В российских детских дизайн-школах, накопивших значительный методический материал, преобладание эмпирических представлений препятствует целостному взгляду на пропедевтическую образовательную модель. Значимость художественно-композиционного моделирования, его дидактическая роль и возможности в экспериментальных исследованиях выразительности языка дизайна уже на этапе обучения школьников оказываются незаслуженно приниженными. Причиной тому, возможно, служат неясности в понимании сущности феномена дизайна, и инвариантности его художественных принципов, одинаково призванных для ее выражения в художественно-композиционном моделировании, как в профессиональном дизайне, так и на стадии его пропедевтики. Эти образовательные «пробелы» в дальнейшем порождают проблемы в профессиональном дизайне.

Специалистам-педагогам, работающим в области детского дизайн-образования не хватает теоретических разработок, системных аналитических выводов. Они нуждаются в создании модели обучения пропедевтике дизайна, основанной на общих для разных детских  школ позициях, что позволит не только не навязывать учащимся авторитарной точки зрения, но и придать данной модели определенную долю объективности, совместив в ней несколько точек зрения.

Д. Л. Мелодинский в «Школе* архитектурно – дизайнерского формообразования» констатирует, что «до сих пор нет ясного и единого мнения, как должен развиваться обучающий процесс и особенно какова должна быть его начальная фаза» [1, с.6]. Исследование содержания эмпирического опыта художественно-композиционного моделирования детских школ дизайна России как практики дизайн-образования, дает возможность не только найти инварианты языка дизайна, способные составить объективную основу структуры пропедевтической модели обучения художественно-композиционному моделированию, но и продемонстрировать объективные связи детского и профессионального дизайн-творчества.

Пропедевтика художественно-композиционного моделирования ─ форма и метод обучения науке дизайна, прием обобщения знаний, вводная стадия знакомства с предметом в его системной целостности. [1, с.8] Логика говорит о возможности соотнесения детского дизайн-творчества в системе непрерывного дизайн-образования со временем детства Школы дизайна и становления ее принципов.

Принцип или начало (лат. principium, греч. αρχή) — в теоретической философии то, что объединяет в мысли и в действительности совокупность фактов. Идеальный принцип должен обладать внутренним единством и ясной связью с тем, что из него объясняется. Таким принципом в феномене дизайна является его смысл, который пропедевтика дизайн-образования  обязана разъяснять в первую очередь, и только после этого учить методу (сначала что, а потом – как). Теория всегда нацелена на постижение сущ­ности, а опыт опирается на совокупность начальных смыслов.

В. Кандинский главным в искус­стве считал именно что – вечное, объективное содержание — «элемент чисто-и-вечно-ху­дожественного» а не как. [2, с.382] Вариативность творчества возможна лишь при условии существования этого глубинного инварианта.

Смысл – внутреннее, логическое содержание явления, на основе которого осуществляется обобщение, фиксируемое понятием. В.П. Зинченко справедливо сравнивал его со смысловым стержнем, фундаментом, камнем-смыслом. Он-то и должен стоять во главе угла здания Школы дизайна.

Автор «Основ теории дизайна» И. А. Розенсон утверждает, что все смысловые корни латинского термина «designare» означают «внешний, улавливаемый чувствами рисунок глубоко заложенного смысла» [3, с.11]. Первоначальный смысл, вкладываемый в понятие дизайн, совпадает с возлагаемыми на него задачами: «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники» (П. Беренс), «искусство и техника – новое единство» (В. Гропиус).

В. Л. Глазычев в книге «Что такое дизайн?» приводит высказывания о сущности профессии, принадлежащие мэтрам дизайна: «абстрактное искусство», новое «сознание эстетической формы», «способ передачи упорядоченной информации». В. Ф. Сидоренко в «Дизайнерских методах познания» смысл, да и метод дизайна видит в моделировании мира культуры как единства объективной реальности и ценностей, субъективно переживаемых человеком. А суть дизайнерской деятельности — в целостном мировоззрении, рожденном единством художественного и праг­матического восприятия. Авторы монографии «Школа эргодизайна» вообще трактуют дизайн как «Замысел», «инвариант», внешне проявляющийся во множестве оригинальных, инновативных воплощений» [4, с. 5], призванный «одухотворить «средовой» мир человека, сделать его эстетически полноценным».

Отнесение дизайна к искусству обязывает рассматривать категорию «художественный», заимствованную им из эстетики, в качестве определяющей в дизайн-знании, а принципы художественности – как основу  метода гармонизации в дизайн-моделировании. Понятие «художественный образ», основное для всех видов дизайна, означает идеальную модель, которая в процессе художественного творчества должна явить пример гармонии. Эта модель всегда – «структура смысла, материализация бесконечных чувственных проявлений» сущности дизайна [4, с.45].

Более века живет дизайн, последовательно низвергающий традиционные идеалы и принципы Культуры, но забывать о своих корнях он не имеет права, т. к. перестанет быть самим собой. Сохранение смысла уходящей традиционной Культуры, который генетически при­сущ Человеку — задача, поставленная В.В.Бычковым в его «Эстетике». В полной мере она относится и к дизайну. Этот смысл – основа дизайн-образования и его главного метода — художественно-композиционного моделирования, средства аналитического, педагогического и конструктивного, роль которого  можно оценить только на практике при выборе художественных средств выражения. Неслучайно Е. А. Розенблюм считает, что всякое подлинное обу­чение состоит в том, чтобы на­учить видеть разделенными и вместе с тем соотнесен­ными друг с другом цель художественного творчества и его средства.

Необходимость обучать пропедевтике композиционного моделирования как чему-то об­щему и отвлеченному заставляет педагогов-практиков рассматривать са­мые разные его практиче­ские и теоретические формы проявления, и извлекать из них обобщенные художественные принципы.

Часть из них — мимесис; художественный образ; художественный символ; канон; стиль и форма-содержание пришли в теорию дизайна из классической эстетики. Другие — абсурд, безобразное, игра, ирония, гротеск были открыты искусством авангарда.

А. Г. Раппопорт проблемы методологии дизайна связывает с тем, что семиотические и формально-искусствоведческие подходы отделяют форму от ее содержательной интерпретации и делают ее предметом свободного игрового эксперимента, что он квалифицирует как полистилизм. Ведь выбор принципов и средств художественности ни кем не регламентируется и осуществляется исключительно автором в процессе моделирования «смыслосодержания». Однако обучение профессии, деятельностное в своей основе, зависит от культуры восприятия и визуальной грамотности школьника. Работа его «познающего» сознания заключается в осознании предмета восприятия в системе значений и открытии его личностного смысла, «значе­ния для себя», без которого невозможна вторая фаза восприятия – конструирование, сознавание видимого предмета. Она отражает интеллектуальную сторону видения, определяет «понимание», выбор художественных принципов и зависит от подхода, с позиций которого происходит восприятие. Ценностный подход связывает дизайн с эстетикой, сущностный – с философией, знаковый – с семиотикой и т. д. Все они вписываются в общую систему теории развивающего обучения, чья концепция имеет серьезную философско-психологическую и педагогическую базу, учитывает возрастающую интеллектуализацию научного и художественно-образного сознания учащихся. Дизайн — деятельность синтетическая, «композиция моделирует содержательную образность, направленность ее восприятия». [1, с.121]

Детская школа дизайн-образования – это, прежде всего, чувственная практика, высвобождаю­щая творческие силы, художественные способности к композиции, воспи­тывающая веру в интуицию, развивающая образность и эмоциональность художественного восприятия, свойственные детскому возрасту. Главным средством создания художественного образа является здесь метафора, «гармонизирующая его с внутренним субъективным миром» школьника, его интуитивной реальностью. Она разрешает комбинировать художественные принципы, примиряет с нехваткой профессиональных знаний, превращает дизайн в игру. Процесс синтеза метафоры, поиска аналогий, ассоциаций приводит к рождению ещё не получивших словесной оболочки образов, развивает интуицию, учит мастерству моделирования.

Неоценима роль метафоры в знакомстве школьников с художественными символами, важным инструментом профессионального композиционного мышления. Она переносит акцент творчества с логики на неповторимое, эмоционально-образное начало. В мифологических «моделях мира» – демонстрирует космологическое преобразование хаоса в гармоническую целостность, отражает историю наполнения языка дизайна смыслами, его многозначность. Явление символизации, двуплановости смысла генетически заложено в бес­сознательных структурах мозга и является общим как для логи­ческого вербального сознания, так и для образного, иконического.

