Изучение формы крон деревьев позволяет глубже познать природу леса, особенно в пространстве и во времени. Установлено, что деревья одной породы при одном и том же возрасте, имеющие одни и те же формы крон и, произрастающие в одних и тех же типах леса и лесорастительных условиях, растут быстрее, чем деревья с другими формами крон.

Форма проекций крон в пределах древостоя варьирует в широких пределах. Для каждой породы характерна своя, типичная, преобладающая форма; она изменяется в зависимости от возраста условий местопроизрастания и строения полога. На разнообразие форм горизонтальной проекции крон влияют не только биологические свойства породы и характер расположения крон в пологе, но и другие факторы, связанные с солнечным освещением. Для более полного изучения формы необходим анализ поперечного сечения крон [2].

Цель исследования. Изучение формы горизонтальной проекции крон деревьев сосны обыкновенной является важной составляющей морфологии полога древостоев. Для решения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

- определить размерные параметры горизонтальной проекции крон по среднему радиусу;

- выявить закономерности формирования кроны по сторонам света;

- определить контур горизонтальной проекции кроны отдельных деревьев.

Объекты и методы исследований. В качестве объектов исследования было выбрано насаждение с модальным таксационным составом и характеристиками (таблица 1).

Таблица 1- Таксационные характеристики объектов исследования

Методика исследования соответствовала общепринятым подходам лесной таксации. В каждой ступени толщины от 8 см до 40 см было выбрано по три модельных дерева, а в 40 и 44 ступенях по два дерева. У каждого дерева с помощью мерного шеста был определен средний радиус и диаметр по сторонам света. Результаты измерений представлены в таблице 2.

Поскольку выявить закономерности по данным таблицы не представляется возможным, были построены диаграммы связи среднего диаметра крон и ступеней толщины (рисунки 1-3).

На графике видно (рисунок 1), что поле точек делиться на две зоны: до и после 16 см., поэтому в дальнейшем были построены две диаграммы (рисунки 2, 3), на которых эта тенденция проявляется более ясно. Выявленная закономерность может зависеть от условий освещенности, местопроизрастания и сомкнутости полога. Поэтому можно констатировать, что деревья до 16 ступени – это деревья, растущие под пологом, где отсутствует конкуренция со стороны соседних растений, поэтому диаметр кроны в этих ступенях больше, чем у деревьев более крупномерных.

С помощью статистического анализа радиусов крон по сторонам была составлена таблица средних проекций крон (таблица 3).

Для определения статистической значимости различий средних величин использовался t- критерий Стьюдента.

t_фс-ю=0,47; t_фсз-юв=0,81;

t_фв-з=0,68; t_фсв-юз=0,35.

Поскольку t_ф < t_{ст 0,05} различие в диаметрах кроны по сторонам света является несущественным.

С целью визуализации формы поперечного сечения по значениям построили горизонтальную проекцию средней кроны дерева. Достоверных различий между радиусами нет, поэтому проекцию мы рассматриваем как круг (рисунок 4).

Следующей задачей было рассмотрение развития кроны по сторонам света. Для этого был построен график зависимости радиуса кроны по сторонам света от ступеней толщины (рисунок 5). До 20 ступени радиус крон по сторонам света варьирует незначительно. После двадцатой ступени крона активней развивается в южных направлениях. Наиболее выраженный рост наблюдался в юго-западном направлении; юго-восточное и южное

Таблица 2 – Замеры проекций крон по сторонам света

Рисунок 1. Зависимость среднего диаметра крон от ступеней толщины

Рисунок 2. Зависимость диаметра крон до 16 ступени толщины

направление накладываются друг на друга. Северное, восточное и западное направления так же наложились друг на друга, но прирост кроны в этих направлениях значительно меньше. С лесоводственной точки зрения ориентация деревьев существенно влияет на формирование кроны. Поэтому для увеличения фитомассы кроновой части древостоя в данном районе необходимо ориентировать деревья на южные стороны.

Рисунок 3. Зависимость диаметра крон от ступеней толщины после 16 см

Таблица 3 – Статистический анализ максимальных радиусов крон по сторонам света

Рисунок 4. Горизонтальная проекция средней кроны дерева

Рисунок 5. Развитие крон по сторонам света у деревьев различной степени крупности

Горизонтальная проекция кроны дерева в форме круга была получена через средние значения, но если рассматривать отдельные деревья по ступеням толщины контур кроны имеет иные формы. На рисунке 6 приведены формы проекций, соответствующих 8-44 ступеням толщины.

а) б) в)

г) д) е)

ж) з) и)

к) л) м)

н) о) п)

р) с) т)

у) ф) х)

а.1) а.2) а.3)

б.1) б.2) в.1)

в.2)

Рисунок 6. Форма горизонтальной проекции крон деревьев сосны по ступеням толщины: а), б), в) -8см; г), д), е)- 12 см; ж), з), и) – 16 см; к), л), м)- 20 см; н), о), п)- 24 см; р), с), т)- 28 см; у), ф), х)- 32 см; а.1), а.2), а.3)- 36см; б.1), б.2)- 40 см; в.1), в.2)- 44 см.

После рассмотрения кроны отдельных деревьев, было установлено, что они имеют форму отличную от круга. Такой результат объясняется высокополнотностью насаждения, где были измерены модельные деревья (воздействие светового фактора). Безусловно, на контур влияет и ветровой режим. В данной местности направление ветра меняется сезонно (таблица 4). При большой полноте происходит так называемая «сечка», деревья охлестывают друг друга, вследствие этого кроны принимают неправильную форму отличную от круга.

Таким образом сравнить горизонтальную проекцию кроны с такой правильной фигурой как круг, изучая крону отдельных деревьев сложно. Круговой контур может свидетельствовать о росте дерева в свободном пространстве.

Таблица 4 – Направление преобладающего ветра по сторонам света

В условиях конкурентного роста дерева (высокая полнота) форма кроны приобретает различную форму от флагообразной до каплевидной с преимущественным развитием в южном направлении.

Следующей задачей исследований будет являться сравнение площади горизонтальной проекции кроны фактического дерева с формой соответствующей кругу.

Методика исследования соответствовала общепринятым подходам лесной таксации. В каждой ступени толщины от 8 см до 40 см было выбрано по три модельных дерева, а в 40 и 44 ступенях по два дерева. У каждого дерева с помощью мерного шеста был определен средний радиус и диаметр по сторонам света. К каждому модельному дереву приставлялся 3-х метровый шест и фотографировался. Так же замерялся радиус крон по сторонам света с помощью мерного шеста. 
В камеральных условиях определялся масштаб для каждой фотографии. Далее с фотографий на миллиметровку переносились кроны (видимая и ядровая часть крон). Для определения вертикальной структуры у каждой кроны через равное расстояние был сделан замер диаметра (таблица 2). У каждой кроны была посчитана площадь поверхности. 
Визуально определив форму крон и сравнив с замерами диаметров каждую крону можно отнести к той или иной фигуре. Примеры форм крон приведены на рисунках 1 и 2.

