Родоначальником купеческого рода Чиркиных был Родион Семёнович Чиркин (1680-1754), уроженец подмосковного Серпухова.

В 1713 году он прибыл в Санкт-Петербург, где вскоре разбогател на торговле крепкими напитками. Чиркин стал и родоначальником первого в Петербурге пивоваренного производства [1, с. 106]. Спустя несколько лет, при императрице Елизавете Петровне Чиркин становится откупщиком государственного винного откупа.

К концу 30-х годов XVIII века Чиркину уже принадлежали обширные земельные наделы на территории Васильевского острова от 1-ой до 6-ой линий и от Малого проспекта к Малой Неве и Чёрной речке (ныне река Смоленка). Здесь находились жилые каменные здания, кипричный пивоваренный завод, солодовенный завод, помещения для строительных материалов и топлива, различные деревянные и хозяйственные постройки.

Сыном Родиона Семёновича был Иван Родионович Чиркин (1710-1778).

Вместе с отцом он занимался пивоварением и торговлей крепкими напитками. Иван Чиркин был домовладельцем и судовладельцем, владельцем бумажно-полотняной фабрики, пивоваренного и солодового заводов вдоль 5-й линии Васильевского острова в Санкт-Петербурге. Он также владел огромными участками земли и кабаками на Васильевском острове. Семейству Чиркиных в середине XVIII века принадлежала также Русская перевозная компания.

В 1755 году за увеличение доходов казны от «питейных и иных сборов» Иван Чиркин был пожалован Елизаветой Петровной золотым ковшом.

28 июня 1762 года (во время дворцового переворота и восхождения на престол Екатерины II) он потерпел ощутимые убытки «по случаю распития у него безденежно питей и разграбления посуды и денег, по кабакам, солдатами и людьми разного звания». Однако Чиркин продолжил деятельность откупщика (директора питейных сборов) и в Екатерининскую эпоху.

Он похоронен на некрополе Александро-Невской лавры [2, с. 114].

В 1741-1742 годах Иван Чиркин построил «со товарищи» Гостиный двор на Большой Морской улице (в те годы – Большая Гостиная) на участке, где  ныне находится дом № 42. Здание было возведено на месте сгоревшего ещё в 1736 году Мытного двора.

Сын Ивана Родионовича Александр решил выкупить у коллег отца их доли. Ему стало принадлежать десять лавок из двенадцати, бывших в Гостином дворе. Однако это был последний крупный представитель купеческой династии Чиркиных. Его вдова Прасковья Степановна и сын Алексей не смогли грамотно распорядиться наследством, и в 1785 году были принуждены заложить здание за 10 тысяч рулей, а затем продать.

Винные откупщики Чиркины внесли свой вклад не только в дело экономического развития Империи, но и в архитектурный облик столицы.

Автором сохранившегося до наших дней помещения Гостиного двора купцов Чиркиных был Карло Джузеппе Трезини, отец знаменитого придворного архитектора. Здание являлось ярким примером стиля молодого петербургского барокко. Оно было выстроено перпендикулярно улице, длинным фасадом к Исаакиевской пощади у Синего моста. Первый этаж торцевых фасадов был выдвинут вперёд, а на террасы вели огибающие углы здания лестницы. Из двухъярусных галерей был выход в замкнутый двор. На чертежах со стороны площади обозначено одиннадцать окон, хотя по описаниям здесь находилось двенадцать лавок. В начале XX века здание было надстроено третьим этажом [3, с .11].

В конце 1730-х годов Иродион Степанович и Иван Иродионович Чиркины субсидировали строительство деревянной Благовещенской церкви на Васильевском острове. Она была выстроена в 1740-42 годах также по проекту Джузеппе Трезини.

В конце 1740-х годов Чиркины выделили деньги на строительство на этом же участке кирпичной «в два апартамента» церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Она была заложена 24 мая 1750 года и закончена в 1756 году (освящена в 1762 году).

По своему силуэту церковь резко отличалась от других культовых построек Петербурга XVIII века, т.к. была построена в традициях московского зодчества XVII века. Трехъярусное здание, в котором располагались три церкви – нижняя (тёплая), верхняя (холодная) и малая (3 ярус) – было увенчано пятью главами, имело обходную галерею, боковые приделы и колокольню.

Прихожанами церкви были многие известные люди, в т.ч. В. Тредиаковский и М. Ломоносов. При церкви имелось кладбище, на котором были похоронены А. Нартов, С. Крашенинников, А. Лосенко и другие. Известно, что весной 1769 года с площадки колокольни церкви вёл астрономические наблюдения сотрудник Академии Наук Н. Курганов [4, с .31].

Таким образом, столичные купцы Чиркины были яркими представителями «нового» купечества XVIII века. Их деятельность способствовала наполнению казны, совершенствованию инфраструктуры столицы, а также украшению её первоклассными произведениями зодчества.

Архитектурный макет – это изображение вновь проектируемого сооружения, комплекса сооружений или конкретного памятника исторического архитектурного наследия.

В учебном макете студентом, прежде всего, посредством объема производится организация пространство в трех измерениях.

Н. Ладовским и его единомышленниками В. Кринским и Н. Докучаевым поднимались и изучались проблемы пространства и психологии восприятия, взаимодействия формы и внутреннего пространства, велись поиски в художественных закономерностях формообразования. Большое внимание уделялось экспериментам с простыми геометрическими фигурами: шаром, цилиндром, конусом, пирамидой, параллелепипедом. Со студентами изучались основные понятия: форма, пространство, ритм, симметрия, асимметрия, масштаб, масштабность, масса, массивность, пропорция. Выявлялись качественные характеристики композиции: динамика, статичность, напряженность, равновесие, устойчивость. С возобновлением этого курса в начале 60-х годов макет снова завоевал прочные позиции.

Этот метод лег в основу дисциплины «Макетирование» на факультете «Архитектура» ПГУАС. Как показала практика преподавания, сейчас макет в сочетании с архитектурным проектированием, проектированием интерьера и пространства в тесном сочетании с графикой является средством обучения не только на двух курсах, где преподаются «Основы архитектурного проектирования», но и на старших, включая диплом. Макетный метод проектирования оказывает плодотворное влияние на учебное проектирование на старших курсах.

Восприятие макета как объемной формы естественно для студентов младших курсов. Макет ближе к реальным аналогам, так как обладает большей наглядностью, чем плоскостное изображение, и поэтому в начальном обучении может быть более доходчив. Макет во время учебного проектирования особенно по специальностям «Архитектура» и «Дизайн среды» на начальных этапах работы над проектом позволяет студенту в эскизной форме понятнее и быстрее прочувствовать и раскрыть объем, осмыслить положение его в пространстве, сопоставить масштабность и зависимость его от окружающих объектов. Экспресс-макет, выполненный без излишней деталировки, «разбитый» на элементарные составляющие объемы дает возможность множество раз комбинировать их в различной последовательности, что дает возможность оперативной разработки множества вариантов объемно-пространственных композиций. Цифровая фотокамера помогает зафиксировать эти варианты, сравнить их, и на следующих этапах проектирования выбрать и принять за основу наиболее удачное решение. Такие фотозаготовки можно использовать при работе над клаузурой. На сегодняшний день, когда ручная подача почти полностью сдала позиции, достаточно остро встал вопрос сохранения и выявления индивидуальности авторского языка. Компьютерный «эскиз» часто не обладает самостоятельной ценностью – он становится частью комплексного процесса моделирования. В этой связи в методическом плане особое значение приобретает метод клаузур (блиц-решений за фиксированное время), используемый в учебном процессе и как вариант -макетная клаузура. Это надежный способ развития творческого мышления, памяти, ручной подачи и графики. Кроме этого, клаузура и макетное эскизирование – оперативные способы общения мастера и ученика.