Ю.М. Лотман считал, что мир детского сознания, по преимуществу мифологического, не исчезает в ментальной структуре взрослого человека, продолжает функционировать как гене­ратор ассоциаций и активный моделирующий механизм [5, с.38]. Степень метафорической выразительности, и выбор художественных принципов отражают уровень владения методом художественно-композиционного моделирования и эффективность пропедевтической образовательной модели.  Ее структура должна обеспечить создание ситуации лотмановского «информационного парадокса», [5, с.244-246]  когда образы окружающего мира становятся для школьника «платками с узелком», «возбудителями внутренней информации», перевоплощаясь в дальнейшем в художественные образы. Решение задачи по раскрытию содержания художественного мастерства, «пробуждению образов» заключается в сочетании чувственной практики, работы с выразительными средствами искусства и профессионализма, опирающегося на формализованные знания, сущностные основания и принципы [1, с.6]. Такими основаниями могут стать общекультурные понятия (см. рис. 3), природные и пространственные образы-символы: Вода, Дерево, Гора, Стена, Врата, Горизонталь, Вертикаль, Вход, Мост. А также архетипы: Окно, Лестница (см. рис.1,2), Дом (см. рис.4) , Храм, и др. А метод композиционного моделирования трансформирует обыденное сознание, разрушает его стереотипы, учит школьников воспринимать не внешний облик предметов, а их сущность, рас­крывать глубину художественного образа, управлять сутью образной мысли. Недаром профессионалы считают, что обогащение формы – в ее понимании.

Целостность — суть дизайна, «ее художественная модель». Ее мы ожидаем и от пропедевтической модели дизайн-образования, фундамента системы знаний о «сущности дизайна» и позволяющих ее выразить художественных принципах.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Проект «Лестница – путь познания» (Рисунок 1,2)

 «Жизнь духовная, которой часть и один из могучих дви­гателей есть искусство, есть движение сложное, но опреде­ленное и способное принять выражение в простой форме – вперед и вверх. Это движение есть путь познания».

 В. Кандинский

 Рисунок 1 – «Лестница – антигравитация», Оцоколич В., 16 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 2 - «Философская лестница», Спильная Д., 16 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 3 – Проект «Дизайн как феномен Культуры. Его воплощения в шахматном дизайне»,

Боднар Н., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 4 – Проект «Архетип Дома как источник  архитектурных фантазий»

«Снаружи всех измерений. Дом – мир»

Степанова Д. , 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 1 - Ворота на Восток, Герасимов И., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 2 – Китайский портал Ножкина Д., 16 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Проект Ворота. Русская крестьянская версия можно сравнить с постановкой спектакля, «воротами – праздником». Завязку найдем в русском фольклоре (народные пословицы, поговорки), композиция представляет собой переплетение нескольких сюжетных линий. Первая – архитектурный прототип ворот, вторая – рассмотрение их через призму «крестьянской» культуры, эстетики. Присутствуют спецэффекты – это формы-метафоры на предметы русского быта. 
Обращение к русскому искусству, живительному, творческому, самобытному – общеобразовательное и профессиональное. 
В русских деревнях двустворчатые ворота были важным элементом: «А двор без ворот, – что без прясел огород». Через них въезжали на телеге, привозя важные продукты для дома. Как и дом, ворота имели свою крышу, засов. 
С незапамятных времен и вплоть до XX века в России жил и не собирался исчезать «крестьянский» стиль, синтезировавший в образную систему быт саней, серпов и сарафанов. Стиль и образ жизни тесно связаны друг с другом. Нужно «войти внутрь вещей», в их структуру, конструкцию, чтобы сформулировать принципы, закономерности «крестьянского русского стиля». Художественное начало в прикладном искусстве определяется целесообразностью и выразительностью формы предмета, а чувство декоративного выражает национальное самосознание, народное понимание красоты. 
Многообразные формы предметов крестьянского быта «безошибочно» логичны и красивы. Коллективное творчество всегда опиралось на сложившуюся веками символическую содержательность пластической формы. Пластическая среда понимается как модель отношений человека и мира. Она – живой, цельный организм, со своим эмоциональным климатом. 
«Крестьянский» стиль – это живописность и многообразие форм, пестрота, незатейливость, яркость красок, узорчатость и простодушие.

Рисунок 3 – Ворота. Русская крестьянская версия,  Леванина В., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 4 – Тайна за семью замками. Дверь. Магия защиты. Авдонина А., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Идея оформленного входа и связанные с ней значения, вызвали к жизни проект 

Тайна за семью замками. Дверь. Магия защиты. Он перемещает зрителя сквозь абстракцию геометрических форм к познанию тайн детали, которая защищает дверь от однообразности и стандартности. Ведь тайна профессии дизайнера, как и архитектора, связана с умением извлекать масштабность из деталировки. Её недостаток рождает чувство беспокойства, некомфортности. 
Дом издавна символизировал освоенное, покоренное пространство, где человек находился в безопасности. Он мыслился как центр мира, святилище и символ рода.
Парадная дверь – образное «послание» охранительной магии двери. Символика гербов – хищные животные, оружие, щиты, доспехи, магические знаки свидетельствуют о том, что изначально они служили не только символами рода, но и родовыми оберегами, защищавшими дверь от вторжения злых духов.
Главный виртуальный Маскарон в центре портала олицетворяет защитные функции двери, а три маленьких маскарона – детали, придающие ему масштабность. Архитектурные детали зовут глаз к прямым и перекрёстным размерным сопоставлениям. Сравнив мельчайшее с мелким, мелкое с крупным, как бы пробежав размерной лесенкой вверх и вниз, мы неосознанно определяем габариты здания, соотносим их с нашим ростом. 
Дополняют Дверь детали в виде древних славянских оберегов. Мир таинственных элементов, входящих в ее композицию, заставляет ощущать красоту простых геометрических форм. 

Рисунок 5 – Ворота говорящего сада,  Никифорова Н., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 6 - Дверь в искусство гобелена. Силкина О., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Ворота говорящего сада - символ ландшафтной архитектуры и современного сада- инсталляции, «Арт-ландшафта», говорящего языком садовых знаков и символов.
В основе их композиции лежит кованая конструкция, а верхняя часть представляет собой фигурно выстриженное дерево, что символизирует синтез двух видов дизайна. 
Ворота говорящего сада – знак пространства за ними – сада, содержащего в себе топиары – фигурно стриженые растения в виде геометрических форм (конусы, шары) и скульптур (хранители сада – грифон, пес, женщина). Композиция сада построена на контрасте литых из бетона шаров с растительными, выстриженными объектами, размещение которых в саду по радиальным кривым вносит динамику, что соответствует новизне концепции сада.
Автор концепции разделяет мнение директора Британской ассоциации ландшафтной индустрии Марка Грегори: «Меньше – это больше», и придерживается простоты композиции и форм ее элементов.
Дверь в искусство гобелена подчеркивает типологическое сходство выразительных средств разных видов дизайна и декоративно-прикладного искусства, многозначность понятия Линии. Она – главное изобразительное средство дизайна и архитектуры. Применительно к моде, линией называют стиль дизайна. Но ведь нить – это тоже линия, создающая в гобелене композицию, ее структуру, очертание, определяющая зрительный путь по ней. 
Тема «Дверь в профессию» особенно актуальна для творческой молодежи. Дверь – это проем в стене для входа и выхода. Она же открывает тайны профессии. Эта, ведущая в искусство гобелен, выполненная в его технике, вобрала в себя его характерные черты – пластичность, гибкость, фактурность. Образ ее сложился благодаря перенесению пластических свойств нитей, как основного материала гобелена, на архитектурный элемент. 
Композиция Двери включает в себя символы данного искусства – нити и станок. Для романтизации старинного вида искусства введены стилизованные фигуры ангелов – хранителей гобелена. Они же символизируют многовековую преемственность и общность творческих поколений мастеров этой древней профессии. В построении использованы повторяющиеся круги, как символ доброжелательности, открытости этого вида искусства для всех. Игра красок, разнообразие фактур придают элементам композиции неповторимое звучание, создают пространство для воображения, переносят в загадочный и эмоциональный мир этого искусства. 
Дверь в бионику подчеркивает главную функцию двери – защитную. Только ее надежная конструкция и прочные материалы могут обеспечить нам спокойствие. Но мы часто говорим «крепкий орешек», «надежный панцирь», обращаясь за сравнением о прочности к природным прототипам, которые могут поделиться с нами совершенством конструкции.
Формы природы, их пространственные сочетания, становясь прообразами архитектурных (дизайнерских) форм, придают им не только выразительность, но и символичность.
Образ Двери в бионику обязан своим появлением паре грациозных журавлей, символизирующих счастливый семейный кров, ведь эти птицы вьют свои гнезда только в тихих, безмятежных местах. 
Бионика – наука, раскрывающая тайны природной формы и предлагающая их к использованию в творчестве, поэтому элементы двери носят черты природных форм. В органическом мире предпочтение отдается кривой линии и кривой поверхности, непрерывной форме, рациональной кривой. Модерн, опыт которого бесценен, – первый стиль, выбравший их в качестве изобразительного средства. Пытаясь разобраться в причине гармоничности форм – прообразов, автор проанализировал их с точки зрения геометрических составляющих, добиваясь характерности, выдержал пропорции, добился гармонии образа двери. Она стала гимном безграничных формообразующих возможностей природы.