Рисунок 1. Форма крон 8-24 ступеней толщины

Рисунок 2 . Форма крон 28 -44 ступеней толщины

Визуально определив форму крону, было установлено, что до 24 ступени толщины крона деревьев соответствует правильной, стереометрической фигуре прямоугольнику, а после 24 ступени такой плоскостной фигуре как круг.
Для того чтобы выявить степень несоответствия определили площадь вертикальной поверхности с правильной стереометрической фигурой прямоугольником и сравнили значения с площадью, рассчитанной по фотографии (таблица 3). 

Площадь прямоугольника находили по формуле:

s=a*b , (1)
где s – площадь прямоугольника, м²;
a – длина, м;
b – ширина, м.

Площадь круга находиться по формуле:

S=  , (2)

где S- площадь круга, м²; 
R- радиус круга, м.

Таблица 3 – Сравнение площадей поверхностей вертикальной проекции крон деревьев сосны

Диапазон ошибок площади поверхности крон определенных стереометрическим способом и площади поверхности крон установленных фотографическим способом варьировал от +121,8 до -146,67 %.
Для установления вида коррекционных формул и определения площадей поверхностей крон (вертикальная структура) на основе таблицы 3 были построены графики связи величины ошибок и диаметров деревьев (для диаметров до 24 см рисунок 3., деревья от 28 см и выше рисунок 4). Для каждой совокупности были получены формулы (3), (4). 

Рисунок 3. Связь погрешностей в определении площади крон с размерами деревьев по диаметру (до 24 см)

S=L*Dk*((-3*d_1,3+60)/100+1) , (3)

где S – площадь вертикальной проекции крон, м²;

L- длина кроны, м;

Dк – диаметр кроны, м;

d_1.3 - диаметр на высоте груди, см.

С увеличением диаметра кроны величина ошибки уменьшается.

S=П*R₂²*((7*d_1,3-250)/100+1) , (4)

где S- площадь вертикальной поверхности крон, м²;

П-3,14;

R – радиус круга, м;

d_1.3 - диаметр на высоте груди, см.

Величина ошибки после 28 ступени толщины с возрастанием диаметра увеличивается.

Рисунок 4. Связь погрешностей в определении площади крон с размерами деревьев по диаметру (28 см и выше)

Для того чтобы в дальнейшем перейти к определению объема кроны необходимо знать две составляющих, вертикальную и горизонтальную проекцию. Ранее было установлено, что горизонтальная проекция по средним значениям радиуса имеет форму круга [14], что позволяет представить крону как объемную фигуру.
У каждого дерева были сделаны замеры радиусов по сторонам света и рассчитаны ошибки (таблица 4). 

Таблица 4 – Площади горизонтальной проекции крон по сторонам света

Сту-пень тол-щи-ны, см	Пло-щадь пове-рхно-сти крон (сте-рео-метричес-кий спо-соб), м2	Пло-щадь поверх-ности крон (фото-гра-фия),  м2	Оши-бка (по С), %	Оши-бка (по В), %	Оши-бка (по Ю, %	Оши-бка  (по З), %	Оши-бка  (по С/Ю), %	Оши-бка (по В/З), %	Ошибка по сторо-нам света, %
8	1,23	1,22	-25,4	-25,4	36,0	7,8	7,8	-8,2	1,0
8	2,61	2,65	70,0	-20,1	-32,4	-45,3	27,9	-32,4	-1,1
8	3,30	3,10	65,7	-86,6	-60,9	39,1	14,1	-15,2	6,1
12	5,94	5,46	36,0	-19,0	-35,4	10,6	3,6	-3,7	8,8
12	3,46	3,17	-53,3	-30,6	9,3	55,6	-20,0	18,1	8,4
12	1,65	1,79	-130,2	6,8	52,4	31,5	-21,8	19,6	-7,8
16	13,20	5,14	39,1	14,1	-73,5	4,8	-10,0	9,5	6,7
16	4,71	5,71	-30,6	39,9	33,4	-60,1	4,0	-4,1	-17,5
16	5,51	13,02	-64,6	-105,6	18,0	85,8	-19,8	18,0	1,4
20	4,34	5,12	-283,2	47,7	53,6	59,3	-74,0	53,6	-15,2
20	5,00	5,11	-41,2	-81,3	54,7	37,3	13,4	-14,3	-2,0
20	9,07	6,63	83,0	-12,1	-191,0	32,2	-12,1	11,4	37,0
24	0,50	0,55	0,0	0,0	0,0	0,0	0,0	0,0	-9,1
24	15,37	14,44	-164,8	-77,8	68,1	77,5	-20,1	18,3	1,1
24	2,27	2,17	50,2	65,4	-300,0	50,2	-83,0	58,1	4,4
28	23,75	21,26	30,0	70,2	66,1	-314,7	49,7	-66,6	10,5
28	6,60	5,08	-246,7	69,6	85,6	-45,7	-25,6	22,7	29,9
28	12,40	11,42	35,2	-192,6	79,5	-6,4	60,4	-88,0	1,1
32	19,04	20,69	-58,5	20,2	5,0	23,8	-24,7	22,0	-0,9
32	27,33	28,92	22,3	9,9	-32,8	-3,4	-3,4	3,4	-0,9
32	10,46	10,59	23,1	-20,1	13,2	-20,1	18,3	-20,1	-1,0
36	50,24	50,69	23,4	-82,3	-62,6	75,0	-15,6	14,4	-0,9
36	26,18	23,79	6,0	2,6	69,3	-121,8	42,0	-53,3	11,0
36	16,97	15,03	22,3	-72,1	63,7	-45,0	45,0	-58,3	11,4
40	65,72	59,82	31,0	-44,5	3,3	3,3	17,7	-19,4	9,9
40	42,99	43,57	89,5	-171,8	-180,8	87,7	0,0	0,0	-1,3
44	59,42	61,15	-103,1	-16,7	81,9	-14,3	14,4	-15,5	-2,8
44	60,45	60,33	-48,7	25,0	50,1	-45,9	7,3	-7,5	0,2

Сведения таблицы 4 показывают, что с увеличением числа измерений величина погрешностей в большинстве случаев уменьшается. По данным ошибок четырех измерений был построен график (рисунок 5) и получено итоговое уравнение для определения площади поверхности:

S=П*Rcр²*((0,06*d_1,3+1,7)/100+1) , (5)

где S – площадь горизонтальной проекции крон, м²;

П-3,14;

R_ср - средний радиус, м;

d_1.3 - диаметр на высоте груди, см.

Рисунок 5. Связь погрешностей в определении площади горизонтальных проекций крон с размерами деревьев по диаметру

В результате проведенных исследований был предложен ряд эмпирических формул для вычисления площадей горизонтальной и вертикальной поверхностей проекций крон сосны в максимально полных насаждениях. При этом величина ошибок указывала на нецелесообразность использования стереометрического подхода для определения площади поверхности крон на данном участке. Для устранения ошибок необходимы более тщательные измерения, программные средства и т.д.