Панов А.Б.
Киоск «Печать». Фото с макета.

Известно, что в процессе реального проектирования архитекторы нередко обращаются к своеобразному «коллективному» эскизу, основанному на методе клаузур. Различные авторы презентуют индивидуальные решения, далее выбираются наиболее удачные предложения – на их основе синтезируется концепция будущего проекта.

Методика преподавания макетирования основывается на поэтапном движении от простых 3-D фигур к сложным объемным композициям. Начиная первые шаги в макетировании, студенты знакомятся с элементарными телами: куб, пирамида, шар. На этом этапе происходит и

Пирамида, призма, куб. Студенческие работы.

знакомство студента с элементарными навыками работы с материалом и инструментами. Осваиваются технологии склеивания деталей, различные приемы работы с плотной бумагой и картоном. Создавая простой макет необходимо в его простоте добиться качества и четкости исполнения, что является краеугольным камнем в создании любого макета. Ведь как бы ни была хороша идея, архитектурный замысел, грубо выполненный макет никогда не произведет должного впечатления и наоборот, казалось бы простой макет, но выполненный безукоризненно, поражает зрителя и привлекает его внимание, вызывая восторг и восхищение.

Последовательность изготовления купола. Студенческие работы.

Освоив простые объемы и технологии, студенты пробуют свои силы на таких трехмерных фигурах как макет церковного купола – довольно сложного в объеме и технологии. Здесь встает задача создания плоскостных элементов, из которых выклеивается объем. Это довольно сложная задача для начинающих и роль преподавателя, мастера здесь неоценима. Только преподаватель, полностью владеющий всеми тонкостями и секретами макетного искусства, за плечами которого опыт и большие работы, может доходчиво и лаконично объяснить студенту все «тонкости» предмета. Хороший результат студенческой работы приносит удовлетворение не только автору, но и преподавателю. Как правило, в группе студентов есть «лидеры», «середнячки» и откровенно «слабые». И особое удовольствие для преподавателя доставляют студенты, в работах которых с освоением каждого последующего этапа виден явный прогресс. Только любящий и знающий свое дело преподаватель, может стать авторитетом для студента. Поэтому преподавателем макетирования как предмета должен быть не случайный человек, получивший этот предмет как дополнительную нагрузку, а мастер своего дела. Если рассматривать архитектуру с точки зрения объемов, то можно сделать вывод, что большинство архитектурных сооружений состоят из простых геометрических форм – составных элементов языка архитектуры, они использовались и в глубокой древности, используются в настоящем и будут использоваться во все века — например, пирамиды в Египте и Мексике. Пирамида нового вестибюля Лувра в Париже и здание Мавзолея в Москве. Эмоциональное воздействие на зрителя достигается путем изменением размеров, пропорций, масштаба, массы, материала, фактуры, цвета.

Сооружения многих выдающихся мастеров архитекторы часто представляют собой комбинации простых геометрических объемов: жилые дома и виллы Ле Корбюзье, башня в Токио и башня «Херст Тауэр» архитектора Н. Фостера, Музей современного искусства Ф. Л. Райта. Создание этих произведений архитектуры, поражающих лаконизмом и выразительностью форм достигается решением множества непростых задач.

Курс основ архитектурного макетирования, предлагаемый для обучения на втором курсе специальностей «Архитектура» и «Дизайн среды» — первый этап решения этих задач. И в связи с этим макетированию должно придаваться более значительное место в творческом учебном процессе. Макет в совокупности с ортогональными и перспективными проекциями составляет те основные средства, которыми оперирует архитектор, открывает возможность более полного и правильного зрительного восприятия архитектурного замысла. Являясь объемно-пространственным выражением архитектурной идеи, макет в то же время как бы объединяет в себе отдельные особенности ортогональных проекций, позволяя полнее представить вертикальные проекции — фасады и разрезы; горизонтальные — планы. В макете происходит «лепка» объема, пространства, проверяются различные объемно-планировочные решения. Автор смотрит на объем как-бы со стороны. Эти свойства макета и позволяют использовать его не только на завершающем этапе проектирования, но и, главным образом, в процессе проектирования.

Работа с макетом активно развивает объемно-пространственное, художественное, конструктивное мышление. Методика макетирования на младших курсах значительно дополняет знакомство со средствами выражения творческих архитектурных фантазий, замыслов и идей. Дает толчок к развитию рациональной методики проектирования, наглядного представления своих замыслов, свободы владения объемом и пространством. Таким образом, освоение студентами курса «Макетирование» будет способствовать дальнейшему сознательному овладению таким интересным процессом,

Начальный этап: каркасы порталов как архитектурное творчество.

Макеты архитектурных порталов. Работы студентов.

Получив необходимые навыки на первых стадиях макетного искусства, обучающиеся уверенно могут пробовать свои силы в более сложных макетных композициях. Одним из таких заданий может стать изготовление архитектурной детали – портала исторического здания. Здесь авторов ждет уже более сложная задача: разработка технологической последовательности исполнения макета. На этом этапе у студентов, как правило, бывает большое количество вопросов и роль преподавателя состоит в том, чтобы доходчиво объяснить все этапы работы – от каркаса портала до конечного результата. По завершении работы над макетом портала студенты готовы перейти к следующему этапу макетного творчества, а именно к выполнению архитектурного макета индивидуального жилого здания. Студентам самим предоставляется выбрать привлекательный для каждого объект. Это должно быть интересное по архитектуре и пластике фасадов здание с применением в отделке фасадов различных материалов и фактур. Макет выполняется из картона, цветной фактурной бумаги (пастельной), имеющей достаточную плотность и толщину. Хорош в работе и картон для паспарту, имеющий достаточную толщину и различную цветовую гамму. Здесь очень важно при участии преподавателя подобрать правильную цветовую гамму и фактуру материала, чтобы в итоге макет выглядел гармонично и естественно. На помощь студенту здесь приходят знания и навыки, полученные на курсе колористики. Работа начинается с изготовления разверток фасадов (как правило, в масштабе 1:100, 1:50), где необходимо учесть толщину материала

Фото с макетов коттеджей. Студенческие работы.

стен, произвести разметку и вырезать все оконные и дверные проемы, учесть наличие различных выступающих и западающих элементов фасадов. При этом преподавателю необходимо внимательно следить за последовательностью технологических операций, вовремя дать необходимые советы и замечания, чтобы исключить переделку конструктивных элементов макета. Не излишне напомнить, что во время монтажа (склеивания) элементов каркаса архиважно соблюдать вертикальность и горизонтальность разметки и швов, в случае грубой ошибки и неаккуратности исправить будет очень сложно, а порой и невозможно. Весь каркас придется переделывать.

Макет железнодорожной конторы и мастерских. Пластик. Авторы: Панов А., Сачков А.

Каркас будущего макета готов, но здесь начинаются новые трудности и возникают новые вопросы. Дело в том, что наступает время деталировки, цветовой и фактурной отделки будущего архитектурного макета. Значение имеет все: и организация оконных проемов, изготовление переплетов, закрепление остекления, дверей, деталей декора фасадов, имитация различных материалов от цветной штукатурки до отделки цоколя и кирпичной кладки. Должное внимание на этом этапе, особенно для исторических макетов, необходимо уделить кровле и ее деталям: карнизам, слуховым окнам, трубам, фактуре материала кровли. Это может быть и имитация кровельной стали, металлочерепицы, дощатого настила и пр. В виду того, что кровля в визуальном восприятии макета занимает значительную площадь она, естественно, привлекает большое внимание, – и качество исполнения на данном этапе очень важно.