Рисунок 7 - Дверь в бионику,  Тычков А., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 8 - Ворота в будущее, Пономарев Д., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Ворота в будущее хранят тайну Времени. 
Человеку всегда хотелось заглянуть в будущее, преодолеть границы времени. В греческом «архитектура» начальным является «архи» – иду впереди. Будущее ассоциируется с ходом, течением времени. Современная динамическая архитектура будит воображение, но она была бы не возможна без смелых поисков архитекторов-экспрессионистов, футуристов, конструктивистов прошлого века. Жадно вдыхая воздух свободы творчества, они почувствовали Время, использовали его энергетику. 
В наш век высоких технологий мы без труда прослеживаем в их работах корни формо- и стилеобразования современной архитектуры. В 2002 г. в японской столице выставкой К.С. Мельникова, фантаста русского авангарда, было задумано обозначить направление поиска принципов создания «вневременной» архитектуры – как главного признака «суперсовременности». 
В проекте «Ворота в будущее» представлены образы ворот, выполненных в стиле архитекторов – авангардистов начала 1910-х – конца 1920-х годов. Сами Ворота представляют собой динамичную асимметричную композицию, главные черты которой – порыв, движение, открытость, стремительность и дерзость. Визуально такие ощущения создаются благодаря открытым границам. Пространство и время неразрывны. А пространство – это три координаты. В них заключено Время.

Рисунок 9, 10 – Дизайн-портал молодежной моды «DIS-локация»,  Марова А., 16 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Дизайн-портал молодежной моды «DIS-локация» – место соединения (dislocation) молодежи и моды. Оригинальный и неожиданный, он приглашает в мультибрендовый магазин молодежной моды, который поможет совершить победный рывок из монотонного потока повседневности.
Дверь в магазин выполнена в молодежном стиле. Автор убежден, что он должен быть разным, обязательно подчеркивающим индивидуальность, обеспечивающим театрализацию жизни. Одежда- идеи созвучна интенсивности современной жизни, которая требует простых и ярких, оригинальных образов. И здесь неоспоримы достоинства, привносимые в творчество природными аналогами. Представлены модели одежды, прообразами которых стали бабочки, цветы, листья и снежинки, что связано с разделением коллекций магазина по принципу «времен года». Теория времен года связана с цветовыми рекомендациями в одежде. Проблемы, связанные с выбором стиля одежды, переоценкой своего привычного внешнего облика актуальны для молодежи. В изменчивости пластического языка моды мы ищем идеал красоты, эти поиски отражены в образе дизайн-портала. 

Проект установил связь между двумя творческими профессиями, Архитектурой и Дизайном, показал их связь с другими областями культуры, междисциплинарность метода ХКМ, его неограниченные возможности смысловыражения при условии существования доступной, понятной первичной модели-понятия и эрудированности в необъятных просторах Культуры, истории идеального моделирования.
Дверь помогла продемонстрировать истину: необходимо подходить к проектированию предметов дизайна архитектурно, а гарантией успеха в архитектурном творчестве может служить универсальность, целостность дизайнерской концепции, позволяющей упростить форму, не жертвуя эстетикой.

принципы развития и рождения нового, допускающие неоднозначное развитие сложно организованных систем.

Современная образовательная парадигма всякий творческий акт истолковывает «как фрактальный по своему характеру, т.е. несущий в себе природу всей культуры в ее истории». Это позволило идею Л. С. Выготского о «зоне ближайшего развития ребенка» трансформировать в идею о перспективе бесконечного развития человека, привело к рождению эстетики диалогизма, вызревшей в постмодернизме, всю мировую культуру считающем незавершимым «большим диалогом» (Бахтин), а также говорить о «тотальной фрактальности Вселенной», имея ввиду дизайн (Григорьев Э. П.).

Существует мнение, что «фрактальный принцип – единственно возможное подтверждение правомерности гегелевского толкования сущности «понятия» с помощью визуально воспринимаемых структур. В дизайне подобные вопросы становятся особенно актуальными, т. к. механизмы создания художественного образа (концепции) представляют собой одновременно и стремление к образованию определенной системы иерархических структур, и концептуальное обозначение понятий.

Приверженцы теории фракталов уверены, что фрактальная структура – это генетический код Вселенной, мы же, трактуя дизайн как художественно-композиционное моделирование (далее ХКМ), убеждены в универсальности данного феномена и его метода, с помощью которого художественная система дизайна транслирует в своем формообразовании порядок и гармонию как «генетический» код культуры.

Рассмотрим дизайн (ХКМ) в аспекте фрактальной теории, или, что вернее, проанализируем фрактальную теорию, как модель, сравним их сущностные принципы, правила функционирования и понятия.

И здесь в соответствии с парадигмами нелинейного знания вступает в силу принцип фрактальности образовательной системы: творчеством будет являться уже не только практика дизайна, но и само дизайн-образование. Почерк Школ дизайна складывается из индивидуальных пропедевтических методик, кирпичиков востребованного временем дизайн-знания. В этом-то и заключается суть диалектики научной мысли — в непрекращающейся «конкретизации абстрактного», в которой мир культуры, ее понятия выступают как «моя верификация».

Итак, сравним понятия, первичные формы двух теорий. Всякое обнаружение закономерности обязательно связано с ее названием. Так когда-то были изобретены типы, стили, принципы.

Целостность, осмысленность, жизненность и универсальность понятия художественно-композиционного моделирования для профессионального дизайнерского мышления зависит от органичности системы синтеза входящих в нее категорий. Понятие ХКМ – системная триада, целостное единство, структурная единица в методологии целостного подхода [1].

Отнесение дизайна к искусству (сущностный принцип) обязывает рассматривать категорию «художественный» в качестве определяющей в дизайн-знании, а принципы художественности – как основу метода гармонизации в дизайн-моделировании. Понятие «художественный образ», основное для всех видов дизайна, означает идеальную модель, которая в процессе художественного творчества должна явить пример гармонии. Эта модель всегда – «структура смысла, материализация бесконечных чувственных проявлений» сущности дизайна[2].Функция дизайна – смыслообразование, открытие, выражение и передача другим личностного смысла действительности[3]. Поэтому и сам дизайн трактуется как «замысел», «инвариант», внешне проявляющийся во множестве оригинальных, инновативных воплощений, призванный одухотворить средовой мир человека, сделать его эстетически полноценным».

Целостность соединяет в себе противоположные свойства, находящиеся в соотношении дополнительности.

Те же качества, целостность и структурность, отличают фрактал, (лат. fractus — дробленый) — объект, обладающий свойством самоподобия, иерархичности, способностью к развитию и непрерывному движению, непрерывностью, принадлежностью одновременно к хаосу и порядку. Во фрактальных формах выражает себя природа, показывая возможность установления внутренней связи между познанием научным рациональным и эстетической эмоциональной привлекательностью. Генетическая неразделимость этих двух способов познания мира характеризует и феномен дизайна, его метод и каждый отдельно взятый результат его творчества.