Существует различные подходы к определению понятия композиционного мышления. С точки зрения истории искусства, такое мышление рассматривается как ментальная особенность художника, способного целостно организовать художественную форму. При этом композиция является своеобразной формой создания диалога между художником и зрителем, то есть композиция основана на особом визуальном языке. Искусствовед Свешников А.В. пишет о том, что «…основной задачей композиционного мышления будет организация формы такого диалога».[9]

Теоретик искусства и художник Пресняков М.А. считает, что «…в искусстве композиционное мышление тесно взаимосвязано также с  эстетическими переживаниями, соединяющимися как интеллектуальными, так и не интеллектуальными началами».[8]

Вопросами композиции в изобразительном искусстве занимались многие художники-педагоги: Волков Е.В., Зинченко В.П., Игнатьев Е.И., Кузин В.С., Ломов С.П., Ростовцев Н.Н., Стасевич В.Н.

В ходе преподавания дисциплины «Основы композиции» было выявлено, что бакалавры художественных специальностей имеют ряд проблем, связанных с плохо развитым художественным мышлением: недостаточное владение понятийным аппаратом композиции, отсутствие знаний, связанных с семантикой цвета и формы, отсутствие методического подхода при реализации художественного замысла композиции.

В связи с этим выявление условий и  особенностей формирования композиционного мышлений приобретает особую актуальность и становится значимой темой для изучения данной проблемы в педагогике. Учащиеся не акцентируют достаточно внимания на главных принципах и правилах композиционного построения: выразительность, целостность, визуальная субординация, визуальное равновесие, семантика цвета, формы и так далее.  Однако, без знания и освоения данных законов невозможно хорошо выполнить творческую или учебную работу. Поэтому  учиться композиции необходимо каждому студенту, связанному с художественно – изобразительной деятельностью. Причем надо понимать, что учеба и творчество в композиции это совершенно разные понятия. Так, по мнению профессора, теоретика искусства Стасевича В. «Учеба – это накопление конкретных знаний, умений и навыков» [10;60], с точки зрения архитектора Богомолова И. учеба – это «…сложение необходимых стереотипов профессионального действия», а творчество – «…преодоление этих стереотипов» [10;60].

Вопросами композиции и развития композиционного мышления занимались многие художники, начиная еще с периода итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи перед началом работы над картиной делал композиционные поиски, выявляющие характерные особенности изображаемого предмета. «Живописец…прежде обращай внимание на движение, соответствующее душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет… Ведь ты должен понимать, что если такая не вырисованная композиция тебе удастся и будет соответствовать твоему замыслу, то тем более она удовлетворит тебя, когда потом будет украшена законченностью…». [1;138]

Известный русский художник, яркий представитель передвижников Крамской Н.И. считал, что учиться композиции необходимо и без этих знаний невозможно создать профессиональную творческую работу.   Нужно не только изучить формальные композиционные приемы, но и научиться видеть характерные признаки предмета изображения, составляющие «узел идеи». [7;182]

Советский художник-педагог Дейнека А.А. писал: «…первостепенное значение отводится композиционным моментам. Композиция начинается с элементарных правил размещения изображаемого на листе бумаги. Без знакомства с правилами и закономерностями композиции нельзя создать ясный по смыслу и форме рисунок, любое произведение изобразительного искусства». [2;5]

Большой вклад в изучение композиции внесли художники-авангардисты XX столетия: Кандинский В., Малевич К., Татлин В., Модриан П. и др. Изучение их художественных и теоретических работ является важным этапом в развитии композиционного мышления учащихся.

Большое внимание изучению композиции отводилось на занятиях в немецкой школе дизайна Баухаузе. Швейцарский художник, теоретик искусства и известный педагог Иттен И. организовал вводный учебный курс по композиции (форкурс). Его система обучения до сих пор является актуальной во многих художественных школах. Приоритетной целью своего курса Иттен поставил – «познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Закон формы и цвета открывал им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладели тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблема цвета и формы» [3]. На своем форкурсе Иттен показал систему полярных контрастов, влияющих на выразительность художественной композиции: большое – маленькое, высокое – низкое, широкое – узкое, толстое и тонкое, прозрачное- непрозрачное, гладкое – шершавое, спокойное – беспокойное, много –мало, контраст разных направлений, светлое – темное, мягкое – твердое, легкое –тяжеое и т.д. А также проанализировал такие понятие как точка, линия, объем, плоскость и их значение при моделировании художественного замысла композиции [3].

Рис 1. Примеры контрастных отношений

Другой преподаватель Баухауза, а позже ВХУТЕМАСа русский живописец основатель абстракционизма В.Кандинский в своей книге «Точка и линия на плоскости» исследует особенности восприятия цвета и формы, а также их влияние друг на друга. Кандинский  назвал ведущие принципы формальной логики в искусстве и провозгласил синтез всех искусств через тождество их особого художественного языка. Он также говорил о том, что каждому художнику необходимо знать этот особый визуальный язык. [5;73]. Кандинский выделил три фундаментальные формы композиции: круг, квадрат и треугольник. Цвета же, согласно его исследованию, имеет свое семантическое значение, которое способно во много определить характер и эмоциональное содержание художественного образа. Так, синий – это цвет покоя, желтый способен вызвать сумасшествие или буйное помешательство,  черный – «мертвое Ничто…, как вечное безмолвие…» [4]. Художник также замечает, что эмоционально воздействие цвета зависит от формы, в которую он помещен: «…краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами…острые краски сильнее в острых формах…»[4].

Цвет как элемент композиции имеет не только эмоционально-семантическое значение, но и так называемый визуальный вес, влияющий на гармоничное восприятие изображения. Голландский художник Мондриан П. считал, что большая белая плоскость может быть уравновешена с помощью маленького цветного пятна.

Поэтому для формирования композиционного мышления преподавателю важно научить учащихся тонко видеть цвет и «взвешивать» его в процессе создания структуры композиции. Для лучшего понимания цвета в композиции учащиеся должны сфокусироваться на исследовании  цветовых оттенков, поскольку именно они влияют на появление позитивных или негативных эмоций. При словесном опросе, многие студенты ассоциировали красный цвет с агрессией, однако различные оттенки красного могут иметь совершенно противоположные эмоции и значения. Например, кирпично-красный – «теплый и дружественный» [6], киноварь – «напряженный и острый» [6]. С этой целью студентам необходимо выполнять графические упражнения, направленные на развитие восприятия цвета и изучения его эмоционально-символического значения. Например, создавать абстрактные композиции из геометрических форм в цвете на темы: Радость-Печаль, Любовь-Тоска и т.д. Эти задания помогают осознать и почувствовать эмоционально-смысловое значение цвета и формы при моделировании замысла композиции.

Поэтому педагогический процесс развития композиционного мышления студентов, должен основываться на ассоциативно-семантическом подходе, позволяющем понимать и передать различные эмоциональные состояния, настроения и образы. Также важным средством при формировании композиционного мышления является наглядные иллюстрации, в частности художественные произведения отечественных и зарубежных художников XX столетия

Мы же в данной статье обращаемся именно к проявлению направления постмодернизма в изобразительном искусстве.  Стиль изобразительного искусства постмодерна не имеет каких-либо универсальных канонов и, впрочем, не пытается их создавать. Единственной ценностью в данном случае выступает свобода творца и полное отсутствие ограничений для самовыражения. Принцип изобразительного искусства постмодернизма – «всё разрешено».