Панов А.Б. Макет центра высоких медицинских технологий в г. Пензе.

Завершающим моментом в работе над архитектурным макетом, если это необходимо, будет работа над рельефом и антуражем. Отдельно хочется сказать о планировочных макетах архитектурных комплексов. С такими работами студент может столкнуться и во время курсового проектирования, и дипломного. Здесь не требуется излишняя деталировка. Главное при работе над планировочным макетом – организация пространства, выявлении логических связей между различными по объему, площади и функциональному назначению зданиями и сооружениями. Учебные макеты нет смысла выполнять в материале (пластик, оргстекло и пр.). Традиционные материалы для студенческого творчества – это картон и плотная бумага. Работая с этими материалами можно добиться превосходного качества, достаточного для убедительной презентации архитектурного замысла как в объеме, так и в планировке территории.

Высшим «пилотажем» в макетировании, безусловно, является работа над комплексами исторических архитектурных объектов. Вряд ли студенты столкнуться с этим за учебным столом, но в студенческих коллективах под руководством опытного наставника выполняя хоздоговорные работы ВУЗа – вполне вероятно. И здесь открываются безграничные возможности в выборе материалов, технологических решений, качества и тщательности проработки архитектурных деталей, сложных ландшафтных решений. Макеты современных комплексных архитектурных композиций выполняются обычно в полистироле, оргстекле с применением цветных самоклеющихся пленок ПВХ, исторические макеты могут выполняться и в дереве. Такие макеты очень интересны для созерцания и используются они чаще всего в музейных экспозициях, представляя собой настоящие произведения прикладного искусства.

Макет города-крепости Пенза, общий вид, фрагменты. Автор макета арх. Панов А.Б.

Главная задача преподавателя на курсе «Макетирование» пробудить у студента интерес к ручному творчеству, воспитании его индивидуальности, умении ориентироваться в объеме и пространстве, получить навыки целостного восприятия среды, чтобы в профессиональной деятельности грамотно применять широкую палитру средств и методик проектирования.

Рассматривая пластику и пространство как своего рода позитив и негатив массы здания, А.Э.Бринкман делает акцент на изучении взаимодействия этих выделенных элементов архитектурной формы внутри нескольких эпох – готика, ренессанс, барокко, классицизм [1].

Свободное развитие и перетекание внутреннего и внешнего пространства в архитектуре провозглашается Ф.Л.Райтом. Вслед за ним идею свободного плана и фасада развивает Ле Корбюзье.

Развитие отечественной теории архитектуры и пространственнных концепций связано с трудами Н.Ладовского и А.Габричевского. Они работали в среде социальных институтов нового общества, в первую очередь – в образовательной среде, которая породила новую систему художественного образования ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН, где и преподавали названные теоретики.

В теория архитектуры А.Габричевского реконструируется античный пластический миф, и рядом с плоскостью (двумерным многообразием) и массой (трехмерным многообразием) им рассматривается пространство как «живая и натуральная или квазинатуральная реальность, распространенная в мире опыта», основанная на воображении, которое есть «живое органическое понятие, своего рода текучий и постоянно изменяющий свое значение эйдос» [2]. Телесность инертной массы Габричевский рассматривает в диалектической раздвоенности на ядро и оболочку. В таком ракурсе ядро можно рассматривать как некоторую силу, удерживающую вокруг себя всю формируемую массу. В качестве механизма связи телесности и пространственности, ядра и оболочки автор предлагает жест, его интенцию или направленную активность, что можно также связать с движением.

Связь пространства, формы и движения рассматривал Н.Ладовский. Он утверждал, что «комбинация ясно читаемых правильных форм дает ясно выраженное движение» [3]. За основу выражения пространственной формы Ладовский принял закономерности ее визуального восприятия, в практических опытах он опирался и на пластическое, тактильное чувство руки нового художника-архитектора. Ладовский предложил новый психо-аналитический метод преподавания и вел учебную дисциплину «пространство», при этом главными элементами архитектуры было предложено считать пространство, форму и конструкцию, а второстепенными – массу, объем, вес, цвет, пропорции, движение и ритм. Проблему пространства Ладовский считал наиглавнейшей, так как, по его мнению, сущность архитектурных решений сводится к упорядоченной смене пространственных величин, пространством же архитектор пользуется как материалом. В своей пространственной концепции автор сравнивал архитектуру с танцем, так как их роднит пространство и движение, с музыкой, где также присутствует движение и ритм, со скульптурой, которая также связана с пространством и формой, с техникой и другими видами искусств, где учитывается конструкция и т.д.

В середине ХХ века пространственные концепции были развиты в архитектуре целым рядом ученых. Бруно Дзеви рассматривал пространство как сущность архитектуры и связывал его с движением, отмечая трудность передачи этой сущности в моделях пространства [4]. Динамическую основу пространства в архитектуре в виде его временной характеристики исследовал З.Гидион [5]. Импульс динамическому направлению развития пространственной формы, как показывает автор, дало искусство кубистов и футуристов, и в качестве союза между пространством и временем называется движение. Гидион так же  указывает на необходимость приспособления пространственной формы не только к существующим условиям жизни, но и по возможности – к будущим. Феноменологический подход к изучению архитектурного пространства использовал К.Норберг-Шульц [6]. Он определял архитектурное пространство как конкретизацию жизненного пространства общества людей, включающего множество индивидуальных жизненных пространств. Норберг-Шульцем введена иерархия архитектурного пространства: от отдельного дома до целого ландшафта, и выделены его единицы: узлы или центры, оси или пути, зоны или места, которые взаимосвязаны и представляют некоторую пространственную систему. Аналогичный подход использовал для описания городского пространства К.Линч.

В отечественной науке в это время теория архитектуры как целостное исследование представлено работой А.Некрасова [7], который подробно рассматривает пространство и массу как элементы архитектурной формы. Автор выделяет следующие виды пространства: целостное, живописное, аналитическое и синтетическое, дифференцированное и интегральное, абстрактное (иррациональное) и конкретное (рациональное).

Во второй половине ХХ века активно исследует пространство в архитектуре А.Раппапорт. Он выделяет реальное, перцептивное и концептуальное пространство. Таким образом автор рассматривает морфологию, феноменологию и символику пространства, что традиционно в теории архитектуры связывается соответственно с архитектурной формой, ее образом и значением.

В конце ХХ века выделяются такие пространственные концепции в теории архитектуры, как постмодернизм Ч.Джексона и деконструктивизм П.Эйзенмана с его принципом неопределенности. Пространственная концепция Дженкса [8] построена на основе отрицания монотоннности, однообразия и лаконичности, доведенной почти до абстракии, современной автору архитектры модернизма. С целью ее преодоления автор предлагает использовать многообразные метафоры, двусмысленность (двойное кодирование) и иронию при создании пространственной формы в новой архитектуре, сознательно усложняя и запутывая ее формообразование. Им впервые был использованы термины нелинейная архитектура или «жидкие» здания, отражающие динамический характер новой пространственной формы. Архитектура Дженкса была архитектурой контекста и на этой основе отрицала замнутость пространства принципиально. Она также была обращена к конкретному заказчику – «человеку массы». В конечном итоге Дженкс разрешал архитектуре все – чем она сложнее, тем интереснее.