Рассматривая дизайн, как художественно-композиционное моделирование, «фрактальные узоры» мы видим в изоморфности каждой его идеальной модели, репрезентирующей целое, сущность дизайна.

С точки зрения синергетического подхода порядок — это структура.

Понятие структуры означает совместное действие, совместное привлечение и исследование различными методами многих явлений на основе общего подхода. Структурализм по своей сути является моделирующей деятельностью и обращается к структурно-семиотическим моделям, позволяющим рационально описывать культурные феномены [4].

Дизайн, являясь культурным явлением, может рассматриваться как содержательная модель деятельности, которая мотивировала возникновение той или иной пространственной структуры.

Понятие модели подходит для описания любых информационно связанных реальных и идеальных систем, следовательно вся сложная система дизайна организована по фрактальному принципу самоподобия.

Приведем примеры инвариантности сущностных принципов в различных структурах дизайн-системы.

Итак, казалось бы, что общего может быть между творческим наследием русского инженера В. Г. Шухова, испанского архитектора А. Гауди и детским дизайнерским творчеством?

Удивительно схожими оказались их судьбы. Несмотря на привлекательность ажурных решетчатых конструкций инженера В. Г. Шухова, наглядно и убедительно связывающих конструкцию и форму, его формально – эстетические эксперименты пугали современников возможностью оказаться в опасной внепрофессиональной зоне, ведь новизна творческого пространства его форм противоречила образным стереотипам и воспринималась архитекторами как наивный дилетантизм.

Немало нелестных эпитетов получил при жизни автора и уникальный пластический язык А. Гауди. Архитектор решал проблему синтеза искусств как диалога природы и архитектуры, декоративно-прикладных мотивов и полихромной скульптуры.

Не довольствуясь неорганическими формами архитектуры, «художник природы», «переносил структуры роста растений в архитектуру здания, находя в природе растений, животных, минералов начала собственной архитектуры».

Архитектор, Художник, Скульптор и Конструктор. Эти грани были неразрывно слиты в его творчестве. А наследие представляет собой единство полярных качеств: уверенного почерка профессионала и святой наивности примитива, интуиции и конструктивности; безудержного богатства формы и озорной игры деталей и цвета; столкновения разных материалов – суровости камня и изящества, остроты кованого металла, пестрой калейдоскопичности керамики.

То же слышим мы и о детском творчестве, художественно-композиционном моделировании. Специалисты зачастую трактуют его как примитивизм, наивное искусство, хотя авангардисты ценили за органичность, возводили в образец, как не видящее лишнего, делающее мир впервые.

Пропедевтика школ Баухауза и ВХУТЕМАСа, колыбелей дизайна, была направлена на развитие субъективности, фантазии, «высвобождение художественных способностей через собственный опыт и переживания». Она строилась по схеме: прочувствовать – пережить – понять – синтетически воплотить. Чувственная практика воспитывала способности к композиции, учила «игре в материал», рождающей смелость, инициативу.

Сущность феномена дизайна мы видим сегодня в художественно-композиционном моделировании, которое вне зависимости от возраста и мастерства является исследованием и экспериментом, увеличивающим число «перекрестных» дисциплин, приводящим к обретению чувства общности методов и целей всех видов пространственного мышления.

Модель в дизайне рассматривается сегодня как средство, сохраняющее и упрощающее структуру исследуемого объекта, делающее ее понятной, вскрывающее важные причинно-следственные связи, что позволяет ей быть не только описательной, но и предсказательной. Она адекватно отражает феномен нелинейного знания, фиксируя в структуре человеческое «отношение», универсальную живую, органичную пространственно-временную связь всех явлений реальности, демонстрируя Целостность, как сущность реальности.

Именно Целостность – отличительная черта и причина подкупающей гармоничности изящных творений В. Г. Шухова, невероятной органичности уникального многообразия форм А. Гауди, универсальности таланта этих мастеров.

На начальной ступени обучения методу ХКМ творчески развивающееся познание невозможно без обращения к аналогии, модельным образам, моделям-аналогам, к которым относятся, без сомнения, и средства научного исследования мастера В. Г. Шухова и эмпирический опыт А. Гауди. С двух сторон шли они к раскрытию сущности феномена дизайна, ХКМ, отражающего действительность лишь частично, воплощающего и обобщающего объективные и субъективные знания Культуры.

Детское пространство художественно-композиционного моделирования – это игра в профессию, в кубики мастерства (рис.1, 2, 3, 4). Ее правила: манипулирование, комбинирование с исходным материалом задаются преподавателем. За размыванием и смешением жанров, нарушениями и отступлениями от профессиональных норм, «высококвалифицированным дилетантизмом» важно видеть умение творить, движение к синтезу и взаимосвязанности, к новой целостности и единству – реализацию принципа универсальности.

ХКМ ― средство создания художественного образа и организации художественной целостности объекта дизайна, которое учит самостоятельно превращать теоретическое знание в метод, понимать с помощью знания.

Таким образом, существование дизайна, как динамической системы, возможно благодаря принципу смыслообразования (ХКМ), исполняющему роль организатора порядка в хаосе на всех иерархических уровнях дизайн-творчества. Начиная с хаоса иррациональности творческого мышления, приводимого в порядок понятиями, продолжая детским и профессиональным творчеством, в коих субъективное начало отвечает за целостность метода, и заканчивая дизайн-образованием, координирующим синтез изучаемых дисциплин. Характерная особенность всех моделей дизайн-системы – субъективный фактор – художественность, благодаря которой и достигается целостность.

И, конечно, возвращаясь к теории фракталов, дизайнер имеет «бесспорное право на свой язык и свою, интерпретацию образов, право выстраивать свою теорию, переводя заимствованные из других областей понятия в метафорический смысл» [5].

Не увязая в дебрях сложных математических структур, будем считать фрактал метафорой дизайна, ХКМ. А ситуация бифуркации (точка равновесия) перед каждым входящим в мир науки и творчества каждый раз будет открывать необходимость и возможность выбора своей методологической ориентации. Но метод ХКМ будет требовать к любым новым идеям подходить с точки зрения моделирования, целостно и структурно: анализировать их сущность, искать принципы и отвечать на вопрос: что мне даст их использование.

Пропедевтическая модель должна быть адекватна природе дизайна, они одинаково генетически обречены существовать только в инновациях. Поэтому необходимость обучать методу ХКМ всегда будет требовать от педагогов-практиков во всем видеть са­мые разные практиче­ские и теоретические формы проявления сущности дизайна, и извлекать из них обобщенные художественные принципы. Само возникновение вышеупомянутых вопросов объясняется отставанием в обобщении такого опыта. Попытаемся осветить одну из наиболее актуальных и востребованных на наш взгляд тенденций, складывающихся в пропедевтических школах ХКМ.

Опытные педагоги-практики убеждены, что довузовская профессионализация ХКМ не обоснована, на начальном этапе обучения достаточно «эмоционального погружения» в процесс формотворчества «через обращение к личностному «житейскому» опыту восприятия целостности, вовлечение интуитивных представлений о целостности в контекст задач композиционного уравновешивания и осознанного процесса гармонизации формы». В этом видится дополнительная возможность пробуждения творческого потенциала учащегося, его способностей к фантазированию и личностного интереса как подтверждения правильности выбора профессии [6].

Мы полностью разделяем данное мнение, но, рассматривая историю мировой художественной культуры как историю идеального моделирования, «погружать» предлагаем в Культуру для приобретения опыта художественной выразительности и целостности, постижения очевидной связанности формы и содержания, значимости выразительных средств языка формы, передающей эмоциональную и интеллектуальную информацию. Но, не будем скрывать очевидного, подобная  потребность существует и минимум на двух первых курсах высшей школы.

Поэтому разговор пойдет об изоморфности начального периода обучения дизайн-творчеству [7] и мифопоэтическом времени детства Культуры, исторической стадии становления принципов дизайна. О том, что миф, как емкая структура, воплощает «наиболее фун­даментальные черты человеческого мышления и художественной практики» и востребована профессионалами, каждый раз перед началом работы, оказывающимися перед необходимостью интеллектуально постичь и чувственно ощутить про­странство и всю образную систему будущего дизайн-объекта, говорят давно. Поэтому включение в пропедевтическую практику ХКМ мифов, сказаний, поэзии, как систем словесных символов и моделей, образно воспроизводящих мир и переносящих акцент на неповторимое, эмоциональное, ни у кого удивления не вызывает.