Данная концепция имеет под собой основания, которые исходят из понятия смысла в постмодернизме. Для постмодернистов смысл подразделяется на тот, который намеренно вносит сам автор работы и на тот, который увидит в произведении сам зритель, можно даже сказать, придумает сам. Такое разделение в постмодернизме обуславливается потерей веры в главную идею модерна – прогресс. Как следствие потери этой веры появляется точка зрения, заключающаяся в том, что всё вокруг, то есть окружающий человека мир является бессмысленным, соответственно не действителен и смысл, который автор вносит в свои работы. То есть в постмодернизме на главный план встаёт не само произведение и не его вечная природа или процесс его создания, а то как оно дается зрителю, как воздействует на него. Можно сказать, что в данном аспекте появляется новая вера, а именно вера в существование этого самого второго, иного смысла, хотя этот аспект можно также рассматривать с точки зрения иронии, которая является неотъемлемой частью идей постмодернизма.

Постмодернизм в живописи XX века провозгласил свою основную идею, которая заключается в том, что между копией и оригиналом нет какой-либо особенной разницы. Эту мысль художники направления постмодернизма с успехом демонстрировали в своих работах – создавая их, затем переосмысливая, преображая то, что уже было создано ранее. В контексте данного рассуждения стоит также упомянуть о таком понятии, как симулякр. Симулякр в концепции постмодернизма – копия без оригинала, то есть копия оригинала, который не существует или же не обязательно должен существовать для того, чтобы существовала копия. Объяснить данное понятие более доступным способом можно на примере такого вида изобразительного искусства, как иконопись. Что такое икона? Икона является неким образом первообраза, то есть отражает божественную сущность, божий лик. Но икона, в свою очередь, не тождественна богу, хотя и является его отражением. Икона является изображением бога или чего-то имеющего с ним связь, и это изображение освящено в церкви. По мнению субъекта культурной парадигмы постмодерна икона как раз таки и является этим самым симулякром, так как, можно сказать, что с точки зрения постмодерна бога не существует, а значит икона является копией с отсутствующим оригиналом.

Постмодернизм в живописи возник на основе модернизма, а если сказать точнее, то на противопоставлении себя ему. Как модернизм когда-то отверг классику, всё академическое, постмодернизм отверг модернизм, и в результате перешёл в разряд классического искусства. Живопись вышла на новый уровень. В итоге можно сказать, что произошёл возврат к периоду, который предшествовал направлению модернизма в изобразительном искусстве.

Постмодернизм имеет следующие уникальные типологические признаки:

1. Наличие готовой формы. Следует заметить, что художники не просто заимствуют образы из классических традиций, но дают им новую интерпретацию, свой эксклюзивный контекст.  Не редко постмодернисты комбинируют формы из разных стилей, иронизируя над миром.

2. Отсутствие каких-либо правил.  Данное направление не диктует автору критерии для самовыражения. Творец имеет право выбора любой формы и манеры исполнения своего произведения. Можно также добавить, что указанная свобода стала основой для  свежих  творческих идей и направлений в искусстве. Именно постмодернизм в живописи стал предпосылкой для возникновения художественных инсталляций и перформансов. Также следует сказать, что он не имеет четких особенностей в технике.

Постмодернизм в изобразительном искусстве сегодня является наиболее крупным и популярным на мировой арене. С чем это может быть связано? Если разбирать данную проблему с точки зрения постмодерна как философского явления, то можно сказать, что скорее всего это связано именно с появлением постиндустриального общества, на которое как раз и произошла некая реакция изобразительного искусства в виде появления в нём перечисленных выше признаков. Если говорить точнее, то связано это с тем, что сегодня культурная ценность произведения определяется главным образом его «выставочной стоимостью», а его потребительная стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетическое восприятие произведений искусства исходит не столько от самого искусства, сколько от средств массовой коммуникации. Ведь можно сказать, что в современном мире они не только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими. Приведённый взгляд на данную проблему был высказан Д. Ваттимо, который ссылается при этом на немецкого философа Канта. Иммануил Кант говорил об общественном характере интереса к прекрасному и о том, что эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно это кантовское восприятие эстетического, по мнению Ваттимо, находит абсолютно полное свое воплощение в постиндустриальном обществе и именно оно в какой-то степени обуславливает появление постмодернизма в изобразительном искусстве.

Наблюдается постоянной рост хирургии увеличения груди с увеличивающейся важностью образа тела, изменениями в социальных ожиданиях и все более широким принятием эстетической хирургии в Соединенных Штатах. Аугментационная маммопластика, выполнена 330,631 раза в 2012 году, является наиболее часто выполняемой косметической хирургической процедурой у женщин в Соединенных Штатах [1].

Первый отчет об успешном увеличении груди появился в 1895 году, когда Czerny [2] описал пересадку липомы туловища к груди у пациента c деформирующей частичной мастэктомией. В 1954 году Longacre [3] описал местный лоскут дермального жира для увеличения груди. В конце концов, как жировая ткань, так и сальник были также использованы для увеличения груди. В течение 1950-х и 1960-х годов увеличение груди твердыми аллопластическими материалами проводилось с использованием полиуретана, политетрафторэтилена (тефлона) и формальдегида вспененного поливинилового спирта (губка Ivalon). [4]

В конечном итоге использование этих материалов прекратилось после того, как у пациентов развились местные тканевые реакции, нарушилась упругость, форма груди и появился значительный дискомфорт.[5] Различные твердые и полутвердые материалы были введены непосредственно в паренхиму груди для увеличения, включая эпоксидную смолу, шеллак, пчелиный воск, парафин, вазелин и жидкий силикон.[6] В 1961 году, Utida сообщил об инъекции жидкого силикона (полидиметилсилоксана) в грудь для увеличения груди.[5] Этот метод приводил к частым осложнениям, включая рецидивирующие инфекции, хроническое воспаление, нарушения лимфодренажа, образование гранулем и даже некроз.[7] Увеличение груди путем инъекции свободного жидкого силикона и различные другие твердые и полутвердые материалы были отстранены от использования в UK в свете этих осложнений.[8]

Эволюция современного имплантата груди началась c двухкомпонентного протезного устройства, изготовленного из менее проницаемой силиконовой эластомерной оболочки, заполненной стабильным наполняющим материалом, состоящим либо из солевого раствора, либо из силиконового геля. Этот имплантат с оболочкой и гелевым наполнителем был первоначально разработан Cronin и Gerow в 1962 году с использованием силиконового геля в качестве наполняющего материала, содержащегося в тонкой гладкой силиконовой эластомерной оболочке. [9] C того времени как заполненные силиконовым гелем, так и засоленные имплантаты подверглись многим техническим изменениям и улучшениям.

Эволюция имплантов на основе солевых растворов.