Еще более пространственная форма в архитектуре оторвана от означаемого в концепции П.Эйзенмана [9]. Она стала альтернативой классической архитектуре и провозглашала «структуру отсутствия», «пространство неопределенности», вырастающее «на гребне промежутка». Само качество неопределенности в объекте должно, по замыслу автора, основываться на четырех условиях: двойственность, промежуточность, интериоральность, объект понимается как текст. При этом текст может быть понят как диалог архитектора с потребителем архитектуры, как трансформирующееся поле смыслов. Двойственность традиционного уровня  форма-функция, конструкция-декор заменяется новым типом двойственности, когда вместо целостной структуры с доминирующим элементом надо рассматривать эквивалентную структуру, где иерархия сменяется неопеделенностью. Промежуточность характеризует эффект неясности или одновременного присутствия и отсутствия. Интериоральность есть условие возникновения неопределенности, это вторжение внутрь, во внутренние смыслы архитектурного объекта, выстраиваемого как текст.

Эйзенманом предложено развитие архитектурной формы вне ограничений, в условиях полной свободы. Этот принцип был призван, что бы  выражать с помощью архитектурных форм овладение не столько материальной природой окружения, сколько информацией, знанием, самой мыслью. При этом автор отрицает поэтику архитектуры с ее гармонией, соразмерностью и сознательно дистанцируется от таких понятий, как пространство и масса, симметрия и пропорции, т.п. Обращаясь в качестве альтернативы красоте формы к гротескному и возвышенному, он определяет второе как пустоту, воздушность пространственного построения. Сама архитектура характеризуется автором как критическое искусство, призванное «подвергать сомнению традиции и устои» [9], уникальность архитектуры он видит в том, что «она должна создавать места, и в то же время она смещает эти места» [9].

Таким образом, удается проследить, что в ХХ веке в ходе развития и усложнения формообразования современной архитекутры намечается текучесть архитектурного пространства, его динамика, которая рассматривается нами [10] как особенность, отличительное свойство новейшей архитектуры.

Оптические иллюзии помогают лучше понимать природу восприятия изображения. А это необходимо не только для иллюстраторов, но и для дизайнеров, верстальщиков – для всех, кто участвует в создании книги, журнала и другой полиграфической продукции. Создавая обложку книги или стиль оформления для буклета, важно не только анонсировать содержание, но также привлекать к ней внимание и понимать механизм воздействия того или иного изображение на читателя.

Вот пример текста, специально подготовленного для тестового чтения:

«Мы начинаем читать по складам. Позже, когда появляется привычка к чтению, мы перестаем думать о буквах и начинаем восинпимрать свола цеиколм. Тжаке, как не задуамысвемя, вынполяя дгурие прввычныие дестйвия. Чтнеие, тажке как и рсиоаниве – это приборетненые спносособти чеволека. Солгассиь, что чтиать эотт тескт не нанмого слнжоее, чем очбыный. Тем блоее, что певрая и посдленяя бвкуы солв стяот на соивх мтесах. Замдуатсья о том, как же ратабоет мзог чевелока, погоаюмт оптические иллюзии.»

Этот пример наглядно подтверждает неоднозначность восприятия человеческим мозгом окружающих объектов. И во многом объясняет количество ошибок, допускаемых дизайнером при работе с текстом. Наше внимание рассеивается, когда мозг занят задачей, связанной с общим видением композиции, ритма, цвета, пятна.

Механизмы воздействия зрительных образов на наше сознание до конца не изучены. Наш мозг воспринимает различные объекты одновременно всеми органами чувств. Цвет, форма, масштаб изображений, их запах, вкус, характер поверхности и т.д.- это совокупность ощущений, которые формирует так называемый “перцептивный” образ. Эти образы использует наша память и мышление. Мозг человека в случае необходимости “дорисовывает” образы, исходя из впечатлений, благодаря которым сложились те или иные представления об окружающем нас мире. Тем более воздействие усиливается, если изображение искажено или выходит за рамки нашего понимания образа, дезориентирует или рассеивает наше восприятие. У человека, наблюдающего определенные изображения, возникают непроизвольные эффекты зрительного восприятия, которые принято называть ошибками зрительного восприятия. Причиной такого обмана зрения является неточность или же неадекватность процессов, происходящих при неосознаваемой коррекции зрительных образов. Кроме того, в процессе возникновения оптических иллюзий также принимают участие физиологические особенности органов зрения и психологические аспекты визуального восприятия.

Большая часть самых известных иллюзий описана в XIX веке учеными-экспериментаторами, главным образом, физиологами и психологами – такими как Эвальд Геринг, Вальтер Эренштейн, Оппель, Цёлльнер, Поггендорф, Вундт, Херинг, Кундт, Гельмгольц, Джастроу, Титченер и другие. Их именами названы те или иные иллюзорные эффекты.

Увлечение иллюзиями оказало влияние на художников. Развилось художественное направление, получившее название Op-art (Op = optical – оптический, Art – искусство - оптическое искусство), в котором творчески интерпретированы самые разные виды иллюзий. Cвязано это, прежде всего, с вовлечением зрителя в активное участие творчества художника. На вооружении у художника появились великолепные средства воздействия, благодаря которым, можно заставить зрителя воспринимать произведение искусства, согласно первоначальному художественному замыслу фактическим обманом, созданием иллюзорного ряда. Наиболее яркие представители этого течения; Бриджит Райли, Виктор Вазарели,  Еннио Финци, Хулио Ле Парк, Хайнц Мак, Юрий Мессен-Яшин, Реджинальд Нил, Хесус Рафаэль Сото, Гюнтер Уекер, Мауриц Эшер и др.

Конечно же, эффективность воздействия на зрителя не могла не привлечь представителей рекламного бизнеса.  Использование оптических иллюзий в рекламе — это беспроигрышный ход с точки зрения привлечения внимания целевой аудитории. И это «ход» применяется до сих пор с тем или иным успехом. Известны случаи, когда наряду с фурором, создателей рекламы не добивались нужной цели. Потребитель не очень-то любит, когда им манипулируют – недоверие к рекламе во многом усиливается, благодаря использованию эффекта «25 -го кадра» и «чересчур креативной» работе (могут запомнить только идею, а не марку; могут не понять идею вообще). В результате рекламодатели получат либо обратный эффект, либо эффект совсем не тот, на который рассчитывали создатели рекламы.

Отдельное отношение выработалось к оптическим иллюзиям в фотографии. В совокупности с новейшими техническими достижениям и  возможностями последующей цифровой обработки фотография имеет перед другими видами визуального искусства широкий диапазон преимуществ: от банальной случайности, когда бесстрастный объектив фотоаппарата фиксирует явление, которое впоследствии имеет неоднозначную трактовку до вполне осознанной творческой работы, где для реализации творческого замысла используются цветовые и световые эффекты, эффект путаницы переднего и заднего плана, фотомонтаж и т.д. Здесь уместно вспомнить художников, таких как Александр Родченко, Сальвадор Дали и т.д., которые открыли в фотографии новые возможности для своих творческих проектов и поисков в области визуальных иллюзий.

Еще одна область искусства, которая находится в постоянном поиске эффективного обмана зрения – мир моды. При помощи фасона, цвета и декора одежды, формы украшений можно внести в облик человека кардинальные изменения, придать линиям фигуры, чертам лица недостающую гармоничность и правильность, изменить пропорции, сохранив при этом индивидуальность и целостность образа. Вертикальные линии и детали одежды визуально стройнят и увеличивают рост. Контрастные вертикальные полосы, идущие по внешним бокам одежды зрительно сужают фигуру, делая силуэт приталенным, в отличие от горизонтальных линий, которые полнят и расширяют. Диагональные линии привносят в образ динамику, иллюзию движения, скрадывают неправильность форм фигуры. Чем больше диагональные линии стремятся к вертикальным, тем сильнее иллюзия стройности. Клетка увеличивает объём, а круги придают формам соблазнительную округлость. Можно с уверенностью утверждать, что применение оптических иллюзий в моде имеют не только эстетическое, но и практическое значение.

