Серебряный век – это уникальное явление в русской литературе, которое породило множество новых имен и образов, внесло в общий литературный контекст новые мотивы и переосмысление прежних ценностей. Этот, безусловно, значимый период русской литературы связан для нас с такими именами, как Анна Ахматова, Александр Блок, Валерий Брюсов, Зинаида Гиппиус и многие другие. Но вне всякого сомнения, одно из самых значимых и ярких – это имя великого Николая Степановича Гумилёва.

Н. Гумилёв, мэтр акмеизма, исследователь Африки, великолепный поэт, искатель и путешественник, внес настолько большой вклад в поэзию того периода, что без изучения его творчества картина литературы Серебряного века будет неполной.

Актуальность работы продиктована неослабевающим интересом современного читателя к личности и творчеству Н. Гумилёва и в связи с этим необходимостью рассматривать его поэтические поиски в тесной связи с фактами биографии. Творчество Н. Гумилёва – это поэтапное развитие его лирического героя, его внутренние поиски, постепенная трансформация образов и мотивов. Все это теснейшим образом связано с биографией поэта, его путешествиями и глубокими личностными переживаниями. Мы исследуем несколько сборников поэта: от самых ранних, таких как «Путь конквистадоров» и «Романтические цветы», до опубликованного уже после смерти поэта «Шатра», рассматриваем эволюцию мотивов и образов его лирического героя. Мы анализируем романтические мотивы в творчестве Н. Гумилёва, идеи борьбы и преодоления в его работах.

В отечественном литературоведении данная тема, на наш взгляд, разработана достаточно глубоко, но не всегда в полной мере отражает эволюцию творчества Н. Гумилёва и романтические мотивы в его стихотворениях. Огромный вклад внесли такие выдающиеся исследователи, как Н. А. Богомолов, В.В. Бронгулеев, Ю.В. Зобнин, С.В. Чупринин и многие другие.

Научная новизна работы заключается в том, что мы рассматриваем поэтическое творчество Н. Гумилёва, мотивы и образы его лирики, с точки зрения синтеза романтических, символистских и акмеистических принципов, сопоставляем его личностные переживания и ориентированность на героический пафос с их практической реализацией.

Цель работы – выявить романтические мотивы борьбы и личностного преодоления в творчестве Н. Гумилёва и проанализировать их трансформацию в различных сборниках поэта.

Для достижения заявленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1. выявить схожие черты в идейных программах романтизма, символизма и акмеизма;
2. рассмотреть эволюцию взглядов Н.С. Гумилёва от символизма и романтизма к акмеизму;
3. проанализировать художественные особенности лирики Н. Гумилёва с позиций романтизма и акмеизма;
4. определить место мотивов борьбы и личностного преодоления на различных этапах творчества Н. Гумилёва.

Объектом исследования являются различные этапы творчества Н. Гумилёва и эволюция мотивов и образов лирического героя в них.

Предметом исследования служат мотивы преодоления и личностной борьбы в творчестве поэта, их трансформация и романтический контекст на разных этапах творчества Н. Гумилёва, а также глубокое влияние биографии поэта на его творчество.

Методы, используемые при исследовании: теоретический анализ, сравнительно-сопоставительный анализ, метод литературоведческого анализа.

Данное исследование состоит из двух глав, теоретической и практической, каждая из которых подразделяется на три параграфа, выводов по главам, введения, заключения и списка научной и справочной литературы.

Теоретическая и практическая значимость данного исследования состоит в комплексном подходе к анализу, а также в возможности использовать материал работы и выводы по нему для практических занятий по русской литературе начала 20 века.

В жизни Николая Гумилёва Африка занимала особое место. За свою жизнь он совершил четыре поездки в Северную и Восточную Африку, самой продолжительной из которых была поездка в Абиссинию в1913 г. Весь март был в хлопотах, связанных с предстоящим отъездом. Прежде всего надо было добиться согласия Российской Академии наук на оплату такой поездки и принятия маршрута. Большая помощь в организации экспедиции была оказана давним знакомым семьи Гумилёвых, и в их числе академиком В.В. Радловым.

В качестве этнографа Н. Гумилёва интересовали предметы культуры народов, населявших африканский континент. Именно в Африке поэту открылось понимание того, что человек выражает себя через слова, поступки и через те вещи, которые он создает и которые окружают его на протяжении всей его жизни.

Впрочем, взор Н. Гумилёва обращается не на Тибет, а в Африку, которую он полагает мистической прародиной, надеясь в Абиссинии найти «золотую» старину, прошлое, столь блестящее, чтобы его блеска хватило озарить и его судьбу.

Судьба Н. Гумилёва полна загадочности, его многократные поездки в Африку, с точки зрения Н.А. Богомолова, не случайны, т.к. преследовали более глубокую цель, нежели удовлетворение обычного туристического интереса. «Проблема связи творчества Н. Гумилёва с разного рода мистическими учениями современной ему эпохи — проблема совершенно очевидная, зафиксированная многочисленными документами и наблюдениями». [10, 37] В 1906-08 гг. Н. Гумилёв находится в Париже и слушает курс лекций в Сорбонне. Он активно занимается общественной жизнью, издает журнал «Сириус», посещает литературные вечера и, среди прочего, увлекается оккультизмом. Достоверность данного факта подтверждается как современниками поэта, так и самим Н. Гумилёвым.

