Несмотря на открытие биологической смерти еще в начале XX века, человечество продолжает создавать культурные тексты на темы существования жизни после смерти. Однако огромные библиотеки книг, галереи картин и километры кинопленки порождают очень хаотичное фрагментарное и слишком уж похожее на неумелый вымысел со множеством допущений представление о том, что ждет человека после смерти. Причина, видимо, в том, что смерть никаким образом невозможно познать. Большинство мыслителей, как древних, так и современных с этим утверждением согласны (например, ставшие уже афористическими высказывания Эпикура: «Самое страшное из зол – смерть не имеет к нам никакого отношения, так как пока мы существуем, смерть еще отсутствует; когда же она приходит, мы уже не существуем» и Артура Шопенгауэра «Каждому из нас доступно следующее утешение: смерть так же естественна как жизнь, а там, что будет, – это мы увидим»). Другие же, как Мартин Хайдеггер, предполагают, что смерть проявляется как разрушение жизни или же «смерть как конец присутствия есть наиболее своя, безотносительная, достоверная и в качестве таковой неопределенная, необходимая возможность присутствия.» [1, с. 239]. Третьи видят в смерти уравнивающую и примиряющую суть, приравнивая смерть с правом смерти – врожденным правом всякого появившегося на свет человека (Джавахарлал Неру) или рассматривая смерть как один из коренных параметров коллективного сознания (Филипп Арьес).

С другой стороны, «Смерть задана в социокультурной сфере, она «символически обменивается», приводя в движение социум, и именно в этом смысле она существует» [2, с. 71]. Не случайно известный французский историк Мишель Вовель назвал смерть одним из универсальных языков культуры  [3].

Мы можем только вообразить то, чем может быть смерть. Такое положение вещей нас изначально ставит в тупик и удаляет от истины. Однако, так сложилось, что бок о бок с темой смерти не редко мы обнаруживаем Другого, например, Зловещего или Монстра. Эти образы гораздо более понятны и приручены научной мыслью и искусством, что толкает на обращение именно к ним для расширения представлений о смерти. Что не менее любопытно, все более Другими в современной культуре оказывается и совершенно обычный субъект, которому не обязательно переступать границу бытия для превращение во что-то неидентичное себе.

Тема Другого, смерти Я, меняющегося мира и Человека, нашедшая свою нишу в философских трудах, в последнее время все более прочно захватывает и современную культуру, в особенности кинематограф. При этом, речь не идет о высоком философском кино, пронизанном поиском смыслов бытия. О меняющемся мире и Герое размышляют горничные и пираты, охотники на зомби и психоаналитики, даже преступникам и «отбросам общества» не чужда тема Другого, Я, меняющегося мира, который подталкивает к переменам обывателей. Только вот в каком направлении должен трансформироваться герой и обыватель? И как максимы современного кинематографа и культуры могут обнаруживать себя в обыденности? В этом попробуем далее разобраться.

Итак, одной из явных особенностей современного кинематографа и поп-культуры является постоянная трансформация и метаморфозы Героя. В силу своей духовной целостности «положительные» персонажи больше тяготеют к традиционализму и испытывают меньше трансформаций и метаморфоз, а потому они уступают место более изменчивым «отрицательным» или неопределенным персонажам, которые могут быстро подстраиваться под все изменения и вызывают в сознании зрителя больший эмоциональный отклик.

В реалиях современной культуры сложилось так, что в своей статике и застылости черт Герой не интересен современному потребителю кинопродукта, поэтому он вынужден измениться или умереть. «У них есть выбор: либо они живут в моем новом мире, либо они могут умереть в своем старом» – провозглашает героиня культового сериала современности «Игра Престолов» Дейнерис Таргариен.

«Игра престолов» лишь один из большого числа вариантов сотворения Другого через смерть Я. Множество фильмов про вампиров, киборгов, оборотней, шоу с перевоплощениями и преодолениями себя (например, «Фактор страха», «Форт Боярд») также подтверждают одну из максим нашего времени: меняйся или умри. Конечно, эта мысль презентуется не в такой грубой форме, а подразумевает скорее социальную смерть субъекта: худей – или будь изгоем, стань красивым/вой или будь один/одна, выйди из зоны комфорта или стань нищим, путешествуй или будь бедным духовно.

