской и религиозной литературы, но не уступает им и художественные произведения, ведь каждое слово в таких произведениях наполнено глубочайшим смыслом, поскольку в процессе работы над художественными текстами, переводчики сталкиваются с некоторыми затруднениями, такими как передача смысла оригинала текста, речевой особенности персонажей, а также сохранение стиля писателя. Такой текст не может существовать без средств литературной выразительности, поскольку именно эти дополнения и создают всю информационную насыщенность, что приводит к реализации задуманного автором произведений передачи творческого замысла и легкому представлению художественной картины для читателя.

Одна из основных дилемм, с которой сталкиваются переводчики – это выбор: сберечь достоверный текст или же, используя другие возможности, преподнести читателю смысл, отступающий от оригинального, но сохраняя художественные особенности произведения. Здесь существует множество деталей. В каждом языке – своя последовательность слов, из-за чего стиль одного и того же слова в разных языках может совершенно отличаться. 

Изучая проблемы перевода английской литературы, следует отметить мастера пьес Уильяма Шекспира, а в частности самое знаменитое его произведение “Ромео и Джульетта”. Бесспорно, произведение является одним из самых сложных для перевода произведений.

Ключевое препятствие для перевода создает стихотворный ритм пьесы. Данное произведение насыщенно множеством средств художественной выразительности, предающих произведению исключительную стилистическую окраску, с некоторой небрежностью и красотой описания. Но особенно уникальна пьеса «Ромео и Джульетта» своими метафорами. Можно отметить, что огромное количество метафор, используемые автором, являются стилистической особенностью пьесы.

Нами были рассмотрены примеры перевода одних и тех же отрывков «Ромео и Джульетта» у разных переводчиков:

Пример 1.

Оригинал пьесы Уильяма Шекспира:

Two households, both alike in dignity,

In fair Verona, where we lay our scene,

From ancient grudge break to new mutiny,

Where civil blood makes civil hands unclean [4, 12].

Перевод Б.Л. Пастернака:

Две равно уважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои
И не хотят унять кровопролитья [5, 13].

Перевод А.А. Григорьева:

В Вероне древней и прекрасной,
Где этой повести ужасной
Свершилось действие давно, -
Два уважаемых равно,
Два славных и высоких рода,
К прискорбию всего народа,
Старинной, лютою враждой
Влеклись – что день – то в новый бой.
Багрились руки граждан кровью [6, 13].

Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник:

В двух семьях, равных знатностью и славой,
В Вероне пышной разгорелся вновь
Вражды минувших дней раздор кровавый,
Заставил литься мирных граждан кровь [7, 14].

Можем заметить, ощущается великая разница в переводе. Аполлон Александрович страстно отходит от ритма оригинального текста. Переводчик делает упор на высокий стиль произведения. Местами текст сводится к обычному переводу, из-за чего теряется ритм и текст становится сложным на восприятие.

Пример 2.

Оригинал пьесы Уильяма Шекспира:

A glooming peace this morning with it brings.

The sun for sorrow will not show his head.

Go hence, to have more talk of these sad things;

Some shall be pardon’d, and some punished;

For never was a story of more woe

Than this of Juliet and her Romeo [4, 19].

Перевод Б.Л. Пастернака:

Сближенье ваше сумраком объято.
Сквозь толщу туч не кажет солнце глаз.
Пойдем, обсудим сообща утраты
И обвиним иль оправдаем вас.
Но повесть о Ромео и Джульетте
Останется печальнейшей на свете.. [5, 20].

Перевод А.А. Григорьева:

Нам утро скорбный мир несет с собою;
Лицо свое от скорби день скрывает.
Идемте, о беде поговорим!
Одним прощенье будет, – казнь другим.
Печальнее не слыхано на свете
Сказанья о Ромео и Джульетте [6, 21].

Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник:

Нам грустный мир приносит дня светило -
Лик прячет с горя в облаках густых.
Идем, рассудим обо всем, что было.
Одних – прощенье, кара ждет других.
Но нет печальней повести на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте [7, 18].

Анализируя вышесказанные примеры можно считать, Борис Пастернак использует «вольный перевод». Переводчик не стремится пересказать конкретный текст, а пытается его дополнить своими словами, возрождая традиции старых переводчиков. Несомненно, не смотря на разницу в переводах, мы можем заметить красоту текста, переводчики переносят нам волнение, переживания, радость.

Пример 3.

Оригинал пьесы Уильяма Шекспира:

Rom. What, shall this speech be spoke for our excuse?

Or shall we on without apology?

Ben. The date is out of such prolixity [4, 26].

Перевод Б.Л. Пастернака:

Ромео. Прочесть ли нам приветствие в стихах

Или войти без лишних предисловий?

Бенволио. Нет, в наше время это не в ходe [5, 27].

Перевод А.А. Григорьева:

Ромео. Ну, как же? С извинительною речью

Иль так без оправданий мы войдём?

Бенволио. На околичности прошла уж мода [6, 26].

Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник:

Ромео Ну что ж, мы скажем в извиненье речь

Иль так войдем, без всяких объяснений? Бенволио.