Так В. Брюсов в своем дневнике за 1907 год пишет: «15 мая. Приезжал в Москву Н. Гумилёв. Одет довольно изящно, но неприятное впечатление производят гнилые зубы. Часто упоминает о «свете». Сидел у меня в «Скорпионе», потом я был у него в какой-то скверной гостинице, близ вокзалов. Говорили о поэзии и оккультизме» [14, VII, 304]

Н. Оцуп так отзывался о Гумилеве: «Он нес в себе и веру, и суеверие, сближающие его с поэтами средневековья. Гумилев почитал астрологов, изучал каббалу, верил в заклинательную силу амулетов. Современники помнят его веселым, общительным.» [29, 297]

А.А. Гумилева вспоминает, что поэт был очень суеверен, чем часто вызывал смех у родных «…верно Абиссиния заразила его этим» [12, 46]

Помимо этого, сам Н. Гумилёв в письмах к В. Брюсову заявляет о своем новом увлечении. Из письма Брюсову от 29 октября/11 ноября1906 г.: «Теперь я вижу, что оригинально задуманный галстук или удачно написанное стихотворение может дать душе тот же трепет, как и вызыванье мертвецов, о котором так некрасноречиво трактует Элифас Леви …» [23, III, 307]

Из письма к В. Брюсову от 8 января 1907 года: «Эзотерическая тайна привела меня в восторг и я её принимаю вполне. Мой демон нашептывает мне ещё разные мелкие сомнения, но я отложу их до нашего свидания, тем более, что, как я слышал, Вы собирались приехать в Париж. Очень благодарю за сообщенные адреса, но боюсь, что они окажутся мне бесполезны. Дело в том, что я получил мистический ужас к знаменитостям» [23, III, 311]

Вот в таком удивительном образе предстает перед нами Н. Гумилёв в эти годы. Образ героя, жаждущего приключений, рыцаря в блестящих латах, давно сменил образ путешественника и познавателя. Он стремится достичь истин бытия уже не в борьбе за идеалы, но в понимании сути явлений, их сверхъестественной сущности. И лирический герой, и сам поэт ищут новые образы и слова, отголоски истины и рая. Именно это стремление гонит его в Африку. Она, являвшаяся континентом, где обитали наследники предшествующих цивилизаций, рассматривалась им как хранилище важнейших данных о магических корнях современного «тайного знания».

При изучении происхождения и развития оккультизма легко просматривается параллель: религия – магия. Гумилев же приводит другую параллель: религия – поэзия. Так как поэт увлекался мистицизмом и магией не поверхностно, а достаточно глубоко, он не мог не знать того, что магия выделилась из религии. Становится очевидным, что для писателя поэзия вполне могла ассоциироваться с магией, так как по словам поэта в процессе творчества появляется ощущение, «что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» [23, III, 460]

Как же были воплощены в стихотворениях те знания, тот опыт, те эмоции, которые Н. Гумилёв почерпнул из своих удивительных и мистических поездок в Африку?

Стремление к неведомому сопровождало Гумилёва всю жизнь. С ранних лет его манит Восток, Африка, путешествия в тропические страны и даже желания достать парусный корабль и плавать на нем под черным флагом. В детстве Н. Гумилёв читал много приключенческой литературы.

Даже близкие поэту люди порой иронизировали над его «африканскими страстями». Между тем никто из русских поэтов не воспел, как он, Африку, не передал так зримо и необычайно рельефно ее неповторимый колорит (цикл «Абиссинские песни», «Африканская ночь» и др.), Гумилёв посвятил африканской теме книгу «Шатер» (1921):

Оглушенная ревом и топотом,

Облаченная в пламя и дымы,

О тебе, моя Африка, шепотом

В небеса говорят серафимы… [23, II, 256].

Можно только восхищаться любовью русского поэта, путешественника к великому Югу, его людям и культуре. До сих пор в Эфиопии сохраняется добрая память о Н. Гумилёве. Его африканские стихи, вошедшие в сборник «Шатер», и точная проза дневника – дань его любви к Африке.

Итак, каким предстает перед нами образ Гумилёва-путешественника? Прежде всего, он искатель и созерцатель. Для лирического героя путешествие – это вечное стремление к обретению рая на земле. И Африка видится ему, как отблеск райских кущ. Н. Гумилёв здесь путешественник-философ. Он размышляет о том, что цивилизация вносит в нашу жизнь комфорт и спокойствие, но она же и разрушает нас. Африка же, наоборот, предстает перед странником в своем бескрайнем величии. Хозяином здесь является не изнеженный европеец, властелин здесь сам «Адам». Нельзя здесь не отметить, что идеи об Адаме, первом человеке и его образе были очень близки акмеистам. Возможно, еще и эти идеи так манят Н. Гумилёва. Ведь Адам – это человек, который живет в полной гармонии с природой и окружающей его действительностью. Это ли не рай, который так ищет поэт-путешественник?

Все здесь наполнено магическим и чудесным, особенно пейзажи:

Краски взяв у пустынных закатов,

Попугаям он перья раскрасил,

Дал слону он клыки, что белее

Облаков африканского неба,

Льва одел золотою одеждой…

…И ушел на далекие звезды –

Может быть, их раскрашивать тоже. [23, II, 264]

Лирический герой здесь словно странник, которому удалось заглянуть за завесу некой вселенской тайны, некоего таинства и священнодействия, которому он стал счастливым свидетелем.

Герой, как и сам Н. Гумилёв, был настолько поражен бескрайними песками Африки, ее саваннами, разнообразием дикой природы, мистическими оккультными тайнами, что он просто не может остановится в своем путешествии, возвращаясь сюда снова и снова. Для Н. Гумилёва Африка – это родина всех человеческих племен. Поэтому здесь уместно говорить не только о нейтральном образе путешественника, но и о проникнутом трепетом и страстью образе «паломника». Стоит еще упомянуть, что Африка удивительным образом стала прародительницей русской поэзии. Конечно же, речь идет об Александре Сергеевиче Пушкине, к личности и творчеству которого Н. Гумилёв относился с безграничным почтением.

