В контексте литературной и теоретической деятельности П. Хейзе особенно значимой представляется его «Falkentheorie». Стремление писателя к стабильности, упорядоченности, предсказуемости обусловило поиски идеальной формы новеллы. Подобное стремление к достижению совершенства формальной стороны привело к выработке устойчивой структуры новелл.

Особенностью построения новелл П. Хейзе является создание своеобразного шаблона их структуры. Почти половина всех новелл писателя имеет рамочную композицию. Использование такого построения в новеллах объясняется самой сутью этого малого повествовательного жанра, так как небольшое по объему  произведение должно вместить в себя насыщенное событиями содержание. Рамочная композиция, или «рассказ в рассказе», позволяет Хейзе дать предысторию основной сюжетной линии, охарактеризовать рассказчика, который, обращаясь к слушателям, повествует о главных событиях произведения. Такое построение новелл точно соответствует тому принципу деления художественного пространства, который проявляется и в хейзевских пейзажах, и в образной системе всей новеллистики.

Традиционно «рассказ в рассказе» в новеллах П. Хейзе начинается с рамочного вступления, после которого располагается центральный сюжет. Примечательно, что  «рассказ в рассказе» в новеллах Хейзе может прерываться. Это подхватывает и усиливает напряженность конфликта или ведет к завершению начавшейся в прошлом катастрофы. Композиционный «рассказ в рассказе» имеет определенную функцию: он представляет ситуации, в которых начинается повествование. Эти ситуации можно классифицировать следующим образом: 1. Беседа в компании друзей или знакомых; 2. Ситуация знакомства; 3. Ситуация воспоминания или сновидения.

Ситуация беседы в кругу друзей или знакомых является у П. Хейзе одним из наиболее часто используемых приемов рамочного вступления. Участники беседы собираются вместе, дискутируют на определенную тему, с которой один из них связывает услышанную или прочитанную где-то историю или событие, пережитое им самим. Подобная ситуация рамочного вступления была излюбленным приемом романтиков, например, в «Фантастусе» Л. Тика и «Серапионовых братьях» Э.Т.А. Гофмана. Наиболее ярко данное рамочное вступление у П. Хейзе воплощено в новелле «Вышивальщица из Тревизо» («Die Stickerin von Treviso», 1868).

Действие новеллы начинается в саду одного деревенского дома, где собрались девять человек: профессор и его жена – художница, госпожа Хелена, госпожа Анна со своим супругом и ребенком, молодой доктор, госпожа Евгения и, наконец, историк Эминус, который и рассказал собравшимся одну интересную историю. Хейзе не озвучил причину, по которой собралось это общество, однако до мельчайших деталей описал всеобщее настроение, омраченное трехдневным дождем. Собравшиеся явно скучали: жена профессора уже в шестой раз рисовала на холсте один и тот же мотив; играющие в шахматы в седьмой раз разыграли одну и ту же партию; молодой доктор рассказывал анекдот, но вдруг вспомнил, что уже рассказал его в этой компании два дня назад. Все попытки собравшихся как-то себя развлечь исчерпаны, и в этот момент писатель вводит в качестве рассказчика историка Эминуса, который повествует об истории давно ушедших лет.

Тот факт, что центральное повествование вложено в уста историка, заставляет вымышленных слушателей (героев новеллы) и реальных читателей поверить в достоверность рассказываемой истории. А подробное описание того, как возникла эта история, еще более усиливает правдивость рассказываемого. Итак, двадцать лет назад историк Эминус приехал в Тревизо. Изучая городской архив и монастырскую библиотеку, он наткнулся на «странную летопись» («merkwürdige Chronik») [1, с. 143] конца ХIV-го столетия, в которой и была записана «история о белокурой  Джиованне» («die Geschichte von der blonden Giovanna») [1, с. 143].

В этой хронике говорилось о несчастной любви молодого тревизанца Аттилио Буонфигли, который освободил свой родной город от господства династии Виченца, к простой деревенской девушке  Джиованне. Молодые люди  страстно любили друг друга, однако Джиованна отказалась выходить за Аттилио замуж, так как она была на семь лет старше его и не хотела нарушать принятые в небольшом городке традиции и нравы. В отчаянии Аттилио женился на Эмилии Скарпа, знатной даме, принадлежащей семейству Виченца. Но во время рыцарского турнира брат невесты, который когда-то правил в Тревизо и желал теперь отомстить, заколол Аттилио мечом. На смертном одре молодого героя Джиованна прилюдно признается ему в любви, не боясь уже осуждения и позора, и через некоторое время следует за ним в мир иной.