Идея перерождения субъекта через смерть Я имеет место и на уровне межкультурных взаимодействий. Современный реципиент стремимся не к сохранению своих традиций, национальной идентичности, культурного Я, а к наиболее точному воспроизведению чужого национального Я (чаще американского) и универсализации своего поведения и быта, форматированию собственного Я под принятые в «цивилизованном» мире стандарты. Таким образом, происходит умирание национального Я под давлением инородного Другого (американского). Это отфильтрованное, приведенное к общепринятым нормам Другое (ставшее своим) уже более понятно, предсказуемо для Запада, и, следовательно, открыто для манипуляций и введения в культуру потребления.

Нельзя сказать, что тема перевоплощения является чем-то новым, порожденным именно современной культурой. Фольклор и сказки – являются копилкой народных представлений о перевоплощении персонажа. Наиболее яркие примеры метаморфоз героя демонстрируют сказки «Золушка», «Щелкунчик», «Алиса в стране чудес», «Сказка о рыбаке и золотой рыбке», «Сказка о Коньке-Горбунке». Их отличительная черта заключается в том, что, изменившись, они остановятся лучше.

В современной же культуре мы видим не рост героя, а часто его деградацию, хотя, без глубинного анализа порой кажется, что он становится лучше. Если в примерах сказок и фольклора изменение героя – инициация (символическое переживание смерти) происходит ради продолжения жизни в виде лучшего Я в более высоком статусе, то на современных примерах мы видим изменение героя через прохождение им порогового состояния ради смерти его прошлого Я и становления Другого, чуждого, противоположного, некой худшей версии Я, отформатированной под существующие реалии.

Обратимся к примеру с шоу, где перевоплощается, чаще всего, некая барышня не выдающейся внешности и личностных качеств («Модный приговор», «Перезагрузка», «Успеть за 24 часа» и т.п.). Ее к этому превращению может подтолкнуть что-то травмирующее психику («маленькая смерть»): измена мужа, потеря работы, унижения, депрессия. За трансформацию ее образа принимаются стилисты, визажисты и прочие профессионалы в области красоты. На выходе мы видим красивую, эффектную, модную женщину, но это уже не она. Это превращение символизирует смерть ее прошлого Я и замена архаичных черт ее характера модными и престижными: прощение – гордыня, скромность – вычурность, мягкость – твердость. Таким образом через смерть Я и создание Другого демонстрируются наиболее признаваемые обществом максимы поведения.

В кино эта тенденция так же вырисовывается все более отчетливо. Если прежде противник воспринимался достаточно гуманно, и подарить жизнь поверженному врагу являлось высшим проявлением доблести и милосердия, то сейчас ценна именно смерть врага (конкурента), пусть даже не физическая, но социальная или материальная. Однако такое уничтожение противника ведет, кроме того, и к смерти Я уничтожающего героя. Или смерть заменяется более щадящим вариантом – превращением героя во что-то другое (не в физическом смысле).

Также на уровне субкультур происходит некое умирание своего Я ради создания Другого, кажущегося уникальным, отражающим сущность Я, но на самом деле универсального, с прописанными дресс-кодами, идеалами, нормами поведения, темами для обсуждения, кумирами и т.д.

Последней, требующей наибольшего рассмотрения в реалиях современной действительности,  оккупацией Я Другим становятся медиатехнологии, особая роль во множестве которых отводится социальным сетям, где человек, точнее его аватар и личная страница, должны быть похожими на те клише, которые формируются и тиражируются в СМИ. Как выразился относительно данного явления Нольберт Больц, «Мир – плоский, маленький, пустой и не имеет основания» [4, с. 5], где плоский означает потерю иерархий и превращение мира в сеть, а сам мир со всем его многообразием явлений и феноменов видится обывателями через плоскую поверхность монитора компьютера. Маленьким мир называется потому, что в нем все знакомы через шесть рукопожатий. Мир пустой поскольку сводится к некоторому количеству факторов и не имеет основания (первоосновы), а создается на наших глазах из информации, то есть битов.

Если рассматривать эволюцию субъекта с помощью стремления стать Другим, то можно сделать следующий вывод. Другая реальность, стремящаяся сделать человека Другим, стала не просто «протезом», надетым на тело современного человека, и не просто стала одной из социальных ролей, а практически сплелась с его сознанием. Трансформация в Другого обнажила важные аспекты культурного развития, такие как стремление человека отречься от «старой» культуры и отказаться от своего «неидеального» Я ради призрачной идеи быть современным, быть в тренде.