Африканский континент был настолько близок и дорог поэту, что даже после его расстрела один из его друзей, утешая мать поэта Анну Ивановну, придумал легенду о том, что Н. Гумилёву удалось спастись и он инкогнито бежал в Африку. До конца своих дней Анна Ивановна ждала письма или открытки со штемпелем Каира.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании проведенного исследования можно сделать вывод: символизм и акмеизм, имеют тесную связь с романтическими традициями, что нашло свое живейшее отражение в творчестве Н. Гумилёва в образах его лирического героя и мотивах его произведений.

Именно с именем этого поэта, прежде всего, связано эстетическое самоопределение акмеизма, на которое существенное влияние оказали, с одной стороны, отказ от «чувственной оболочки» поэзии символизма, с другой – стремление к раскрытию подлинного смысла подлинной «предметности» окружающего художника мира.

Акмеисты, и в частности Н. Гумилёв, восприняли от художественной практики символизма противостояние сильной личности и мира, раскрыли его через мотивы борьбы, странствия и личностного противостояния окружающей действительности.

В поэзии символизма мотив странствий в качестве странничества духа являясь знаком процессов, происходивших внутри человеческого «я», приобретает значение поиска духовных ориентиров в борьбе с хаосом вселенной. Будучи воспринят акмеистами, мотив странствий и преодоления приобретает черты личностного подвига преодоления как пространства внутреннего (человеческое «я», душа), так и пространства внешнего (представление о вещности мира).

Особое развитие мотив странствий получает в художественной практике Н.С.Гумилева, выступая в качестве характерологической категории его поэтического мира.

Эволюционируя на протяжении всего творчества поэта, мотив странствий и личностной борьбы проходит следующие этапы:

• романтическое постижение жизни как индивидуального подвига («Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга»);
• бродяжничество («Романтические цветы», «Жемчуга»);
• «экзотические», африканские путешествия («Чужое небо»)
• воинский подвиг («Колчан», «Костер»)
• странничество духа («Шатер», «Огненный столп»)

Рассмотрение эволюции мотива странствий, борьбы и личностного преодоления в качестве категориальной характеристики художественного мира Н. Гумилёва, позволяет представить поэтический мир художника как сложную незамкнутую систему, включающую в себя комплекс онтологических и философских представлений.

Это час моих любимых бредней,

Лучших дум и самых горьких слёз.

                                        М.И. Цветаева

Функция зооморфных тропов в художественном тексте – актуальная проблема современной филологии. Так, вспоминая молодую А.А. Ахматову, В.С. Срезневская сравнивает её с наядой, кошкой и рыбой: «Она была неутомимой наядой в воде, неутомимой скиталицей – пешеходом, – лазала как кошка и плавала как рыба» [1, т. V, с. 339]. В русской анималистике весьма частотной является фелинистическая символика. Наша цель – рассмотреть особенности репрезентации образа кота/кошки в творческой практике А.А. Ахматовой.

Дифференциация категорий «анималистика» и «бестиарий» проводится по разным критериям. Ю.С. Орехова не разграничивает анималистику и бестиарий, используя обобщённое понятие «анималистическая литература»: «Мифы о птицах и зверях, сказки о проделках животных-хитрецов,  басни, сочинения фантастического характера о диковинных животных, эпические поэмы и сатирические повести о царстве животных – вот неполный перечень тех художественных форм, в рамках которых существует анималистическая литература. Основными персонажами этих произведений являются животные и птицы, реже люди, наряду со зверями подчас речь идет о растениях» [2, с. 3].

М.Н. Эпштейн анализирует «мотив сражения человека со зверем», где «выявляется специфика нового анимализма, который вернее было бы даже назвать «бестиализмом» – настолько зверь в нём роковым образом противопостав­лен человеку» [3, с. 100]. Далее учёный конкретизирует терминологический выбор: «от лат. bestia – зверь. Это понятие получило популярность в начале XX века под воздействием ницшеанских воззрений, противо­поставлявших человеку «сверхчеловека», «белокурого бестию». Если анимализм – это изображение животных в их собственной природной сфере, то бестиализм – перенос «звериного» в сферу общественную и нравственную, превознесение его над человеческим» [3, с. 100].

Н.Е. Лихина использует оппозицию реального и вымышленного: в анималистике «фигурируют животные, реально существующие в природе», в бестиарный аспект, напротив, включаются «звери, в природе не существующие» [4, с. 149]. Исследователь уточняет: «В анималистике реализовано реалистическое направление русской литературы. <…> Фантастическое направление в бестиарной тематике тоже активно разрабатывалось как в классической, так и в современной русской литературе ХХ века» [4, с. 149, 151]. Опираясь на результаты  лингвопоэтического исследования Н.Г. Бабенко, Н.Е. Лихина рассматривает следующую типологию бестиарной литературы: «Первое направление – разработка антропозооморфных мотивов. Герои таких произведений – люди-звери, в чьем внешнем облике и психических характеристиках проявляются как человеческие, так и звериные черты. Другое направление литературного развития бестиарной тематики в новейшей литературе избирает предметом изображения фантастических мифологических животных, противостоящих миру людей. Третье направление связано с разработкой мотива оборотничества» [4, с. 151]. Н.Е. Лихина углубляет типологию бестиарного мотива литературы постмодернизма: он «а) часто является логическим компонентом эсхатологического плана; б) чаще всего типологизирует разработку мифа в новейшей прозе; в) выступает смыслообразующим компонентом в антиутопии» [4, с. 151]. Ю.А. Ващенко использует положения Н.Е.  Лихиной при анализе мортальной топики «романного триптиха» А. Володина «Малые ангелы» (1994), «Дондог» (2002), «Бардо or not Бардо» (2004), «персонажи которого пребывают на грани жизни и смерти, а их личностной расщеплённости вторит неопределённость биологического статуса» [5, с. 82].