Использование надувных физиологически насыщенных имплантатов груди впервые было опробовано в 1965 году Arion во Франции[8]. Имплант с заполненным физиологическим раствором был разработан, чтобы позволить вводить неотмоделированный имплантат через относительно небольшой разрез, а затем имплантат моделировался по своему положению на месте. [7] Несмотря на то, что эти имплантаты допускают незначительное переполнение, агрессивное переполнение может привести к более сферической форме и скручиванию вдоль края имплантата, с негативными пальпаторными ощущениями и неестественной твердостью. Недостатком имплантатов, заполненных физиологическим раствором, является то, что консистенция при пальпации аналогична консистенции воды, а не более вязкому ощущению естественной ткани груди.

Эволюция силиконовых имплантов.

Имплантат первого поколения с силиконовым гелем, введенный в 1962 году компанией Cronin и Brauer, был изготовлен Dow Corning Corporation. [9] Корпус имплантата первого поколения был сконструирован с использованием толстого гладкого силиконового эластомера в виде 2-х частей со швом по периферии. Оболочка была заполнена умеренно вязким силиконовым гелем. Имплантат был анатомически моделирован (форма – слеза) и имел несколько точек фиксации с помощью Дакрона на задней поверхности, чтобы поддерживать правильное положение имплантата. Эти ранние устройства имели относительно высокую скорость контракции из-за качества оболочек и отсутствия когезионности геля, что затем побудило производителей имплантатов разрабатывать имплантаты с силиконовым гелем второго поколения[11]. В 1970-х годах импланты второго поколения были разработаны с целью уменьшить частоту капсульной деформации с более тонкой, бесшовной оболочкой и без креплений Дакроном, встроенных в оболочку. Эти имплантаты были круглой формы и заполнены менее вязким силиконовым гелем, чтобы обеспечить более естественное ощущение. Тем не менее, имплантаты груди второго поколения страдают от диффузии или попадении в кровоток микроскопических силиконовых молекул через перипротезное внутрикапсулярное пространство из-за их тонкой проницаемой оболочки и маловязкого силиконового гелевого наполнителя. Этот диффузный силикон продуцировал маслянистый липкий остаток, окружающий имплантат в перипротезной капсуле, что было заметно при эксплантации старых имплантатов с силиконовым наполнением. [12]

Разработка имплантатов с силиконовым гелем третьего поколения в 1980-х годах была направлена ​​на улучшение прочности и проницаемости оболочки для уменьшения выделения силиконового геля из интактных имплантатов и уменьшения разрушения имплантата и последующей миграции геля. Производители разработали новые корпуса имплантатов, которые состояли из многослойного силиконового эластомера. Эти протезы третьего поколения уменьшили удаление геля путем введения барьерного слоя и более толстой оболочки, что значительно снизило частоту нарушения проницаемости оболочки. После того, как Управление по контролю за продуктами и лекарствами (FDA) потребовало временного ограничения имплантатов силиконового геля третьего поколения с американского рынка в 1992 году [13-18], появились гелевые импланты четвертого и пятого поколения. Эти имплантаты из силиконового геля были разработаны в соответствии с более строгим стандартом ASTM (Американское общество по методике тестирования) [19] и критериями FDA, для толщины оболочки и геледиффузии. Кроме того, они были изготовлены с улучшенным контролем качества [20] и с более широким разнообразием текстур поверхности и форм имплантатов. В настоящее время они доступны у всех 3 производителей имплантатов из груди в Соединенных Штатах (Sientra, Allergan и Mentor) .[21-25]

В то же время концепция имплантатов с анатомической формой была введена с имплантатами из силиконового геля пятого поколения.[26] Помимо текстурированной поверхности эти имплантаты с анатомической формой заполнены более когезивным гелем. FDA утвердило имплантаты пятого поколения от всех американских производителей в следующем порядке: Sientra (2012), Allergan (2013) и Mentor (2013). Каждый производитель был одобрен для различных форм и стилей: Sientra предлагает 5 стилей линии High-Strength Cohesive +, четыре стиля имплантата 410 от Allergan и 1 имплантат из профиля Contour Profile (CPG) от Mentor. [22,27,28]

Для дальнейшего понимания эволюции имплантатов с силиконовым наполнением будут дополнительно рассмотрены характеристики имплантата, так как результирующая форма груди зависит не только от оболочки мягких тканей (при аугментации и реконструкции) и паренхимы молочной железы (при увеличении), но также и от следующие характеристики имплантата: поверхность, наполнитель, оболочка и форма имплантата.

Характеристики поверхности претерпели изменения и эволюционировали, и все 3 производителя работали над общей целью использования текстуры, чтобы, возможно, минимизировать или даже нарушить образование уплотнений. [29,30] Эволюция текстурированных имплантатов началась с имплантатов с покрытием из полиуретана, сообщающих о более низких показателях капсулярной деформации. [31] Эти импланты с полиуретаном были в конечном итоге удалены добровольно с рынка США из-за беспокойства по поводу сложности полного удаления и теоретической настороженности канцерогенной конверсией покрытия. Предполагается, что полиуретановые пены подвергаются частичной химической деградации в физиологических условиях, высвобождая соединения, которые могут стать канцерогенами у животных, но не известны как канцерогены человека. [32]

В 1980-х годах производители переключили свое внимание с вспененных оболочек на текстурированные силиконовые оболочки с различными размерами пор. Ни одна из текстурированных поверхностей не создается идентично, и каждый производитель имеет собственный процесс производства. Одной из важнейших проблем во время эволюции текстуры является поиск способа стабилизации имплантата в нагрудном кармане. Исследования показали, что размер пор имеет решающее значение для обеспечения прилипания ткани, что приводит к «адгезионному эффекту» и стабилизации имплантата. [33] Однако было неясно, коррелирует ли размер пор с уменьшением капсулярной контрактуры, но он коррелирует с стабилизации имплантата. [33] Danino et al [33] сравнивали текстуру Biocell с диаметром пор 600-800 мкм и глубиной 150-200 мкм с Siltex с диаметром пор 70-150 мкм. Было отмечено, что поры Siltex не приводят к «адгезионному эффекту».

Процесс изготовления имплантов с текстурированной поверхностью может быть сложным, в то время как гладкие поверхностные имплантаты изготавливаются путем окунания оправки в жидкий силикон, образуя многослойные структуры, а затем позволяя поверхности отвердевать в печи с ламинарным потоком воздуха. Дополнительные шаги, помимо создания имплантов с гладкой поверхностью, связаны с созданием текстурированных имплантатов. [34] Имплантат Sientra’s Silimed (Sientra, Santa Barbara, CA), имеющий название TRUE Texture, позволяет избежать использования хлорида натрия, сахара, вымачивания / скрабирования или штамповки давлением. [28,35,36]

Наполнитель

Силикон представляет собой смесь полунеорганических полимерных молекул, состоящих из различных по длинам цепочек мономеров полидиметилсилоксана [(CH3) 2-SiO]. Физические свойства силиконов весьма различны в зависимости от средней длины полимерной цепи и степени сшивания между полимерными цепями. [37] Жидкие силиконы представляют собой полимеры с относительно короткой средней длиной и очень малым поперечным сшиванием. Они имеют консистенцию масляной жидкости и часто используются в качестве смазочных материалов в фармацевтических препаратах и медицинских устройствах. Силиконовые гели различной вязкости могут быть получены путем постепенного увеличения длины полимерных цепей или степени сшивания.