Наша задача будет состоять в акцентировании значимости данной модели на начальном этапе обучения методу ХКМ и обобщении подобного опыта «погружения» в профессию. Ведь слово «дизайн» с латинского «de+signum» переводится как «знак», «обозначение», отсылающее к замещаемому им объекту, первоначально это — внешний, улавливаемый чувствами рисунок глубоко заложенного смысла. В этом контексте миф и сказание могут служить моделью профессии, т. к. подобное «кодирование» генетически заложено в механизм их функционирования. Мы можем назвать художественные принципы и методы ХКМ в работе со словом, понятием, роднящие дизайн с мифом. Это – художественный образ, символ, стиль, игра, ирония, гротеск,  стилизация, метафора.

Теоретики утверждают, что «метафорическое понимание» — термин, выражающий специфику дизайнерского искусства, — искусства чтения мира материальных благ и образного перевода с языка конкретных предметов на язык абстрактных требований посредством кодов. Считают, что предметы массового потребления являются «предметами для мышления».

А. Г. Раппапорт назвал современный дизайн «исследованием средового и культурного генофонда», т. к. он должен обладать вкусом, построенным на эрудиции, уметь анализировать элементарные составляющие средовых конструкций: пластические, цветовые, фактурные, вещественные, а так же символические, и мифологические. Этот генофонд среды и культуры нуждается в систематике и комбинаторике, причем как личностной, так и профессиональной методической.

Однако репутация дизайнера складывается не столько из оценки его культурно-средовой эрудиции, сколько из его способности к образным инновациям.

ХКМ ― метод, включающий в себя теоретическое и эмпирическое исследование, соответствующее природе дизайна, умение вести его самостоятельно, при решении творческой задачи как раз является показателем степени владения методом и уровня профессионального мастерства. Конечно, на начальной ступени обучения объяснение сущности ХКМ, его метода, невозможно без обра­щения к аналогии, мо­дельным образам. И миф в данном случае выступает  идеальной моделью. Значение художественного слова оказывается в нем одновременно речевым и интеллектуальным феноменом, понимание которого заключается в цепи ассоциаций, возникающих в уме под влиянием знакомых образов слов. Слово в мифе не только относится к предмету, его означая, но и обобщает его, выступая, как образ действительности.

Слово — средство формирования понятий, выводящее предмет из сферы чувствительных образов, и включающее его в систему логических категорий, позволяющих отражать мир глубже, чем это делает восприятие. Называя слово, учащийся не только воспроизводит определенный наглядный образ, но и вызывает к жизни целую систему связей, выходящих далеко за пределы непосредственно воспринимаемой ситуации и носящих характер сложной матрицы уложенных в логическую систему значений [8, 9].

Первоначально сформулированные преподавателем, «научные», профессиональные понятия приобретаются сознанием в процессе обучения ХКМ, постепенно наполняясь полноценным конкретным содержанием. Обращение же к словесным идеальным моделям, расширяет арсенал «житейских» понятий с их конкретными, ситуационными элементами, привлекает в практическую деятельность наглядно-образный опыт, формирует высшие интеллектуальные способности моделирования.

Понятие «ХКМ» требует разъяснения смысла формализованных средств дизайн-моделирования: категории «пятно», «фигура», «вещь» (предмет) и самого «понятия».

В мыслительном творческом пространстве человека «фигура» имеет четкие границы, способна трансформироваться. «Вещь» трансформироваться не может, т. к. имеет смысл, выраженный в имени. «Понятие»  вливается в класс других понятий, образует с ними логические связи, лишено физического тела, это – область смыслов. «Пятно» играет роль фона для фигур, что позволяет мыслить вещь в определенной среде. Мышление то находится в границах своего предмета, то мыслит его во внешних связях, движении, используя категорию «пятна». [10]

Возможность различных преобразований, совершаемых мышлением с объектами моделирования и их моделями в процессе проектирования и понимания, объясняется тем, что мышление представляет себе элементы конструкции с помощью различных категориальных типов воображения, выбирая характер описания, сообщая им нужную вариативность. Морфология помогает определиться с фигуративностью модели, феноменология тяготеет к пятнам, символические описания используют фигуры в виде структур логических и ценностных иерархий. Эти формы описания разнесены по разным сферам культуры, языка дизайна. В мифе они синкретично встречаются, позволяют познакомить с ними начинающих творческий путь ХКМ.

Кроме того, в разговоре об актуальности мифа в качестве модели ХКМ уместно будет вспомнить концепцию Духа места К. Норберг-Шульца и его рассуждения о том, что человек есть интегральная часть среды, об угрозе потери повседневного жизненного мира в угоду «абстрагированному», «нейтральному», «объективному» знанию [11].

Здесь феноменология опять-таки выступает как метод «возвращения к вещам» в противовес абстракциям и умопостроениям.

В современном обществе внимание сконцентрировано на «практической» функции ориентации, тогда как идентификация оставлена на волю случая. В результате истинное обитание, в психологическом смысле, заменяется отчуждением.

А ведь объектами идентификации являются конкретные средовые качества и человеческие отношения с ними обычно развиваются в детстве. Ребёнок знакомится со средой и развивает схемы восприятия, которые определяют весь его последующий опыт. Эти схемы вбирают в себя универсальные структуры, являющиеся общечеловеческими, так же как местными и культурно-детерминированными. Идентификация и ориентация – это исходные аспекты человеческого бытия в мире. Будем считать миф, а с ним и тему «герои преданий» посильной попыткой развивать проектное сознание ресурсами дизайн-феноменологии.

Итак, в качестве примера использования мифа, как системы словесных символов, в пропедевтической практике ХКМ, рассмотрим тему создания образов героев русских преданий и символов русских праздников. Разработанная на кафедре «дизайна и ХПИ» ПГУАС методика используется как на занятиях со школьниками в Академии юных архитекторов и дизайнеров, так и студентами, на занятиях ОПМ и в дизайн-проектировании.

Она направлена на развитие способности обучающихся генерировать новые оригинальные образы и выявление художественного потенциала, а также их готовности к интуитивному целостному восприятию действительности в процессе «погружения» в профессию, используя житейский наглядно-образный опыт.

Основной метод – графическое  и пластическое (бумага) моделирование. Причем, как показывает практика, изображение может быть как трехмерным, так и двумерным (в зависимости от возраста и опыта учащихся), но оно в обоих случаях раскрывает наличие способности к фантазированию и владению навыками конструктивного рисунка и бумажной пластики.

В основу методики положено выполнение учебных упражнений 2-х типов: аналитических, основанных на анализе образов форм существующих средовых объектов  и предметов быта и – синтетических, базирующихся на синтезе, фантазировании образа. При выполнении упражнений 1-го типа ставится комплексная задача получить ответ на вопрос «на что похож» создаваемый фантазийный образ, выявить и зафиксировать прообразы, заложенные в нем, а также разобраться с помощью каких композиционных средств и приемов он может быть создан. Для выполнения упражнений 2-го типа используется алгоритм, следуя которому решаются типовые шаги-задачи.

Итак, тема «Героев русских преданий» благодатна для проектирования начинающими дизайнерами. Здесь уместны и повышенное внимание к оригинальности формы, композиции и обязательное обращение к духовной, образной стороне творчества. Использование ассоциаций  позволяет придать  создаваемым образам выразительность аналогов и символический смысл.  Вероятно, так  и  рождались когда-то образы, ставшие легендой.

Зарождение самобытной художественной культуры Руси восходит к языческому периоду, это значительный этап наполнения смыслами объектов протодизайна. Языческая культура – подсознание современной, ее глубинный слой, который знаток русских пословиц и обрядов прошлого века И.М. Снегирев классифицирует как «обожествление стихий».

 Назовем этапы работы над образами:

 
Стадия 1:  «Эскизирование в поиске формы образа. Концепция образа. Метафора как  метод работы над формой».

Задача: Раскрыть сущность выбранных образов языческих божеств, опираясь на народные предания с помощью графических эскизов,  предложить  варианты их пластической формы, исходя из возможностей бионического и художественно–конструктивного творчества формы. Обосновать концепцию выбора образа формы.