Концепция бестиария в художественной словесности О.Л. Довгий предполагает: «…упоминания в произведениях поэтов и писателей любых представителей фауны, безотносительно к их демонологической окраске» [6, с. 23]. Дифференцирующим признаком становится творческая задача художника, выбор зооморфной метафоры: «Одних писателей звери интересуют сами по себе, как самостоятельный мир (как Res). Других – в первую очередь, как зеркало человека (как Verba)» [6, с. 6]. Анализируя, «как выглядит бестиарная картина литературы и науки о литературе в поздней книге Шкловского «О теории прозы» (1983)», О.Л. Довгий отмечает: «Звери у В.Б. Шкловского – ключ к пониманию творческого процесса любого поэта, к объяснению любых литературоведческих законов… Писателю для ре­шения поэтологических задач нужны звери и на уровне RES (реальные), и на уровне VERBA (словесные; плоды метафорической и метонимической игры)» [7, с. 91].

Мы разграничиваем анималистический и бестиарный аспекты по принципу метафизического наполнения и метафоризации животного в художественном тексте.

Рассматривая репрезентацию фелинистического образа в творческой практике А.А. Ахматовой, отметим «амбивалентность восприятия концепта-зоонима “кот” по шкале вызываемых чувств и эмоций, двойственность денотата концепта, обусловленная частой метафоризацией, возможность концепта-зоонима “кот” самому являться репрезентантом других лингвокультурных единиц» [8, с. 12]. Дуальность образа кота мотивирована, с одной стороны, связью с нечистой силой, которая «дала основание авторам использовать зооним в качестве синонима «дьявольщины», «бесовщины» [8, с. 12]. С другой стороны, кот  предстаёт в устном народном творчестве и авторской литературе как герой, «оберег дома». Его образу имманентны «почтительность и интимизация вариантов имени (Котофеич, котик-братик)», которые «иллюстрируют позитивное отношение к денотату концепта» [8, с. 12]. Амбивалентность восприятия образа кота/кошки в творчестве А.А. Ахматовой корреспондирует амбивалентности анималистического и бестиарного подходов к воссозданию зооморфного образа.

Первое стихотворение А.А. Ахматовой, в котором репрезентируется бестиарный образ кошки, – «Целый день провела у окошка…» (1911): «Целый день провела у окошка / И томилась: «Скорей бы гроза». / Раз у дикой затравленной кошки / Я увидел такие глаза» [1, т. I, с. 74]. Это стихотворение – редчайший в поэтике А.А. Ахматовой лирический монолог от лица героя-мужчины. Н.В. Недоброво отмечает: «…как много за всю нашу мужскую культуру любовь говорила о себе в поэзии от лица мужчины и как мало от лица женщины. Вследствие этого искусством до чрезвычайности разработана поэтика мужского стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских волнений и мужских обаяний почти не налажена» [9, с. 123]. А.А. Ахматова воссоздаёт целостную картину несчастной любви с помощью бестиарного зооморфизма. Герой воспринимает глаза героини через сравнение с глазами «дикой затравленной» кошки. Образ кошки семантически поливалентен. Дикий – «в природном виде состоящий», «неручной; необузданный, свирепый; суровый; застенчивый, чуждающийся людей» [10, с. 436]. Затравленный – «пойманный травлей». Затравливать, затравить – «поймать или задушить травлей» [10, с. 651]. Неручная, чуждающаяся людей кошка проецируется на эмоциональное состояние отчуждённых героев, загнанной, замученной героини.

Мучения героини обретают вселенский масштаб: «Верно, тот, кого ждёшь, не вернётся, / И последние сроки прошли. / Душный зной, словно олово, льётся / От небес до иссохшей земли» [1, т. I, с. 74]. Зной объективируется благодаря сравнению с оловом и соединяет землю с небесами. Н.Ю. Смирнова указывает на связь ранней лирики А.А. Ахматовой с символистской традицией, в частности, с «Цветами зла» Шарля Бодлера [11, с. 91-96]. Роман Якобсон и Клод Леви-Стросс, анализируя бодлеровский сонет «Кошки», показывают особую динамику пространства: «…расширение кошек во времени и пространстве; сжатие времени и пространства до размеров кошек» [12, с. 254]. Формирование интертекстуальной связи ахматовского стихотворения с сонетом Шарля Бодлера осуществляется с помощью образа кошек, соединяющих землю с небом, и хронотопа пустыни: «Покоятся они в задумчивой гордыне, / Как сфинксы древние среди немой пустыни, / Застывшие в мечтах, которым нет конца; // Крестец их похоти магически искрится, / И звёздной россыпью, тончайшей, как пыльца, / Таинственно блестят их мудрые зеницы» [13, с. 103]. У обоих поэтов акцентируются глаза кошек, их магическая бестиарная сущность, единство мироздания: «…кошки, находившиеся первоначально в доме, как бы выскальзывают из него и начинают расти в пространстве и во времени – в бескрайних пустынях и бесконечных снах. Движение здесь направлено изнутри наружу, от кошек-затворниц – к кошкам, очутившимся на воле. Во втором трёхстишии уничтожение границ происходит как бы внутри самих кошек, достигающих космических размеров, поскольку некоторые части их тела (чресла и зрачки) заключают в себе песок пустынь и звёзды неба» [12, с. 253]. Общими являются также мотивы одиночества и творчества. Одиночество героини А.А. Ахматовой мотивировано невстречей, Шарля Бодлера – хронотопом пустыни. Иссушённость, сухость в эстетике зарождающегося акмеизма связывается с творческим кризисом. В художественном мире французского поэта творческий процесс обеспечивается котом («Кот»). Мурлыканье кота ассоциируется с верленовскими «Романсами (песнями) без слов»: «Смиряет злость мою сперва / И чувство оживляет сразу. / Чтобы сказать любую фразу, / Коту не надобны слова. // Он не царапает, не мучит / Тревожных струн моей души / И только царственно в тиши / Меня как скрипку петь научит, // Чтобы звучала скрипка в лад / С твоею песенкой целебной, / Кот серафический, волшебный, / С гармонией твоих рулад!» [13, с. 81-82].