Когда достаточное количество сшивки наполнителя достигается до такой степени, что имплантат из силиконового геля будет поддерживать свои размеры и форму (то есть распределение геля внутри оболочки), имплантат из когезионного геля считается «стабильным по форме», хотя эта терминология условна, поскольку никакой имплантат геля на рынке по-настоящему устойчив к формам. Стабильность формы может более точно относиться к способности имплантата поддерживать форму. Существует технология измерения когезионности силиконового геля из имеющихся в продаже устройств и была использована для измерения жесткости как формованных, так и круглых имплантатов.

Защита геля

Обширное химическое сшивание силиконового гелевого полимера приведет к образованию твердой формы силикона, называемой эластомером с гибким, каучукоподобным качеством. Силиконовые эластомеры используются для изготовления лицевых имплантатов, расширителей тканей и наружной оболочки всех протезов груди. Введение модификаций оболочки, таких как барьерные слои и трехслойный эластомер для защиты геля, привело к более безопасным имплантатам. [22, 23, 27, 28, 42]. Характеристики эластомерной оболочки также зависят от соотношения геля и оболочки. Характеристики оболочки также зависят от толщины каждой оболочки и того, как внутренний гель связан с оболочкой, что приводит к стабильности конечной формы.

Форма имплантата

Сохранение распределения геля в оболочке помогает сохранить стабильность формы. [42] Чем более сцеплен гель, тем выше коэффициент заполнения гелеобразной оболочки и повышенное сцепление геля с оболочкой – все характеристики, которые могут улучшить поддержание формы.

Коэффициент заполнения геля-оболочки варьируется у производителей и может создавать визуальные клинические различия, которые могут привести к колебанию и коллапсу верхнего полюса, если он не используется у соответствующего пациента. Изменения формы / дефигурация в разных положениях обычно не являются клинически значимыми, но могут быть предметом беспокойства пациента.

Таким образом из данного обзора можно отметить что технологии, применяемые в современной реконструктивной и эстетической медицине, достигли нового уровня и имели долгую историю становления и на текущий момент уже имеются максимально соответствующие ожиданиям пациентов, мерам безопасности импланты.

Роман для Достоевского это поэтическое высказывание, в котором он как автор – творец разрешает свой внутренний конфликт, тем самым временно снимая остроту противоречия своей прозаической действительности. Положение М. М. Бахтина, определяющее конфликт в романе Достоевского, совпадает с мыслями Гегеля и Ортеги: «Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: Х есть Х»[2, с. 89]. По художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли, «заочно». Это положение можно принять как основополагающее в исследовании проблемы художественного конфликта. Осознание человеком «несовпадения» и стремление к совпадению – движущая сила жизнедеятельности. Бахтин полагает, что «подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в неё, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя»[3, с. 77]. Однако подлинная жизнь личности может быть представлена только целым личности, а никакой диалог не обеспечивает это целое. Целое личности состоит из совокупности отражений в чужих сознаниях, между которыми, безусловно, имеются определенные противоречия. Рассматривая правду о человеке в чужих устах, М. М. Бахтин употребляет выражения «заочный анализ человеческой души», «заочная правда»; «правда оказывается несправедливой, если она касается каких-то глубин чужой личности». Таким образом, всякая правда о другом человеке – несправедлива.

Только пройдя вместе с героем весь его «крестный путь» поисков, сомнений, разочарований и надежд, можно не просто понять конечный вывод произведения, заложенную в нем истину, но буквально «выжить» эту истину душой и сознанием, сделать ее частью личного опы­та.

Человек интересует Достоевского на протяжении всего творчества как источник возникновения «внутреннего» конфликта, направленного на разрешение противоборства сторон посредством скрытого диалога двух «Я» и конфликта с творческим бытием, так называемого «внешнего». Изучение проблемы художественного конфликта в романе следует начинать с рассмотрения противоречия между автором как внутренней формой и героями, как его иноформами, а также между самими героями – на уровне фабульной действительности. При этом на уровне фабулы конфликт рассматривается как социальное явление, порождённое взаимоотношениями, основанное на естественной противоречивости индивидуума.

«Прочувствовать» наличие в произведении конфликта сравнительно легко, но чтобы правильно его понять, проникнуть в его сущность, необходимы порой значительные усилия.

Критика дает примеры, свидетельствующие о перво­степенной роли подобного «диагноза». От уточнения его может по-новому раскрыться идейный смысл произве­дения, иную трактовку получают его жанровые и образ­но-стилевые признаки; от верности «прочтения» конфликтов во многом зависит место, какое будет отведено произведению, да и самому писателю в литературном процессе.

Постижение специфики и качества конфликта пре­дусматривает как его соотнесение с широкой идейно-эс­тетической атмосферой того или иного времени, ее свое­образием, так и пристальное внимание к его конкретно-образному воплощению на всех уровнях художественной ткани. Последнее обстоятельство важно отметить уже хотя бы потому, что иногда, стремясь обнаружить конф­ликт, аналитики сводят свои поиски к отдельным эпизодам, диалогам, а то и фразам. Более того, иногда художественный конфликт и вовсе уводится за пределы образного строя; при таком подходе он при­обретает характер некоей отвлеченной идеи, витающей над произведением, но не пронизывающей его до глубин внутренней структуры. Необходимо подчеркнуть, что ес­ли конфликт не материализуется в образной системе, то он попросту отсутствует в произведении, а значит не существует как творение искусства.

В подлинном произведении конфликт всегда неповто­рим, оригинален; поэтому истолкование его сущности как противостояния «между», которое легко применить к совершенно отличающимся друг от друга, в том числе мерой художественности, произведениям, мо­жет иметь поверхностный характер. Обозначается при этом по существу абстрак­ция, не способная дать представление о качестве вопло­щения конфликта.

Как эстетическое явление, художественный конфликт равным образом затрагивает и сферу идейного содержа­ния, и сферу формы. Такой ответ на вопрос, уже неодно­кратно поднимавшийся исследователями, соответствует как объективно-конкретной наполненности данной кате­гории, так и ее функции в произведении. Сказать, что конфликт является стороной содержания, объектом ху­дожественного раскрытия, значит, обойти вопрос о нем как о средстве, форме воспроизведения, способе образно-стилевого воплощения анализируемого противоре­чия. И наоборот — ограничиться сугубо формальной, внесодержательной его трактовкой – значит, иметь дело в лучшем случае с «полу­конфликтом».