Другой чаще всего оказывается универсален, а Я – уникален, самобытен. Другой активно реагирует на все малейшие изменения в культуре и стремится идти в ногу со временем или даже предвосхищать будущее. Другой призван быть образцом для подражания, так как основу его эстетических ценностей составляет эффект современности с отказом от морали и нравственности ради стремления быть универсальным лидером, идеальным для всех и во всем. Если меняются идеалы, Другой быстро подстраивается под них, становясь идеальным снова и снова. Чем больше Другой улавливает мельчайших изменений и следует им, тем популярнее он становится, так как в этих изменениях отражается его присутствие, основанное каждый раз на социальной и культурной смерти и рождении новой культуры.

Таким образом, современную культуру можно назвать не только иконической, эклектичной или клиповой, но еще и химерической, в которой сплелось живое и мертвое, свое и чужое, связав ее развитие с постоянным перевоплощением субъекта, трансформацией традиций в реалии современности, а линию демаркации между разными этажами бытия слишком легко преодолимыми.

В резолюциях ХХ съезда КПСС указывалось, будто нужно, «учитывая значение кино как более массового искусства, принять меры к увеличению производства кинокартин, повышению их идейно-художественного уровня и расширению киносети. Обеспечить к концу пятилетки производство не менее 120 полнометражных картин в год».

В годы «оттепели» советское кино достигло расцвета.

Для того, чтобы воплотить в жизни такой значительный количественный скачкой понадобилось технически переоборудовать все имеющиеся киностудии. Такие работы развернулись в столице, Ленинграде, Ташкенте, Алма-Ате, Риге, Киеве Баку и во многих других городах мира. В итоге за пятилетие (1954-1958 гг.) советском кинематографом было сотворено более 400 полнометражных картин. Так же намного возрос прокат кинофильмов. В 1955 г. количество посещений киносеансов приравнялось 2,5 млрд., а к началу 1960-х гг. – было уже выше 4 млрд.

Теперь, все участники процесса киносъёмки получили преимущество инициативы, у них появилась возможность энергично работать. В кино стало приходить немало юных авторов, которые являлись выпускникам ВГИКа. Полностью поменялся и усложнился подход к воплощению жизни на экране. Во времена довоенной эпохи были отличительны персонажи, типажи которых были с отчетливо обозначенными социальными приметами, но уже в 1950 – 1960-х гг кинематограф привнес полутона, которые дозволяли рисовать трудные и многогранные характеры, в отсутствии предвзятого, ясного деления на «белое» и «черное».

Желание выстроить «социализм с человечьим лицом» привело новое поколение кинематографистов к творению картин с романтичным отношением к нашему времени. Первым фильмом нового этапа советского кинематографа стал «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г.) режиссера В. Пудовкина. Новаторство этого кино о послевоенной деревне заключалось в том, что не было показного изобилия, крестьянам более стали важны личные проблемы и трудности.

Кинематограф стремился изображать настоящие характеры и реальную повседневную жизнь. Трилогия И. Хейфица «Большая семья» (1954 г.), «Дорогой мой человек» (1958 г.), «Дело Румянцева» (1956 г.) а ещё «Неоконченная повесть» (1955 г.) Ф. Эрмлера, были созданы на современном материале и затрагивали высоконравственные категории: преданность, благородство, трусость, честность.

Героями часто становились юные люди, для которых характерно влечение к демократическому изменению общества и верность романтическим идеалам. Молодые артисты и становились этими героями. Так, к образцу, в «Весне на Заречной улице» (1956 г.) М. Хуциева рабочий в исполнении Николая Рыбникова полюбил учительницу в школе. Между ними было сильное отличие в социальном положении. Это принуждает героя повысить степень образования, а учительницу – наиболее уважительно относиться к труду обычного рабочего. Задиристым, противоречивым, но вместе с тем порядочным и добрым предстаёт перед зрителями герой Л. Куравлева Пашка Колокольников в кинофильме В. Шукшина «Живёт такой парень» (1964 г.). Молодой Никита Михалков решает вопрос «кем быть, каким быть» в фильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» (1964 г.).

