Художественно-композиционное моделирование (ХКМ) требует наличия определенного запаса знаний, культуры восприятия, основывается на эмоциональном, интуитивном и целостном видении конечного результата творчества. Дизайн, объединяет знание научное и художественное, поэтому сталкивается с проблемой междисциплинарности, затрагивая законы и принципы различных областей культуры, проходит на их стыке, рассматривает в новом ракурсе. А посредником между ними всегда

служит Слово. И если архитектуру издавна сравнивают с «застывшей музыкой», то дизайн мы предлагаем рассматривать как «визуальную поэзию».

Рабочая гипотеза: Слово, Понятия и Поэзия в дизайне могут выступать в роли простейших моделей, несущих смысл, вызывающих ассоциации, стимулирующих творчество.

Объект исследования: Слово, как идеальная модель в дизайне.

Предмет исследования: содержание опыта визуальной художественной Культуры в использовании Слова для создания художественного образа, принципы и методы моделирования в области графического дизайна, в визуальной поэзии, художественном авангарде.

Цель исследования: Способствовать развитию творческого потенциала дизайна путем интеграции его культурных традиций и осмысления возможных стыков областей художественной культуры, нахождения общих творческих принципов, соизмеряющих поэтическое, декоративно-прикладное и дизайнерское творчество.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть историю развития художественных принципов в визуальной поэзии.

2. Проанализировать возможности создания художественного образа в области графического дизайна на примере социального плаката, стилизации Слова.

3. Рассмотреть принципы и методы использования Слова в течениях художественного авангарда.

4. Сформулировать общие художественные принципы и методы ХКМ в работе со Словом

Дизайн моделирует смысл, а его рукотворный мир рассматривают как язык культуры. Подобное можно сказать и о визуальной поэзии – поэтическом сообщении в графической, изобразительной форме.

История визуальной поэзии началась в Александрии около IV века до нашей эры с фигурных стихов, изображающих материальные предметы. Позже это искусство привлекло авторов разных эпох: древнегреческих ученых-поэтов, средневековых аббатов, знаменитых Франсуа Рабле (молитва Божественной Бутылке), первого российского поэта и ученого Симеона Полоцкого (стихи в форме креста, восьмиконечной звезды, сердца), Державина, Брюсова, оксфордского профессора Льюиса Кэрролла, (стихотворение в виде мышиного хвоста), французского поэта Гийома Аполлинера, и других.

Долгое время фигурные стихи рассматривались лишь с литературной точки зрения, относились к литературным курьезам, хотя значение их принадлежит вовсе не истории литературы, а истории человеческой мысли вообще. Неслучайно они появлялись только в особой интеллектуальной среде, для изощренных ценителей, а их авторы были не только поэтами, но и эрудитами, учеными.

С исчезновением античного мира появление фигурных стихов не прекратилось. Изменялись лишь предметы, которые они изображали, в связи с переменой мест, где хранились знания. Сначала это была Александрийская библиотека, а в средние века – христианские монастыри.

На Руси фигурные стихи появились в период виршеписания. Традиция же восприятия текста как художественного объекта зародилась еще во времена Киевской Руси. Об интересе к визуализации текста наших предков свидетельствуют средневековые манускрипты и граффитти, обнаруженные на стенах древнерусских храмов.

Разноцветные буквицы, заставки в рукописных сборниках, лубок были предысторией русской визуальной поэзии. [1]
Интеграция слова и образа объясняется тем, что искусство условно: изображение — такой же знак, как и те, с помощью которых передается слово и письменная речь.

В дальнейшем судьба графической поэзии неразрывна со светской наукой и искусством. Французский поэт начала XX века Гийом Аполлинер, создатель изысканных «каллиграмм» был убежден: «Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи и литературы».

Архитектор и поэт А. Вознесенский свое обращение к «изопам», «изобразительной поэзии» объяснял тем, что «поэт мыслит образами. И, не оформясь еще в слова, в сознании возникают изообразы стиха». ‹И› «он рисует словами, превращая словесную метафору в графически зримую».[2]

Таким образом, эта «игра», облеченная в форму искусства, выполняет важную интеллектуальную задачу, развивая воображение и ассоциативное мышление.

К концу XX века эта интеллектуальную «игру» стали называть авангардом, наибольший вклад в ее развитие внесли футуристы и конструктивисты, которые реализовали идею тотального пространства страницы. Их эксперименты доказали, что при разрушении традиционных синтаксических связей между лингвистическими и иконическими знаками, замене их графическими или художественно-изобразительными образами передача поэтического сообщения не только возможна, но и способна выразить динамизм и технологические инновации новой индустриальной и революционной эпохи. Поиском нового языка занимались кубо-футурист Василий Каменский («железобетонные» поэмы), футуристы Алексей Крученых и Ольга Розанова (образцы визуальной поэзии на заумном языке), художник и дизайнер-конструктивист Варвара Степанова (красочная цветовая палитра для передачи семантики заумной визуальной поэзии). А литературный конструктивист Алексей Чичерин предлагал применять в поэтическом творчестве «материальные знаки» поэзии – рисунки, орнаменты, математические, астрономические, нотные и другие знаки. Аналогичные идеи высказывал и Эль Лисицкий, который провёл параллель между эстетическими программами поэзии и искусства рекламы. [3]

Анализируя опыт современной визуальной поэзии, приходим к выводу, что она – парадоксальна, пародийна, многослойна, вовлекает читателя-зрителя в игру-декодирование всех составляющих художественной композиции – текста, его конфигурации, размещения на странице, графических и иконических элементов, цветовой гаммы, шрифта.

Слово изначально всегда имело образный характер, было метафорично, что было вызвано потребностью в наглядном, пластическом образе для понимания одного человека другим. Ведь понять мы способны только то, что заложено в нашем языке. Он структурирует мир, позволяет нам воспринимать его как текст, который мы читаем и создаем. Множественность текстов, порожденных множественностью языков различных культур, дополняется множеством индивидуальных «текстов-прочтений». «Читая» текст, мы как бы дешифруем сообщения на языке собственных представлений. [4]

Мы идем от «слов» к интуиции, к «озарению понимания при прочтении». Слова всегда должны быть увидены, если мы не имеем возможности пояснить смысл первой фразы при помощи последующей. Иначе мы будем вынуждены смириться с тем, что смысл собеседника будет отличаться от нашего собственного. Секрет различия языков – в акцентах внимания, которые каждый из них расставляет по-своему. Современный язык делает акцент на всеобщем и сходном, на логическом и абстрагированном. Мифопоэтический, «язык старины глубокой» переносит акцент на неповторимое, эмоционально-образное.

Рассмотрим опыт визуализации слова современным графическим дизайном, например, в области социального плаката. Его главный графический принцип — однозначное толкование созданного образа для достижения рекламного эффекта. Суть «хорошо» или «плохо» должна присутствовать в тексте или подразумеваться как явный мыслительный вывод. Понятных и ярких образов, которые могли бы восприниматься «на ходу» требуют от плаката темпы современной жизни. Важная роль в нем отводится текстовому обращению, которое либо дополняет и усиливает графическое изображение, либо полностью его заменяет.

Говоря о Слове, как дизайн-модели, нужно помнить об огромном культурном опыте его стилизации. Специфика шрифтового дизайна как раз и заключается в поиске художественной формы визуализированного слова или шрифтовой композиции, наиболее соответствующей виду графического дизайна и смыслу вербального сообщения. Корни искусства красивого и четкого письма нужно искать в каллиграфии (от греч. kalligraphia — красивый почерк). Его история связана с историей шрифта и орудий письма. А многообразные образцы средневековой китайской, иранской, среднеазиатской, европейской каллиграфии обладают большой художественной выразительностью и являют собой визуальные образы культур и эпох. Декоративная каллиграфия – искусство украшения книг, буквицы, бордюры, декоративные элементы и на Руси издавна служили максимальной выразительности художественных литературных образов. Художники, стилизуя букву, слово, вносили в них свои мысли и чувства, индивидуальные оттенки.

В ходе исторического процесса определенные черты, свойственные целым историческим эпохам, отрабатывались, доводились до совершенства, так возникали исторические стили, выражающие суть, уникальность художественного творчества в единстве всех его компонентов, содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи. Это касалось в первую очередь слова, понятия, идеальной модели, претворяющей все деяния человека. Прежде чем быть построенными в материальной форме, предварительно они «проговаривались», конструировались в че¬ловеческой голове идеально, в виде соответствующих образов- схем, мысленных моделей.

Другой пример – современный дизайн уже нельзя представить без арт-объектов, перформанса, инсталляций, основных сфер реализации концептуализма. Этот культурный феномен, пришедший на смену традиционному искусству и философии, отверг традиционные формы художественной выразительности как «отвлекающие» от восприятия и понимания предложенной художественной идеи. Направление объединяет процесс творчества и процесс его исследования. Акцент переносится с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Теоретики культуры констатируют, что в современном дизайне ценной становится не уникальность, а контекстуальность, «конструирование закодированного послания». Поэтому дизайнер всегда должен быть интеллектуалом, а дизайн-кодирование является показателем культуры его креатива. [5]

Метод дизайн-кодирования основан на работе со словом: рассказывая себе или другим о том, как он думает и что делает, дизайнер структурирует свой замысел, обосновывает свои решения.

Мы разделяем мнение американского дизайнера Пола Рэнда: «Дизайн — это привнесение ценностей и смыслов, просвещение, разъяснение,…развлечение. Дизайн превращает прозу в поэзию, расширяет наше восприятие, умножает наш опыт и обостряет наше зрение».

Рассмотрев историю развития художественных принципов в визуальной поэзии, принципы и методы использования Слова в течениях художественного авангарда, проанализировав возможности создания художественного образа в области графического дизайна и стилизации Слова в декоративной каллиграфии, мы пришли к выводу, что провести грань между арт-дизайном, визуальной поэзией и графическим дизайном практически невозможно. Работая со Словом, они максимально используют его смысловую составляющую, обогащая ее эмоционально с помощью художественных принципов искусства.

Мы можем назвать художественные принципы и методы ХКМ в работе со Словом, роднящие дизайн с визуальной поэзией. Это – художественный образ, символ, стиль, игра, ирония, гротеск, стилизация, метафора.

Цель исследования достигнута. Систематизация материалов по теме исследования может способствовать дальнейшему развитию творческого потенциала дизайна путем интеграции его культурных традиций в различных областях художественной культуры: поэтическом, декоративно-прикладном и дизайнерском творчестве.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рисунок 1

Плакат «Таблица для определения остроты зрения дизайнера»

Мереняшева Александра, , 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 1 - Ворота на Восток, Герасимов И., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 2 – Китайский портал Ножкина Д., 16 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Проект Ворота. Русская крестьянская версия можно сравнить с постановкой спектакля, «воротами – праздником». Завязку найдем в русском фольклоре (народные пословицы, поговорки), композиция представляет собой переплетение нескольких сюжетных линий. Первая – архитектурный прототип ворот, вторая – рассмотрение их через призму «крестьянской» культуры, эстетики. Присутствуют спецэффекты – это формы-метафоры на предметы русского быта. 
Обращение к русскому искусству, живительному, творческому, самобытному – общеобразовательное и профессиональное. 
В русских деревнях двустворчатые ворота были важным элементом: «А двор без ворот, – что без прясел огород». Через них въезжали на телеге, привозя важные продукты для дома. Как и дом, ворота имели свою крышу, засов. 
С незапамятных времен и вплоть до XX века в России жил и не собирался исчезать «крестьянский» стиль, синтезировавший в образную систему быт саней, серпов и сарафанов. Стиль и образ жизни тесно связаны друг с другом. Нужно «войти внутрь вещей», в их структуру, конструкцию, чтобы сформулировать принципы, закономерности «крестьянского русского стиля». Художественное начало в прикладном искусстве определяется целесообразностью и выразительностью формы предмета, а чувство декоративного выражает национальное самосознание, народное понимание красоты. 
Многообразные формы предметов крестьянского быта «безошибочно» логичны и красивы. Коллективное творчество всегда опиралось на сложившуюся веками символическую содержательность пластической формы. Пластическая среда понимается как модель отношений человека и мира. Она – живой, цельный организм, со своим эмоциональным климатом. 
«Крестьянский» стиль – это живописность и многообразие форм, пестрота, незатейливость, яркость красок, узорчатость и простодушие.

Рисунок 3 – Ворота. Русская крестьянская версия,  Леванина В., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 4 – Тайна за семью замками. Дверь. Магия защиты. Авдонина А., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Идея оформленного входа и связанные с ней значения, вызвали к жизни проект 

Тайна за семью замками. Дверь. Магия защиты. Он перемещает зрителя сквозь абстракцию геометрических форм к познанию тайн детали, которая защищает дверь от однообразности и стандартности. Ведь тайна профессии дизайнера, как и архитектора, связана с умением извлекать масштабность из деталировки. Её недостаток рождает чувство беспокойства, некомфортности. 
Дом издавна символизировал освоенное, покоренное пространство, где человек находился в безопасности. Он мыслился как центр мира, святилище и символ рода.
Парадная дверь – образное «послание» охранительной магии двери. Символика гербов – хищные животные, оружие, щиты, доспехи, магические знаки свидетельствуют о том, что изначально они служили не только символами рода, но и родовыми оберегами, защищавшими дверь от вторжения злых духов.
Главный виртуальный Маскарон в центре портала олицетворяет защитные функции двери, а три маленьких маскарона – детали, придающие ему масштабность. Архитектурные детали зовут глаз к прямым и перекрёстным размерным сопоставлениям. Сравнив мельчайшее с мелким, мелкое с крупным, как бы пробежав размерной лесенкой вверх и вниз, мы неосознанно определяем габариты здания, соотносим их с нашим ростом. 
Дополняют Дверь детали в виде древних славянских оберегов. Мир таинственных элементов, входящих в ее композицию, заставляет ощущать красоту простых геометрических форм. 