Настоящее практическое применение зрительные иллюзии получили в архитектуре.

Античный архитектор Калликрат, построивший Парфенон, прекрасно знал об особенностях зрительных иллюзий и с их помощью хотел подчеркнуть величие сооружения. Используя такие приемы, как слегка утолщенные угловые колонны, загнутые внутрь пилоны и пол, который в центре сооружения выше на6 см, Калликрат скорректировал и довел до совершенства зрительное восприятие постройки в целом, которая кажется большей по размеру, чем есть на самом деле.  До нас дошли великолепные творения мастеров Возрождения, где за счет вытянутых вертикальных элементов храмы кажутся легкими и необычайно высокими. Одним из ярких примеров оптической иллюзии в архитектуре является дом таможенной службы в Мельбурне, Австралия. Создается впечатление, что этажи в этом доме то расширяются, то сужаются, хотя каждый этаж одинаковой высоты. Специалисты по зрительному восприятию обратили внимание на эту иллюзию в начале 1970-х годов, после того, как она была замечена на стенке кафе в Бристоле, в Великобритании.

Возможности архитектурных решений безграничны, когда речь идет об изменении восприятия пространства и формы. И здесь нельзя не упомянуть о дизайне интерьера. Оптические иллюзии позволяют изменить визуальное восприятие пространства: расширить и сузить помещение, увеличить или уменьшить высоту потолков, сделать длинную комнату приближенной к квадрату. Оптические эффекты позволяют достаточно просто решить многие проблемы неудачной планировки интерьеров. Существенный эффект может быть достигнут корректным использованием освещения.

В дизайне интерьера приходится решать проблемы оптического искажения изображения, помещенного на искривленную поверхность.  Здесь хочется вспомнить математически выверенное монументальное искусство росписи плафонов Микеланджело, где художник учитывал изменение конфигурации потолка и создавал изображения с таким расчетом, чтобы зритель, рассматривающий фреску снизу, фактически не ощущал искажения.

Современные художники используют интерьер в качестве целостного художественного пространства. Феличе Варини создает объемные геометрические картины, являющиеся лишь оптической иллюзией. Художник в своих проектах отрицает перспективу как визуальное явление, превращая ломаные линии в симметричные фигуры, гармонично вписанные в интерьеры, строения и даже целые улицы, создавая произведения искусства по принципу анаморфоз — преднамеренно искаженных изображений, которое принимают правильный вид лишь при взгляде с определенного места. Анаморфозные изображения, как особое направление стрит-арта основанное на перспективе и обмане зрения, можно наблюдать и в виде иллюзорных композиций граффити на асфальте и стенах домов. Наиболее яркие представители этого течения: Джулиан Бивер, Курт Винер, Эдгар Мюллер, Эдуардо Ролеро и др.

Применение оптических иллюзий дает великолепные возможности для решения задач в графическом дизайне и дизайне упаковки. В поисках новых форм воздействия на целевую аудиторию, дизайнеры все чаще обращаются к различным эффектам, способным заинтриговать пользователя. Так в дизайне торговых марок, фирменных знаков и логотипов прослеживается явная тенденция применения всевозможных парадоксальных форм, лайт эффектов и цветовых триад. С большим успехом используются растровые изображения и муарные сетки. Меняется и отношение к тексту, не только как к ритмическому пятну, способному держать композицию полосы набора, но и как к носителю информации, способного акцентировать внимание читателя на смысловом содержании. Если речь идет не о веб дизайне, а о печатной продукции, то здесь у  дизайнера не так много средств. Как правило, это 2D изображения. В исключительных случаях, когда речь идет и эксклюзивной и имиджевой продукции, используются материалы с голографическим эффектом, позволяющие создать иллюзию трехмерного пространства, глубины, плановости и, даже примитивной анимации. 3D эффекты помогают создать иллюзию объема, визуально усилить реалистичность изображения. Особенно это хорошо работает в связке со специальными технологиями печати: разница фактур бумаги, конгревное тиснение, печать высокого качества, использование дополнительных и специальных красок, ламинирование и местное лакирование.

Более всего интересно рассматривать упаковку, поскольку работа с формой дает дизайнеру возможность использовать весь арсенал средств, позволяющий создать иллюзию. По существу, может быть применен весь предыдущий опыт работы с эффектами оптического обмана зрения, освещаемый в этой статье. Если рассматривать этот опыт применительно к оформлению упаковки, то использование визуальных иллюзий позволяет дизайнеру:

• Изменить форму и пропорции упаковки.
• Зрительно увеличить или уменьшить объем упаковки.
• Визуально изменить привычную форму стандартной упаковки.
• Расфокусировать внимание зрителя или сконцентрировать взгляд на ключевом элементе оформления.
• Скрыть, закамуфлировать упаковку в окружающей среде или наоборот выделить ее из подобного окружения.
• Подобно «25-му кадру» заставить потенциального потребителя подсознательно воспринимать скрытую информацию.
• Усилить впечатление от образа, воздействовать на психологическое и эмоциональное состояние потребителя.

В статье не были затронуты такие области современного дизайна, как веб дизайн, моушен дизайн, 3D графика и анимация.  Подобные направления, исключительно завязанные на компьютерных технологиях, изначально несут в себе идею визуальной иллюзии, поскольку создают виртуальный мир – мир, который на сегодняшний день еще далек от материального.

Однако анализ потребительских предпочтений в области услуг для животных показывает, что существует большая востребованность в получении качественного комплексного обслуживания животных на одной территории, что создает определенные удобства для потребителей: экономию времени и ресурсов. Поэтому существует необходимость в принятии архитектурно-планировочных решений в области развития ветеринарных комплексов, которые удовлетворят имеющийся спрос на качественное комплексное обслуживание животных.

Целью данной статьи является рассмотрение концепции создания ветеринарных комплексов на основе анализа потребительских предпочтений, эффективности использования территории и зарубежного опыта в области развития ветеринарных услуг.

Ветеринарный комплекс –  это многофункциональный комплекс, состоящий из нескольких объектов недвижимости, которые расположены на одной территории с целью создания комфортной среды для  получения различных услуг в области ухода, содержания и лечения животных.

Первой причиной развития многофункциональных ветеринарных комплексов есть активный потребительский спрос на комплексное обслуживание в сфере услуг для животных в пределах одной территории. Согласно статистическим данным 85% населения имеют хотя бы одно домашнее животное, при этом 20% имеют от двух и более домашних любимцев: начиная от хомяков, кошек и попугаев и заканчивая такими редкими видами, как крокодилы и экзотические птицы. Любовь к домашним животным делает частные лечебницы, клиники для животных, зоомагазины постоянно востребованными.

Второй причиной повышенного интереса к данному формату является то, что строительство больших по размеру комплексов стимулирует девелоперов к эффективному использованию участков под строительство. Дороговизна и дефицит на рынке земли приводит к тому, что собственники стремятся к получению максимальной выгоды от вложенных средств, а строительство многофункциональных ветеринарных комплексов позволяет застройщику экономить земельные ресурсы и ресурсы энергоносителей. Таким образом, можно говорить о высоком потенциале участков под строительство многофункциональных ветеринарных комплексов и эффективности таких проектов в целом [2].

Анализ развития ветеринарных комплексов за рубежом показал, что широкое распространение такая концепция имеет в Соединенных Штатах и Канаде, где работает принцип гарантирования своим клиентам определенного уровня преимуществ обслуживания на одной территории, в частности, за счет наличия специального оборудования, высококвалифицированного персонала, необходимой инфраструктуры [3].