Снятый в 1965 г. по задумке Геннадия Шпаликова кинофильм «Мне 20 лет» (или иное название «Застава Ильича»), получил очень много наград. И никак не случайно. Этот фильм объединил настроения и трудности молодых людей в период «оттепели», выражал мысли революционного романтизма. Кроме этого, картина необыкновенна по своей структуре, соединяя документальное и игровое начала, она передаёт преданность идеалам революции. Одна из наиболее узнаваемых сцен – вечер поэзии в Политехническом музее, где выступали юные стихотворцы: Р.Рождественский, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, А. Вознесенский. В данной сцене герои кинофильма – обыкновенные зрители. Эпизод внёс вспомогательное осознание того времени, когда дискуссии «физиков» и «лириков» обнажали нерв публичной жизни и, фактически, сводились к конфликту прагматиков и романтиков.

Российская классика не осталась без внимания. К ней возник огромный интерес. Среди заметнейших экранизаций – киноленты по рассказам А. П. Чехова – «Попрыгунья» (1955 г.) С. Самсонова и «Дама с собачкой» (1960 г.) И. Хейфица, романам Ф. М. Достоевского – «Идиот» (1958 г.), «Преступление и наказание» (1970 г.) Л. Кулиджанова, «Братья Карамазовы» (1969 г.) И. Пырьева. По мотивам классической прозы М. Коцюбинского «Тени забытых предков» в 1965 г. воспроизвели одноимённую картину С. И. Параджанова, которая положила начало школе поэтического кино на Украине. Большой резонанс вызвала экранизация романа- эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир» в 1966 – 1967 гг. С. Бондарчуком. Многотысячные массовки и монументальные батальные эпизоды, эпический размах, не смоги помешать передать тончайшее движения души героев Толстого.

Комедии становились всё лиричнее, смех – более непосредственным, оптимизм – более искреннем. Три комедии: «Солдат Иван Бровкин» (1955 г.) И. Лукинского, «Верные друзья» (1954 г.) М. Калатозова, и «Девчата» (1962 г.) Ю. Чулюкина – пользовались всенародным успехом. Режиссер Э.Рязанов в собственных картинах юных романтиков-идеалистов противопоставлял хапугам, бездельникам и бюрократам. «Карнавальная ночь» (1956 г.) и «Берегись автомобиля» (1966 г.) пополнили список золотого фонда российского кино. Э.Рязанов в основном ориентировался на интеллигентную публику. Именно в данной атмосфере Э.Рязанов выискивал благодарнейших зрителей, которые были очень внимательны к оплошностям и недочётам правящего режима.

Режиссерская интонация всё более менялась. Стало больше фильмов на историко-революционную тему. В «оттепельных» кинокартинах В. Наумова и «Коммунист» (1958 г.) Ю. Райзмана, «Павел Корчагин» (1957 г.) А. Алова господствовала героическая патетика. Гражданская война и события революции были представлены в отсутствии компромисса, однозначно: «красные» гибли, однако не сдавались, «белые» не вызывали ни капли сочувствия. Но уже к концу 1960-х гг. медленно начало складываться чувство, что Гражданская война и революция – это общенациональная трагедия, а победа конкретной стороны совершенно не является безусловным благом.

Уникальным художественным примером синтеза всех средств обновления советского экрана на этапе 1950 – 1960-х годов служит картина М. Калатозова «Летят журавли» – единственный кинофильм в истории российского киноискусства, получивший «букет» главных наград престижного Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, актерское мастерство, операторскую работу). В данном фильме катастрофа уничтоженной войной любви раскрывалась с помощью психологически гиперактивного изображения: четкого, временами графичного рисунка, нервного контрастного освещения в павильонных сценах, использования искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, очень подвижной как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении (применялись и съемки с рук – за некоторое количество лет до того, как их ввели в широкий обиход режиссеры Новой волны). Данные приемы в наиболее драматичных сценах новейшим и сильнейшим методом передавали ощущения и впечатления умирающего либо пребывающего на грани самоубийства персонажа. В последующих своих работах М. Калатозов эту технику развивал. «Летят журавли» стал фильмом, который первым открыл для Запада перемены в советском киноискусстве.

У эпохи «кинооттепели» была еще одна отличительная особенность: взлёт национального кино. Профессионалы всех национальных республик творили фильмы о своей жизни, в собственных народных традициях, на своих языках. В киноискусстве пропали понятия «периферийность», «провинциализм». В 1957 г. из 144 полнометражных художественных кинофильмов 60 было создано на студиях братских республик.