Рисунок 5 – Ворота говорящего сада,  Никифорова Н., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 6 - Дверь в искусство гобелена. Силкина О., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Ворота говорящего сада - символ ландшафтной архитектуры и современного сада- инсталляции, «Арт-ландшафта», говорящего языком садовых знаков и символов.
В основе их композиции лежит кованая конструкция, а верхняя часть представляет собой фигурно выстриженное дерево, что символизирует синтез двух видов дизайна. 
Ворота говорящего сада – знак пространства за ними – сада, содержащего в себе топиары – фигурно стриженые растения в виде геометрических форм (конусы, шары) и скульптур (хранители сада – грифон, пес, женщина). Композиция сада построена на контрасте литых из бетона шаров с растительными, выстриженными объектами, размещение которых в саду по радиальным кривым вносит динамику, что соответствует новизне концепции сада.
Автор концепции разделяет мнение директора Британской ассоциации ландшафтной индустрии Марка Грегори: «Меньше – это больше», и придерживается простоты композиции и форм ее элементов.
Дверь в искусство гобелена подчеркивает типологическое сходство выразительных средств разных видов дизайна и декоративно-прикладного искусства, многозначность понятия Линии. Она – главное изобразительное средство дизайна и архитектуры. Применительно к моде, линией называют стиль дизайна. Но ведь нить – это тоже линия, создающая в гобелене композицию, ее структуру, очертание, определяющая зрительный путь по ней. 
Тема «Дверь в профессию» особенно актуальна для творческой молодежи. Дверь – это проем в стене для входа и выхода. Она же открывает тайны профессии. Эта, ведущая в искусство гобелен, выполненная в его технике, вобрала в себя его характерные черты – пластичность, гибкость, фактурность. Образ ее сложился благодаря перенесению пластических свойств нитей, как основного материала гобелена, на архитектурный элемент. 
Композиция Двери включает в себя символы данного искусства – нити и станок. Для романтизации старинного вида искусства введены стилизованные фигуры ангелов – хранителей гобелена. Они же символизируют многовековую преемственность и общность творческих поколений мастеров этой древней профессии. В построении использованы повторяющиеся круги, как символ доброжелательности, открытости этого вида искусства для всех. Игра красок, разнообразие фактур придают элементам композиции неповторимое звучание, создают пространство для воображения, переносят в загадочный и эмоциональный мир этого искусства. 
Дверь в бионику подчеркивает главную функцию двери – защитную. Только ее надежная конструкция и прочные материалы могут обеспечить нам спокойствие. Но мы часто говорим «крепкий орешек», «надежный панцирь», обращаясь за сравнением о прочности к природным прототипам, которые могут поделиться с нами совершенством конструкции.
Формы природы, их пространственные сочетания, становясь прообразами архитектурных (дизайнерских) форм, придают им не только выразительность, но и символичность.
Образ Двери в бионику обязан своим появлением паре грациозных журавлей, символизирующих счастливый семейный кров, ведь эти птицы вьют свои гнезда только в тихих, безмятежных местах. 
Бионика – наука, раскрывающая тайны природной формы и предлагающая их к использованию в творчестве, поэтому элементы двери носят черты природных форм. В органическом мире предпочтение отдается кривой линии и кривой поверхности, непрерывной форме, рациональной кривой. Модерн, опыт которого бесценен, – первый стиль, выбравший их в качестве изобразительного средства. Пытаясь разобраться в причине гармоничности форм – прообразов, автор проанализировал их с точки зрения геометрических составляющих, добиваясь характерности, выдержал пропорции, добился гармонии образа двери. Она стала гимном безграничных формообразующих возможностей природы.

Рисунок 7 - Дверь в бионику,  Тычков А., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рисунок 8 - Ворота в будущее, Пономарев Д., 17 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Ворота в будущее хранят тайну Времени. 
Человеку всегда хотелось заглянуть в будущее, преодолеть границы времени. В греческом «архитектура» начальным является «архи» – иду впереди. Будущее ассоциируется с ходом, течением времени. Современная динамическая архитектура будит воображение, но она была бы не возможна без смелых поисков архитекторов-экспрессионистов, футуристов, конструктивистов прошлого века. Жадно вдыхая воздух свободы творчества, они почувствовали Время, использовали его энергетику. 
В наш век высоких технологий мы без труда прослеживаем в их работах корни формо- и стилеобразования современной архитектуры. В 2002 г. в японской столице выставкой К.С. Мельникова, фантаста русского авангарда, было задумано обозначить направление поиска принципов создания «вневременной» архитектуры – как главного признака «суперсовременности». 
В проекте «Ворота в будущее» представлены образы ворот, выполненных в стиле архитекторов – авангардистов начала 1910-х – конца 1920-х годов. Сами Ворота представляют собой динамичную асимметричную композицию, главные черты которой – порыв, движение, открытость, стремительность и дерзость. Визуально такие ощущения создаются благодаря открытым границам. Пространство и время неразрывны. А пространство – это три координаты. В них заключено Время.

Рисунок 9, 10 – Дизайн-портал молодежной моды «DIS-локация»,  Марова А., 16 лет

Преподаватель: Мереняшева М. А.

Дизайн-портал молодежной моды «DIS-локация» – место соединения (dislocation) молодежи и моды. Оригинальный и неожиданный, он приглашает в мультибрендовый магазин молодежной моды, который поможет совершить победный рывок из монотонного потока повседневности.
Дверь в магазин выполнена в молодежном стиле. Автор убежден, что он должен быть разным, обязательно подчеркивающим индивидуальность, обеспечивающим театрализацию жизни. Одежда- идеи созвучна интенсивности современной жизни, которая требует простых и ярких, оригинальных образов. И здесь неоспоримы достоинства, привносимые в творчество природными аналогами. Представлены модели одежды, прообразами которых стали бабочки, цветы, листья и снежинки, что связано с разделением коллекций магазина по принципу «времен года». Теория времен года связана с цветовыми рекомендациями в одежде. Проблемы, связанные с выбором стиля одежды, переоценкой своего привычного внешнего облика актуальны для молодежи. В изменчивости пластического языка моды мы ищем идеал красоты, эти поиски отражены в образе дизайн-портала. 

Проект установил связь между двумя творческими профессиями, Архитектурой и Дизайном, показал их связь с другими областями культуры, междисциплинарность метода ХКМ, его неограниченные возможности смысловыражения при условии существования доступной, понятной первичной модели-понятия и эрудированности в необъятных просторах Культуры, истории идеального моделирования.
Дверь помогла продемонстрировать истину: необходимо подходить к проектированию предметов дизайна архитектурно, а гарантией успеха в архитектурном творчестве может служить универсальность, целостность дизайнерской концепции, позволяющей упростить форму, не жертвуя эстетикой.

принципы развития и рождения нового, допускающие неоднозначное развитие сложно организованных систем.

Современная образовательная парадигма всякий творческий акт истолковывает «как фрактальный по своему характеру, т.е. несущий в себе природу всей культуры в ее истории». Это позволило идею Л. С. Выготского о «зоне ближайшего развития ребенка» трансформировать в идею о перспективе бесконечного развития человека, привело к рождению эстетики диалогизма, вызревшей в постмодернизме, всю мировую культуру считающем незавершимым «большим диалогом» (Бахтин), а также говорить о «тотальной фрактальности Вселенной», имея ввиду дизайн (Григорьев Э. П.).

Существует мнение, что «фрактальный принцип – единственно возможное подтверждение правомерности гегелевского толкования сущности «понятия» с помощью визуально воспринимаемых структур. В дизайне подобные вопросы становятся особенно актуальными, т. к. механизмы создания художественного образа (концепции) представляют собой одновременно и стремление к образованию определенной системы иерархических структур, и концептуальное обозначение понятий.

Приверженцы теории фракталов уверены, что фрактальная структура – это генетический код Вселенной, мы же, трактуя дизайн как художественно-композиционное моделирование (далее ХКМ), убеждены в универсальности данного феномена и его метода, с помощью которого художественная система дизайна транслирует в своем формообразовании порядок и гармонию как «генетический» код культуры.

Рассмотрим дизайн (ХКМ) в аспекте фрактальной теории, или, что вернее, проанализируем фрактальную теорию, как модель, сравним их сущностные принципы, правила функционирования и понятия.

И здесь в соответствии с парадигмами нелинейного знания вступает в силу принцип фрактальности образовательной системы: творчеством будет являться уже не только практика дизайна, но и само дизайн-образование. Почерк Школ дизайна складывается из индивидуальных пропедевтических методик, кирпичиков востребованного временем дизайн-знания. В этом-то и заключается суть диалектики научной мысли — в непрекращающейся «конкретизации абстрактного», в которой мир культуры, ее понятия выступают как «моя верификация».

Итак, сравним понятия, первичные формы двух теорий. Всякое обнаружение закономерности обязательно связано с ее названием. Так когда-то были изобретены типы, стили, принципы.

Целостность, осмысленность, жизненность и универсальность понятия художественно-композиционного моделирования для профессионального дизайнерского мышления зависит от органичности системы синтеза входящих в нее категорий. Понятие ХКМ – системная триада, целостное единство, структурная единица в методологии целостного подхода [1].

Отнесение дизайна к искусству (сущностный принцип) обязывает рассматривать категорию «художественный» в качестве определяющей в дизайн-знании, а принципы художественности – как основу метода гармонизации в дизайн-моделировании. Понятие «художественный образ», основное для всех видов дизайна, означает идеальную модель, которая в процессе художественного творчества должна явить пример гармонии. Эта модель всегда – «структура смысла, материализация бесконечных чувственных проявлений» сущности дизайна[2].Функция дизайна – смыслообразование, открытие, выражение и передача другим личностного смысла действительности[3]. Поэтому и сам дизайн трактуется как «замысел», «инвариант», внешне проявляющийся во множестве оригинальных, инновативных воплощений, призванный одухотворить средовой мир человека, сделать его эстетически полноценным».

Целостность соединяет в себе противоположные свойства, находящиеся в соотношении дополнительности.

Те же качества, целостность и структурность, отличают фрактал, (лат. fractus — дробленый) — объект, обладающий свойством самоподобия, иерархичности, способностью к развитию и непрерывному движению, непрерывностью, принадлежностью одновременно к хаосу и порядку. Во фрактальных формах выражает себя природа, показывая возможность установления внутренней связи между познанием научным рациональным и эстетической эмоциональной привлекательностью. Генетическая неразделимость этих двух способов познания мира характеризует и феномен дизайна, его метод и каждый отдельно взятый результат его творчества.

Рассматривая дизайн, как художественно-композиционное моделирование, «фрактальные узоры» мы видим в изоморфности каждой его идеальной модели, репрезентирующей целое, сущность дизайна.

С точки зрения синергетического подхода порядок — это структура.

Понятие структуры означает совместное действие, совместное привлечение и исследование различными методами многих явлений на основе общего подхода. Структурализм по своей сути является моделирующей деятельностью и обращается к структурно-семиотическим моделям, позволяющим рационально описывать культурные феномены [4].

Дизайн, являясь культурным явлением, может рассматриваться как содержательная модель деятельности, которая мотивировала возникновение той или иной пространственной структуры.

Понятие модели подходит для описания любых информационно связанных реальных и идеальных систем, следовательно вся сложная система дизайна организована по фрактальному принципу самоподобия.

Приведем примеры инвариантности сущностных принципов в различных структурах дизайн-системы.

Итак, казалось бы, что общего может быть между творческим наследием русского инженера В. Г. Шухова, испанского архитектора А. Гауди и детским дизайнерским творчеством?

Удивительно схожими оказались их судьбы. Несмотря на привлекательность ажурных решетчатых конструкций инженера В. Г. Шухова, наглядно и убедительно связывающих конструкцию и форму, его формально – эстетические эксперименты пугали современников возможностью оказаться в опасной внепрофессиональной зоне, ведь новизна творческого пространства его форм противоречила образным стереотипам и воспринималась архитекторами как наивный дилетантизм.

Немало нелестных эпитетов получил при жизни автора и уникальный пластический язык А. Гауди. Архитектор решал проблему синтеза искусств как диалога природы и архитектуры, декоративно-прикладных мотивов и полихромной скульптуры.

Не довольствуясь неорганическими формами архитектуры, «художник природы», «переносил структуры роста растений в архитектуру здания, находя в природе растений, животных, минералов начала собственной архитектуры».

Архитектор, Художник, Скульптор и Конструктор. Эти грани были неразрывно слиты в его творчестве. А наследие представляет собой единство полярных качеств: уверенного почерка профессионала и святой наивности примитива, интуиции и конструктивности; безудержного богатства формы и озорной игры деталей и цвета; столкновения разных материалов – суровости камня и изящества, остроты кованого металла, пестрой калейдоскопичности керамики.

То же слышим мы и о детском творчестве, художественно-композиционном моделировании. Специалисты зачастую трактуют его как примитивизм, наивное искусство, хотя авангардисты ценили за органичность, возводили в образец, как не видящее лишнего, делающее мир впервые.

Пропедевтика школ Баухауза и ВХУТЕМАСа, колыбелей дизайна, была направлена на развитие субъективности, фантазии, «высвобождение художественных способностей через собственный опыт и переживания». Она строилась по схеме: прочувствовать – пережить – понять – синтетически воплотить. Чувственная практика воспитывала способности к композиции, учила «игре в материал», рождающей смелость, инициативу.

Сущность феномена дизайна мы видим сегодня в художественно-композиционном моделировании, которое вне зависимости от возраста и мастерства является исследованием и экспериментом, увеличивающим число «перекрестных» дисциплин, приводящим к обретению чувства общности методов и целей всех видов пространственного мышления.

Модель в дизайне рассматривается сегодня как средство, сохраняющее и упрощающее структуру исследуемого объекта, делающее ее понятной, вскрывающее важные причинно-следственные связи, что позволяет ей быть не только описательной, но и предсказательной. Она адекватно отражает феномен нелинейного знания, фиксируя в структуре человеческое «отношение», универсальную живую, органичную пространственно-временную связь всех явлений реальности, демонстрируя Целостность, как сущность реальности.

Именно Целостность – отличительная черта и причина подкупающей гармоничности изящных творений В. Г. Шухова, невероятной органичности уникального многообразия форм А. Гауди, универсальности таланта этих мастеров.

На начальной ступени обучения методу ХКМ творчески развивающееся познание невозможно без обращения к аналогии, модельным образам, моделям-аналогам, к которым относятся, без сомнения, и средства научного исследования мастера В. Г. Шухова и эмпирический опыт А. Гауди. С двух сторон шли они к раскрытию сущности феномена дизайна, ХКМ, отражающего действительность лишь частично, воплощающего и обобщающего объективные и субъективные знания Культуры.