Последняя строфа актуализирует семантику оборотничества героини в сознании и фантазии героя: «Ты тоской только сердце измучишь, / Глядя в серую тусклую мглу. / И мне кажется – вдруг замяучишь, / Изгибаясь на грязном полу» [1, т. I, с. 74]. А.А. Ахматова пользуется  образом женщины-кошки, «черпающим энергию из мифологии, однако с учётом символистской традиции» [11, с. 91]. Прецедентными текстами стихотворения «Целый день провела у окошка…» становятся произведения раннего французского модернизма. Наследие Шарля  Бодлера включает помимо сонета «Кошки» и стихотворения «Кот» сонет «Кошка»: «Мой котик, подойди, ложись ко мне на грудь, / Но когти убери сначала. / Хочу в глазах твоих красивых потонуть – / В агатах с отблеском металла» [13, с. 58]. Поэт сопрягает образы кошки и женщины, подчёркивая сходство их глаз: «Ты как моя жена. Её упорный взгляд – / Похож на твой, мой добрый котик: / Холодный, пристальный, пронзающий, как дротик. // И соблазнительный, опасный аромат / Исходит, как дурман, ни с чем другим не схожий, / От смуглой и блестящей кожи» [13, с. 58]. Восприятие лирического героя сонета перемещается с кошки на жену. Сонет Шарля Бодлера становится прецедентным текстом для сонета Поля Верлена «Женщина и кошка»: «Она играла с кошкой. Странно, / В тени, сгущавшейся вокруг, / Вдруг очерк выступал нежданно / То белых лап, то белых рук» [14, с. 83]. Женщина и кошка постоянно замещают друг друга, создавая эффект оборотничества и борьбы: «Одна из них, сердясь украдкой, / Ласкалась к госпоже своей, / Тая под шёлковой перчаткой / Агат безжалостных когтей» [14, с. 83]. В.Я. Брюсов упоминает в переводе сонета внешнюю деталь кошки – когти, другие переводчики используют сравнение с бритвой и сталью (Г. Шенгели): «Ногтей агатовых края, / Как бритва острых и проворных. // И та хитрила с госпожой, / Вбирая коготь свой стальной» [14, с. 84]. Соединение метафоры агата и стали (металла) подчёркивает интертекстуальную связь с сонетом Шарля Бодлера, ибо у автора «Цветов зла» кошачий глаз агатовый с металлическим блеском. У французских поэтов кошка остаётся самостоятельным внешним персонажем, который сопоставляется с женщиной, а их игра оставляет впечатление взаимной трансформации. А.А. Ахматова проецирует на отчаянное поведение кошки (мяуканье, катание по полу) эмоциональное состояние героини посредством её восприятия лирическим героем. Создавая образ женщины-кошки, А.А. Ахматова творчески использует гендерный конфликт, который актуализирует интертекстуальную связь с русской классической традицией: «Кантемир задолго до декадентов начинает моднейшую тему «женщина и кошка». Вот потерявший рассудок от любви к молодой обманщице старик: «…один он, как мышка, гнется / В когтях кошки, но себе льстит, собой доволен…» [6, с. 16]. В поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» подчинившая себе Фарлафа ведьма оборачивается кошкой [15, с. 458]. Следовательно, прецедентный текст стихотворения А.А. Ахматовой объединяет национальную классическую и модернистскую французскую традиции. В свою очередь, «Целый день провела у окошка…» А.А. Ахматовой служит прецедентным текстом стихотворения А.А. Блока «Чёрная кровь». Младосимволист воссоздаёт апогей гендерного конфликта лирического героя с женщиной-кошкой: «Глаз молчит, золотистый и карий, / Горла тонкие ищут персты… / Подойди. Подползи. Я ударю – / И, как кошка, ощеришься ты…» [16, с. 375].