В какой же форме может быть заключен загадочный герой русских преданий? Уместно предположить, что эти простые и выразительные формы предложены самой природой и рациональным русским бытом. Проанализировать зафиксированную письменно информацию, выделить (подчеркнуть) ключевые фразы, слова, выстроить их по степени важности, значимости. Творческий процесс создания образа будет заключаться не только в умении найти оригинальную концепцию образа, но и графически грамотно ее представить. Реальные формы предметов из среды обитания героев преданий благодаря фантазии должны сложиться в образы их форм. Найденные связи между природными формами, предметами русского быта дадут возможность погрузиться в таинственную атмосферу рождения языческих божеств.

Пример концепции образа: Луговичок – дух лугов.

Его место обитания − бескрайние просторы, разнотравье.

Как божество – он непредсказуем, изменчив.  Как дух трав – грациозен,  прост,  выразителен.

Такими чертами обладает, скажем, типичный представитель русских полей – одуванчик. Он выбран в качестве прообраза формы Луговичка.

Пример концепции образа: Анчутка банный (древнее название Черта). Он  ассоциируется с  формами  русского  быта:  ковши, чарки,  бочки, которые  подходят  в качестве составляющих  формы  этого  героя. Они легко складываются  в  композицию.

Туловище  анчутки  – печка,  руки − длинное  полотенце,  завязанное  вокруг  его мощного стана.  А  ногами  герою служит  банный  веник.   Голова  его  похожа  на  чайник.   Волосы  чертёнка  спадают    мочалкой.

Стадия 2:  «Создание графической модели формы образа».

Модель формы − ее образ, который характеризуется геометрическим подобием с аналогом.

Задача: создать видимые образы ключевых понятий (это могут быть авторские рисунки, наброски, шаржи) — именно они несут информацию о возможных прообразах проектируемого персонажа.

На основе  графических моделей природных форм–аналогов и форм предметов  народного быта и добавочных ассоциативных форм  (выбранных на основе геометрического подобия в поисках типичного) создать графическую модель формы образа героя русских преданий. Предложенная графическая модель поможет понять процесс возникновения формы образов языческих божеств. Выполненная затем в материале, она приобретет дополнительные качества: оттенки настроения, характерности.

Перечислим качества, которыми должна обладать форма, чтобы материализоваться в образ:

ü      - эмоциональная информативность – способность нести намек на среду обитания (стихию);

ü      - привлекательность – вызывать желание рассмотреть ее внимательнее;

ü      – индивидуальность – не быть похожей на другие формы;

ü      - узнаваемость – быть лаконичной, характерной.

При создании графической модели формы на основе формы-аналога мы обращаемся  к  методу геометрической стилизации. Его целью является художественное выражение основной характеристики, главного свойства, сущности образа. Поэтому стилизованное изображение, графическая модель искомой формы образа уже вызывает определенные эмоции и ощущения.

При создании формы образа на основе ассоциаций используется прием стилизации по заданному свойству, что позволяет добавить к главному свойству образа заданное, вызывающее желаемые  ассоциации.  Ведь ассоциативные формы и формы – аналоги тоже могут иметь свой характер: быть жизнерадостными и грустными, задумчивыми и веселыми, озорными.

Ассоциации позволяют сравнивать свойства данного объекта с аналогичными свойствами других объектов и явлений, социальных организмов и осваивать эстетические свойства найденных ассоциативных объектов.

При анализе полученных изображений прообразов важными будут являться наиболее узнаваемые, характерные именно для них композиционно-художественные свойства. К ним отнесем: характер формы и присущие ей пространственные положения и функциональные значения (статика, динамика); ее стилизацию; наличие симметрии-асимметрии; контрастно-нюансные и ритмо-метрические характеристики; пропорциональный строй и масштаб; материал и фактуру; свето-цветовые свойства. Важно также выделить психологические, чувственные значения или влияния прообразов: приятное-неприятное, опасное-безопасное, полезное-вредное, страшное-безобидное, смешное-трагичное, оригинальное, банальное, вкусное-невкусное, привлекательное-отталкивающее и др. На этой стадии необходимо будет контролировать соответствие, уместность отбираемых прообразов, их качеств, свойств, значений, символичности для проектируемого образа.

Приведем пример: герой преданий – Леший, среда обитания – лес. Варианты форм–аналогов (согласно литературным источникам):

ü      – кроны деревьев, их стволы, пни, растения;

ü      – лесные животные, птицы;

ü      – фантазийная форма, объединяющая предыдущие варианты, воспроизводящая образ в период перевоплощения;

ü      – детали русского мужского  костюма.

Ассоциативные свойства, придающие характерность: юркий, подвижный, быстрый, неугомонный; старый, дряхлый.

Герой преданий – Анчутка полевой, среда обитания – поле. Варианты форм – аналогов:

ü      – одежда,  посуда,  орудия труда, случайно оставленные в поле,  либо выброшенные из-за дальнейшей непригодности;

ü      – полевые растения;

ü      – маленькие мужчины и женщины (согласно преданиям).

Ассоциации: рогатый; нелепый, несоразмерный; неожиданный.

Итак, процесс создания формы образа должен соответствовать следующим типовым шагам-задачам:

Микропроцесс:

1. Эскизирование в поиске формы возможного воплощения образа.
2. Определение концепции, идеи формы, т. е. выбор ассоциативных форм, подходящих для отражения свойств выбранного образа.
3. 3.      Сохранение пропорций формы-аналога и ассоциативной формы, чтобы не произошло потери характерности образа.

Макропроцесс

1.  Выбор композиционной схемы представления образа.
2. Использование конструктивных линий  модели формы для размещения деталей, рисунка фактуры, текстуры. Средства членения формы на детали должны подчеркивать форму, выявлять пластику образа.
3. Добиться выразительности силуэта.

Стадия 3:  «Выбор графических средств и техники подачи образа, наиболее полно его характеризующих».

Каждая из деталей, рождающих образ, обладает какими-то своими, присущими только ей, качествами: фактурой, характером поведения материала. Творчество формы образа героя преданий заключается не только в воссоздании образа его формы, но и в передаче в ней  своего ощущения сказки, чуда. Необходимо «одушевить» его характерным движением, которое придаст персонажу индивидуальный характер. Все эти особенности творчества героев преданий могут быть учтены в выборе средств графического и пластического решения их образов.

В заключении отметим, что удачным будет считаться образ, создающий целостное впечатление на основе единства и соподчиненности всех его элементов.

Из опыта скажем, − это случится, если «погружение» в Культуру произойдет и появится внутренний интерес и личностная мотивация. Ведь дизайн − авторская модель реальности, точка зрения личности на мир, обладающая смысловой целостностью. А образовательный процесс освоения языка ХКМ − культурный акт, опирающийся на закономерности и механизмы усвоения содержания в виде значений и смыслов путем их перевода на уровень личностных культурных смыслов. Причем роль ассоциаций и метафоры в создании художественного образа трудно переоценить, именно они гармонизируют образ с внутренним субъективным миром» творящего, его интуитивной реальностью, превращают дизайн в увлекательную игру.

Теоретики видят сущность дизайна в смыслообразовании и предлагают рассматривать как художественно-композиционное моделирование (ХКМ) для понимания механизмов его творческой интуиции, осознания причин генетической инновативности и целостности [1 – 5]. «Смысл всегда субъективен и существует только, будучи выражен, воплощен, пережит». Естественная потребность человеческого сознания в открытии для себя значения знаний о мире послужила основой философской и психолого-педагогической теории дизайн-пропедевтики (Л. В. Выгодский, А. Н.  Леонтьев, Г. П. Щедровицкий, М. К. Мамардашвили, Д.Б. Эльконин, В. В. Давыдов и др.), позволила рассматривать всю историю мировой культуры, как историю идеального моделирования.