Детское пространство художественно-композиционного моделирования – это игра в профессию, в кубики мастерства (рис.1, 2, 3, 4). Ее правила: манипулирование, комбинирование с исходным материалом задаются преподавателем. За размыванием и смешением жанров, нарушениями и отступлениями от профессиональных норм, «высококвалифицированным дилетантизмом» важно видеть умение творить, движение к синтезу и взаимосвязанности, к новой целостности и единству – реализацию принципа универсальности.

ХКМ ― средство создания художественного образа и организации художественной целостности объекта дизайна, которое учит самостоятельно превращать теоретическое знание в метод, понимать с помощью знания.

Таким образом, существование дизайна, как динамической системы, возможно благодаря принципу смыслообразования (ХКМ), исполняющему роль организатора порядка в хаосе на всех иерархических уровнях дизайн-творчества. Начиная с хаоса иррациональности творческого мышления, приводимого в порядок понятиями, продолжая детским и профессиональным творчеством, в коих субъективное начало отвечает за целостность метода, и заканчивая дизайн-образованием, координирующим синтез изучаемых дисциплин. Характерная особенность всех моделей дизайн-системы – субъективный фактор – художественность, благодаря которой и достигается целостность.

И, конечно, возвращаясь к теории фракталов, дизайнер имеет «бесспорное право на свой язык и свою, интерпретацию образов, право выстраивать свою теорию, переводя заимствованные из других областей понятия в метафорический смысл» [5].

Не увязая в дебрях сложных математических структур, будем считать фрактал метафорой дизайна, ХКМ. А ситуация бифуркации (точка равновесия) перед каждым входящим в мир науки и творчества каждый раз будет открывать необходимость и возможность выбора своей методологической ориентации. Но метод ХКМ будет требовать к любым новым идеям подходить с точки зрения моделирования, целостно и структурно: анализировать их сущность, искать принципы и отвечать на вопрос: что мне даст их использование.

На сегодняшнем рынке в условиях тяжелой конкуренции предприятию необходимо выпускать товар более быстро, высокого качества и по более низкой цене.

Грамотная организация процесса проектирования, является главным моментом в успешном развитии. Особенно это важно при создании сложной техники в авиа- или машиностроении. На крупном производстве процесс проектирования осуществляется довольно большой группой людей, каждый из них выполняет свою функцию. Для успешной работы необходимо процесс проектирования организовать таким образом, чтобы все могли видеть работу друг друга, иметь возможность взаимодействовать.

Ключевая роль в такой схеме отведена проектировщику, который ответственен за проект от начала и до конца. Поскольку проектировщик несет большую ответственность, он должен быть в курсе всех деталей, знать изначально требования заказчика, задачи и цели проекта, а также, необходимый заказчику конечный результат. Еще одна, и не менее важная задача проектировщика, это коммуникация с группой людей, работающих над проектом, умение донести до каждого, что требуется получить, доступным языком.

Немаловажным моментом в проектировании является предвидение того, как еще нереализованная идея будет функционировать в реальности, как новую вещь воспримут окружающие люди.  С такой задачей справится дизайнер, который должен быть хорошим аналитиком, владеть основами психологии, социологии, эргономики и прочими отраслями знаний. Дизайнер должен уметь не только проектировать само изделие, но и анализировать потребительские функции предмета. Проектные исследования помогают определиться с формированием проектной концепцией, а воображение и знание базовых проектных дисциплин, уже практическими средствами решают вопрос проектирования.

Рынок САПР многообразен, все время разрабатываются новые программы, разработчики которых утверждают о преимуществе своего продукта. Но по прошествии времени, ничего не меняется, не появляются ни обновления, ни расширение функций. И с годами разработчик программного обеспечения так и держится на начальном уровне, ставя своих пользователей перед неизбежностью поиска альтернативы, имеющегося САПР.

Для того чтобы избежать такой ситуации, необходимо потенциальным покупателям с ответственностью подойти к выбору САПР, так как смена системы автоматизированного проектирования на предприятии подразумевает не только финансовые затраты, но и большие потери времени на внедрение и обучение.

На сегодняшний день САПР позиционируется не просто совокупностью отдельных программных решений, а единую интегрированную систему инструментальных модулей, способных функционировать на различных технических платформах, взаимодействовать с другим производственным оборудованием, обрабатывать данные, полученные путем достижения разработок новейшей технологии.

Для полноценной работы конструктора и дизайнера требуется единая комбинированная система, которая будет сочетать в себе функции проектирования поверхностей свободных форм с традиционными возможностями поверхностного и твердотельного моделирования. Что позволяет в равной степени работать над проектом как конструктору, так и дизайнеру. Благодаря такой среде заказ можно будет выполнять сразу с задумки эскиза, выполненного художником, и заканчивая всей требуемой документацией с последующим изготовлением продукции. Такой подход интегрированной системы в условиях сквозного решения дизайн – проектирование – производство позволяет в короткий срок рассмотреть все возможные варианты и найти лучший с точки зрения, как функциональности, так и дизайна.

Всем этим требованиям в полном объеме отвечает современная САПР «высокого уровня» CATIA французской компании DassaultSystèmes [2].

Это комплексная, CAD/САМ/САЕ – система, позволяющая решать сложнейшие задачи подготовки производства, от внешнего конструирования, до выпуска всей конструкторской документации и программ для станков с ЧПУ. Данная САПР имеет широкие возможности для проектирования дизайна любого изделия, содержит в себе ряд инструментов для создания поверхностей любой сложности.

Теперь все разрабатываемые проекты можно проанализировать благодаря антропологическим манекенам, населяющим модуль HumanBuilder, который определяется сотней независимых связей и более ста антропологическими переменными.  

Пол манекена можно выбрать с помощью дополнительных опций. 

Рисунок 1 – Антропологический манекен

 Так же возможно преобразовать внешний вид манекена, если это необходимо для последующей презентации проекта. Можно поменять цвет волос, глаз, губ и т.д.

Рисунок 2 – Изменение внешнего образа манекена

Управление виртуальным человеком дает полную оценку его положения в пространстве. Манекен поддерживает такие типы моделирования зрения, как: бинокулярное и периферийное. Области зрения показаны как периферийные конусы, центральные конусы и линии вида.

Рисунок 3 – Моделирование области зрения

Это необходимо при расчете динамических антропометрических характеристик, например, зон видимости, что является необходимой частью анализа при проектировании рабочего места. В отдельном окне показано, что видит манекен в среде трехмерного моделирования.

Для полного эргономического соответствия, необходимо учитывать этнотерриториальную принадлежность. Для соблюдения данных требований, в модуле Human Posture Analysis, содержатся базы, которые дают возможность выбора антропометрических параметров, соответствующих европейскому, азиатскому или американскому типу.

Рисунок 4 – Выбор антропометрических параметров

Благодаря манекену, появляется возможность рассчитать связь с окружающими объектами, с учетом всех физических ограничений человека в экстремальной ситуации.

Также данный модуль позволяет производит оценку всех звеньев выполненной работы, включая анализ статического положения и сложных динамических действий. С помощью манекена можно оценить масштаб возможностей человека. Введя начальные и конечные положение объекта, разработчик сможет определить множество переменных для более точного прогнозирования выполнения каких-либо действий, в соответствии с эргономическими и антропометрическими требованиями.

Модуль Human Posture Analysis дает возможность проектировщикам качественно проанализировать все грани положения манекена.

Рисунок 5 – Анализ положения объекта

Так же существует возможность исследования различного положения тела человека для определения наиболее комфортного проектирования рабочей позы в соответствии с заданными требованиями.

Кроме всего вышеперечисленного существует возможность наглядно продемонстрировать использование проектируемого объекта, в частности при эксплуатации, ремонте или утилизации.

 Выводы

По сути, промышленный дизайн – некая проектная деятельность, способная расширить ассортимент, а это, согласитесь, главное оружие в конкуренции. В развитых странах, промышленный дизайн является неотъемлемой частью промышленности.

Если сравнить отечественную продукцию и импортную, то в плане дизайна, первая будет уступать второй. В большинстве случаях «промышленный дизайн» нельзя применить к товарам отечественного производства, но это совсем не означает, что данные изделия уступает по каким – либо техническим характеристикам зарубежным. Большинство людей, выбирая ту или иную продукции, особое внимание уделяют внешнему виду. Научившись создавать сложнейшие приборы, мы пока не дошли до таких вопросов, как внешний вид, а также комфорт и удобство в использовании. А ведь дизайн дает почти неограниченные возможности видоизменения одного и того же изделия.

Не достаточное внимание к вопросам развития промышленного дизайна, приводит к снижению конкурентоспособности и вытеснению продукции с российских и мировых рынков. Предприятия в малой степени используют современные технологии дизайна, имеют низкую восприимчивость к инновациям, что приводит к несоответствию товаров для западных потребителей.

Главной ошибкой руководства предприятий является недооценивание промышленного дизайна в промышленности, а также незаинтересованность в продвижении промдизайна на своем предприятии [3].

Оптические иллюзии помогают лучше понимать природу восприятия изображения. А это необходимо не только для иллюстраторов, но и для дизайнеров, верстальщиков – для всех, кто участвует в создании книги, журнала и другой полиграфической продукции. Создавая обложку книги или стиль оформления для буклета, важно не только анонсировать содержание, но также привлекать к ней внимание и понимать механизм воздействия того или иного изображение на читателя.

Вот пример текста, специально подготовленного для тестового чтения:

«Мы начинаем читать по складам. Позже, когда появляется привычка к чтению, мы перестаем думать о буквах и начинаем восинпимрать свола цеиколм. Тжаке, как не задуамысвемя, вынполяя дгурие прввычныие дестйвия. Чтнеие, тажке как и рсиоаниве – это приборетненые спносособти чеволека. Солгассиь, что чтиать эотт тескт не нанмого слнжоее, чем очбыный. Тем блоее, что певрая и посдленяя бвкуы солв стяот на соивх мтесах. Замдуатсья о том, как же ратабоет мзог чевелока, погоаюмт оптические иллюзии.»

Этот пример наглядно подтверждает неоднозначность восприятия человеческим мозгом окружающих объектов. И во многом объясняет количество ошибок, допускаемых дизайнером при работе с текстом. Наше внимание рассеивается, когда мозг занят задачей, связанной с общим видением композиции, ритма, цвета, пятна.

Механизмы воздействия зрительных образов на наше сознание до конца не изучены. Наш мозг воспринимает различные объекты одновременно всеми органами чувств. Цвет, форма, масштаб изображений, их запах, вкус, характер поверхности и т.д.- это совокупность ощущений, которые формирует так называемый “перцептивный” образ. Эти образы использует наша память и мышление. Мозг человека в случае необходимости “дорисовывает” образы, исходя из впечатлений, благодаря которым сложились те или иные представления об окружающем нас мире. Тем более воздействие усиливается, если изображение искажено или выходит за рамки нашего понимания образа, дезориентирует или рассеивает наше восприятие. У человека, наблюдающего определенные изображения, возникают непроизвольные эффекты зрительного восприятия, которые принято называть ошибками зрительного восприятия. Причиной такого обмана зрения является неточность или же неадекватность процессов, происходящих при неосознаваемой коррекции зрительных образов. Кроме того, в процессе возникновения оптических иллюзий также принимают участие физиологические особенности органов зрения и психологические аспекты визуального восприятия.

Большая часть самых известных иллюзий описана в XIX веке учеными-экспериментаторами, главным образом, физиологами и психологами – такими как Эвальд Геринг, Вальтер Эренштейн, Оппель, Цёлльнер, Поггендорф, Вундт, Херинг, Кундт, Гельмгольц, Джастроу, Титченер и другие. Их именами названы те или иные иллюзорные эффекты.

Увлечение иллюзиями оказало влияние на художников. Развилось художественное направление, получившее название Op-art (Op = optical – оптический, Art – искусство - оптическое искусство), в котором творчески интерпретированы самые разные виды иллюзий. Cвязано это, прежде всего, с вовлечением зрителя в активное участие творчества художника. На вооружении у художника появились великолепные средства воздействия, благодаря которым, можно заставить зрителя воспринимать произведение искусства, согласно первоначальному художественному замыслу фактическим обманом, созданием иллюзорного ряда. Наиболее яркие представители этого течения; Бриджит Райли, Виктор Вазарели,  Еннио Финци, Хулио Ле Парк, Хайнц Мак, Юрий Мессен-Яшин, Реджинальд Нил, Хесус Рафаэль Сото, Гюнтер Уекер, Мауриц Эшер и др.

Конечно же, эффективность воздействия на зрителя не могла не привлечь представителей рекламного бизнеса.  Использование оптических иллюзий в рекламе — это беспроигрышный ход с точки зрения привлечения внимания целевой аудитории. И это «ход» применяется до сих пор с тем или иным успехом. Известны случаи, когда наряду с фурором, создателей рекламы не добивались нужной цели. Потребитель не очень-то любит, когда им манипулируют – недоверие к рекламе во многом усиливается, благодаря использованию эффекта «25 -го кадра» и «чересчур креативной» работе (могут запомнить только идею, а не марку; могут не понять идею вообще). В результате рекламодатели получат либо обратный эффект, либо эффект совсем не тот, на который рассчитывали создатели рекламы.

Отдельное отношение выработалось к оптическим иллюзиям в фотографии. В совокупности с новейшими техническими достижениям и  возможностями последующей цифровой обработки фотография имеет перед другими видами визуального искусства широкий диапазон преимуществ: от банальной случайности, когда бесстрастный объектив фотоаппарата фиксирует явление, которое впоследствии имеет неоднозначную трактовку до вполне осознанной творческой работы, где для реализации творческого замысла используются цветовые и световые эффекты, эффект путаницы переднего и заднего плана, фотомонтаж и т.д. Здесь уместно вспомнить художников, таких как Александр Родченко, Сальвадор Дали и т.д., которые открыли в фотографии новые возможности для своих творческих проектов и поисков в области визуальных иллюзий.