Своеобразной репликой стихотворению «Целый день провела у окошка» является произведение А.А. Ахматовой рубежа 1912 и 1913 годов «Все мы бражники здесь, блудницы»: «Все мы бражники здесь, блудницы, / Как невесело вместе нам! / На стенах цветы и птицы / Томятся по облакам» [1, т. I, с. 113]. Стихотворение создаётся в период организационного формирования акмеизма, и потому наполнено бытовыми деталями: чёрная трубка героя, узкая юбка героини, искусственная природа настенной живописи обеспечивают особый колорит эпохи. Автоцитирование более раннего текста подчёркивается, во-первых, пространством окна, во-вторых, сравнением человеческих и кошачьих глаз: «Навсегда забиты окошки: / Что там, изморозь или гроза? / На глаза осторожной кошки / Похожи твои глаза» [1, т. I, с. 113]. Однако существенное различие заключается в природе человеческих глаз – теперь лирическая героиня воспринимает портретный признак героя в контексте зооморфизма. Образ осторожной кошки семантически близок образу кошки дикой – обе опасаются контакта с заинтересованным человеком. Следовательно, гармоничной коммуникации между героями не происходит. Изменяя категории наблюдающего и говорящего, поэтесса продолжает разрабатывать «поэтику мужественности»: «В разработке поэтики мужественности, которая помогла бы затем создать идеал вечномужественности и дать способ определять в отношении к этому идеалу каждый мужской образ,- путь женщины к религиозной её равноценности с мужчиною, путь женщины в Храм. Вот жажда этого пути, пока не обретенного, – потому и несчастна любовь,- есть та любовь, которою на огромной глубине дышит каждое стихотворение Ахматовой, с виду посвящённое совсем личным страданиям» [9, с. 124]. Путь своего поколения лирическая героиня определяет в противоположном направлении от храма – к смерти и аду: «О, как сердце моё тоскует! / Не смертного ль часа жду? / А та, что сейчас танцует, /  Непременно будет в аду» [1, т. I, с. 113]. Христианский ад стихотворения А.А. Ахматовой корреспондирует античному Эребу как воплощению вечной тьмы. Эреб и траур сопрягаются с образами котов в сонете Шарля Бодлера «Кошки»: «Коты – друзья наук и сладостных забав, / Для них ни тишина, ни мрак ночной не тяжки, / Эреб избрал бы их для траурной упряжки, / Когда б они могли смирить свой непокорный нрав» [13, с. 103]. В стихотворении Поля Верлена «Женщина и кошка» животное и хозяйка находятся под покровительством Дьявола: «Другая тоже злость таила, / И зверю улыбалась мило… / Но Дьявол здесь был, их храня» [14, с. 83]. Подобные интертекстуальные связи усиливают инфернальный фон ахматовского произведения и позволяют сделать вывод о бестиарном аспекте образа кошки в двух ранних стихотворениях 1911 и 1912 годов.
В двух стихотворениях – «Бессонница» (1912) и «Вечером» (1913) – лексема «кошка» употребляется в форме множественного числа и приобретает семантический оттенок собирательности. Начало «Бессонницы» – звуковой образ, проецирующийся на эмоциональное и физическое состояние лирической героини: «Где-то кошки жалобно мяукают, / Звук шагов я издали ловлю… / Хорошо твои слова баюкают: / Третий месяц я от них не сплю» [1, т. I, с. 90]. Кошки дистанцированы от лирической героини в неопределённом пространстве. Их присутствие узнаётся только по отдалённому многоголосию, мешающему расслышать звук шагов героя. Качественная характеристика их голосов «жалобно мяукают» позволяет спроецировать тоскливые звуки на эмоциональное состояние лирической героини. Её собеседником становится бессонница, обрисованная в чувственно-конкретном аспекте: «Ты опять, опять со мной, бессонница! / Неподвижный лик твой узнаю. / Что, красавица, что, беззаконница, / Разве плохо я тебе пою?» [1, т. I, с. 90]. Герой в стихотворении только подразумевается – его функции принадлежат бессоннице: «Окна тканью белою завешены, / Полумрак струится голубой… / Или дальней вестью мы утешены? / Отчего мне так легко с тобой?» [1, т. I, с. 90]. Образность стихотворения движется от конкретного мяуканья множества кошек к обретению абстрактного адресата.
Собирательный образ кошек стихотворения «Вечером» (1913) помогает глубинному постижению несбывшейся любви. Начало стихотворения акцентирует эмоциональное состояние лирической героини через восприятие музыки: «Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем» [1, т. I, с. 120]. Внешними знаками напряжённых душевных переживаний становятся запах устриц, слова и прикосновения. Нелюбовь героя передаётся с помощью отрицания: «Он мне сказал: «Я верный друг!» / И моего коснулся платья. / Как не похожи на объятья / Прикосновенья этих рук» [1, т. I, с. 120]. Если лирическая героиня воспринимает мир в контексте «невыразимого горя», то объект несостоявшейся любви спокоен и насмешлив. Его прикосновения и взгляд исполнены равнодушной симпатии: «Так гладят кошек или птиц, / Так на наездниц смотрят стройных… / Лишь смех в глазах его спокойных / Под лёгким золотом ресниц». Поэтому финальная строфа звучит горькой иронией: «А скорбных скрипок голоса / Поют за стелющимся дымом: / «Благослови же небеса – / Ты первый раз одна с любимым» [1, т. I, с. 120].
Воспоминания А.А. Ахматовой о дореволюционном Петербурге «Дальше о городе. Три замечания» («Pro domo sua») строятся в полемике с современными представлениями о прошлом. Особая роль отводится одоративным контрастам: «Глазам не веришь, когда читаешь, что на петербургских лестницах всегда пахло жжёным кофе. <…> Ни в одном респектабельном петербургском доме на лестнице не пахло ничем, кроме духов проходящих дам и сигар проходящих господ» [1, т. V, с. 173]. В перечисление ароматов готовящейся пищи, проникающих на чёрную лестницу, мемуаристка включает неприятный запах отходов жизнедеятельности: «…чёрные лестницы пахли, увы, чаще всего кошками» [1, т. V, с. 174].