Интересна такая особенная черта, характерная для киноиндустрии данной эпохи. К истоку 1960-х гг. в цветном кино наметился небольшой спад. Ежели в 1956 г. в СССР было произведено 50 цветных картин, то в 1963 г. – только 33. Можно объяснить это тем, что качество цветного изображения все же было не очень высоким и стабильным. С иной стороны, к середине 1960-х гг. в кинематографе наметилась тенденция к документальной стилистике изображения, будто цвет не соответствовал запросам времени, в этом своем качестве снижая реализм образов. Абсолютного лидерство занял широкоэкранный кинофильм, черно-белый.

Мультипликацию коснулись капитальные изменения. Обновились пластическая и образная основы рисованных и кукольных фильмов. Мультипликаторам удалось увеличить поиски приемов выразительности, обогатить и разнообразить стилевую форму картин. Главную роль сыграли фильмы Ф. Хитрука – «История одного преступления» (1962 г.), «Топтыжка» (1964 г.), «Каникулы Бонифация» (1965 г.). Их отличает меткость и глубина психологических черт персонажей, большое качество одушевления, смелое использование новейшей техники коллажей, фотоперекладок, вариоэкрана.

Важную роль в воспитании детской аудитории сыграли киноленты, повествующие о жизни и существовании животных, о природе. В картинах Крылатая защита» (1955 г.) и «Серый разбойник» (1956 г.) Б. Долина, «Повесть о лесном великане» (1955 г.) А. Згуриди было показано участие человека в изменении мира и его освоении.

Немалую роль в популяризации научных познаний приобрел жанр кинолекций. Среди фильмов такового жанра необходимо выделить как самые удачные: «Тайна вещества» (1956 г.), «Свет и жизнь» (1958 г.), «Солнечный камень» (1955 г.), «Холодный свет» (1958 г.), «Рассказ о камне» (1957 г.).

Рассмотрим государственное управление кинематографом. В эпоху хрущевской «оттепели» кино просуществовало в качестве структурного подразделения Министерства культуры СССР (март 1953 г. – март 1963 г.) под властью Екатерины Фурцевой. Руководство кинематографом в этот период являлось более формальным и только сводилось к цензурным запретам. Составляющие единого кинопроцесса были раскиданы по разным отделам Министерства.

В 1957 г. ЦК КПСС по желанию деятелей кинематографии принял заключение об организации творческого Союза кинематографии СССР. В 1965 г. был созван I Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР, основной задачей его было «всемерное содействие прогрессу советского киноискусства в целом и творческому подъёму всякого его художника».

Многочисленные поездки советских кинематографов на международные кинофестивали, встречи, симпозиумы, недели и ретроспективы советского кино за рубежом, и повышение показа зарубежных картин в СССР в огромной степени укрепили и расширили культурные и международные взаимосвязи мастеров русского киноискусства.

Летом 1959 г. открылся I Московский Международный кинофестиваль. Его девизом стал «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». Это был один из важнейших форумов международного прогрессивного кино. Широкий показ конкурсных кинофильмов зрителям столицы и других городов державы расширил рубежи кинофестиваля и привлек к нему внимание многочисленной зрительской аудитории. Отличительной особенностью Московского фестиваля стало участие в нем не только развитых кинематографий стран США и Европы, но и юных кинематографий Латинской Америки, Африки и Азии.

В целом эпоха «кинооттепели» стала порой творческого расцвета мастеров старшего поколения и временем дебютов, которые сходу принудили говорить о себе и обозначили лицо советского кинематографа на десятки лет вперед. Приход на площадки огромного числа молодежи поменял духовную суть кинематографа. На экране возникли новые герои, темы. Советскому кинематографу получилось отрешиться от иллюстративности и помпезности, которые очень негативно влияли на картины первых после военных лет. Восстановление художественного потенциала советского кино во второй половине 1950-х гг. было также связано с ослабеванием политической обстановки в стране после смерти Сталина. Одоление эстетики официозного, бесконфликтно-парадного кинематографа 1940-х гг. осуществлялось чрез всеобщую гуманизацию и обновление киноязыка. Ясно обозначился интерес к судьбе обычного человека, к его повседневной жизни и обычным чувствам, эмоциям.

Таким образом можно сделать вывод. Политические изменения конца 1950-х гг. в стране дозволили вывести советский кинематограф из состояния так называемой «клинической смерти», когда в послевоенное время выпускалось мало фильмов. Второе творческое дыхание обрели режиссеры среднего поколения – Г. Козинцев, И. Хейфиц, М. Ромм, М. Калатозов, которые подготовили авторитетный художественный трамплин для старта юной генерации.