Перед тем, как рассказать эту историю о вышивальщице Джиованне, Эминус сомневался некоторое время, утверждая, что рассказ может не понравиться слушателям: «Я потому не хочу озвучивать мою историю, что она едва ли имеет какое-либо отношение к сегодняшней писанине, и в то время, как присутствующие здесь поэты будут воротить нос от довольно скромной, патриархальной формы рассказа, я боюсь шокировать присутствующих дам его содержанием, хотя и нахожу его вполне нравственным». («Und darum will ich meine Geschichte lieber für mich behalten, denn sie fügt sich in keiner Beziehung in die heutige Kleiderordnung, und während die anwesenden Poeten über die sehr bescheidene altväterliche Form die Nase rümpfen werden, fürchte ich mit dem Inhalt bei den Damen anzustoßen, obwohl ich ihn durchaus sittlich finde») [1, с. 142].

Такая позиция рассказчика имеет вполне обоснованную двоякую трактовку: во-первых, она позволяет главному герою добиться пристального внимания и благосклонности слушателей; а во-вторых, она обращена к реальным читателям. Историк Эминус иронично противопоставляет здесь лаконичную, но в то же время выразительную хронику современным рассказам и новеллам с блестящим стилем и безупречной формой. Однако в погоне за психологической тонкостью и словесной изысканностью описываемого события писатели, как правило, забывали о том, что суть любого рассказа или новеллы заключается в самой истории. Здесь устами главного героя П. Хейзе ясно выражает свою точку зрения о сути новеллы, которую он изложил позднее в сборнике «Немецкая сокровищница новелл» («Deutscher Novellenschatz»). Он писал: «История, а не душевное состояние, результат, а не воплощенное в нем мировоззрение являются самым главным». («Die Geschichte, nicht die Zustände, das Ergebnis, nicht die sich in ihm spiegelnde Weltanschauung, sind hier die Hauptsache») [2, с. 372]. В новелле «Вышивальщица из Тревизо» совершенно очевидным является то, что закольцованная рамкой «история о белокурой Джиованне» стала наглядным примером «соколиной теории» П. Хейзе.

Против простоты и неприглядности средневековой хроники о Джиованне выступает в конце новеллы один из оппонентов Эминуса – молодой доктор, который подчеркивает, что каждый отрезок времени имеет свои модные веяния и их необходимо соблюдать. С тех давних пор многое изменилось, жизнь стала намного духовнее и разнообразнее, поэтому современные писатели хотели показать ее со всех сторон, и внутренний мир человека в том числе.

Таким образом, П. Хейзе использует рамочную структуру, чтобы противопоставить две исключающие друг друга точки зрения на суть новеллы. В рамочном вступлении писатель выразил свой собственный взгляд на новеллу, вложив в уста историка Эминуса основные положения «Falkentheorie». В рамочной развязке Хейзе изложил мнение своих противников, выступавших за психологизм и описательный характер повествования в новелле. Вообще «Вышивальщица из Тревизо» явилась синтезом двух противоположных новеллистических теорий. Во-первых, писатель не смог избежать психологизма и описательности в рамочном повествовании. Во-вторых, как уже отмечалось выше, центральная история, закольцованная рамкой, была создана по всем канонам «соколиной теории». Думается, что применение обеих новеллистических техник одновременно показывает одинаковую значимость для Хейзе и рамочного повествования, и центрального сюжета.

В целом необходимо отметить, что начиная с 1860-х годов  композиция новелл П. Хейзе серьезным образом усложняется. Все чаще писатель обращается к рамочной композиции как наиболее адекватному способу воплощения насыщенного событиями содержания в небольшом по объему произведении. Более того, рамочная композиция необходима Хейзе для того, чтобы выявить разницу в восприятии одного и того же события. Возникают два аспекта видения мира. Думается, что усложнение композиции новелл связано со стремлением писателя сделать свои произведения более увлекательными и, благодаря этому, оставаться популярным для массового читателя.