Целостность и структурность – основополагающие принципы моделирования,  которые требуют от школы дизайна «прояснения смысла» известных понятий и принципов, пришедших в дизайн из смежных областей искусства, культуры, анализа значимости их для профессии [6]. Особенно пристального внимания на наш взгляд заслуживает сегодня понятие «фантазия» (от греч. phantasia – воображение), трактуемое как «игра воображения», способность человеческого сознания создавать новые образы, не имеющие непосредственных аналогов в действительности. В дизайнерских текстах терминологически понятие варьируется, употребляется с понятиями «моделирование», «проектирование», «творческое формообразование» в самых разных сочетаниях с определяющими словами. Распространенность термина – свидетельство укорененности понятия в профессиональном мышлении. В. Гропиус, педагог и теоретик дизайна, рассматривал творческую силу воображения как всеобщую способность к целостному постижению жизни.

Известно, что фантазия раскрепощает, активирует творческую энергию, толкает воображение на новые творческие усилия. Неслучайно пропедевтика школ Баухауза и ВХУТЕМАСа была направлена именно на ее развитие. Тогда же был сформирован подход к композиции, в основу которого легли развивающиеся представления о психологии творчества, исследования познавательных психических процессов: восприятия, памяти, воображения, мышления.

Существует мнение, что фантазия является методом поиска новых идей, но пока мы будем считать его несколько преждевременным и необоснованным.  Ведь основной функцией метода должна стать внутренняя организация и регулирование процесса создания инновационного продукта. Можно ли ожидать этого от фантазии, психологического феномена, в первую очередь связываемого с интуицией, главным преимуществом которого является раскованность сознания и отсутствие каких-либо ограничений. Другое дело – считать его принципом, обладающим внутренним единством и ясной связью с тем, что из него объясняется. Например, принцип фантазии объединяет детское, образовательное и профессиональное дизайн-творчество, выступает инвариантом идеальных моделей: художественного слова, мифа, смысла, художественного образа.

Наше исследование – попытка проанализировать имеющуюся теорию «фантазии», осмыслить генезис ее сущностных принципов в контексте дизайн-образования, уловить общий вектор развития понятия, основные направления его проблематизации. Только прояснив суть феномена, мы сможем понять его возможности в обучении профессии, определить виды инструментов, необходимых для овладения им как методом.

Важность развития понятия «фантазия» применительно к теории дизайна будет  зависеть от ответа на вопрос – почему она занимает в профессиональном мышлении столь значительное место.

Гипотеза: фантазия – метод, подвластный не только интуиции, но и логическому анализу, с ясно очерченными целями, поддающийся структурированию, имеющий инструменты и средства, обеспечивающие  его максимальную продуктивность. Сравнение сущностных принципов метода ХКМ (дизайна) и фантазии позволяет говорить об их изоморфизме, только нелинейность теории объясняет их «разноименность». Оптимизации их может служить акцентирование необходимости владения интеллектуальной базой и средствами художественной выразительности.

Итак, сопоставляя понятия «фантазия» и дизайн, можно отметить в них общие существенные черты – речь идет о создании нового и оригинального, противостоянии подражанию, имитации, копированию, что дает основания предположить в них одну и ту же реальность, несмотря на различие в терминологии. Это объясняет факт, что основной  вопрос,  пронизывающий все  современные  исследования  дизайна,  представляет  собой,  по  существу,  и основную традиционную проблему фантазии: что обеспечивает создание нового, как возникают новые образы, идеи, решения?

Психология считает фантазией не только способность к творческому воображению, но и саму продуктивную умственную деятельностью, а также ее результат – инновационные идеальные модели, характеризующиеся эмоциональной выразительностью и экспрессивностью. Но и художественно-образное моделирование по убеждению теоретиков дизайна, в отличие от логического, основывается, прежде всего, на эмоциональном, интуитивном и целостном видении конечного результата творчества [7, с. 54].

Последние исследования психологов доказывают также, что фантазия использует не только образный, но и вербально-логический материал, обладает внутренними закономерностями. Цель фантазии – «создание  порядка из хаоса», что генетически совпадает с предназначением дизайна.

Дизайнера называют «профессором воображения», столь высока его роль в профессии. Но «питательной средой» фантазии, по мнению А.Г. Устинова, является образованность, «интеллектуальная пластичность», под которой понимается взаимовлияние различных дисциплин и профессий [8, с. 215].

Отечественная школа дизайна исходными в композиции видит понятия «целостность» и «выразительность». Причем композиция трактуется как организующее начало, рассматривающее закономерности образования формы в ее общем виде (целостность) в соответствии с содержанием объекта (выразительность) и принятой идеей (интуиция, творческий процесс). Целостность определяет зрительно воспринимаемое совершенство формы, а выразительность влияет на эмоциональность и чувственность восприятия, раскрываясь в необычности, новизне, творчески осмысленном нарушении норм.

Понятия «целостность» и «выразительность» сочетаются и не существуют друг без друга, являясь психологической основой всех идеальных моделей, фантазия не является исключением.

Идея целостности задает условия, определяющие смысл нашего поиска понятия  «фантазии», которое должно объединить все имеющиеся знания, быть конструктивным, соотнесено с практикой ХКМ и творческого мышления, не только утверждать целостность, но и предписывать условия фантазирования, которые бы ее обеспечивали.

Наша задача − наметить пути возможного формирования понятия, от смысла «фантазий» к их мотивировке, к философской и методологической рефлексии Повинуясь общей тенденции интеллектуализации культуры, дизайн-образование не только способствует поиску новых методик развития творческого мышления, но и обеспечивает оптимизацию творческого метода.

Как можно специфицировать понятие «фантазия»? Семиотика, кибернетика, культурология обогатили дизайнерское воображение, но и удалили от традиционного предметного ядра, приобщили к пониманию относительности и условности научных знаний, расширили поле для «игры с формами».

Как идеальная модель, фантазия всегда связана с формообразованием, что созвучно взглядам школы эргодизайна о «формообразовательной феноменологии культуры, изоморфно сопря­гающей человека со Вселенной». Поэтому историю фантазирования можно представить как формирование системы типов фантазий, соответствующей формообразующей мировоззренческой парадигме, а приёмами фантазии можно считать аналогию, акцентирование и типизацию.

Итак, рассмотрим специфицирование понятия «фантазия» понятием «форма», так как общим знаменателем всех разновидностей дизайна является творение формы, формотворчество, в идеале доведенное до материализации. Вспомним, что Платон под идеей понимал единую логическую конструкцию, которая появляется «в разных морфах», образцах, являясь в смысловом отношении чем-то простым. Поскольку разговор идет о дизайн-образовании, воспроизводстве профессии, то уместно привести пример положительного пропедевтического опыта: существование в Швейцарии, например, дисциплины – истории идей.

А. Г.  Раппапорт форму мышления рассматривает как конкретно исторические системы знаний, с помощью которых воспроизводится содержание мысли. Формой мысли становится состояние современной или предшествующей мыслителю культуры, научных, философских, художественных воплощений в продуктах культуры [9, с. 38].

Зависимость восприятия от знания, а знания от мышления очевидна.

Мы принимаем интуитивно схватываемый смысл «фантазии» и сосредотачиваемся на его спецификации «формой», с помощью которой можно подойти к выяснению смысла ХКМ, как области культуры и творческой деятельности.

Мы отдаем себе отчет в том, что меняются формы фантазий, их вид, смысл, но остаются неизменными универсальные контуры их понимания. Раппапорт предлагает разделять рефлексивные и операциональные смыслы в понимании. К рефлексивным относем изменения в деятельности и мышлении (различия языков, средств описания), к операциональным − конструктивные процедуры построения и соотнесения описания, разделения формы и содержания.

Нам будут полезны исследования, опубликованные еще в 1990 году, А. Н. Лаврентьевым, который смену тенденций формообра­зования в дизайне связал с изменяющимися представлениями о мире и трансформацией его идеальной (мыслительной) модели. Он назвал такие тенденции последова­тельно: геометрической, органической, метафорической и технонаучной.

Тогда «геометрическая» концепция формообразования позволяет выделить фантазии, опи­рающиеся на математико-геометрические закономерности, использующие плоские или объемные геометрические формы в качестве художественных средств. Их ком­позиция строится на сочетаниях, которые выражаются через строгие правила масштабности, ритма, контраста — нюанса, статики — динамики и пр. Все подчи­нено логике и создает «интеллектуаль­ный» стиль. К разновидностям геометрических фантазий можно отнести: структурные (в них акцент ставится на создании композиции из однотип­ных элементов путем их простого повторения); конструктивные (более сложные сочетания исходных эле­ментов, придающие композиции эмоциональную окраску); знаковые (внимание акцентирующие на исходной символичности геометрических форм).