Нет, нынче уж не в моде многословье [7, 28].

Стоит заметить, что если Пастернак не боится отступать от перевода   конкретного слова, то Татьяна Львовна Щепкина-Куперник подходит тщательнее к переводу текста: она стремится сохранить его оригинальность, подбирая соответствующие слова и сравнения.

Пример 4:

Оригинал пьесы Уильяма Шекспира:

Tyb. What, drawn, and talk of peace? I hate the word

As I hate hell, all Montagues, and thee.

Have at thee, coward [4, 35]!

Перевод Б.Л. Пастернака:

Мне ненавистен мир и слово “мир”,
Как ненавистен ты и все Монтекки.
Постой же, трус [5, 34]!

Перевод А.А. Григорьева:

С мечом – и речь о мире! Это слово
Я ненавижу так же глубоко,
Как ад и всех Монтекков, и тебя!
Обороняйся лучше, трус [6, 35]!

Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник:

С мечом в руках – о мире говорить?
Мне даже слово это ненавистно.

Как ад, как все Монтекки, как ты сам!
Трус, начинай [7, 37]!

Исследуя диалог Тибальта и Бенволио можно заметить, что переводчики отходят от точного перевода, делая его смысловым и более красочным. Ближе всего к тексту перевел Григорьев, но по смысловой гамме насыщенней звучит у Щепкиной-Куперник.

Пример 5

Оригинал пьесы Уильяма Шекспира:

Rebellious subjects, enemies to peace,

Profaners of this neighbour-stained steel-

Will they not hear? What, ho! you men, you beasts,

That quench the fire of your pernicious rage

With purple fountains issuing from your veins [4, 41].

Перевод Б.Л. Пастернака:

Изменники, убийцы тишины,

Грязнящие железо братской кровью!

Не люди, а подобия зверей,

Гасящие пожар смертельной розни

Струями красной жидкости из жил [5, 41].

Перевод А.А. Григорьева:

Бунтовщики! Спокойствия враги,

Сквернящие мечи сограждан кровью!

Не слышите вы, что-ль? Эй! люди! звери,

Огонь вражды погибельной своей.

Готовые тушить багряным током

Жил собственных своих [6,40].

Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник:

Бунтовщики! Кто нарушает мир?
Кто оскверняет меч свой кровью ближних?
Не слушают! Эй, эй, вы, люди! Звери!
Вы гасите огонь преступной злобы
Потоком пурпурным из жил своих [7, 39].

При подробном изучении отрывков, мы можем сделать вывод, что Щепкина-Куперник уходит от своего привычного дословного перевода, а использует более контрастно-художественный, создавая колорит данного отрывка.

Пример 6

Оригинал пьесы Уильяма Шекспира:

You, Capulet, shall go along with me;

And, Montague, come you this afternoon,

To know our farther pleasure in this case,

To old Freetown, our common judgment place.

Once more, on pain of death, all men depart [4, 50].

Перевод Б.Л. Пастернака:

Вы, Капулетти, следуйте за мной,
А вас я жду, Монтекки, в Виллафранке
По делу этому в теченье дня.
Итак, под страхом смерти — разойдитесь [5, 54].

Перевод А.А. Григорьева:

Вы, Капулет, последуйте за мной,
А вы, Монтекки, в полдень, в древний замок
Прибудьте Вилла-Франкский, где творим
Обычно суд и правду мы. Теперь же
Всем разойтись под страхом смертной казни [6, 52].

Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник:

За мною, Капулетти… Вы ж, Монтекки,
Явитесь днем – узнать решенье наше -
К нам в Виллафранку, где вершим мы суд.
Итак, под страхом смерти — разойдитесь [7, 50].

Анализируя последние строчки из монолога Герцога, можно отметить оригинальность перевода Григорьева наполненностью содержания эстетическими приемами.

Процесс перевода пьесы – труд, во время которого соприкасаются различные взгляды на мир и уникальность мышления, опыт прочтенной литературы, разные исторические эпохи, а также разные традиции и ценности. Следует отметить, что фундаментом качественного перевода художественного текста является передача основной мысли текста, поскольку это приводит к необходимости сохранить переводчиком все характерные индивидуальности художественного произведения в целом, а также передать всю эссенцию средств художественной выразительности.

Сущность вышеизложенного сводится к тому, что художественный текст имеет ряд всевозможных свойств и особенностей, при переводе которых переводчик обязан сохранить смысл текста и колоритную выдержку, задуманного автором, своеобразия художественной картины, что способствует качественному переводу.

В заключение следует подчеркнуть, что Григорьев – писатель, предпочитающий перевод вольного стиля. Можем заметить, что в переводе встречаются сложные и возвышенные слова, которые усложняют понимание текста произведения. Следует так же отметить, что Щепкина-Куперник, как переводчик-писатель, отличается тщательным подходом к переводу Шекспира: она лучше выдерживает оригинал, а также умеет сопоставить необходимые сравнения и слова.  Изучив труды Пастернака, можно заметить, что переводчик предпочел буквализм, что привело к смысловому, но не к точному переносу произведения