В данной статье речь пойдет о художественном времени новеллистики Хейзе, отличительной особенностью которого является дискретность, теснейшим образом связанная с оппозиционностью внутри этого времени. Так, в мире писателя прослеживается аритмичность времени то быстро текущего, то останавливающегося. Необходимо отметить также, что историческое время и конкретное время повествования в новеллах зачастую четко определены. Довольно часто сам автор дает указание на время, или точное время может определяться пейзажем. Так, события новеллы «Строптивая» укладываются в один день, который делится писателем на три этапа: первая половина дня, послеобеденное время и вечер. Продолжительность действия, происходящего в первой половине дня, соответствует поездке на лодке от Сорренто до острова Капри, которая длится два часа («…nach einer zweistündigen Fahrt…») [1]. События второй половины дня происходят на обратном пути от Капри до Сорренто. Интересно то, что временная протяженность вечерних событий не указывается в новелле эксплицитно, однако она может быть установлена приблизительно, согласно действиям главных героев, а именно, промыванию и перевязыванию раны Антонио, и объятиям Лауреллы и Антонио, длящимся «некоторое время» («eine Weile») [2]. Думается, что эти действия не продлились более одного часа.

Автор заполняет время поездки на лодке, описывая происходящие в ней события, самое важное из которых – диалог между Лауреллой и падре Курато. Как известно, прямая речь способствует замедлению времени, поэтому диалог героев все время прерывается замечаниями автора, которые позволяют времени двигаться вперед. Иногда эти замечания касаются конкретного отрезка времени, как, например: «Солнце еще не взошло» («Die Sonne ist noch nicht heraus») [3], «Когда после двухчасовой поездки они прибыли в маленький порт на Капри…» («Als sie nach einer zweistündigen Fahrt in dem kleinen Hafen von Capri anlangten, …») [4], или «Прошел всего лишь час после обеда, но Антонио сидел уже два часа на скамейке возле трактира местных рыбаков» («Es war erst eine Stunde nach Mittag, und schon saß Antonio zwei Stunden lang auf einer Bank vor der Fischerschenke») [5]. Зачастую, как уже отмечалось выше, время в новелле определяется пейзажем. К примеру, когда священник спросил Лауреллу, почему молодые люди называют ее «строптивой», в разговоре возникла продолжительная пауза, которую автор поспешил заполнить описанием ландшафта: «Солнце стояло теперь высоко над горами, а вершина Везувия возвышалась над слоем облаков». («Die Sonne stand nun prächtig über dem Gebirge, die Spitze des Vesuvs ragte über die Wolkenschicht heraus») [6]. Здесь нет прямого указания на время, однако легко можно понять, что был полдень.

Основное действие в этой новелле составляют диалоги. Разговор заводится героями совершенно спонтанно, и время протекает в диалогах быстро. Для того, чтобы соразмерно соотнести художественное время и время объективное, писатель чередует говорение и молчание действующих лиц. Контраст этих процессов представляет собой прием замедления и ускорения времени.

В общем и целом, течение дня представлено в этой новелле непрерывно. Время, в которое происходят те или иные события, указывается писателем непосредственно или определяется пейзажем. Однако основной характеристикой времени этой новеллы является его неоднородность, так как оно то ускоряется, то останавливается.

Более сложную временную организацию имеют новеллы с рамочной композицией. Время в таких новеллах благодаря ретроспективе делает круг от настоящего момента к моменту в прошлом и возвращается вновь в настоящее главных героев. Так, история, представленная в центральном сюжете новеллы «Госпожа Марчеза» («Die Frau Marchesa», 1876), рассказывается главной героиней на протяжении двух вечеров с перерывом в три дня. Двадцать семь лет исторического времени самым органичным образом укладываются в один вечер времени художественного. Этим вечером героиня новеллы – госпожа Чезира рассказывает историю жизни своей дочери Лизы, причем автор вводит в ткань произведения не полное описание событий, происходивших в жизни Лизы, например, с восьми до тринадцати лет, а лишь необходимые намеки на них, которые должны выстраиваться в сознании читателя в цельный исторический процесс. Однако госпожа Чезира особенно выделяет следующие три года жизни дочери и рассказывает о них довольно подробно, акцентируя «один воскресный полдень» («einen Sonntagsvormittag») [7], когда она знакомится с господином Марчезе, который предлагает Лизе уехать в Женеву.

Затем время в центральном сюжете вновь ускоряется, так как главная героиня лишь перечисляет важнейшие события в жизни дочери: бракосочетание с господином Марчезе, рождение детей и болезнь мужа. Но обстоятельства смерти господина Марчезе описываются более подробно, потому как они потрясли Лизу до глубины души и стали причиной ужасных событий, которые произошли в настоящем.