Во Франции существуют нормативные и экономические ограничения, позволяющие структуре получить звание «комплекс ветеринарной помощи». Так, комплексы ветеринарной помощи во Франции – это комплексы, созданные для обслуживания животных, которые должны соответствовать определенной специфике и показывать очень высокий уровень сервиса. Самый старый французский комплекс ветеринарной помощи был основан в 1836 году в Arcueil и прославлен такими именами, как Луи Пастер, Гюстав Эжен Анри Bouley.

Ветеринарный комплекс, в представлении французов, должен обеспечить постоянство и непрерывность лечения. Он должен быть открыт 24 часа в сутки, 7 дней в неделю и иметь отделения неотложной медицинской помощи. Комплекс ветеринарной помощи  является учреждением постоянного ухода за животными, чьи помещения и оборудование отвечают определенным минимальным требованиям: несколько консультационных кабинетов, по крайней мере три кабинета хирургической службы, включая подготовку, ванную комнату и помещение очистки и стерилизации оборудования, четыре операционных зала, помещение госпитализации и три кабинета для различных видов аппаратов, таких как рентгеновский КТ или МРТ и др. [4].

Анализирую спрос на ветеринарные услуги, опыт зарубежных стран, а также учитывая эффективность подобных проектов, можно вывод о том, что концепция создания многофункциональных ветеринарных комплексов должна опираться на формирование медико-социального обеспечения, выявление пространственно-функциональных особенностей, определение основных функций объектов, формирование функционально-композициональных структур.

Одним из главных моментов в создании многофункциональных ветеринарных комплексов – это правильно рассчитать его будущие составляющие. С этой целью перед разработкой концепции проводится анализ наиболее эффективного использования территории с учетом ее физических возможностей, сочетания различных видов недвижимости и финансовой целесообразности. Он включает анализ характеристик участка и вероятных типов недвижимости, концепции специализации, маркетинговое обоснование, предварительное проектирование, архитектурно-планировочные решения.

Архитектурно-планировочное решение многофункционального ветеринарного комплекса требует особого подхода, который должен начинаться с разработки оптимизационной модели, а на ее основе –материально-технической базы в целом, и в частности, объемно-планировочного решения отдельных зданий.

На наш взгляд, концепция развития ветеринарного комплекса должна предусматривать создание ветеринарной клиники,  ветеринарной аптеки, зоомагазина, гостиницы для животных, салон красоты для животных, площадки для выгула собак.

На архитектурно-планировочные решения при создании многофункциональных ветеринарных комплексов оказывают влияние множество факторов, в том числе внешние, региональные и внутренние.

К внешним факторам можно отнести социально-экономические, отражающие общий уровень развития общества, культуру обращения с животными, уровень образованности, платежеспособность, что, в конечном итоге, формирует поведенческие характеристики населения и требования к качеству обслуживания.

К региональным факторам можно отнести градостроительные и природно-климатические условия, которые определяются устойчивыми в долгосрочной перспективе локальными особенностями урбанистического и природного окружения конкретных ветеринарных комплексов.

К внутренним факторам можно отнести такие факторы, как организационные, функциональные, конструктивные, психологические, эстетические, эргономические.

На основе выделенных факторов проектирования можно сформулировать требования к развитию многофункциональных ветеринарных комплексов. Так, основные требования касаются градостроительных, функциональных и объемно-планировочных решений. Второстепенные – экологических, экономических, эстетических и прочих решений.

Градостроительные требования формулируются на основе перспективного развития многофункциональных ветеринарных комплексов с развитой инфраструктурой и перспективной возможностью территориального развития. Функциональные требования основываются на развитии существующих и дополнительных функционально-планировочных зон, а также на формировании новых функционально-инновационных подразделений. Объемно-планировочные требования формулируются на основе обеспечения изменчивости и гибкости планировочных решений, совершенствовании технической оснащенности ветеринарных комплексов, оптимизации и расширении номенклатуры помещений при условии создания «безбарьерной среды».

Экологические требования формулируются как стремление максимального учета экологических потребностей человека, сохранение природной среды, оптимальное насыщение пространства искусственными насаждениями и архитектурнымы формами. Среди экономических требований можно выделить уровень экономического развития города, показатель уровня доходов населения, особенности развития местного рынка, требования к уровню рентабельности. Эстетические требования, влияющие на развитие ветеринарных комплексов, определяются архитектурным осмыслением градостроительной обстановки, объемно-планировочной структурой объекта, его конструктивной схемой, технологией возведения, стройматериалами.

Композиционную организацию ветеринарных комплексов во многом определяют коммерческий замысел и потребность создания среды для комфортного обслуживания.

В качестве основных принципов архитектурно-планировочных решений развития ветеринарных комплексов можно выделить следующие [5].

1. Принцип комплексного архитектурно-градостроительного решения, который заключается в организации локального архитектурно-градостроительного объекта, характеристиками которого есть многофункциональность, самодостаточность. Это должен быть единый архитектурный ансамбль с четкой функциональной и композиционной структурой, сформированной на основе учета всех необходимых функций ветеринарного комплекса.

2. Принцип комфортного архитектурного решения планировочной единицы ветеринарного комплекса, который заключается в обеспечении необходимого пространственного и функционального качества, удобства обслуживания, экономии времени.

3. Принцип территориально-временной доступности мест получения комплекса ветеринарных услуг, в соответствии с которым весь комплекс должен быть компактен, вся инфраструктура продумана, а места реализации максимально приближены к потребителям.

На базе сформулированных принципов предлагается следующая методика архитектурной организации ветеринарных комплексов:

–           определение, анализ и учет потребностей в услугах ветеринарных комплексов, специфики клиентуры и территориально-градостроительных факторов;

–           определение составляющих элементов ветеринарного комплекса и их специфики;

–           определение необходимых объектов инфраструктуры;

–           определение параметров связей между объектами общей пространственно-композиционной структуры ветеринарного комплекса;

–           архитектурная организация объекта в соответствии с предложенными принципами.

Таким образом, рост спроса на ветеринарные услуги способствует развитию ветеринарного бизнеса. Сегодня к нему предъявляются повышенные требования в отношении качества предоставляемых услуг, расширения их номенклатуры, применения современного оборудования, комфортности. Это предполагает использования инновационных подходов к организации оказания услуг на основе концентрации их на одной территории, что дает возможность качественного комплексного обслуживания. Для решения данной проблемы должны быть приняты эффективные архитектурно-планировочные решения, основанные на определенных принципах и методики архитектурной организации многофункциональных ветеринарных комплексов.

В условиях обилия информационных ресурсов, сложно сделать выбор, каким программным обеспечением воспользоваться в процессе проектирования архитектуры информационных систем. Задача данной работы рассмотреть классификацию программного обеспечения проектирования информационных систем. Осуществить выбор программного обеспечения и его средствами спроектировать архитектуру информационной системы «Автоматизация деятельности диспетчера такси».

Обзор классификации программного обеспечения, используемого для проектирования архитектуры информационных систем, представлен в таблице 1.

Таблица 1 – Классификация программного обеспечения, предназначенного для работы с информационными системами

Обзором средств проектирования архитектуры информационных систем занимаются такие ученые, как Д.Р. Трутнев[1] – ученый, который разработал учебное пособие «Архитектуры информационных систем. Основы проектирования». Так же стоит отметить Максима Смирнова[2] – разработчика собственного сайта, посвященного Архитектуре информационных систем. На просторах его веб-ресурса можно найти руководства по оптимизации бизнес-планов и др. И.Б. Вахранев [3] разработал методику построения архитектуры информационных систем. Л.А. Плахотная и А.С. Якимов рассмотрели технологию программирования web-интерфейса поисковых запросов к базе данных инструментальными средствами PHP[4]. Совместно с Винокуровым А.С., Плахотная Л.А. описала технологию организации web-интерфейса к базе данных[5].