Отличаясь многофункциональностью (объ­ект воссоздания, средство образно-структурного раскры­тия, момент архитектоники), художественный конфликт как бы материализует взаимный переход друг в друга содержания и формы, служит особенно наглядным подт­верждением, что в произведении искусства нет как внесо­держательной формы, так и содержания, не получившего раскрытия способом формы. Материя (содержание) «есть то же противоречие. В себе, какое содержит форма, и это (их) противоречие, как и его разрешение, есть лишь одно противоречие» — писал Гегель, и данная мысль, тем бо­лее что она имеет очень близкое отношение к рассматри­ваемому компоненту, многое объясняет в специфике воп­лощения конфликта в художественном произведении[4, с. 190].

Нельзя и в самом деле себе представить, чтобы конф­ликт в содержании не был реализован через соответ­ствующие, также конфликтные, противоречивые момен­ты формы, ведь только при последнем условии и может возникнуть качество, о котором идет речь. Иной вопрос, что эти моменты, способствующие конкретно-образному и стилевому проявлению содержательной стороны конф­ликта, не всегда имеют ярко выраженный характер. Обнаружение их составляет одну из целей спе­циального анализа. Объяснить, полно определить конф­ликт произведения можно лишь при условии целостного осмысления последнего, на уровне его макро – и микро – структурных элементов.

Структурная характеристика художественного конф­ликта осуществляется по двум направлениям: рассмот­рение его собственной структуры и установление связей с другими компонентами в общей структуре произведе­ния. Оба эти аспекта возвращают нас к качеству многослойности конфликта.

Многослойность — единство, неразрывность, что не противоречит существованию слоев более верхнего и низшего, глубинного порядка. Сердцевиной этого образования является идейный смысл конфликта, однако «вос­хождение» к нему начинается уже из стилистических особенностей произведения. Относящиеся к струк­туре связи конфликта с сюжетом, композицией, характерами и другими компонентами образуют срединные слои. К верхнему же слою принадлежит его внешнесобытийная и внешнезанимательная (интрига) стороны, а также сторона проблемно-тематическая. Последняя, окрашивая сам конфликт, далеко его не исчерпывает. Наглядно убеждают в этом произведения производственного жанра, верхний слой конфликта которых, связываясь, как правило, с постановкой опре­деленной экономической или технической проблемы, на самом деле еще не дает представления об его глубине и сущности.

«Как солнечный луч в граненом хрустале», — так, по словам В. Белинского, «в каждой строке повествования» просвечивается его драматическое, а, следовательно, и конфликтное начало[5, с. 61].

Таким образом, об­наружить конфликт данного произведения лишь на уров­не масштабных идейных схваток, увидеть его в дискус­сиях, ведущихся в романе, но не заметить его «пульса» уже буквально в первых фразах значило бы не воспри­нять этот конфликт во всей художественной полноте.

№1 Создание формы.

Тег <form> используется для создания HTML-формы. В нём находится всё содержимое формы: поля для ввода, подписи к этим полям и кнопка отправки.

Здесь action определяет URL, куда будут отправлены данные формы, а method указывает метод отправки данных: GET или POST. Если использовать метод GET, параметры формы будут отображаться в адресной строке браузера. Это небезопасно, так как данные формы можно легко изменить.

№2 Выбор пунктов.

Атрибут type тега <input> со значением radio обычно используется для создания группы радиокнопок (переключателей), описывающих набор взаимосвязанных параметров.

Одновременно пользователь может выбрать лишь одну радиокнопку из предложенных. Радиокнопки обычно отображаются как небольшие кружки, которые заполняются или подсвечиваются, когда выбраны.

Элементы <input> типа checkbox по умолчанию отображаются как флажки, которые отмечаются (отмечены) при активации. Флажок позволяет выбрать отдельные значения для отправки в форму.

Обязательно связывайте <label> с чекбоксами и радиокнопками. Это небольшие элементы интерфейса, в которые довольно сложно попасть курсором мыши или пальцем на мобильных устройствах. Если у них есть связанный <label>, то пользователь может кликать по тексту подписи, а не целиться в сам чекбокс.

№3 Выпадающий список.

Тег <option> в HTML используется для выбора опции из раскрывающегося меню, создаваемого с помощью контейнера <select>. Ширина списка определяется самым широким текстом, указанным в теге <option>, а также может изменяться с помощью стилей.
Группу опций можно создать с помощью тега <optgroup>. Он создает группу связанных пунктов меню.

№4 Текстовые поля.

HTML-элемент <textarea> представляет собой многострочный элемент управления для редактирования обычного текста, который полезен, если вы хотите, чтобы пользователи могли вводить значительный объем текста в произвольной форме.

Параметр rows регулирует высоту, а параметр cols – длину

№6 Кнопка отправки.

submit — кнопка для отправки формы. Обычно ставится в конце формы. Хотя на практике часто используют <button type=”submit”>, так как кнопку проще стилизовать. <input type=”submit” value=”Отправить”>.

№6 Переход в среду php.

Даже если PHP код помещён в файл с расширением .php, то для того, чтобы он обрабатывался интерпретатором именно как PHP код, он должен быть размещён после тэга: <?php

Закрывающий тег пишется так: ?>

Закрывающий тег не является обязательным. Тем не менее, закрывающий тег может использоваться когда заканчивается PHP код и начинается, например, HTML код.

Пары <?php и ?> могут использоваться в одном файле несколько раз, отделяя PHP код от HTML кода.

Важная вещь, которую нужно знать про закрывающий тег ?>: он выбросит вас из PHP в HTML даже если он закомментирован с помощью //. Однако комментарий /* */ справляется — тег ?> теряет своё специальное значение. Помните об этой интересной особенности, поскольку при комментировании блоков кода, вы можете столкнуться с необычной ситуацией, когда ?> продолжит работу не смотря на то, что вы этого не ожидаете.

№7 Вывод переменных в среде php.

Команда echo отвечает за вывод информации на экран. После оператора указывается значение, которое нужно вывести. Чтобы вывести текст, его нужно указать в одинарных или двойных кавычках.

Команды в PHP разделяются точкой с запятой. Для удобства чтения каждую команду принято писать с новой строки.

Для обработки запросов типа POST в PHP используется встроенная глобальная переменная $_POST. Она представляет ассоциативный массив данных, переданных с помощью метода POST. Используя ключи, мы можем получить отправленные значения. Ключами в этом массиве являются значения атрибутов name у полей ввода формы.

При выводе не только одной переменной, используется знак « . ». Также это касается постоянных в одной строке с  $_POST.

Для вывода переменной при помощи POST, она должна быть записана в квадратных скобках.