Репрезентация собирательного образа кошек в стихотворениях «Бессонница», «Вечером» и воспоминаниях осуществляется в анималистическом аспекте. Метафорического переноса, зооморфизма нет. Кошки изображаются как реальные животные с атрибутированными голосовыми проявлениями (мяуканье), запахом и порождёнными прикосновениями к их меху тактильными ощущениями. Качественная характеристика мяуканья даётся с точки зрения человека (лирической героини), оценка запаха концентрируется в подтексте, прикосновения раскрывают спокойное и доброжелательное  отношение к кошкам.
Зооморфизм появляется в «восточной драме» А.А. Ахматовой «Энума Элиш» (1942-1966): «Но мяучит истина простая: / Умер я, а ты не родилась… / Грешная, преступная, святая, / Но она должна быть – наша связь» [1, т. III, с. 347]. Метафорический перенос кошачьих звуковых сигналов на истину позволяет объективировать абстрактное понятие.
Анималистический и бестиарный аспект образа кота / кошки раскрывает своеобразие ахматовского гендера. Если бестиарный образ кошки связан с инфернальным фоном и мотивом оборотничества, отличается повышенной эмотивностью, то образ кота семантически и категориально амбивалентен. Анималистический образ кота появляется в 1912 году. Стихотворение «Я научилась просто, мудро жить…» несёт в себе, на первый взгляд, гармоничную картину мира: «Я научилась просто, мудро жить, / Смотреть на небо и молиться Богу, / И долго перед вечером бродить, / Чтоб утомить ненужную тревогу» [1, т. I, с. 98]. Признаки гармонии – простота и мудрость, созерцание, молитва, прогулки, природа, дом и кот, творчество: «Когда шуршат в овраге лопухи / И никнет гроздь рябины жёлто-красной, / Слагаю я весёлые стихи / О жизни тленной, тленной и прекрасной» [1, т. I, с. 98]. Однако гармония несёт тревожные ноты – уже в первых строфах появляются аллюзии тревоги и тленности, контраст весёлых стихов и их темы. Образ кота непосредственно связан с идиллическим пространством дома как жилья и защиты: «Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь / Пушистый кот, мурлыкает умильней, / И яркий загорается огонь / На башенке озёрной лесопильни» [1, т. I, с. 98]. Анималистический образ кота как любящего и ласкового домашнего животного гармонизирует дом лирической героини. Сам кот получает привлекательную портретную деталь (пушистый) и поведенческую характеристику. Он помещается «в рамки домашнего интерьера» – «таков мир предельной человеческой освоенности» [3, с. 97].
Отметим, что именно в третьей строфе нет тревожных сигналов, есть гармонический покой. Но заключительный катрен подрывает основы гармонии неожиданным птичьим криком и отказом лирической героини от встречи: «Лишь изредка прорезывает тишь / Крик аиста, слетевшего на крышу. / И если в дверь мою ты постучишь, / Мне кажется, я даже не услышу» [1, т. I, с. 98]. Интертекстуальные связи стихотворения «Я научилась просто, мудро  ориентированы на традиции русской классической поэзии XIX века. М.Н. Эпштейн приходит к выводу: «В поэзии XIX века преобладают образы домашних и хозяйственных животных, прирученных человеком, разделяющих его быт и труд. <…> …бытовой жанр становится преобладающим в ани­малистической поэзии» [3, с. 97]. Со стихотворениями А.А. Фета и «Мечтаниями» (1855) А.Н. Майкова ахматовский текст связывают анималистический образ и единство человека с домашним любимцем. А.А. Фет рисует гармоническую идиллию пространства дома (1842): «Кот поёт, глаза прищуря, / Мальчик дремлет на ковре, / На дворе играет буря, / Ветер свищет на дворе» [17, с. 182]. Домашний уют и покой защищают от бурь природных, душевных и социальных. В художественном мире стихотворения кот выступает знаком стабильности: «Мальчик встал. А кот глазами / Поводил и всё поёт; / В окна снег валит клоками, / Буря свищет у ворот» [17, с. 183]. Такая же роль отводится коту А.А. Фетом в стихотворении 1843 года: «Не ворчи, мой кот-мурлыка, / В неподвижном полусне: / Без тебя темно и дико / В нашей стороне; // Без тебя всё та же печка, / Те же окна, как вчера, / Те же двери, та же свечка, / И опять хандра…» [17, с. 191]. Схожий анималистический образ кота присущ «Мечтаниям» А.Н. Майкова. Начинается стихотворение тревожной картиной осенней непогоды: «Пусть пасмурный октябрь осенней дышит стужей, / Пусть сеет мелкий дождь или порою град / В окошки звякает, рябит и пенит лужи…» [18, с. 192]. Творческая память лирического героя преодолевает осеннюю мрачность: «…воспоминанья / Встают передо мной; слагаются из них / В волшебном очерке чудесные созданья, / И люди движутся…» [18, с. 192]. Спящий кот в восприятии лирического героя становится участником творческого процесса: «И так уж наконец в присутствие их верю, / Что даже кажется, их видит чёрный кот, / Который, поместясь на стол, под образами, / Подымет морду вдруг и жёлтыми глазами / По тёмной комнате, мурлыча, поведёт…» [18, с. 192].