О методике обучения проектированию информационных систем будущих менеджеров рассказал Баженов Р.И. [6]. Так же Баженов Р.И., совместно с Корнилковым А.П. и Лопатиным Д.К., раскрыли суть проектирования web-ориентированной информационной системы университета на основе Клиент-серверных технологий.[7]

Задача, поставленная в данной статье, будет решена инструментальными средствами BPWin, так как именно это программное обеспечение содержит собственный генератор отчётов, позволяет эффективно манипулировать моделями – сливать и расщеплять их, имеет широкий набор средств документирования моделей, проектов. Так же BPWin является самым доступным программным обеспечением для студентов Приамурского Государственного университета имени Шолом-Алейхема, так как его применение включено в программу изучения такой дисциплины, как Архитектура информационных систем.

Одним из факторов успешного позиционирования на рынке услуг, является работоспособность компании. Служба такси «Форсаж» – одна из многих служб такси города Биробиджан, которая взята за основу моделирования деятельности диспетчера такси. Для более четкой картины были разработаны модели бизнес-процессов деятельности диспетчера такси до автоматизации и после нее.

Процесс функционирования компании до автоматизации представлен на диаграмме нулевого уровня (см. Рисунок 1).

Рисунок 1 – Диаграмма нулевого уровня «Деятельность диспетчера такси»

Вся система представлена в виде блока «Деятельность диспетчера такси» и дуг, обозначающих связи с функциями вне системы. На вход системы при этом подаются данные о заказе. Управляющими функциями являются законодательство и должностные обязанности, поддерживающими – мобильная связь и радиосвязь. На выходе диспетчер получает отчет.

Декомпозируя диаграмму нулевого уровня, система разбивается на 3 блока: «Прием заказов», «Поиск экипажа», «Заполнение журнала заказов». Должностные обязанности управляют всеми процессам, законодательство регулирует только журнал заказов. Диспетчер принимает заказ посредствам мобильной связи, далее происходит поиск экипажа при помощи радиосвязи и конечный этап – формирование заказа и внесение его в журнал заказов. Так как блок «Заполнение журнала заказов» разбит на четыре блока, один из которых «Подтверждение заказа», а он осуществляется посредствам мобильной и радиосвязи, то поддерживающими функциями блока «Заполнение журнала заказов» будут мобильная и радиосвязь (см. Рисунок 2).

Рисунок 2 – Декомпозиция деятельности диспетчера такси

Как упоминалось выше, декомпозиция блока «Заполнение журнала заказов» разбивает систему на четыре блока уровнем ниже: «Внесение данных о клиенте», «Внесение данных о маршруте», «Подтверждение заказа», «Отметка заказа (статус)». Законодательство регулирует блок «Внесение данных о клиенте». Должностные обязанности регулируют все блоки. Подтверждение заказа осуществляется в сторону и клиента, и экипажа, поэтому данный блок поддерживается мобильной и радиосвязью. Так же радиосвязью поддерживается Блок «Отметка заказа (статус)», так как происходит связь с экипажем. В журнале заказов статус заказа фиксируется условным символом (галочка или крестик) (см. Рисунок 3).

Рисунок 3 – Декомпозиция «Заполнение журнала заказов»

Далее предполагаем, как будет выглядеть автоматизация деятельности диспетчера такси. Процесс автоматизированного функционирования компании представлен на диаграмме нулевого уровня (см. Рисунок 4).

Рисунок 4 – Диаграмма нулевого уровня «Автоматизация деятельности диспетчера такси»

Так же, как и до автоматизации, управляющими функциями остались законодательство и должностные обязанности. На вход в систему подаются данные о заказе, данные о водителях и авторизация. Авторизация предполагает определение, какой из диспетчеров пользуется данной системой, а это, в свою очередь, отображается на отчёте на выходе. Поддерживающими функциями, является техническое обеспечение. На следующем этапе декомпозиции система разбивается на 3 блока: «Активация Интерфейса», «Ведение Базы водителей», «Ведение Базы заказов» (см. Рисунок 5).

Рисунок 5 – Автоматизация деятельности диспетчера такси

На входе в блок «Активация Интерфейса» стоит Авторизация, с помощью которой определяется Диспетчер. Диспетчер получает доступ к интерфейсу. Интерфейс позволяет активировать один из следующих блоков, который будет представлен в виде базы данных. В базу водителей поступают данные о водителях, в базу заказов данные о заказе. Законодательство является управляющей функцией блока «База заказов». Должностные обязанности управляют всеми блоками данной декомпозиции. Техническое обеспечение необходимо для поддержки всех вышеперечисленных блоков.

Декомпозируя блок «Ведение базы заказов», процесс автоматизации разбивается на 4 блока следующего уровня, которые лежат в основе базы данных. Сначала диспетчер вносит данные о клиенте, после этого данные о маршруте. Дальше следует подтвердить заказ посредствам технического обеспечения. И в конце диспетчеру необходимо определить статус заказа. Законодательство регулирует блок «Внесение данных о клиенте». Должностные обязанности управляют всеми блоками декомпозиции. Поддерживающей функцией всех блоков является Техническое обеспечение (см. Рисунок 6).

Рисунок 6 – Ведение базы заказов

В рамках работы была рассмотрена классификация программного обеспечения проектирования информационных систем. Осуществлен выбор программного обеспечения и его средствами спроектирована архитектура информационной системы «Автоматизация деятельности диспетчера такси», которая упростит работу диспетчера, тем самым увеличивая работоспособность фирмы, а, следовательно, и положение компании на рынке услуг.

Мировой опыт в сфере регулирования взаимоотношений между индустрией туризма и объектами культурного наследия на местном и государственных уровнях, позволяет сохранять, возрождать и создавать новые формы существования этих объектов. Они могут использоваться в другой отрасли, стать более современными и быстро развиваться. Такие же тенденции присущи нашему государству, так как с каждым днем становится все больше представителей органов власти в сфере культуры, которые рассматривают новые возможности и перспективы туризма в развитии территорий.

Цель работы направлена на выявление методов взаимодействия и развития туризма и архитектурного наследия.

Результатом становления туризма как отдельного вида человеческой жизнедеятельности, рассматривается познавательный туризм. Он подразделяется в зависимости от критерия оценивания туристической поездки. Основной составляющей культурно-познавательного туризма является исторический и культурный потенциал страны, включающий в себя социальную сферу с традициями и обычаями государства.

Ресурсами, используемыми для культурно-познавательного туризма, владеет каждая территория, но для качественного развития необходимо скопление объектов историко-культурного наследия в одной области. Основными объектами считаются:

- археологические памятники;

- культовая и гражданская архитектура;

- памятники ландшафтной архитектуры;

- исторические города;

- сельские поселения;

- музеи, театры, выставочные залы [2, с.195].

Культурный туризм значительно влияет и способствует развитию разных областей и регионов, в сфере экономики, культуры, в сохранении и рациональном пользовании объектов исторического наследия и архитектурных памятников.

Памятник архитектуры – недвижимый значимый объект материального и духовного творчества, имеющий государственное и межгосударственное значение. На данный момент, в действующем законодательстве России понятие «памятник» архитектуры» не употребляют – используют или «субъект культурного наследия», или равнозначное понятие – «недвижимые памятники истории и культуры» [3, с. 66].