«Рассказ в рассказе» прерывается в связи с появлением в гостиной садовника Джанникко, и госпожа Чезира сообщает своему собеседнику о безответной любви садовника к Лизе. Вскользь она упоминает о том, что эта любовь длится на протяжении многих лет, что, узнав о замужестве Лизы, Джанникко покинул их дом, но спустя десять лет снова вернулся. Появление Джанникко дает героине повод отвлечься от основной истории, обосновывая поступки садовника и давая им оценку, что прерывает временное пространство, возвращая читателя из прошлого в настоящее.

История, рассказанная госпожой Чезирой во второй вечер, повествует о событиях, происходивших всего лишь на протяжении двух дней. Этот факт свидетельствует о том, что характер течения времени в истории второго вечера существенно замедляется, и, стало быть, именно этой истории писатель придает наибольшее значение. Речь здесь идет об убийстве Лизы, которое совершает Джанникко по просьбе самой молодой женщины. Не смирившись со смертью горячо любимого мужа, Лиза просит садовника помочь ей уйти из жизни и избавить ее таким образом от невыносимых душевных страданий. Джанникко исполняет волю своей возлюбленной и навсегда исчезает из города.

Так, история первого вечера становится своего рода предысторией, подготовившей читателя к восприятию дальнейших событий, обозначенных в истории второго вечера.

Примечательно, что в отличие от новеллы «Строптивая», где на течение времени влияют пространственные изменения, ускоряющие его ход, в новелле «Госпожа Марчеза» движение времени выражается лексическими средствами, поскольку главная героиня не покидает повествовательного пространства на протяжении всей новеллы. Однако характерной чертой этой новеллы, так же, как и предыдущей, является временная дискретность, заключающаяся в возвращении из настоящего в прошлое и наоборот.

Еще одну группу новелл со своеобразной временной организацией составляют новеллы с простой композицией, в которых сам автор или один из героев включает в события настоящего времени какой-либо эпизод, произошедший в прошлой жизни этих героев. Суть таких новелл заключается в том, что благодаря взгляду в прошлое, представленное в начале новеллы загадочное обстоятельство предстает перед героями и читателем совершенно в новом свете. Чаще всего события прошлого объясняют или дополняют происходящее в настоящем.

Вышесказанное наглядно иллюстрирует новелла «Хранитель виноградника» («Der Weinhüter», 1863). В начале этой новеллы писатель представляет главного героя Андре и описывает его повседневную жизнь на виноградной плантации, которую он охраняет. Затем на плантации появляется молодая девушка, по имени Моди, заводит с Андре доверительный разговор, нежно и заботливо гладя молодого человека по щеке и плечу. Однако Андре неожиданно отталкивает девушку, шокируя ее таким поведением. Моди начинает судорожно рыдать. Пережив сильнейшее нервное потрясение, она все же успокаивается и засыпает, сидя вместе с Андре под лозой винограда.

Повествование в новелле ведется от лица автора, и вышеупомянутая сцена дает ему повод рассказать предысторию главных героев. Композиционно эта предыстория размещается там, где останавливается сюжетная линия новеллы. Из перспективы стороннего наблюдателя писатель сообщает, что Моди и Андре приходятся друг другу братом и сестрой, однако история появления на свет Андре покрыта тайной, и разгадка этой тайны лежит в далеком прошлом.

Итак, девушка, по имени Моди, покидает из-за несчастной любви свою деревню и появляется в ней снова только через год с младенцем на руках. Однако остается неясным, является ли этот мальчик, по имени Андре, ее собственным ребенком или он подкидыш. Сама Моди сохраняет молчание на этот счет. Позднее она выходит замуж за молодого крестьянина, и у них рождается белокурая девочка, которую тоже называют Моди. После рождения дочери женщина вдруг начинает ненавидеть Андре и жестоко с ним обращается. Не вынося жестокости по отношению к брату, маленькая Моди всегда заступается за него. Постепенно их преданность и привязанность друг к другу перерождаются в любовь, из-за чего их мать выгоняет из дома Андре. Покинув родной дом, юноша нанимается на работу сторожем и живет в небольшой хижине посреди виноградной плантации.

