Целью данного исследования является анализ дискурса пейзажа Боттичелли и К.Ф. Богаевского в контексте современной культуры. Научная новизна работы заключается в построении семиотической системы, объединяющей киммерийскую школу с европейской литературной и художественной традицией.

Творчество К.Ф. Богаевского, как одного из творцов «мифа о Киммерии», привлекает внимание исследователей глубоким символическим содержанием и высоким художественным мастерством, которое он стремился совершенствовать в течение всей жизни. Отчасти критическое отношение к собственным творениям и побудило его к творческой поездке в Италию весной 1909 г.: «Все, что мы видим на наших выставках и что сами делаем, далеко, невероятно далеко от прекрасных образцов старого искусства» [9, письмо Кандаурову, Флоренция, 10 (февраля) 1909 г.]

Поиск «лика Земли» приводит художника во Флоренцию, где он знакомится с работами старых мастеров: Филиппе Липпи, Беноццо Гоццоли. Особо пристальное внимание К.Ф. Богаевский обращает на произведения автора «Рождения Венеры» и «Мадонны Магнификат»: «Здесь можно с ума сойти от одного Боттичелли, вот это действительно идеал художника, творящего новые миры: его мадонны, ангелы, воздушные, как сон, в легких тканях аллегорические фигуры дают полную иллюзию действительности какого-то другого идеального мира. Великая правда в нем и какая красота и простота исполнения. Как он легок в красках и как он понял воздух и солнце, ‒

весь серебряный мягкий колорит Тосканьи» [9]. Пожалуй, это единственное пространное упоминание Боттичелли в эпистолярном наследии К.Ф. Богаевского. Но и нескольких строк достаточно, чтобы ощутить эффект, произведенный флорентийскими фресками и картинами на немногословного художника. Там, где искусствоведы и рядовой зритель видят Венеру и Марса, проводят исторические параллели с семейством Медичи и скорбят о безвременном уходе Джулиано и Симонетты, Константин Федорович увидел «идеал художника» и прочел не зримые образы, но «иллюзию действительности».

Известный философ Ю.М. Лотман отмечал, что возможность прочтения информации, заключенной в произведении искусств, подчинена пониманию языка, с помощью которого оно создавалось, и зависит «от его структуры как знака-модели» [6]. В монографии «Сандро Боттичелли» искусствовед Татьяна Кирилловна Кустодиева соотносит первые попытки визуального прочтения и интерпретации творчества Боттичелли с Леонардо да Винчи и Джорджо Вазари, которые увидели в его фресках «варварский вкус» и «жалкий пейзаж» [3, с.5; с.18]. На несколько столетий имя художника было предано забвению. Лишь прерафаэлиты в XIX в. обратили взоры к его утонченной палитре и гармонии линий. Первоначально предназначенные для ограниченного круга зрителей, полотна «Рождение Венеры» и «Весна» стали известны далеко за пределами Уффици, и даже в XXI столетии не утихают споры вокруг сюжетов картин и фресок Боттичелли, выдвигаются новые гипотезы их прочтения.

В ноябре 2014 г. в галерее Уфицци впервые была прочитана лекция С.А. Макуренковой «Суд Париса: новый шедевр Боттичелли. Алхимия поэзии». В тексте лекции проведен обширный анализ творчества художника сквозь призму образного строя сочинений Уильяма Шекспира. Построение семиотического поля Суда Париса строится на персонажах трех полотен: так, копье в руках Минервы на полотне «Минерва и кентавр» указывает на связь с творчеством английского поэта и драматурга («shake spear» – букв. «потрясающий копьем»). Знаменитая картина «Весна» трактуется как вариация суда Париса, присуждающего апельсин Венере – Симонетте Веспуччи, черты которой угадываются и в группе трех граций, и в «Рождении Венеры».

В рамках данной статьи теоретическая схема, представленная С.А. Макуренковой, не подвергается критическому анализу. Она приведена в качестве примера прочтения сложной системы знаков, объединяющей европейскую литературную и художественную традицию. В художественном отображении фабулы интересна трактовка пейзажного плана, на фоне которого разворачивается действие мифа.