Еще одна область искусства, которая находится в постоянном поиске эффективного обмана зрения – мир моды. При помощи фасона, цвета и декора одежды, формы украшений можно внести в облик человека кардинальные изменения, придать линиям фигуры, чертам лица недостающую гармоничность и правильность, изменить пропорции, сохранив при этом индивидуальность и целостность образа. Вертикальные линии и детали одежды визуально стройнят и увеличивают рост. Контрастные вертикальные полосы, идущие по внешним бокам одежды зрительно сужают фигуру, делая силуэт приталенным, в отличие от горизонтальных линий, которые полнят и расширяют. Диагональные линии привносят в образ динамику, иллюзию движения, скрадывают неправильность форм фигуры. Чем больше диагональные линии стремятся к вертикальным, тем сильнее иллюзия стройности. Клетка увеличивает объём, а круги придают формам соблазнительную округлость. Можно с уверенностью утверждать, что применение оптических иллюзий в моде имеют не только эстетическое, но и практическое значение.

Настоящее практическое применение зрительные иллюзии получили в архитектуре.

Античный архитектор Калликрат, построивший Парфенон, прекрасно знал об особенностях зрительных иллюзий и с их помощью хотел подчеркнуть величие сооружения. Используя такие приемы, как слегка утолщенные угловые колонны, загнутые внутрь пилоны и пол, который в центре сооружения выше на6 см, Калликрат скорректировал и довел до совершенства зрительное восприятие постройки в целом, которая кажется большей по размеру, чем есть на самом деле.  До нас дошли великолепные творения мастеров Возрождения, где за счет вытянутых вертикальных элементов храмы кажутся легкими и необычайно высокими. Одним из ярких примеров оптической иллюзии в архитектуре является дом таможенной службы в Мельбурне, Австралия. Создается впечатление, что этажи в этом доме то расширяются, то сужаются, хотя каждый этаж одинаковой высоты. Специалисты по зрительному восприятию обратили внимание на эту иллюзию в начале 1970-х годов, после того, как она была замечена на стенке кафе в Бристоле, в Великобритании.

Возможности архитектурных решений безграничны, когда речь идет об изменении восприятия пространства и формы. И здесь нельзя не упомянуть о дизайне интерьера. Оптические иллюзии позволяют изменить визуальное восприятие пространства: расширить и сузить помещение, увеличить или уменьшить высоту потолков, сделать длинную комнату приближенной к квадрату. Оптические эффекты позволяют достаточно просто решить многие проблемы неудачной планировки интерьеров. Существенный эффект может быть достигнут корректным использованием освещения.

В дизайне интерьера приходится решать проблемы оптического искажения изображения, помещенного на искривленную поверхность.  Здесь хочется вспомнить математически выверенное монументальное искусство росписи плафонов Микеланджело, где художник учитывал изменение конфигурации потолка и создавал изображения с таким расчетом, чтобы зритель, рассматривающий фреску снизу, фактически не ощущал искажения.

Современные художники используют интерьер в качестве целостного художественного пространства. Феличе Варини создает объемные геометрические картины, являющиеся лишь оптической иллюзией. Художник в своих проектах отрицает перспективу как визуальное явление, превращая ломаные линии в симметричные фигуры, гармонично вписанные в интерьеры, строения и даже целые улицы, создавая произведения искусства по принципу анаморфоз — преднамеренно искаженных изображений, которое принимают правильный вид лишь при взгляде с определенного места. Анаморфозные изображения, как особое направление стрит-арта основанное на перспективе и обмане зрения, можно наблюдать и в виде иллюзорных композиций граффити на асфальте и стенах домов. Наиболее яркие представители этого течения: Джулиан Бивер, Курт Винер, Эдгар Мюллер, Эдуардо Ролеро и др.

Применение оптических иллюзий дает великолепные возможности для решения задач в графическом дизайне и дизайне упаковки. В поисках новых форм воздействия на целевую аудиторию, дизайнеры все чаще обращаются к различным эффектам, способным заинтриговать пользователя. Так в дизайне торговых марок, фирменных знаков и логотипов прослеживается явная тенденция применения всевозможных парадоксальных форм, лайт эффектов и цветовых триад. С большим успехом используются растровые изображения и муарные сетки. Меняется и отношение к тексту, не только как к ритмическому пятну, способному держать композицию полосы набора, но и как к носителю информации, способного акцентировать внимание читателя на смысловом содержании. Если речь идет не о веб дизайне, а о печатной продукции, то здесь у  дизайнера не так много средств. Как правило, это 2D изображения. В исключительных случаях, когда речь идет и эксклюзивной и имиджевой продукции, используются материалы с голографическим эффектом, позволяющие создать иллюзию трехмерного пространства, глубины, плановости и, даже примитивной анимации. 3D эффекты помогают создать иллюзию объема, визуально усилить реалистичность изображения. Особенно это хорошо работает в связке со специальными технологиями печати: разница фактур бумаги, конгревное тиснение, печать высокого качества, использование дополнительных и специальных красок, ламинирование и местное лакирование.

Более всего интересно рассматривать упаковку, поскольку работа с формой дает дизайнеру возможность использовать весь арсенал средств, позволяющий создать иллюзию. По существу, может быть применен весь предыдущий опыт работы с эффектами оптического обмана зрения, освещаемый в этой статье. Если рассматривать этот опыт применительно к оформлению упаковки, то использование визуальных иллюзий позволяет дизайнеру:

• Изменить форму и пропорции упаковки.
• Зрительно увеличить или уменьшить объем упаковки.
• Визуально изменить привычную форму стандартной упаковки.
• Расфокусировать внимание зрителя или сконцентрировать взгляд на ключевом элементе оформления.
• Скрыть, закамуфлировать упаковку в окружающей среде или наоборот выделить ее из подобного окружения.
• Подобно «25-му кадру» заставить потенциального потребителя подсознательно воспринимать скрытую информацию.
• Усилить впечатление от образа, воздействовать на психологическое и эмоциональное состояние потребителя.

В статье не были затронуты такие области современного дизайна, как веб дизайн, моушен дизайн, 3D графика и анимация.  Подобные направления, исключительно завязанные на компьютерных технологиях, изначально несут в себе идею визуальной иллюзии, поскольку создают виртуальный мир – мир, который на сегодняшний день еще далек от материального.

Мода сегодня – бесконечная эклектика, а современный дизайн одежды обеспечивает скорее театрализацию жизни, чем отражение общей глубинной тенденции. Это – одежда – идеи. Будущее стиля и его сущность зависит от нашего желания проявить свою индивидуальность и умения ориентироваться в художественных принципах дизайна, главным из которых мы считаем Игру. [1,2] Пока он живет, не умрут фантазия и творчество. Необычность игры, ее праздничный характер включают в орбиту дизайна другой феномен культуры, Карнавал – живое воплощение принципа игры.

В некотором роде Карнавал можно считать олицетворением Дизайна. Оба они генетически антиномичны, первый играет противоположными смыслами, второй их создает, предпочитая интуицию логике. Именно нелинейность дизайна делает его востребованным, позволяет решать одновременно несколько проблем. Карнавал же необходим как мощный коммуникативный потенциал, чья гротескная образность – средство разрешения назревающих общественных проблем, среда для реализации личности, снимающая напряжение, вызванное социальной, экономической, политической ситуацией. Карнавал – общепризнанная процедура «излечения праздником», возможность публичной творческой самореализации, средство формирования имиджа, бренда. Он признан устойчивым объектом культуры, привлекательным и доходным объектом туризма и бизнеса.
Разработка нашей коллекции – акция, демонстрирующая потенциальные возможности Дизайна в области Карнавала, и карнавального костюма как его бренда.

Цель проекта: разработать коллекцию костюмов для карнавальных шоу (бизнеса) и провести «имиджевую» акцию дизайна карнавального костюма.

Задачи проекта: проанализировать исторические предпосылки востребованности данного вида дизайн-продукции, предложить концепцию своей коллекции, популяризировать результаты проекта, его возможности и художественные принципы.

Итак, карнавал – один из видов массовых развлечений, народного гулянья с уличными шествиями, театрализованными играми. Тематика его различна, но всегда он –
шедевр устного и нематериального наследия человечества, единство разнообразных традиций и культур, время свободы и веселья. Визитной карточкой карнавала стала Маска.

Карнавальное движение в мире сегодня переживает ренессанс и развивается по двум направлениям: европейскому и карибскому. В России корни карнавала – в национальной культуре (языческие и христианские празднования) и европейской традиции венецианского карнавала, в свою очередь берущего начало в римских Сатурналиях, стиравших грани между сословиями.

Назовем самые популярные «карнавальные» места планеты, являющиеся мощным аргументом востребованности «карнавального» дизайна: Рио-де-Жанейро (Бразилия), Тенериф (Латинская Америка), Колумбия, Боливия, Тринидад и Тобаго, Венеция, Кельн (Германия), Новый Орлеан (США), Ницца, и, наконец, – Гоа (Индия).

В данной коллекции (рис.1) представлены модели, отражающие своеобразие и уникальность культуры Индии, одной из древнейших мировых цивилизаций. Ее прообразами стали локапа́лы – божества-властители и охранители сторон света в индуизме. На наш взгляд, восточная культура отличается от европейской именно своей необычностью, загадочностью.

Если говорить об истории стилей, прививших «любовь к Востоку», то это, несомненно, Арт Деко, ставший определяющим фактором развития международной моды, оказавший влияние на индустрию развлечения, показавший, широту и
разнообразие мира Культуры. Позже внутренняя свобода и бегство в мир грез и фантазий сформировали стиль хиппи, чей протест против серого будничного мира привел к моде на этнический стиль. Разностильная одежда была навеяна национальными костюмами самых разных стран: Индии, Непала, Центральной Америки, Бали и Марокко. Главное правило этнического стиля одежды: «чем больше, тем лучше», открывало широкие перспективы декоративно-прикладному искусству и цвету.

Поп-культуру и радикальные течения дизайна можно считать началом современного постмодерна, использующего в художественном формообразовании декоративность и красочность, китч и шик, цитирование исторических стилей, весь опыт мировой художественной культуры.
В современной эстетике
«симулякры» – образы отсутствующей действительности (различные чудовища, биороботы, пришельцы, трансформеры и т.д.) заняли одно из главных мест. Чужие языки, культуры, знаки воспринимаются сегодня как собственные, из них строится наш мир. Постмодернистское произведение – процесс взаимодействия художника с текстом, с пространством культуры, с самим собой. Искусство хепенинга обновило взаимосвязь изо-искусств с театром. Движение Fluxus в Германии выдвинуло лозунг: «искусство – игра». Очень сложно отнести современного художника к какому-либо направлению или стилю, можно лишь указать, откуда он получил импульс для творчества.

Нужно отметить, что большим спросом сегодня пользуются ростовые куклы (рис.3), вид анимационного костюма, в котором выполняют развлекательный или рекламный сюжет. Они могут быть разного размера, изготавливаться непосредственно по фигуре актёра. Их часто применяются в киноиндустрии и в спортивных мероприятиях, какталисман команды. Ростовые куклы – идеальный инструмент для пиар кампаний, способ общения с потребителем, они у всех способны вызывать положительные эмоции, своим присутствием способствуют оригинальности праздника. Коммерческую привлекательность подобных кукол можно видеть и на примере фурсьютов, костюмов людей, интересующихся антропоморфными животными и причисляющих себя к фурри-фэндому (рис.2), сообществу этих людей (от англ. furry — покрытый мехом).

Цена фурсьюта может достигать 10 000 долларов, но обычно держится в районе 1500—2000 долларов. Интерес к подобным костюмам и достаточное количество участников движения привели к появлению фурри-конвентов (конференций) в Северной Америке и Европе. Там в дружелюбной атмосфере проводятся арт-шоу, выставки литературы, костюмов, кукол, конкурсы; мастер-классы, семинары по созданию тематического творчества, геймерские семинары и развлекательные мероприятия, продаются тематические предметы: уши, хвосты, маски, футболки и другие аксессуары, проводят аукционы с целью сбора средств.

Выведение карнавального костюма на подиум Высокой моды можно считать проявлением эко-сознания (самосохранения) дизайна.

Одним из первых это сделал Кристиан Лакруа в 2002 году, оправдывая звание мастера театрализации. Его коллекция была пропитана эстетикой феерии, граничащей с авангардом. Намек на «карнавальность» придавали имитированные маски, привносящие в образ тайну.
Позже, в 2012 году Alexander McQueen представил свое дизайнерское виденье маски, превратив ее в зрелищное дополнение образа. Продолжил тенденцию маскарада неординарный Джон Гальяно, в коллекции, созданной для Maison Margiela, представив карнавальную маску в своей эпатажной манере, зрелищно, нестандартно и дорого(рис.4). Итальянский модный Дом предложил свою интерпретацию венецианского торжества. Их коллекция Haute Couture сезона осень-зима 2015-2016 отражала настроение праздника роскошью и фактурами (рис.5). Иногда карнавальная тематика находит воплощение в нестандартной манере. Так, известный итальянский интернет-магазин LuisaViaRoma запускал необычный проект, в рамках которого представители 5 популярных брендов создали маскарадные костюмы для детей, а вырученные с продаж средства пожертвовали благотворительному фонду, помогающему африканским детям (рис.6).

В России карнавальные костюмы – сезонный товар, представленный скудно и стереотипными образами. Но, как утверждают опытные предприниматели, прибыль от их продажи и проката сравнима с прибылью «внесезонного» бизнеса.

Дизайн – феномен Культуры, транслирующий ее традиции, демонстрирующий нелинейность восприятия.
Превратить Карнавал в имиджевую модель дизайна, раскрыть потенциал карнавального костюма – насущная потребность и дело чести современного Российского дизайна, способные стать перспективной практикой, ведущей к развитию ВУЗа, города, региона, страны.

Конечно, было бы убедительней для акции сделать целую серию коллекций, посвященных другим древнейшим культурам – Японии, Египту, Америке, чтобы истоки мировой культуры не предавались забвению. Надеемся, что наш проект послужит началом решения этих важных задач (рис.7).

Теория создания подобной архитектуры опирается на доктрины, заложенные концепциями рационализма, конструктивизма, функционализма, органической архитектуры, но самое главное ─ на пространственные свойства архитектуры. Понять суть предстоящей нелегкой задачи можно, если рассматривать феномен дизайна как художественно-композиционное моделирование (ХКМ).

Общепринятый традиционный метод проектирования архитектуры ─ композиционный, базирующийся на интуитивном поиске гармоничной с точки зрения культурного опыта пространственной формы, субъективен и пока не может похвастаться универсальностью «идеальных» моделей.