К памятникам архитектуры и зодчества согласно отечественному законодательству относятся:

-        отдельные постройки, здания и сооружения;

-        архитектурные ансамбли и комплексы;

-        городские центры;

-        кварталы;

-        площади;

-        улицы;

-        сохранившиеся фрагменты древней планировки и застройки поселений;

-        сооружения гражданской, промышленной, военной, культовой архитектуры, народного зодчества и связанные с ним произведения монументального, изобразительного, декоративно-прикладного, садово-паркового искусства;

-        природные ландшафты [3, с.66].

Культурно-познавательный туризм состоит из этих объектов культурного наследия, объединивших в себе исторические, культурные и традиционные особенности народа, проживающего в нашей стране. 1970 год считается годом, в котором началось формирование политической направленности сохранения и бережного отношения к культурному потенциалу страны, в современном нашем понимании. В 1970-е гг. была принята Конвенция ЮНЕСКО, в которой шла речь, про охрану всемирного исторического, природного и культурного наследия [5, с.78].

Одним из начальных нормативно-правовых актов государства является Закон № 51 от 15.12.1978 г., звучит он так: «Об охране и использовании памятников истории и культуры». Но долгий период времени определение «культурное наследие» в стране было без правового статуса и не имело определения в литературе и справочниках [5, с.79].

Небольшие улучшения стали появляться в 1988 г. А с 1990 г. начали появляться российские объекты всемирного наследия в списке ЮНЕСКО. Сейчас список состоит из 27 объектов. Именно на это была направлена государственная политика по сохранению исторического наследия. Также, было принято решение создать свой собственный государственный список особо ценных объектов историко-культурного наследия России. Начат он был в 1992 г. и на данный момент список насчитывает около 60 объектов.

Наиболее значимое событие, произошедшее  в 2002 г. – принятие закона № 73-ФЗ от 25.06.2002 г. «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации». В первый раз в истории, в этом законе определение «культурное наследие» используется как базовая категория [1, с.1].

Безопасность архитектурного наследия непосредственно связана со слаженной и четкой работы сотрудников туристических организаций. От их организованной работы зависит состояние и целостность, красота и эстетичность памятников архитектуры. Проектировщики и реставраторы являются ключевыми работниками в этой цепи. Наиболее актуальной задачей является бережное и уважительное отношение к памятникам архитектуры, их внешний вид и сохранность [3, с. 69].

С каждым годом растет количество архитектурных памятников, которые находятся под охраной государства. Дворцовые ансамбли, замковые сооружения, другие архитектурные комплексы все чаще и чаще используют под туристские учреждения. Для этого необходимо, чтобы эти сооружения отвечали всем необходимым требованиям и техническим нормам. Множество таких объектов уже приспособлены для туристических целей. Наиболее важный аспект – умелое и рациональное использование ландшафта и природных особенностей при организации учреждений для размещения туристов. Это влияет на качество предоставляемых услуг по проживанию.

В туризме выделяется незначительное внимание использованию памятников архитектуры. В организации баз отдыха, имеющих отношение к организации памятников архитектуры, нередко используется в потребительских целях, это объясняется тем, что данный род деятельности нерентабелен для приспособления памятников архитектуры, старых сооружений под базы отдыха.

Открытый вопрос в области экономики требует пристального внимания специалистов, которые занимаются непосредственно реставрацией памятников архитектуры. Они занимаются, также, составлением маршрутов по местам памятников материальной культуры. Создаются материальные базы туризма, которые составляются на основе уже накопленного опыта.

Проблеме сохранности историко-архитектурного потенциала необходимо уделять больше внимания. Памятники архитектуры, задействованные под туристские учреждения, переносят на себе множество реставраций и реконструкций. Это обусловлено тем, что отсутствует научный классификационный список памятников, в котором указаны все возможные способы использования этих учреждений.

Значительной проблемой, которая приостанавливает развитие данной сферы туризма, является недостаточная взаимосвязь реставраторов и организаций, занимающихся проектными работами. Также, в проектах не всегда соблюдается технология использования памятников и архитектурных сооружений под новые многофункциональные проекты. Острой проблемой, привлекающей особое внимание, является необходимость составления единого норматива, в которому будут прописан порядок и способы проектирования туристических сооружений [3, с. 70].

На многих производствах изменился внешний облик оборудования (в том числе, станков), составляющего основу объёмно-пространственного насыщения промышленных интерьеров.

Если в 20 веке архитекторы и дизайнеры, говоря о промышленном интерьере, подразумевали преимущественно колористическое решение, то в 21-м – к этому приоритету добавилось постепенно повышающееся внимание к вопросам эргономики рабочего пространства. Обобщая промышленные помещения до нескольких наиболее крупных функций, можно выделить научно-исследовательскую и проектную (лаборатории), производственную (цеха) и хранение (склады). В современном промышленном интерьере именно лаборатории ближе всего к гражданским объектам.

Необходимо отметить, что на месторасположение, на выбор конструктивных и, в том числе, отделочных материалов влиял показатель вредности производства, а также характеристика производственных процессов (например, опасность возгорания, применение жидких веществ, взрывоопасность и т. п.).

Производства с применением крупногабаритного технологического оборудования, как правило, подразумевают сложный процесс, требующий значительной площади помещений [1]. Также характер этого процесса может влиять на габаритные размеры и форму здания [2].

Если говорить о промышленном интерьере, как о типологической единице, то по-настоящему художественно-выразительных объектов немного. В то же время более значительным выглядит влияние промышленной эстетики на стили интерьеров гражданских зданий.

Стили в интерьере значительно условнее и менее определены, чем в архитектуре. Одна из главных причин – многофункциональность многих пространств, заставляющая в современном проектировании чаще всего идти по пути эклектики. Неопределённости добавляет также отсутствие в последние несколько десятилетий одного-двух наиболее растространённых стилей как в архитектуре, так и в интерьере.

Одним из наиболее распространённых во второй половине 20 века – первых десятилетиях 21 века – остаётся стиль лофт (или как иногда его называют «индустриальный стиль»), берущий начало в эстетике бывших промышленных зданий, реконструированных и переоборудованных под гражданские цели. Причины популярности стиля лофт заключаются в выразительных признаках: использование материалов, не характерных для большинства «гражданских» стилей (кирпича в интерьере, мателлических предметов и порверхностей, некоторая брутальность форм и т.п.), отсутствие декора и конструктивная естественность форм. В продолжении тезиса о естественности, именно эта характеристика стала особенно цениться во многих визуальных сферах деятельности в начале 21 века, став промежуточным итогом долгих десятилетий экспериментов и нахождения экстремальных точек развития.

Промышленная эстетика превратилась отчасти в «язык времени», стала более значимым явлением, чем сам промышленный интерьер. Постмодернистское эклектичное «переосмысление» архитектуры, формы, стремление к многофункциональности, гибкости нередко заставляет проектировщиков создавать лаконичные пространства, отвечающие функционалистской философии и, в то же время, способные во многих случаях к смене назначения.

В виду того, что в своей массе то, что принято считать «промышленным интерьером» чрезвычайно функционально (возможно в той же степени, что и объекты специального назначения – инфраструктурные или объекты ГО и ЧС) почти лишено художественной индивидуальности (в отличие от интерьеров гражданского назначения), проектирование может обходиться силами инженеров, без участия дизайнеров и даже архитекторов.

Переосмысляя вопрос развития промышленного интерьера, какие выводы можно сделать: прорывов в рассматриваемой сфере нет, интерьер промышленных зданий занимает постоянную нишу с периодическим повялением в небольшом количестве художественно-выразительных объектов. Таким образом, типологическая единица находится в естественно-эволюционном состоянии.