Из упоминаний в «Илиаде» и более подробного описания в «Героидах» Овидия мы знаем, что выбор Париса в пользу Афродиты создал претекст для Троянской войны и странствий Одиссея-Улисса. Куртуазная сцена с яблоком раздора приобретает новое звучание, становится в хронологии гомеровского эпоса отправной точкой для развития всего повествования, – определяет возможность создания в устной, а затем и в письменной традиции грандиозного по своим масштабам текста, вобравшего в себя неохватный пласт древней культуры. Но ни одна из трех вышеупомянутых картин не служит свидетельством грозных событий, которые должны последовать за выбором сына Приама. Лишь на дальнем плане в «Минерве и кентавре» появляется корабль, который можно было бы гипотетически рассматривать как символ флота ахейцев, отплывающего к берегам Трои.

Т.К. Кустодиева отмечает, что в своих пейзажах Боттичелли только обозначает природу, повторяя ее основные элементы: деревья, небо, земля, море. Это не конкретный ландшафт, но природа вообще, прекрасная и неизменная; она отделена от эмоционального строя сюжета. Каждый персонаж, выведенный художником на первый план, действует обособленно, и пейзаж на фоне выступает в роли декораций и сцены, на которой разыгрывается драма человеческой истории.

В подобной трактовке природы в искусстве, в идее ее самоценности П.А. Флоренский усматривал тенденцию к обожествлению мира, склонного к «пантеистической фосфоресценции», в позднем средневековье, в частности, в нидерландской школе, оказавшей влияние на Боттичелли [8, с.139].  Эту идею высказывал позднее и М.Я. Либман, говоря о том, что жанровая картина и пейзаж проистекают из этически-религиозной и пантеистической направленности немецкого искусства [5, с.18].  Проникновение жизни, «воспринятой в реальном, земном обличье» в искусство позднего средневековья изначально проявилось в книжной миниатюре [2, с.28]. Пейзажи предстают не как абстрактное обозначение места действия библейских персонажей, но как изображение фрагмента реального пространства. Но, как и в предыдущие века, эти замкнутые уголки мира – сады, пещеры, памятники архитектуры – несут на себе печать средневекового символизма. Сад есть обозначение Эдема, пещера – место рождения и погребения Христа, собор – знак Церкви как общественного института. От наивной повествовательности росписей «Грабовского алтаря» Мастера Бертрама, тяготеющего к готической традиции, с тяжелым золотым фоном, изобразительное искусство постепенно переходит к построению перспективы [4, с.41-42]. В картинах Робера Кампена и его современника, Яна ван Эйка, уже присутствует та проработанность и глубина пространственных планов, которую заимствует у нидерландских художников тосканская школа, в частности, Боттичелли [7, с.100].

Именно этот аспект пантеистического, немного отстраненного восприятия природы в творчестве Боттичелли подчеркивает К.Ф. Богаевский. В своем флорентийском письме он отмечает красоту творений Сандро, простоту исполнения, то, как художник «легок в красках и как он понял воздух и солнце». М.А. Волошин описывает 1909 год как переломный этап в творчестве К.Ф. Богаевского, его путешествие в Италию и возвращение в Феодосию через Грецию становится отправной точкой для наступления периода «успокоенной эпической полноты» [1]. К.Ф. Богаевский обращается к пейзажному фону на полотнах старых мастеров, путешествует по дальнему плану «Распятия» Мантеньи и полотен Боттичелли, проникается идеей воображаемых стран и городов «вне времени и пространства». От «Итальянского пейзажа» 1911 г. (Государственная Третьяковская галерея) до полотна «Киммерия. Героический пейзаж» 1937 г. (Сочинский художественный музей) и акварели «Воспоминание о Мантенье» 1942 г. (Симферопольский художественный музей) прослеживается красной нитью мотив «героического» пейзажа, который отсылает зрителя к тексту общеевропейской традиции пантеистического осмысления природы. Образы Италии, отзвуки эллинской цивилизации «страны Киммерии» и даже индустриальная серия наполнены эпическим, вневременным спокойствием. «Идеальный мир» чистого пейзажа выступает в его произведениях в роли сцены, на которой разыгрывается драма человеческой истории.

Современная культура преподносит различные варианты прочтения мастеров прошлого, и проведение параллелей между художниками отстоящих друг от друга эпох указывает на их внутреннее идейное единство. Реминисценции к истокам флорентийского Возрождения, к образам Боттичелли в творчестве К.Ф. Богаевского подводят исследование к проблематике восприятия пейзажа вне контекста сюжета полотна. Его идеализация, обусловленная особенностями киммерийской школы, трактуется художником как необходимый этап на пути к творению «новых миров» в красках. Но кажущаяся отстраненность художника от исторических судеб «земли Киммерии» только подчеркивает вовлеченность его наследия в общеевропейскую литературную и художественную традицию.