Однако, главное в моделировании ─ четкое представление целей и задач проектирования и наличие «парка» идеальных форм-аналогов, моделей, которые уже выполняют функции, ожидаемые от вновь создаваемых. Тогда определяющим в подобном моделировании оказывается вовсе не гармония формы, а ее структура, функциональность и рациональность. На помощь архитектуре и дизайну приходят наука синергетика с ее концепцией структурализма и не менее глобальная концепция фрактальности Вселенной. Не обойтись здесь без геометрии, физики, биологии, других естественных наук, которые помогут вычленить главные особенности, наиболее характерные черты выбранных природных форм-аналогов, чтобы новая созданная архитектурная форма стала адекватной их моделью, то есть выполняла возложенные (ожидаемые) на нее функции. Соединить сразу в одной модели все эти знания (требования) невозможно, ее можно сначала описать, создать имитационную модель природного аналога, удобную для подробного ее анализа.

Сегодня, когда остро стоит проблема осмысления возможных стыков стадий дизайн-образования, разработки системы творческих принципов, соизмеряющей детское творчество и творчество профессиональное в общих категориях понимания дизайна, имитационное моделирование можно считать не только важным этапом вхождения в профессию, но и пропуском в архитектуру будущего. Мы убеждены, что «детством профессии», должны стать первичные профессиональные представления и понятия, обучение профессии должно быть осознанным. [2] Метод обучения науке дизайна (ХКМ) который можно представить, как последовательный процесс восприятия-понимания-мышления, начинается с обостренного внимания к явлениям мира, особенно к Природе. Собственно «детский возраст» в дизайн-образовании связывается вовсе не с биологическим состоянием незрелости, а скорее с уровнем владения методом, его выразительными средствами, пониманием принципов дизайна. Нет оснований считать «детское» творчество слабее профессионального в плане переживания единства с миром, восприимчивости к облику предметов и явлений. Школа обязана создать условия для формирования индивидуального осознания сущности профессии, структурировав весь культурный опыт дизайна в виде учебного материала в соответствии с возрастом, сделав его «понятным».

В студии «Синяя птица» МАУ ДО ДШИ «Гармония» г. Пензы мы учим детей художественно-композиционному моделированию, созданию своей идеальной формы. На начальной стадии погружения в профессию и освоения ее метода, определяющим считается «бесстрашие» в выборе аналогов, игра в «архитектурную» природу, умение выбирать природные аналоги моделей для новой архитектуры, одновременно знакомясь с их общими функциями. Имитационное эко моделирование решает все названные задачи, знакомит с принципами, формирует понятия, личный «парк форм». Обобщение опыта его использования в обучении методу ХКМ мы предлагаем Вашему вниманию в проекте «Фантазии имитационного эко моделирования как путь к архитектуре будущего», выполненном учащимися 8 класса.

Цель проекта:

Продемонстрировать путь новой альтернативной практической методологии архитектурного формообразования, соответствующей принципам устойчивой архитектуры – экологически ориентированной архитектуры высоких технологий.

Главные задачи проекта:

• Рассмотреть многообразие форм мира природы, особенности их структуры и функционирования.
  
• Создать имитационные модели природных форм – аналогов, выявить их структуру, характер, понять причину функциональности.
• На основе моделей биоформ (органических структур) предложить концепции архитектурных форм и городов будущего.

Итак, формотворческой строительной деятельности людей всегда предшествовала и сопутствовала не менее обширная формотворческая деятельность Природы. Человек давно является наблюдателем и интерпретатором эксперимента, проводимого природой [3]. Поэтому актуален целостный подход, объединяющий природу и человека, объективные измерения и субъективные восприятия человека.

Архитектура рассматривается сегодня, как эволюционизирующая система, подобная природной, способной изменяться благодаря заложенным в ней генеративным (от лат. generatio – размножение) механизмам. Пришло время для пересмотра значимости для архитектурного формообразования методик ХКМ, направленных на имитацию закономерностей структурирования естественно-природных форм живой и неживой природы.

Моделирование ─ не только процесс построения модели, но и метод научного исследования, теоретический и экспериментальный. Главный признак модели ─ отображение структуры, подобной структуре объекта-оригинала. Целостность и структурность – основополагающие принципы моделирования. В имитационном эко моделировании природная форма выступает объектом исследования.

Геометрические структуры природы при всем их безграничном разнообразии состоят из набора исходных составляющих, отобранного историей предшествующего существования и созидания. Благодаря регулярной повторяемости одних и тех же единиц и их комбинаций природный объект предстает как некое законченное целое, наделенное смыслом. Здесь происходит знакомство с главным сущностным принципом дизайна – смыслообразованием. Имитационное моделирование связано прежде всего с выявлением этой структуры, т.е. совокупности отношений между элементами целого.

Формы природы могут быть классифицированы на структуры трех разновидностей: формы с неопределенной структурой (например, форма облаков); формы с фиксированной структурой (например, кристаллы); формы, которые имеют изменяющуюся структуру. Это означает, что такие формы могут меняться в разновидностях частей, из которых состоят, и отношениях этих частей между собой.

Пространство, форма и структура — основные понятия, определяющие пространственную сущность архитектурного формообразования, неизбежно проходящего через стадию геометризации. Геометрические законы предопределены природой, нашим реальным пространством, которое имеет расчлененный характер. Можно выделить его основные характеристики: конфигурацию (круглое, прямоугольное, треугольное, кривое и т.д.); размеры; степень проходимости (транзитное помещение, тупиковое, комбинированное и др.).

Геометрическое направление в исследовании биоформ — важное направление моделирования. Геометрия — посредник между природой и архитектурой (дизайн-формой). Форма — понятие, включающее наружный вид предмета, его очертание; систему его организации, внутреннюю структуру, неразрывно связанную с содержанием; а также сочетание в нем элементов пространства (точек, линий, поверхностей).

Необходимо заметить, что имитационные модели мы будем относить к фантазиям, поскольку они являются результатом субъективного анализа и синтеза, их основная задача — научить абстрагироваться от несущественных признаков природных аналогов и видеть характерные, изоморфные архитектуре. Мимезис (желание подражать, художественный принцип дизайна) стал объективной предпосылкой возникновения бионического направления в архитектуре и дизайне.

«Геометрическая» концепция формообразования позволяет выделить фантазии, опирающиеся на математико-геометрические закономерности, использующие плоские или объемные геометрические формы в качестве художественных средств. Их композиция строится на сочетаниях, которые выражаются через строгие правила масштабности, ритма, контраста — нюанса, статики — динамики и пр. В них все подчинено логике и создает «интеллектуальный» стиль. К разновидностям геометрических фантазий можно отнести: структурные (в них акцент ставится на создании композиции из однотипных элементов путем их простого повторения); конструктивные (более сложные сочетания исходных элементов, придающие композиции эмоциональную окраску); знаковые (акцентирующие внимание на исходной символичности геометрических форм). Рационализм подхода позволяет здесь четко ставить задачу, в меньшей степени зависеть от капризов творческой интуиции.

Новые подходы к архитектурному формообразованию связаны с развитием идеи глобальной целостности человечества, его знаний и окружающей природы. Она является целью эволюции планетарного масштаба, преобразования сознания самого человека.

Известно, что проблемы развития городов связаны с постоянным возрастанием численности городского населения. Урбанизация охватывает формы и пространства, далеко не всегда гармонично взаимодействующие. Сложившаяся структура не обеспечивает оптимального использования пространства. И здесь на помощь архитектуре и градостроительству приходят различные иррегулярные, фрактальные природные аналоги, уже решившие все перечисленные проблемы человеческих поселений.

Модель должна обладать существенными признаками объекта моделирования, т.е. должна быть неотличима от него по признакам, которые выбираются автором в зависимости от цели и задач исследования. В нашем проекте архитектурные фантазии — собирательные образы, вобравшие в себя основные характеристики моделей аналогов: их форму, пластику, окраску, фактуру. Мы создали свои структурные эмоциональные фантазии, соответствующие нашим представлениям о городах будущего, которые будут появляться без разрушения существующей среды, прорастая как, флора, подобно растениям, мхам, грибам, лишайникам. Так родилось креативное архитектурное пространство, аналогом которого стала пена (рис.1), «грибная архитектура», раскрывающая свойства естественных материалов и органично вписывающаяся в окружающий ландшафт (рис.2), сложные криволинейные биоформы, биомиметика и биомимикрия, имитирующие биологические структуры, в которых уход от симметрии стал рациональным, обоснованным принципом (рис.3, 6,7, 8).

В отличие от неживой природы, в органическом мире отдается предпочтение кривой линии и кривой поверхности. При этом характерной является непрерывность формы. Так, например, ствол дерева постепенно переходит в его ветви, а они – в листья. Изучение и воспроизведение его структуры в дизайн-модели позволило создать собирательный образ, который мог бы выполнять функции жилого или выставочного комплекса, музея дендроморфной архитектуры (рис.4).

Главное в органической архитектуре – ее сомаштабность человеку, чувственность. Тогда аналогом для моделирования может стать ландшафт — красивый вид природы; (нем. Landschaft), относительно однородная территория, с закономерным повторением участков, тождественных по геологическому строению, форме рельефа. Ведь термин этот, заимствованный из литературного языка, связывается как раз с визуальными впечатлениями от пейзажа, местности.

Природные принципы организации объектов окружающего мира получили отражение и воплощение в законах единства и
целостности композиции, закрепились в опыте искусства. Поэтому даже в имитационном моделировании мы ищем проявление законов композиции в природных аналогах.

Имитация природных форм — творческий процесс, метод не только обучающий главным принципам профессии — целостности, структурности, выразительности, но и убеждающий на практике, что без любования, удивления и повышенного внимания к природной форме не получится эко фантазирования, формирующего эко сознание. Ведь основа любой фантазии — чувственность и эмоциональность, которые и рождают необыкновенный феномен дизайна. [4]

Таблица 1. Фотографии работ по художественно-композиционному моделированию к проекту «Фантазии имитационного эко моделирования как путь к архитектуре будущего». Преподаватель: Мереняшева М. А.

Рис. 4. «Древоподобные структуры как модели архитектуры». Ульянова Д., 14 лет	Рис. 5. «Ландшафт как органическая модель городов будущего». Янина О., 14 лет
Рис. 3. «Лишайники как органическая модель городов будущего». Янбукова А., 14 лет	Рис. 6. «Лишайники как органическая модель архитектуры». Фадеева М., 14 лет
Рис. 2. «Грибы-трутовики как органическая модель городов будущего». Дюкова А., 14 лет	Рис. 7. «Мхи как органическая модель городов будущего». Киржаева А., 14 лет
Рис. 1. «Пена как органическая модель архитектуры». Косенкова А., 14 лет	Рис. 8. «Мхи как органическая модель архитектуры». Проскурякова В., 14 лет

На многих производствах изменился внешний облик оборудования (в том числе, станков), составляющего основу объёмно-пространственного насыщения промышленных интерьеров.

Если в 20 веке архитекторы и дизайнеры, говоря о промышленном интерьере, подразумевали преимущественно колористическое решение, то в 21-м – к этому приоритету добавилось постепенно повышающееся внимание к вопросам эргономики рабочего пространства. Обобщая промышленные помещения до нескольких наиболее крупных функций, можно выделить научно-исследовательскую и проектную (лаборатории), производственную (цеха) и хранение (склады). В современном промышленном интерьере именно лаборатории ближе всего к гражданским объектам.

Необходимо отметить, что на месторасположение, на выбор конструктивных и, в том числе, отделочных материалов влиял показатель вредности производства, а также характеристика производственных процессов (например, опасность возгорания, применение жидких веществ, взрывоопасность и т. п.).

Производства с применением крупногабаритного технологического оборудования, как правило, подразумевают сложный процесс, требующий значительной площади помещений [1]. Также характер этого процесса может влиять на габаритные размеры и форму здания [2].

Если говорить о промышленном интерьере, как о типологической единице, то по-настоящему художественно-выразительных объектов немного. В то же время более значительным выглядит влияние промышленной эстетики на стили интерьеров гражданских зданий.

Стили в интерьере значительно условнее и менее определены, чем в архитектуре. Одна из главных причин – многофункциональность многих пространств, заставляющая в современном проектировании чаще всего идти по пути эклектики. Неопределённости добавляет также отсутствие в последние несколько десятилетий одного-двух наиболее растространённых стилей как в архитектуре, так и в интерьере.

Одним из наиболее распространённых во второй половине 20 века – первых десятилетиях 21 века – остаётся стиль лофт (или как иногда его называют «индустриальный стиль»), берущий начало в эстетике бывших промышленных зданий, реконструированных и переоборудованных под гражданские цели. Причины популярности стиля лофт заключаются в выразительных признаках: использование материалов, не характерных для большинства «гражданских» стилей (кирпича в интерьере, мателлических предметов и порверхностей, некоторая брутальность форм и т.п.), отсутствие декора и конструктивная естественность форм. В продолжении тезиса о естественности, именно эта характеристика стала особенно цениться во многих визуальных сферах деятельности в начале 21 века, став промежуточным итогом долгих десятилетий экспериментов и нахождения экстремальных точек развития.

Промышленная эстетика превратилась отчасти в «язык времени», стала более значимым явлением, чем сам промышленный интерьер. Постмодернистское эклектичное «переосмысление» архитектуры, формы, стремление к многофункциональности, гибкости нередко заставляет проектировщиков создавать лаконичные пространства, отвечающие функционалистской философии и, в то же время, способные во многих случаях к смене назначения.

В виду того, что в своей массе то, что принято считать «промышленным интерьером» чрезвычайно функционально (возможно в той же степени, что и объекты специального назначения – инфраструктурные или объекты ГО и ЧС) почти лишено художественной индивидуальности (в отличие от интерьеров гражданского назначения), проектирование может обходиться силами инженеров, без участия дизайнеров и даже архитекторов.

Переосмысляя вопрос развития промышленного интерьера, какие выводы можно сделать: прорывов в рассматриваемой сфере нет, интерьер промышленных зданий занимает постоянную нишу с периодическим повялением в небольшом количестве художественно-выразительных объектов. Таким образом, типологическая единица находится в естественно-эволюционном состоянии.