Итог работы

Комбинируя все вышеуказанные способы ввода и вывода, получается следующее:

<meta http-equiv=”Content-Type” content=”text/html; charset=utf-8″>

<body bgcolor=”#C4C4C4″>

<h1 style=”text-align: center;”>Форма Салихова Салавата</h1>

<hr><form action=”index.php” method=”POST”>

<p>Вы любите животных?</p>

<label><input name=”kapch” value=”Вы любите животных?: Да” id=”kapch1″ type=”radio”>Да</label>

<Br><label><input name=”kapch” value=”Вы любите животных?: Нет” id=”kapch” type=”radio”> Нет</label>

<p>С кем Вы предпочитаете проводить свободное время?</p>

<label><input type=”checkbox” name=”kapcha1″ value=”С семьей “> С семьей</label>

<Br><label><input type=”checkbox” name=”kapcha2″ value=”С друзьями “> С друзьями</label>

<Br><label><input type=”checkbox” name=”kapcha3″ value=”Предпочитаю быть один “> Предпочитаю быть один </label>

<p>Где Вы предпочитаете проводить свободное время?</p>

<select name=”kiti”>

<option selected disabled value=”">выберите место</option>

<option value=”Где Вы предпочитаете проводить свободное время?: Дома”> Дома</option>

<option value=”Где Вы предпочитаете проводить свободное время?: В гостях”>В гостях</option>

<option value=”Где Вы предпочитаете проводить свободное время?: Гуляю на улице”>Гуляю на улице</option>

</select>

<p>Сколько иностранных языков вы знаете</p>

<textarea rows=”2″ cols=”23″ name =”animals”></textarea>

<p>Есть ли у Вас свободное время, если Да, то сколько? (часов в день)</p>

<textarea rows=”2″ cols=”23″ name=”skrud”></textarea><Br>

<p> Расскажите о себе </p>

<textarea rows=”20″ cols=”140″ name =”pole”></textarea>

<Br><input value=”Отправить” type=”submit”></Br>

</form></body>

<?php echo “<p>Ваши ответы: </p>”;

echo “<p>” . $_POST["kapch"];

if ( $_POST["kapcha1"] == ‘С семьей ‘ and $_POST["kapcha2"] !== ‘С друзьями ‘ and $_POST["kapcha3"] !== ‘Предпочитаю быть один ‘) {

echo “<p>С кем Вы предпочитаете проводить свободное время?:” .$_POST["kapcha1"];}

if ( $_POST["kapcha1"] !== ‘С семьей ‘ and $_POST["kapcha2"] == ‘С друзьями ‘ and $_POST["kapcha3"] !== ‘Предпочитаю быть один ‘) {

echo “<p>С кем Вы предпочитаете проводить свободное время?:” .$_POST["kapcha2"];}

if ( $_POST["kapcha1"] !== ‘С семьей ‘ and $_POST["kapcha2"] !== ‘С друзьями ‘ and $_POST["kapcha3"] == ‘Предпочитаю быть один ‘) {

echo “<p>С кем Вы предпочитаете проводить свободное время?:” .$_POST["kapcha3"];}

if ( $_POST["kapcha1"] == ‘С семьей ‘ and $_POST["kapcha2"] == ‘С друзьями ‘ and $_POST["kapcha3"] !== ‘Предпочитаю быть один ‘) {

echo “<p>С кем Вы предпочитаете проводить свободное время?:” .$_POST["kapcha1"]. ” , “.$_POST["kapcha2"];}

if ( $_POST["kapcha1"] == ‘С семьей ‘ and $_POST["kapcha2"] !== ‘С друзьями ‘ and $_POST["kapcha3"] == ‘Предпочитаю быть один ‘) {

echo “<p>С кем Вы предпочитаете проводить свободное время?:” .$_POST["kapcha1"]. ” , ” .$_POST["kapcha3"];}

if ( $_POST["kapcha1"] !== ‘С семьей ‘ and $_POST["kapcha2"] == ‘С друзьями ‘ and $_POST["kapcha3"] == ‘Предпочитаю быть один ‘) {

echo “<p>С кем Вы предпочитаете проводить свободное время?:” .$_POST["kapcha2"]. ” , ” .$_POST["kapcha3"];}

if ( $_POST["kapcha1"] == ‘С семьей ‘ and $_POST["kapcha2"] == ‘С друзьями ‘ and $_POST["kapcha3"] == ‘Предпочитаю быть один ‘) {

echo “<p>С кем Вы предпочитаете проводить свободное время?:” .$_POST["kapcha1"]. ” , ” .$_POST["kapcha2"]. ” , ” .$_POST["kapcha3"];}

echo “<p>” . $_POST["kiti"];

if ( $_POST["animals"] !== ”) {

echo “<p>Сколько иностранных языков вы знаете:” .$_POST["animals"];}

echo “<p>” .$_POST["vid"];

echo  “<p>” .$_POST["kolvo"];

if ( $_POST["skrud"] !== ”) {

echo  “<p>Есть ли у Вас свободное время, если Да, то сколько? (часов в день):” .$_POST["skrud"];}

if ( $_POST["pole"] !== ”) {

echo  “<p>Вы рассказали о себе следующее: ” .$_POST["pole"];}?>

Используя компилятор, код будет выглядеть так:

В заключение, веб-формы также можно использовать для обратной связи, заявок, оформления заказов, голосования, тестирования, оформления подписки и других областях.

к.ф.-м.н., Уфимский университет науки и технологий, Нефтекамский филиал

В данной статье будет описан процесс создания простой веб-формы с использованием выпадающего списка (select). Форма будет отправлять данные на сервер, где они будут обрабатываться с помощью PHP. Это может быть полезно для создания интерактивных форм, таких как заказ блюд в ресторане или выбор параметров в любой другой онлайн-системе.

Для реализации этой задачи используются следующие технологии:

HTML — язык разметки для создания структуры страницы.

CSS — язык стилей для оформления внешнего вида.

JavaScript — необязательный компонент, но может быть использован для добавления динамических функций.

PHP — серверный язык программирования для обработки данных, переданных через форму.

Шаг 1: Создание HTML-формы

Первым шагом является создание HTML-формы с выпадающим списком. Ниже приведен пример кода:

Появиться выпадающий список (рисунок 1).

Рисунок 1. Выпадающий список

Описание кода:

<form> : Элемент формы, который определяет метод отправки (method=”post”) и адрес обработчика (action=”" — текущая страница).

<select> : Выпадающий список с несколькими вариантами (<option>).

Первый <option> имеет атрибут disabled и selected, чтобы он был дефолтным значением и недоступным для выбора.

<input type=”submit”> : Кнопка для отправки формы.

PHP-обработка : Если форма была отправлена, PHP проверяет наличие данных из поля dinner и выводит их на экран.

Шаг 2: Обработка данных на сервере (PHP)

PHP используется для обработки данных, переданных через форму. В данном случае, если пользователь выбрал блюдо и нажал кнопку “Отправить”, PHP выведет сообщение с выбранным блюдом (рисунок 2).

isset($_POST["dinner"]) : Проверяет, была ли передана переменная dinner.

htmlspecialchars() : Защищает от XSS-атак, преобразуя специальные символы в HTML-сущности.

Рисунок 2 – Кнопка “Отправить”

Шаг 3: Отображение результата

После отправки формы пользователь увидит выбранное блюдо на странице. Например, если выбрано “Пирог”, результат будет выглядеть так (рисунок 3):

Мой заказ: Пирог

Рисунок 3. Результат

В данной статье был описан процесс создания простой формы с выпадающим списком на HTML и PHP. Такая форма может быть использована для различных целей, таких как заказ товаров, выбор параметров или любых других ситуаций, где необходимо предоставить пользователю возможность выбрать один из нескольких вариантов.