Вставляя в ткань произведения предысторию главных героев, Хейзе нарушает привычное течение времени, возвращая читателя в прошлое. Такая дискретность времени отчетливо прослеживается, прежде всего, на грамматическом уровне. Так, писатель описывает сцену встречи Андре и Моди на плантации, используя временную форму, выражающую действие, происходящее в данный момент (das Präsens), например: «девушка, которая спит там наверху под виноградной лозой» («das Mädchen, das dort oben unter den Reben schläft») [8], а предыстория героев рассказывается в прошедшем времени (das Präteritum), к примеру: «поскольку мать стояла между ними, проявляя такую странную враждебность…» («da die Mutter mit so seltsamer Feindschaft zwischen ihnen stand…») [9]. Думается, что писатель использует контраст временных форм, чтобы наиболее отчетливо показать временное расслоение событийной канвы новеллы. Смена временной формы означает отдаление автора от места действия, то есть изменение перспективы повествования, что в свою очередь меняет и форму этого повествования. Так, сценическое изображение событий в начале новеллы переходит в авторский рассказ.

Небезынтересно, что, рассказывая эту предысторию, автор опирается на слухи, достоверность которых вовсе не подтверждена. Он пишет: «Еще сильнее удивилась вся деревня, когда осенью с горных пастбищ вернулись домой пастухи, а с ними пришел и слух: якобы дочь старого Инграма родила мальчика…». («Desto heftiger erstaunte alle Welt, als im Herbst die Herden von den Bergen heimkamen und das Gerücht mit ihnen ging: des alten Ingram Tochter habe einen Buben mitgebracht…») [10]. Автор отождествляет здесь уровень своей осведомленности о событиях с уровнем осведомленности деревенских жителей, благодаря чему пробуждает в читателе интерес к происходящему и заставляет его задуматься о дальнейшем развитии сюжета.

Эта предыстория, представляющая собой взгляд в прошлое, имеет характер отступления, которое позволяет писателю выстроить события в единую логическую цепь и объяснить мотивы дальнейшего поведения героев.

После встречи Андре и Моди на плантации, юноша, опасаясь своей любви к сестре, сбегает однажды ночью в монастырь, где проводит в молитвах больше года. В это время умирает мать Моди и перед смертью сообщает дочери, что Андре – ее приемный сын. С этой вестью девушка приходит в монастырь к Андре. Внезапно открывшаяся правда вызывает в нем чувство избавления от тяжелого груза, лежавшего на сердце долгие годы. Он объясняется Моди в любви, и вскоре они сочетаются браком. Однако, уже ожидая ребенка, девушка начинает сомневаться в правдивости слов своей матери, поэтому, чтобы избежать трагических последствий их поспешного брака, Андре поручает настоятелю монастыря выяснить обстоятельства своего появления на свет. Выполнив просьбу молодого человека, священник реконструирует события прошлого, вновь прерывая, таким образом, временное пространство новеллы.

Сюжетная линия новеллы здесь снова останавливается, меняется перспектива повествования, так как вторая предыстория рассказывается не автором, а одним из героев – настоятелем монастыря. События этой предыстории развивались в прошлом параллельно событиям первой предыстории. Речь здесь идет о несчастной любви Анны Хирцер и одного немецкого офицера, лютеранина. Поскольку они принадлежали к разным религиозным конфессиям, то против их союза возражала церковь, а вместе с ней и жестокий и деспотичный брат Анны. Поэтому, узнав, что она ждет ребенка, Анна тайно сбежала в горную деревушку и родила там мальчика. Однако испугавшись гнева своего брата и сплетен односельчан, девушка отдала сына матери Моди, которая в это время также находилась в этой высокогорной деревушке.

Примечательно, что оба эти происшествия, происходившие во временном пространстве параллельно, рассказываются последовательно, одно за другим. Описанное в начале новеллы событие о вероятном материнстве Моди в полной мере дополняется разоблачением тайны рождения главного героя. Таким образом, это двойное возвращение в прошлое довольно гармонично вливается в настоящее героев, причем первая предыстория имеет характер авторского отступления, а вторая предыстория является развязкой изображенного в новелле конфликта.

Итак, рассмотрев один из важнейших элементов художественного мира новелл П. Хейзе, а именно, художественное время, можно сформулировать следующие выводы: во-первых, время характеризуется дискретностью, теснейшим образом связанной с оппозиционностью внутри этого времени. Так, в мире писателя прослеживается аритмичность времени то быстро текущего, то останавливающегося. Во-вторых, в новеллах автора всегда четко определено историческое время и конкретное время повествования, причем указание на конкретное время дается либо самим автором, либо определяется пейзажем. В-третьих, своеобразную временную организацию имеют новеллы с простой композицией, частью которой является вставленная автором предыстория главных героев, нарушающая течение времени в новелле и возвращающая читателя в прошлое героев, которое объясняет мотивы поведения героев в настоящем.