Строгий рационализм подхода позволяет здесь четко ставить задачу и в меньшей степени зависеть от капризов творческой интуиции, но эмоционально обедняет результат.

«Органическое» направление опирается на структурные и конструктивные закономерности, «под­смотренные» у объектов живой природы, оно более чувственно, чем интеллектуально. В подобных фантазиях побеждает эстетика мяг­ких, гибких форм.

Следующее направление формообразо­вания – «мета­форическое», опирается на символическое значение вещи, вписыва­ющее ее в культуру. «Все — есть игра культурных смыслов».

Здесь мы оговоримся, что анализ методики всегда грозит выхолащиванием главного качества, отличающего продукт творчества – его субъективность, без которого феномен художественного, а с ним и конструктивно-интуитивная гармония целого, не­повторимость индивидуализированного многообразия восприятия и выражения мира не возникают.

Очерчивая проблематику фантазии, добавим, что феномены фантазии и ХКМ при анализе их сущностного принципа будут интересовать нас только как продуктивные методы, результатом которых являются абсолютно инновационные идеальные модели. Ведь дизайн и фантазию роднят, прежде всего, новизна реагирования на непривычность проблемной ситуации и неожиданность условий задачи. Хотя фантазии, как и дизайн, бывают репродуктивными, значимость их для дизайн-образования не вызывает сомнений, зависит от масштабов новизны и социального смысла результата творчества.

Целостность дизайна и его метода мы видим в субъективизации знания и умении его выразить, поэтому и фантазии с точки зрения выразительности могут быть систематизированы по используемым художественным принципам.

Известно, что психология различает сенсорную и моторную фантазии. Первая характеризуется созерцательностью, внутренней направленностью на воспоминания, сродни репродуктивному моделированию, второй присуща спонтанность; игровая форма. Благодаря переходу сенсорной фантазии к моторной рождается творческая фантазия.

Сравним сущностные принципы передовых творческих методов ХКМ и фантазии для выяснения ее роли в дизайне.

По мнению С. А. Малахова С. А. [10, с. 503] только слияние композиционного и контекстуального методов проектирования позволяет получить действительно актуальный метод моделирования. Оба из них одинаково важны: первый – основан на интерпретации культурных форм и прототипов, ответственен за восстановление или обретение опыта культуры, ее форм. Второй ищет действительно новые решения, предшествующего опыта для него не существует. Здесь востребован принцип ассоциативного преобразования и метод метафоры, переводящие изображение исходного прототипа в совершенно новый формальный ряд и жанр.

Е. С. Пронин, анализируя метод архитектурной комбинаторики, делит его на 3 уровня: концептуаль­ный, содержательный и морфологический и убежден в главенстве концептуального (субъективного) уровня в проектном поиске. Он пишет о его логике формообразования, которая зачастую дается как ощущение, смутно, обрывчато.

Основным мотивом фантазии психологи считают неудовлетворенность действительностью и активное стремление человека к самовыражению, «самоактуализации» творческого потенциала, а также к простоте, упорядоченности, завершенности. Еще один мотив – действие наперекор существующему и общепризнанному. «Тенденция к противоположности» вместе с тенденцией творить по аналогии составляют главные мотивы, спонтанно проявляющиеся в человеческом интеллекте». Внутренним механизмом фантазии, как продуктивной умственной деятельности, ее объективной закономерностью выступает преодоление стереотипов, предубеждений путем их обесценивания, что невозможно без внутренней устойчивости, утверждения собственных взглядов, идей, принципов, чем и обуславливается неисчерпаемость творчества [11, с. 185].

И. М. Розетт  сущность понятия фантазия видит в смещении оценок информации любого вида, в отмене разграничения в процессе умственной деятельности эмоциональных и интеллектуальных явлений, раздвижении канонизированных классификационных границ.

Фантазии раздвигают границы, позволяют сделать главным принципом дизайна игру, соединяют время и пространство, дают возможность почувствовать себя творцом, создающим мир заново, как в детстве человека и человечества, Культуры.

Е. Ремизова констатирует современные тенденции к расширению понятия композиции, связывая их с отказом от поиска вечных истин и нормативности знаний, обращением к истории как источнику профессиональных идей. Она акцентирует положительный опыт постмодернизма и деконструктивизма в экспериментах с историко-ассоциативным способом мышления, соединением разновременных семантических форм, знаков и содержаний,  коллажем форм, монтажом стилей, что ведет к «полилогу», «плюрализму» и «полистилизму», владению разными композиционными логиками, построению своих собственных «художественных текстов». Отсюда появляются понятия драматизация и сценирование, монтаж и коллаж, цитирование и кодирование, рождается опыт самостоятельного извлечения композиционных средств из исторического художественного опыта Культуры. Скрытый интуицией, индивидуальной памятью и интересом, процесс фантазирования ведет к отделению формы от ее содержательных интерпретаций и делает ее предметом свободного игрового эксперимента значениями в результате семиотической и формально-искусствоведческой рефлексии. Критики констатируют процесс становления формы внутренне антикосмичной, выступающей в роли «частичной целостности».

Задачей дизайн-образования в это время остается сохранение сути общей методики ХКМ, представляющей  логически строгую триаду: ОСОЗНАТЬ – ПРОЧУВСТВОВАТЬ – ВЫРАЗИТЬ, кото­рая характеризует механизм психологии восприятия и поэтапного фор­мирования умственных действий и в целом соответствует методологии самой дизайн-деятельности как диалектического взаимодействия прин­ципов научного (осознать), художественного (прочувствовать) и тех­нического (организовать) творчества.

Метод ХКМ позволяет формировать способности сознательно осуществлять синтез образного и логического, и пре­вращать приобретенный опыт в профессиональную ин­туицию, систему профессионального мировоззрения – единство знаний, навыков, уме­ний и способностей. Но, говоря об изоморфности процессов ХКМ и фантазирования, мы уверены в том, что и последний также должен охватывать все этапы перехода от накопления эмпирического опыта и его обобщения в форме стройной системы теоретических понятий и представлений о са­мой сущности и механизмах фантазии, к поиску способов превращения теории в метод.

Пока же нельзя не согласиться с компетентным мнением Л. Барановского: «наше мышление все еще находится в рамках жесткой функциональной дисциплины, где главной доминантой формообразования выступает функция, тогда как на западе давно уже не она, а художественные факторы и технические возможности реализации любой самой сумасшедшей идеи оказывают серьезное воздействие на форму». Студенческие работы, как и много лет назад, вкладываются в «прокрустово ложе» функционального типологизма – так легче объяснить, что правильно, что – нет. Разумеется, функциональная грамотность, целесообразность, логика, новые технические возможности, необходимы и крайне важны, но они автоматически не приводят к опыту принятия самостоятельных решений, доверия своей интуиции, веры в себя. Отсюда дизайну не хватает новаторства, не развивается поле абстрактных и концептуальных фантазий, создающих формотворческое пространство, появляется исключительно мало работ, достойно выражающих творческие потенции и творческое своеобразие индивидуальностей. Быть может, слаба теория о фантазии и роли субъективного фактора в профессиональном самоутверждении?

Будем считать, что  вложить «ген» профессии, научить творческому методу дизайнера – это значит разъяснить сущность понятия «фантазия» и его роль в профессии и создать оптимальные условия для овладения интеллектуальной базой и средствами художественной выразительности. И, если психологическая сущность дизайна и фантазии раскрывается через цели, которые они преследуют – создание несуществующих форм для существующего содержания, внесение порядка в беспорядок, то начать надо с восстановления значимости фантазии в дизайн-образовании.

Фантазирование, как и ХКМ, поддается описанию, схематизации, к нему можно выстроить упрощенную теоретическую модель, которая позволит рассматривать его на различных уровнях абстракции: философском (определяющей выступает логическая основа), психологическом (процессы образного и понятийного обобщения), архитектурно-художественном (композиционный практикум) [12, с.118] .

Современная формообразовательная парадигма открывает границы, порождает возможность композиционного творчества в открытой системе, что требует знания прототипов, идеальных моделей, инвариантов как воплощения консолидированного опыта Культуры, которые будут соответствовать условным видам описания дизайнерской формы: морфологическим, символическим и феноменологическим.