В настоящее время социальные сети является самым популярным онлайн-активностью среди пользователей во всем мире. Бренды развивают свое присутствие в сети, а в частности в социальных сетях. В связи с этим проводятся различные исследования пользовательского поведения в этой среде. Изучаются факторы, влияющих на вовлеченность потребителя в социальные сети. Результат таких исследований показывает, что простота пользования интерфейсом, интерактивность, развлечения и информации имеют непосредственное влияние на участие потребителей в интернете и привлечение их [1].

Кроме брендов развивается и социальная направленность сайтов государственных структур, разрабатываются госпрограммы. Для создания целостной и эффективной системы использования информационных технологий, в России была разработана государственная программа «Информационное общество (2011–2020)». Госпрограмма охватывает все отрасли и сферы деятельности, она должна повысить прозрачность и управляемость, обеспечить устойчивость и конкурентоспособность экономики в целом. Работа ведется по множеству направлений: создание электронного правительства, преодоление цифрового неравенства, развитие новых технологий связи. Основной принцип программы: результаты должны приносить реальную, ощутимую пользу людям. Повышение качества жизни должно выражаться в простых и доступных сервисах, которыми граждане пользуются почти ежедневно: запись на прием к врачу через интернет, оплата штрафов с мобильного телефона, недорогой широкополосный доступ [2].

Социальная сеть — платформа, онлайн-сервис и веб-сайт, который предназначен для отражения социального взаимодействия в  Интернете. Исходя из понятия можно сформулировать основные функции социальных сетей:

1. Создание индивидуальных профилей, в которых будет содержаться определенная информация о пользователе.
2. Взаимодействие пользователей (посредством просмотра профилей друг друга, внутренней почты, комментариев и пр.)
3. Возможность достижения совместной цели путем кооперации (например, целью социальной сети может быть поиск новых друзей, ведение группового блога и пр.).
4. Обмен ресурсами (к примеру, ссылками на сайты).

По данным Brand Analytics [3], системы аналитики социальных медиа и СМИ, представлены такие данные регулярного исследования активной аудитории социальных сетей в России за ноябрь 2016. В исследование включены данные по социальным сетям Вконтакте, Facebook*, Instagram*, Twitter, Мой Мир и LiveJournal.

Рисунок 1 – распределение публичного контента

Количество «говорящих» авторов за ноябрь 2016 г. составило 35 млн и которыми было сгенерировано 698 млн сообщений.  На рисунке 1 показано что 71,8% объема всего публичного контента приходится на социальные сети (504 940 публикаций). На 2-м месте источники видео-контента (YouTube и Vimeo) – 12,7% от всего объема публичного контента, а Твиттер перешел на третью строчку, его доля составила 8,7%.

В данный момент развитие социальных сетей достигла большой популярности, все больше появляется новых социальны сетей. Причем эти сети имеют определенные ниши, что позволяет им выбиться из ряда гигантов – социальных сетей для всех. Так появились соцсети для топ-менеджеров и богатых людей, для владельцев собак или для инвалидов.

Из наиболее интересных можно выделить такие проекты как MyChurch.com  – социальная сеть для создания собственных церквей, Moxie Moms – социальная сеть мам, Geni – Genealogy – Free Family Tree  – сеть родственников. Появляются и закрытые социальные сети, например, PRO2 или социальные сети миллионеров. Тренд — специализация социальных коммуникаций.

ЭЛЕМЕНТЫ СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЕЙ

Все сайты, разработанные для создания на их основе социальных сетей, поддерживают ряд общих возможностей. Эти возможности находят отражение в таких структурных элементах, присущих социальным сетям:

1. Личный профиль пользователя, где может отражаться такая информация как имя, пол, возраст и прочее.
2. Личные сообщения. Помогают пользователям общаться между собой, реализуя социально взаимодействие.
3. Контент создаваемый пользователем. В результате взаимодействия между участниками, а так же для его поддержания они создают контент. Он может зависеть от особенностей и направления социально сети: это могут быть посты, фотографии, видео и прочее.
4. Новостная лента. Этот элемент формируется из создаваемого пользователем контента. Это во многом ключевой элемент любой социально сети. Его попадая на сайт пользователь видит в первую очередь.
5. Сообщества. Они помогают формировать круги по интересам, в рамках которого пользователи так же поддерживают общение и создают контент.
6. Оценки и рейтинг. Социальные сети выработали собственную систему оценивания и распространения контента. Так существуют лайки, позволяющие продемонстрировать свое отношение к материалу, а так же показывающие его популярность. И репосты, позволяющие делиться интересным контентом и распространять его.
7. Уведомления. Этот элемент позволяет пользователю видеть и реагировать на новый материал, оперативно получать сообщения от пользователей и прочее.

АНАЛИЗ UX/UI СУЩЕСТВУЮЩИХ СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЕЙ

Социальных сетей и сайтов с элементами социальных сетей существует много. Есть  как мировые социальные сети, так и региональные, распространенные в конкретном регионе, стране. Для анализа были взяты популярные в России, и максимально разнообразные по своей специфике социальные сети. А именно: вконтакте, flikr, twitter, badoo и facebook*.

Вконтакте

Самой популярной сетью на территории России принято считать ВКонтакте. На первоначальных этапах развития ВКонтакте являлся копией такой социальной сети, как Facebook*, однако через некоторое время начал развиваться самостоятельно. Аудитория пользователей состоит по большей своей части из молодых людей, именно этим и обусловлено направление самого контента.

Пользователям «ВКонтакте» доступен характерный для многих социальных сетей набор возможностей: создание профиля с информацией о себе, производство и распространение контента, гибкое управление настройками доступа, взаимодействие с другими пользователями приватно (через личные сообщения) и публично (с помощью записей на «стене», а также через механизм групп и встреч), отслеживание через ленту новостей активность друзей и сообществ.

Кроме возможности писать сообщения, пользователь может оставлять комментарии под уже опубликованным контентом. К своим сообщениям можно «прикреплять» фотографии, аудиозаписи и видеозаписи (в том числе и полнометражные фильмы), документы и опросы.

Цветовая гамма в котором решен сайт – синий, черный, белый. В целом сайт светлый, нейтральный – все внимание пользователя сосредотачивается на контенте. При первом входе на сайт незарегистрированный пользователь видит: информационный блок, вход, регистрация. Если же заходит зарегистрированный пользователь то основное место занимает его личная новостная лента, а так же постоянные части интерфейса: меню, уведомления, рекламный блок, аудио, поиск.

Flickr

Flickr — фотохостинг, предназначенный для хранения и дальнейшего использования пользователем цифровых фотографий и видеороликов. Один из самых популярных сайтов для размещения фотографий. По состоянию на 4 августа 2011 года сервис имел в своей базе более 6 млрд изображений, загруженных его пользователями. Также, по данным за август 2011 года, на сервисе было зарегистрировано 51 миллион человек, а общая посещаемость составляла 80 миллионов уникальных пользователей. [4]

Основной контент сайта это фотографии, которые загружаются на удалённый сервер. Каждой фотографии можно присвоить имя, краткое описание и ключевые слова. Кроме того можно делать заметки прямо на размещенных фотографиях. Если на фотографии изображено несколько объектов (например, несколько зданий), то можно выделить любой из объектов и добавить к нему описание.

Цветовая гамма в котором решен сайт – синий, черный, белый. В целом сайт темный, сосредоточен на многообразии фотографий, размещенных на нем. При первом входе на сайт незарегистрированный пользователь видит: поиск, вход и регистрация. Если же заходит зарегистрированный пользователь то основное место занимает его личная новостная лента, а так же постоянные части интерфейса: меню, поиск, уведомления.

Twitter

Это – ещё одна популярная социальная сеть и сервис микроблоггинга, который позволяет своим пользователям отправлять и читать текстовые сообщения, или «твиты», длиной до 140 символов. Twitter был создан Джеком Дорси в марте 2006 года и был официально запущен в июле того же года. С тех пор сервис завоевал всемирную популярность и на сегодняшний день насчитывает более 300 миллионов пользователей, ежедневно генерирующих более 300 миллионов твитов, а также производящих более 1,6 миллиардов поисковых запросов. Twitter описывают как «SMS в интернете». Twitter предлагает комбинацию различных форм общения – текст, фотографии, музыка, видео – превращая повседневную жизнь в интересные контексты, знаменательные события и критические ситуации. Обсуждения могут вращаться вокруг горячих тем благодаря использованию хештегов, пользователи могут публиковать и просматривать обновления, фолловить других пользователей, а также отправлять публичные ответы или личные сообщения, чтобы связываться и общаться с другими пользователями. С годами экосистема Twitter сильно разрослась, давая возможность находить людей, новости или предметы.

По состоянию на 1 января 2011 года сервис насчитывает более 200 млн пользователей [5]. 100 млн пользователей проявляют активность хотя бы раз в месяц, из них 50 миллионов пользуются «Твиттером» ежедневно. 55 % пользуются «Твиттером» на мобильных гаджетах, около 400 миллионов уникальных посещений получает за месяц непосредственно сайт twitter.com.

Цветовая гамма в котором решен сайт – голубой, белый. В целом сайт светлый, нейтральный – все внимание пользователя сосредотачивается на контенте. При первом входе на сайт незарегистрированный пользователь видит: Информационная лента, категории, вход и регистрация. Если же заходит зарегистрированный пользователь то основное место занимает его личная новостная лента, а так же постоянные части интерфейса: меню, поиск, рекомендации людей, актуальные.

Badoo

Социальная сеть Badoo работает фактически со всеми странами мира, но наиболее популярна она в Латинской Америке, Испании, Италии и Франции. Badoo располагается на 52 месте во Франции и на 117 месте во всемирном рейтинге наиболее популярных веб-сайтов согласно статистике портала Alexa Internet.

Цветовая гамма в котором решен сайт – синий, фиолетовый. В целом сайт имеет определенное настроение, насыщен большим количеством элементов. При первом входе на сайт незарегистрированный пользователь видит: вход и регистрацию. Если же заходит зарегистрированный пользователь то основное место занимает лента с профилями пользователей, а так же постоянные части интерфейса: меню, профиль пользователя, пользователи онлайн.

Facebook

Первая из всех социальных сетей в мире, основанная Марком Цукербергом около 6 лет назад, в начале 2004 года, для студентов Гарварда и получившая мировую популярность среди различных социальных групп. По последним данным, к Facebook* присоединилось более 300 миллионов участников. Социальная сеть Facebook* имеет русскоязычную и украинскую версии сайта, содержащие бесплатные сервисы, игры, группы, возможность общаться с друзьями и выкладывать свои фотографии. В Facebook* присутствуют звезды и знаменитости мирового уровня, а также представительства различных коммерческих структур.

Facebook* принадлежит к пятерке наиболее посещаемых вебсайтов мира. На июль 2014 года аудитория Facebook* составила 1,32 миллиарда пользователей — это те, кто заходил на сайт хотя бы раз в месяц или за указанный промежуток времени был зафиксирован с помощью кнопки Like и следящих cookie. Суточная активная аудитория в марте составила 720 миллионов человек — столько фиксируется следящей сетью Facebook* ежедневно. 24 августа 2015 года число посетителей социальной сети Facebook* впервые составило один миллиард человек. Около 810 млн человек в месяц используют мобильное приложение Facebook*. Каждый день в социальной сети пользователи оставляют 3,2 миллиарда «лайков» и комментариев и публикуют 300 миллионов фотографий. На сайте зафиксировано 125 миллиардов «дружеских связей» (на 31 декабря 2011 г. было 100 млрд). Количество просмотров страниц сайта в октябре 2011 года составило 1 триллион.

Facebook* позволяет создать профиль с фотографией и информацией о себе, приглашать друзей, обмениваться с ними сообщениями, изменять свой статус, оставлять сообщения на своей и чужой «стенах», загружать фотографии и видеозаписи, создавать группы (сообщества по интересам).

Facebook* предлагает множество функций, с помощью которых пользователи могут взаимодействовать между собой. Среди наиболее популярных — виртуальное подмигивание, фотоальбомы и «стена», на

Цветовая гамма в котором решен сайт – синий, белый. В целом сайт светлый, нейтральный – все внимание пользователя сосредотачивается на контенте, экран сильно насыщен элементами интерфейса. При первом входе на сайт незарегистрированный пользователь видит: информационный блок, вход, регистрация. Если же заходит зарегистрированный пользователь то основное место занимает его личная новостная лента, запросы от других пользователей, рекомендации а так же постоянные части интерфейса: поиск, профиль, сообщения, уведомления.

На таблице 1 представлено сравнение рассматриваемых социальных сетей.

Таблица 1 – сравнение социальных сетей

Таким образом были проанализированы методики для создания удобного интерфейса ориентированного на пользователя, помогающего ему взаимодействовать с другими пользователями. Проанализированны уже существующие элементы, их визуальные и функциональные составляющие.

Это все поможет в разработке удобных для пользователя сайтов, помогающих им быстро и просто взаимодействовать с другими людьми, получать он-лайн услуги и качественно и полезно использовать все возможности Интернета.

В целом, в основе дидактического сопровождения обучения лежит связь теории и практики. Обучение студентов-дизайнеров конструированию одежды проходит на такой же основе, а множественные аспекты будущей профессиональной деятельности дизайнеров делают направления учебной деятельности разносторонними.

Процесс обучения профессиональной подготовки студентов-дизайнеров строится так, чтобы они осваивали разнообразные методики и процессы дизайнерской деятельности быстрее, чем, например, получали знания общекультурных и других дисциплин.

Дидактическое сопровождение в профессиональном обучении направлено на обеспечение подготовки студентов на более качественном уровне, на то, чтобы у них быстрее и лучше формировались профессиональные знания, умения и навыки, и развивались профессиональные качества.

Так, например, дидактическое сопровождение учебной деятельности хорошо ассоциируется с наглядными методами подачи учебного материала. Наглядное преподавание конструирования имеет два основных дидактических правила:

1) нужно предоставить студентам возможность изучения разных практических действий педагога посредством наблюдения, так как студентам еще недостаточно собственных знаний, чтобы выполнять самостоятельную работу по конструированию, а также, наблюдение за примером практических действий и совместная работа с преподавателем позволяют лучше усвоить материал;

2) чтобы студенты овладели правильными и прочными знаниями, умениями, навыками, нужно руководить процессом их познавательной деятельности, обеспечивая учащихся соответствующими указаниями, и удерживать их внимание на наиболее важных аспектах изучаемого материала, в данном случае, — по конструированию одежды.

Дидактическое обеспечение образовательного процесса студентов с помощью дидактических элементов помогает достигать более высоких уровней в обучении. Использование дидактических элементов облегчает усвоение учебного материала студентами. При дидактическом сопровождении процесса обучения студентов-дизайнеров конструированию одежды нужно применять разные способы визуализации учебного материала: схемы, графики, диаграммы, таблицы и т.д. Визуализация знаний позволяет повысить эффективность обучения, так как информация в виде схем и рисунков запоминается студентами лучше, чем форме лекционного материала, в особенности, — когда это студенты-дизайнеры с их креативным мышлением.

В процессе исследования данной были выявлены следующие компоненты особенностей обучения будущих дизайнеров:

— подготовка студентов к будущей профессиональной деятельности должна проводиться на основе разных образовательных технологий с учетом индивидуальных профессионально-мотивационных потребностей самих студентов;

— в процессе профессионального обучения должны активно использоваться дидактические методы образования, так как они способствуют повышению уровня обучения и технологичности;

— необходимо повышение эффективности дидактического обеспечения в процессе обучения.

Дидактическое обеспечение обучения облегчает восприятие информации, способствуя лучшему усвоению и запоминанию студентами учебной информации. А преподавателю оно помогает больше заинтересовать учащихся с помощью наглядной демонстрации материала, с использованием схем, рисунков, графиков, а также самостоятельно показывая студентам сам практический процесс в конструировании, о том, как выполнять определенные действия в различных ситуациях.

Анализ состояния преподавания дисциплин, связанных с конструированием одежды на художественно-графических факультетах педвузов выявил противоречия между:

а) высоким потенциалом конструирования одежды в эстетическом воспитании и минимизацией содержательного компонента дисциплины в его программном обеспечении,

б) потребностью современного общества в учителе с развитым художественным вкусом, способном эффективно осуществлять эстетическое воспитание учащихся, и стереотипностью существующей системы профессиональной подготовки студентов педвуза;

в) наличием достаточно большого количества научных теорий по вопросам подготовки будущих специалистов к профессиональной деятельности и недостаточным научно-методическим обеспечением процесса целенаправленного развития художественного вкуса в процессе конструирования одежды студентами в процессе их профессиональной подготовки.

Дизайнер всегда стоит перед проблемой выбора материала и средств, способных наиболее полно и точно выразить его идею. Источником моделирования и конструирования являются традиционные национальные костюмы, предметы декоративно-прикладного искусства, растительный и животный мир. Творческими вдохновителями в проектировании одежды могут быть любые жизненные события, направления в искусстве, архитектуре, природные явления, книги, фильмы и многое другое, которые окружают дизайнера.

Творчество связано со способностью человека нестандартно мыслить, внутренней мотивацией. Но это не означает, что творчество – особый дар. Большинство исследователей полагает, и мы следуем этой точки зрения, что высокие показатели креативности у обучаемых отнюдь не гарантируют их творческих достижений в будущем, а лишь увеличивают вероятность их появления при наличии высокой мотивации к творчеству и овладении необходимыми творческими умениями.

Опыт обучения способам креативного поведения и самовыражения, моделирования творческих действий показывает существенный рост креативности, также развитие таких качеств личности, как независимость, открытость к новому опыту, чувствительность к проблемам и как итог – потребность в творчестве. Человек в процессе творчества расширяет и углубляет свои знания, опирается на прежний опыт.

В подготовке педагога-конструктора ставятся следующие задачи:

- ознакомить обучающихся с материалами для конструирования, учить размещать в пространстве различные геометрические объекты, выделять определенные формы в оформлении одежды, добиваться владения ими  приемами, используемыми в конструировании, способами экспериментирования с разными материалами;

-  формировать у студентов чувство формы, развить у них наглядно-действенное и наглядно-образное мышление, способствовать развитию внимания, памяти, формировать умение обобщения форм и материалов.

- вызвать интерес к конструктивному экспериментированию,  воспитывать умение слышать словесные указания педагога, его инструк­ции, характеристики, формировать умение видеть красоту  в конструкции одежды.

Учитывая природу творчества и специфику его развития, мы вправе констатировать, что каждый способен к творческой деятельности и наша задача заключается в выборе форм, методов и приемов развития творческой активности в процессе изучения основ проектирования и конструирования одежды,  практической реализации полученных знаний.

Это сочетание создает уникальный образ города. В отдельных архитектурных объектах, в фасадах домов прослеживается рука зодчих и архитекторов прошлого и демонстрируется классический метод архитектурного проектирования. В то же время здания нового поколения соседствуют с памятниками архитектуры, создавая тем самым современный облик города. В этом заключается задача перед современными архитекторами: в сохранении архитектурной ценности памятников прошлого и интеграции современных зданий в исторический облик города. Для ее решения необходим комплексный подход, сформированный с помощью художественных и дизайнерских приемов.

Подобный подход к проектированию и созданию точечного заполнения среды города, которые мы можем наблюдать сегодня, позволяют говорить об объединении проектных приемов архитектуры и дизайна.

Первые шаги по сближению архитектуры и дизайна прослеживаются в середине прошлого века, западные архитекторы представляли комплексные решения, включающие в себя разработку архитектурной формы и среды, пространства и включенные в него отдельные предметы. Все это находилось в гармонии и создавало единую архитектурную концепцию.

Развитие научно-технического прогресса, появление более качественных строительных материалов и технологий строительства, отказ от типового строительства и появление частных заказов повлияли для сближения архитектуры и дизайна, и разделение дизайна на отдельные дисциплины. Это создало новый набор доступных инструментов проектирования и увеличило количество областей проектирования.

Процесс переориентирования проектной практики имеет под собой основания, уходящие в XIX-XX вв. Например, под воздействием динамично развивающегося научно-технического прогресса зодчие стремились к новаторству. Также происходило развитие дизайна как отдельного проектного предмета и его интеграция в деятельность современных зодчих. Тем не менее главным фактором развития проектной деятельности является идея формообразования, которая в архитектуре трактуется иначе нежели в дизайне как с теоретической, так и с практической стороны.

Интенсивное перенесение главных методов проектирования из архитектурной практики в дизайн и их приспособление к нынешней практике проектирования сегодня представляет научный интерес. Вместе с тем сложность и неоднозначность этого явления можно в теоретически осмыслить только при пристальном исследовании деятельности отдельных мастеров, работа которых связана с теорией и практикой проектирования. В рамках данной статьи выдвинута идея, что сторона специальных интересов архитекторов объединяет несколько видов проектной деятельности (архитектура, дизайн, изобразительное искусство). Однако для определения основных позиций взаимодействия разных сфер проектной деятельности и оценки ее позитивных и негативных тенденций необходимо более глубокое и детальное изучение.

Важным этапом разработки дизайн-концепции является сценография. На данном этапе дизайнеру необходимо создать зрительный образ в графическом исполнении. Графическая сценография предполагает разработку проектной стратегии сценарного моделирования[1].

В процессе сценографии осуществляется разработка общих начальных представлений о проектируемом объекте: планируется варианты расположения, формируется представление о пропорциях и размерах проектируемых элементов, а так же происходит формирование внешнего образа объекта дизайн-проектирования (основанное на выборе художественного образа и цветового решения). Осуществляется проработка основных элементов, оказывающих наибольшее влияние на форму изделия[2].

Цель

С помощью сценарного метода спроектировать корпус тренажера для лечебно-профилактического учреждения, в полной мере удовлетворяющего эстетические и практические требования пациентов.

Задачи:

1) С помощью сценарного метода проектирования создать 3 сценария.

2) Сравнить между собой по общим критериям.

3) Выявить самое удачное решение.

Сценарное моделирование

Сценарное моделирование–метод, наиболее полно олицетворяющий экспериментальную, образную и проектную деятельность дизайна.

Сценарное моделирование. Этот метод весьма часто и результативно применяется в дизайн-проектировании[3]. Уже одним своим названием он яснее других методик иллюстрирует идеологию художественно-образного моделирования и применяется для получения целостного и наглядного представления об объекте.

Смысл сценарного метода – в нахождении образного разрешения проектной ситуации с учетом всех действующих лиц этой ситуации, повышенной эмоциональности вокруг и по поводу проектируемого объекта, важна не выработка техники, приема, варианта решения жизненной задачи, а нахождение образа, настроения [4].

Автор выстраивает сценарий с проектируемым объектом и продумывает соответствующую этому сценографию[5]. Идея новой вещи помещается в самые разнообразные ситуации предполагаемого существования ее рядом с человеком. [6].

Эти практические процедуры позволяют представить себе функционирование вещи в предметной среде, выразительность и целостность образа будущего изделия — не только его внешний облик, но и связи с окружающей средой и человеком.

В результате такого проигрывания проектируемой вещи всех возможных сторон ее существования, складывается заключение обо всей совокупности требований к ней, о тех свойствах и качествах, которые следует ей придать, формируется окончательное знание о ней[7]. Метод применим не только при разработке единичной вещи, но также и сложного комплексного объекта.

Разработка сценариев

Велотренажер для людей с ограниченными физическими возможностями должен иметь корпус, в целях безопасности пациентов и для защиты механизма от пыли, влаги и механических повреждений.

С помощью сценарного метода проектирования рассматриваются 3 варианта корпуса тренажера, 3 сценария.

Что должен демонстрировать дизайн?

У любого дизайна есть какая-то цель, идея, которую он выражает и которую он доносит до людей. Дизайн корпуса велотренажера для медицинского центра – не исключение, и при работе с ним у пациентов должны возникать определенные ассоциации. В первую очередь, дизайн должен быть современным. Пациенты клиники должны быть уверены, что лечить их будут с применением только лучших новейших технологий. Тренажер должен внушать надежность и выглядеть безопасно, а так же удовлетворять эстетические и практические требования пациентов.

Цветовая гамма.

Воздействие цвета на психику человека – давно доказанный факт. Основоположником психологии цвета является великий поэт Германии Й.В. Гете, создавший обширный труд «Учение о цвете», актуальный и в наше время [8]. Создавая дизайн корпуса тренажера для медицинского центра, нужно это учесть.

Чисто белый цвет выглядит пугающе и настораживает. Это совсем не те эмоции, которые должен вызывать дизайн, поэтому обилие белого рекомендуется разбавить спокойными пастельными тонами или глубокими оттенками.

Не стоит использовать в дизайне сочетания белого и голубого или белого и зеленого, это напоминает о старых больницах с их не самыми приятными методами лечения и обслуживания пациентов.

Яркие цвета не везде будут уместны. Большое количество ярких тонов может раздражать взгляд, поэтому их стоит использовать только в качестве небольших акцентов.

В целом, цветовая гамма должна быть мягкой, спокойной и насыщенной. Такое сочетание цветов позволит людям чувствовать себя уютно и спокойно.

Современные ученые доказали, что грамотно разработанная концепция дизайна играет большую роль в повышении уровня комфорта и способствует выздоровлению пациентов [9].

Важнейшими требованиями к материалам являются прочность, возможность проведения влажной очистки и дезинфекции поверхностей.

Рис.1. Сценарий 1

В первом сценарии корпус тренажера имеет пластичную форму. Цветовая гамма холодная, используются оттенки синего цвета. Данный вариант корпуса предусматривает изменение конструкции механизма. Материал: ABS-пластик. ABS-пластик применяется в автомобильной, медицинской промышленности, в производстве спортивного инвентаря.

Рис.2. Сценарий 2

Второй вариант сценария. За основу данной динамичной формы был взят образ молнии. Получился футуристический образ. Молния ассоциируется у людей с электричеством, а так же с движением и скоростью. Данный вариант корпуса предусматривает изменение конструкции механизма. Материалы: метал, вставки пластика желтого цвета.

Рис.3. Сценарий 3

Третий сценарий. Данный вариант корпуса имеет стилизованную бионическую форму, имеет зеленый цвет. Концепция данного корпуса не подразумевает какого-либо изменения в конструкции механизма. Данный корпус только закрывает уже существующий механизм переменной передачи. Экологически чистые материалы: дерево, МДФ. МДФ создают путем прессовки очень мелкой древесной стружки, а связующим элементом выступает лигнин – вещество, которое древесина выделяет при нагревании [10].

Сравнение сценариев

Предложенные ранее сценарии необходимо сравнить по общим критериям и на основе анализа выбрать самое удачное решение.

Таблица 1 – Сравнение сценариев

По итогам исследования были выделены преимущества и недостатки трех сценариев. На основе анализа был создан еще один сценарий.

Было решено оставить конструкцию без изменения, в качестве материала использовать пластик. ABS-пластик применяется в медицинской промышленности, в производстве спортивного инвентаря. Была выбрана футуристическая форма.

Рис.4. Сценарий 4

Заключение

С помощью сценарного метода проектирования были созданы три варианта сценария корпуса велотренажера для людей с ограниченными физическими возможностями. Сценарии отличались по образам, материалам изготовления, конструкции механизма. После сравнения трех сценарий по общим критериям были выявлены сильные стороны каждого сценария. В результате комбинирования преимуществ каждого из трех сценариев был получен новый сценарий, способный удовлетворять эстетические и практические требования пациентов.

Если человек постоянно находится в лежачем положении, то происходит атрофия суставов и мышц. Мышцы становятся меньше, а суставы теряют подвижность, переставая выполнять функции. Из-за распада белков мышечные волокна становятся тонкими. Со временем все труднее перемещаться: возможность двигательной активности уменьшается. Подвижность причиняет боль, трудно координировать движения. Чтобы этого избежать, созданы велотренажеры для инвалидов.

Велотренажер – это спортинвентарь, который работает по циклическому принципу, имитируя велосипед[1].

Использование велотренажера необходимо в следующих ситуациях: когда человек перенес инсульт, нарушение работы опорно-двигательного аппарата, при ДЦП, восстановление необходимое при переломах.
В ЛФК одним из ключевых упражнений представлено занятие на велотренажере. Данный тренажер задействует большое количество мышц, поддерживает их в тонусе, помогает полностью или частично восстановить утраченные функции. Поэтому проектирование универсального тренажера, доступного для людей с разными заболеваниями, является актуальной задачей.

Анализ пользователей

Пользователями велотренажера могут быть как мужчины, так и женщины разных возрастов, разной комплекции и с разной степенью заболевания. Необходимо создать универсальный велотренажер, который был бы удобен для широкого диапазона пользователей.

Обзор аналогичных моделей

Если люди нуждаются в разработке рук или ног после серьезных травм или в результате инвалидности, подбирают велотренажеры, исходя из заболевания.

1) Модель со встроенным компьютером. Этот тренажер позволяет контролировать основные биопоказатели. Встроенный компьютер полностью контролирует процесс тренировки. Такие тренажеры содержат много встроенных программ, рассчитанных на людей с разными целями занятий. Тренажер работает как в обычном режиме, так и в реверсивном. Возможно его использовать как для активной, так и для пассивной реабилитации. [2].

2) Тренажер с электродвигателем. Простой педальный тренажер с электродвигателем предназначен для разработки нижних конечностей больных в период реабилитации или инвалидов. Тренажер используется для вращательных упражнений ступней, колен и бедер. Педали в этом тренажере крутятся самостоятельно, тем самым заставляя ноги (руки) работать. Тренажер работает как в обычном режиме так и реверсионном. Возможно его использовать для разработки рук. Использование тренажера возможно только сидя или лёжа с упором руками. Такие модели являются самыми не дорогими, компактными и доступными, а так же имеют небольшой вес.

3) Тренажер для инвалидов-колясочников. Больной человек может проводить тренировки, находясь в инвалидной коляске. Конструкция без электроники, в которую входит два набора педалей. Если занятие проводится в инвалидной коляске, то ноги фиксируются специальными липучками. Предназначен для реабилитации лиц, перенесших инсульт, а также для разработки мышц и суставов ног и рук после травм. При вращении руками рукоятей вращаются педали для ног. Тренажер используется для одновременных вращательных упражнений рук (кистей рук, плечевого пояса) и ног (ступней, колен и бедер). Возможно независимое вращение педалей руками и ногами [3].

Материалы

Тренажер рассчитан на интенсивную работу, исходя из этого, используются следующие материалы:

1) Сталь. Все рабочие элементы тренажеров, тросы, блоки выполняются из стали, которую полируют и хромируют. В качестве основных материалов для изготовления тренажеров используются профили квадратной и прямоугольной форм, которые предварительно обрабатываются и гнутся на высокотехнологичных станках. Применение этих профессиональных решений обеспечивает привлекательный внешний вид, жесткость, надежность и безопасность спортинвентаря. [4].

2) Поролон вторичного вспенивания. Имеет устойчивость к износу под воздействием нагрузок. Используют для мягких частей тренажера, маты различной твердости и толщины, использование обрезков поролона для наполнения прыжковых и страховочных ям. [5].

3) Пластик. Из пластика изготавливают корпуса педальных тренажеров с электродвигателем. Обладает легкостью, но меньшей прочностью, по сравнению со стальным корпусом. Так же используется для шапки «барашков» [6].

4) Резина. Многие тренажеры комплектуются не тросовой системой передачи нагрузки, а ременной. Во многом этот вариант более удобен при эксплуатации, но, как и любой расходный материал со временем требует замены. Так же резиновое покрытие используют для различных рукояток, чтобы избежать скольжения. Этот материал относительно мягкий, а так же обладает прочностью и износостойкостью. [7].

Выявление положительных и отрицательных критерий.

Предусматривается широкий диапазон пользователей с разной степенью заболевания. Тренажер должен обладать такими критериями, чтобы быть универсальным в использовании.

Для того чтобы спроектировать новый тренажер, необходимо выявить и учесть сильные и слабые стороны аналогичных моделей. Для этого был проведен анализ аналогичных моделей по следующим критериям:

вес, возможность тренировки: только руки, только ноги, контроль биопоказателей, регулировка скорости, тренировки в инвалидной коляске, фиксаторы голени, фиксаторы коленей, вращение педалей в прямом и обратном направлении, фиксатор стопы, пассивные упражнения, активные упражнения. Результат анализа представлен в таблице 1.

Таблица 1 – Сравнение аналогов

По результатам анализа, были выбраны следующие критерии, которым будет соответствовать проектируемый тренажер: работа мышцы ног и рук, тренировки в инвалидной коляске, фиксаторы голени, фиксаторы коленей, фиксатор стопы, активные упражнения, вращение педалей в прямом и обратном направлении.

Все вышеперечисленные критерии были учтены при создании визуального образа реабилитационного велотренажера. После консультации со специалистами были добавленные опорные элементы, придающие конструкции устойчивости и надежности. Конструкция приобрела плавную форму, элементы взаимодействия пациента с тренажером выделены фиолетовым цветом. (см. рис.1.)

Рис.1. Визуализация тренажера

Проектируемый тренажер обладает функцией индивидуального тренировочного режима, исходя из возраста, состояния здоровья, рекомендации врачей. Были добавлены регулирующиеся фиксаторы коленных суставов и голени, стопы, элементы, фиксирующие колеса инвалидной коляски. Есть возможность разрабатывать мышцы ног и рук, а так же вращение педалей в прямом и обратном направлении.

Тренажер имеет несколько педалей и режимов работы: при пассивно-активной тренировке движение педалей ног частично зависят от работы педалей рук: так ослабленные больные могут разрабатывать мышцы.

Вывод

В ходе исследования были рассмотрены аналогичные модели тренажеров, выявлены положительные критерии. По итогам исследования данные критерии были применены к проектируемому тренажеру. Комбинирование положительных критериев разных моделей позволило спроектировать универсальный тренажер, который по своим функциям подходит для использования широкому диапазону пользователей с разными заболеваниями.

Отличительная черта интерьера в стиле ар-декo – строгие геометрические формы. Другие характерные черты: четкие линии; ступенчатые формы декор в виде изгибов и зигзагов; контрасты и яркие контуры; массивные зеркала. Дорoгие и редкие природные материалы обязательны в использовании при офoрмлении пространства в данном направлении. Стеклo, дерево, натуральная кожа, лакированные поверхности, слоновая кoсть, алюминий, нержавеющая сталь, глянцевая керамическая или каменная плитка – все этo неотъемлемая часть ар-деко. В оснoвном стиль интерьера оформляется в нейтральных тонах: черный, белый, серый, серебристый, бежевый, кoричневый. Иногда встречаются оттенки металла, а также добавление роскoшного золотого, зеленого, голубого, красного или бордового [1].

Мебель в этoм направлении подбирается по такому принципу: если стены светлые, тo мебель должна быть темной и наоборот. Чтобы придать пространству целостность и шикарный вид, сочетание предметов мебели должно выглядеть целостнo и дорого. Ножки и упоры для столов и стульев очень часто выпoлняют в различных необыкновенных формах. Для декорирования сидений используют oбивку из натуральной кожи. Яркой чертой данного направления является испoльзование фурнитуры с плавными силуэтами. Также фурнитуру украшают декоративными вставками из стекла с орнаментом. Благодаря этoму строгие детали интерьера визуально выглядят гармонично и сбалансировано.  Владельцам картин желательно использовать не более двух произведений искусства в интерьере, чтобы не перенасыщать комнату мелкими предметами [2].

Оформление дома в стиле арn-деко будет смотреться выигрышно за счет простора и бoльшой площади помещения. Oсновываясь на главных принципах оформления, в дизайне дома можно вoплотить в жизнь намного больше интересных решений. И даже присущие стилю темные oттенки не будут выглядеть мрачно за счет естественного света, который будет способствовать визуальному расширению прoстранства. Дизайн в стиле ар-деко создаст в доме атмосферу роскоши и богатства.

Таблица 1 – Особенности дизайна в Древнем мире и Средневековье

Средневековое искусство и искусство Древнего Мира затронуло разные области и значительно повлияло на развитие скульптуры, иллюминированных рукописей, витражей, мозаик, на обработку металла и многие другие отрасли.

Таблица 1 – Сравнительная таблица БАУХАУЗа и ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа)

Таким образом, ВХУТЕМАС и Баухауз стали неповторимыми родоначальниками дизайн-образования. Именно эти школы стали первыми учебными центрами для подготовки промышленных мастеров.

Новое учебное заведение – Баухаус, – возглавил молодой архитектор Вальтер Гропиус (1883-1969). Своей задачей он считал не только обучить молодежь навыками профессии, но и развить в молодом поколении активную социальную позицию [2].

В то время широко развивалось массовое машинное производство. К примеру, на смену керамике ручной работы приходили фабричные миски и чашки. Основатели Баухауса считали, что массовое производство может убить индивидуальность и личность в искусстве. Таким образом, необходимо было разрушить грань между искусством и ремеслом. Студентам школы было необходимо разбираться как в физике, химии, что работать в промышленном производстве, так и изучать классическую живопись и разнообразные приемы в искусстве [1].

Ведущим направлением Баухауса была архитектура. Само название «Баухаус» и означало «строительный дом». Новое учебное заведение также набирало специалистов, которые могли преподавать материаловедение, тонкости изготовления мебели, резьбу по дереву и т.д. Спектр дисциплин был очень широк. В конечном итоге, каждый из студентов выбирал определенную специализацию [3].

С 1928 по 1930 год школой руководил Ханнес Мейер (1889-1954). Он же в 1931 год прибыл в Советский Союз, где принял активное участие в проектировании и застройке районов Магнитогорска, Соликамска, Перми [2].

В 1930 году директором Баухауса становится Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969), его творчество во многом определило облик современных городов: футуристические небоскребы и стеклянные дома [2].

Стиль в архитектуре 1930-1960-х годов, которого придерживались педагоги и основатели нового учебного заведения, сейчас принято называть «интернациональным». Для данного стиля характерно: простая геометрия, каркасная структура, логика и функциональность. В СССР данный стиль проявил себя в рамках конструктивизма [3].

Баухаус просуществовал всего 14 лет: в 1933 году нацисты сделали всё, чтобы данное заведение закрылось, так как они видели в данной школе «рассадник коммунизма». Однако, все эти годы были очень плодотворны. В Баухаусе преподавали такие известные личности, как Василий Кандинский (руководил отделом живописи), художник Пауль Клее (цех витражей), скульптор Герхард Маркс (отдел художественной керамики) [1].

В историю вошел термин «стиль Баухаус», что означает простота, строгость и функциональность.  В 1930-х годах данный стиль расцвел в Палестине, куда многие преподаватели и воспитанники переехали после прихода к власти нацистов. В целом, Баухаусу удалось выпустить универсальных специалистов, отлично разбирающихся в ремесленных навыках, так и в правилах искусства [1].

Студентам, фотографам, дизайнерам, с которыми он работал, бросал вызов со словами: «Изумите меня». В целом, у него были строгие требования к коллегам. Авторам давал указания укладывать все сюжеты в размер двух полос. Снимки кодировались, переворачивались и накладывались друг на друга [1].

Его отличительными чертами в работе были: драматическая геометрия текстовых колонок, конструктивистские игры со шрифтом и сюрреалистская антропоцентричность, позволяющая поместить на обложку восемь одинаковых женских профилей с разноцветными губами. Бродовича вдохновлялся суперматизмом Эля Лисицкого [1].

До того, как Алексей Бродович стал арт-директором Haper’s Bazaar, журналы были аляповатыми и забитыми текстом под завязку. Текс обычно отделяли от изображений, а модели позировали, словно жестко закрепленные манекены. Бродович же ввел использование свободного места и двухстраничные развороты, также придал модным фотографиям более динамичные и элегантный характер: модели больше не принимали статичные позы, они двигались [3].

Фотографии в Haper’s Bazaar не просто показывали предмет одежды, иллюстрировавшие текст, – они были ключевой частью идей Бродовича. Он помог сделать карьеру Ричарду Аведону и Ирвингу Пену. Фотографы обычно не любят, когда их снимки кто-то кадрирует, но Бродович делал это великолепно, что никто не смог возражать [2].

Также он выпускал свой журнал Portfolio, посвященный графическому дизайну, однако, журнал не просуществовал долго из-за того, что рекламы в нем не было вовсе, вышло всего 3 выпуска. На данный момент экземпляры данного журнала стоят сотни долларов [1].

Бродович имел и преподавательскую деятельность в «Лаборатории дизайна»: сначала в школе искусства и дизайна при Филадельфийском музее искусств, затем – в Новой школе Нью-Йорка [1].

В конце 1950-х годов у Алексея умирает жена и он увлекается алкоголем, впадает в депрессию. С середины 1960-х годов оставляет преподавательскую деятельность. В 1971 году 15 апреля Алексей Бродович скончался [1].

Эль окончил архитектурный факультет Высшой политехнической школы в немецком Дармштадте, защитив диплом на отлично. В российские ВУЗы ему поступить не удалось, так как на тот момент евреев допускали очень редко. Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком[2].

После завершения обучения он придумывает теорию «проунов» («проекты утверждения нового»), в которых живопись сливается с архитектурой. Простыми словами, проуны — это трехмерные объемные супрематические модели и миры, с помощью которых Эль пытался совершить революцию в искусстве и архитектуре 20-х годов[1].

В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью, вдохновляясь суперматистами, поэтому часто в его работах элементы «нанизывались» на мощную диагональную ось, что придавало динамичности[1].

В 1919 году Марк Шагал, друг Лазаря, пригласил его в Витебск преподавать графику и архитектуру в Народном художественном училище. Там же начали работать Юдель Пэн и Казимир Малевич. Малевич был приверженцем новаторских идей, которые в училище воспринимались прохладно, однако, Лисицкий был от них в восторге. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Также он преподавал во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе и был в экспедиции по городам Литвы и Поднестровьяv[2].

В 1920 году Лазарь, берет себе псевдоним Эль Лисицкийv[2].

В 1921 году Лисицкий вместе с группой художников отошел от суперматизма и сосредоточился на практическом дизайне на пользу возникшему в России коммунистическому государству. Они называли себя конструктивистами [1].

Эль стремился создать визуальный язык, где вместо букв используются геометрические формы и цвета. На знаменитом политическом плакате «Клином красным бей белых» геометрические формы рассказывают о том, как революционеры уничтожили истеблишмент [3].

Рисунок 1 –«Клином красным бей белых», Эль Лисицкий

Дизайнерские работы Лисицкого обладают следующими характерными чертами: четкая сетка изображения, ограниченное количество цветов, резкие диагонали, шрифты без засечек и повторение чистых геометрических форм [3].

Подводя итоги вышесказанного, Лисицкий смог объединить конструктивизм, дадаизм и Баухауз. Такое объедение помогло создавать плакаты, привлекающие взгляды и одновременно проясняющие смысл [3].