Своеобразным пограничным текстом между анималистическим и бестиарным образом кота в поэзии А.А. Ахматовой является стихотворение «Мурка, не ходи, там сыч…». Его датировка колеблется между 1914-м и 1911-м годами: «…впервые оно появляется в сборнике «Подорожник», вышедшем в апреле 1921 г. и содержащем в основном стихи, навеянные революционными событиями, разлукой с Борисом Анрепом и тягостными отношениями со вторым мужем – В.К. Шилейко, т.е. отражающие психологическую реальность жизни Ахматовой 1917-1920 г.» [19, с. 93]. В книге «Бег времени» поэтесса переносит дату написания на 1911-й год. Стихотворение рисует картину универсального одиночества лирической героини – ребёнка в пространстве враждебного антидома: «Мурка, не ходи, там сыч / На подушке вышит, / Мурка серый, не мурлычь, / Дедушка услышит. / Няня, не горит свеча, / И скребутся мыши. / Я боюсь того сыча, / Для чего он вышит?» [1, т. I, с. 89]. Страх – традиционный для русской литературы 1917-1920 гг. приём оценки эпохи. Поэтому стихотворение А.А. Ахматовой – «ещё одно отражение тревожного и опасного, пусть и детского, мира» [19, с. 93]. Мурка – адресат обращённого лирического монолога и единственный защитник, ибо к няне обращаются однократно, она в сюжете не участвует. Упоминание внешней цветовой детали в мужском роде («Мурка серый») актуализирует гендерную характеристику кота. Особая близость кота и человека подчёркивается состоявшейся, с точки зрения адресанта, коммуникацией и использованием зоонима. Лирическая героиня последовательно просит Мурку не ходить в пугающее помещение и не издавать звуков, признаётся в своём страхе. Это единственный в поэзии А.А. Ахматовой кот, имеющий кличку. А имя собственное в эстетике акмеизма включает любой объект в круг бытия.
Кличка, окрас, запрет на мурлыканье мотивируют анималистический аспект образа кота. Но Мурка вовлечён в ситуацию иррационального страха хозяйки перед дедушкой и вышитым сычом: «…вышитый сыч воспринимается как нечто опасное и пугающее, возможно, подсматривающее, и даже более того, способное донести на ребёнка и Мурку. Сыч, которого ребёнок боится, как и дедушку, таким образом, объединяется с ним, и, будучи птицей колдовской, <…> придаёт дедушке чуть ли не черты злого колдуна» [19, с. 92]. Славянские народные традиции наделяют сыча, как и других птиц семейства совиных, негативной зловещей символикой. Он предсказывает смерть и рождение, пожар, болезни, обладает демоническими свойствами, связан с душами умерших [20, с. 568-586]. Лирическую героиню также пугают мыши. На мифопоэтическом уровне «в образе мышей представляют души умерших»: «В определённой связи с этими представлениями находятся приметы, в которых мыши являются предвестниками смерти» [20, с. 405]. Следовательно, сыч и мыши объединяются в у А.А. Ахматовой в единой символике смерти. Дедушка, которого боится лирическая героиня, сыч и мыши формируют в стихотворении хронотоп потустороннего мира, который подменяет собой пространство дома и ценности семьи. Вовлечённость лирической героини и Мурки в контакт с потусторонними силами придаёт образу кота черты бестиарности.
Стихотворение 1940 года «Подвал памяти» становится знаковым в постижении ахматовского архетипа бездомности. Картина антимира сопрягается с атопией даже не утраченного или разрушенного, а отсутствующего, потерянного дома. В этом антимире память, одна из базовых ценностей эстетики акмеизма, становится опасной и постепенно разрушающейся: «Не часто я у памяти в гостях, / Да и она всегда меня морочит. / Когда спускаюсь с фонарём в подвал, / Мне кажется – опять глухой обвал / За мной по узкой лестнице грохочет. / Чадит фонарь, вернуться не могу, / А знаю, что иду туда к врагу. / И я прошу как милости… Но там / Темно и тихо. Мой окончен праздник!» [1, т. I, с. 460]. Подвал ассоциируется с враждебным пространством рукотворной бездны. Кот в этом антимире приобретает бестиарные инфернальные черты и выступает в роли знака судьбы: «…Что за чудо! / Сквозь эту плесень, этот чад и тлен / Сверкнули два живые изумруда. / И кот мяукнул. Ну, идём домой! // Но где мой дом и где рассудок мой?» [1, т. I, с. 460]. Сверкнувшие глаза кота вызывают ассоциации с сонетом Поля Верлена «Женщина и кошка», в финальной строфе которого появляются четыре горящих глаза: «И в спальне тёмной, на постели, / Под звонкий женский смех, горели / Четыре фосфорных огня» [14, с. 84]. Синонимичные образы стихотворений имеют разное семантическое наполнение – игра и жизнь у Поля Верлена антитетична картине антимира А.А. Ахматовой.
Завершается репрезентация бестиарного образа кота в стихотворении 1944 года «Iterieur». Интерьер ташкентского жилья лирической героини оформляется русскими обрядовыми деталями (вода в чашке, свеча, полотенце), а заоконный пейзаж организован восточными чарами: «Когда лежит луна ломтем Чарджуйской дыни / Нa краешке окна, и духота кругом, / Когда закрыта дверь, и заколдован дом / Воздушной веткой голубых глициний, / И в чашке глиняной холодная вода, / И полотенца снег, и свечка восковая, -/ Как для обряда всё» [1, т. II, кн. 1, с. 68]. Ташкентский пейзаж приобретает инфернально-символическое значение благодаря оксюморонному образу тишины и черноты: «…И лишь, не уставая, / Грохочет тишина, – / Из страшной черноты Рембрандтовских углов / Склубится что-то вдруг и спрячется туда же, / Но я не встрепенусь, не испугаюсь даже…» [1, т. II, кн. 1, с. 68]. Поликультурная природа акмеистического текста объединяет восточные (луна, глицинии), русские (обряд) и европейские (Рембрандт) черты в едином инфернальном пространстве. Лирическая героиня, находящаяся в чужом доме, стоически принимает свою судьбу – одиночество, ночь, бездомность: «Здесь одиночество меня поймало в сети, / Хозяйкин чёрный кот глядит, как глаз столетий, / И в зеркале двойник не хочет мне помочь. / Я буду сладко спать. Спокойной ночи, ночь» [1, т. II, кн. 1, с. 68]. Окрас кота усиливает демоническое наполнение образа, животное  ассоциируется с ночью и чернотой. В первом и последнем стихотворении взгляд бестиарного кота/кошки акцентирует хронотоп вечности.
Итак, в художественном мире А.А. Ахматовой образ кота / кошки репрезентируется в анималистическом или бестиарном аспекте. Пограничным является стихотворение 1914 г. «Мурка, не ходи, там сыч». Анималистический аспект имманентен текстам, в которых образ кошек приобретает собирательную семантику и одному стихотворению с образом кота. Гендерный подход позволяет увидеть семантическое наполнение бестиарных образов женщины-кошки и кота. Кот связан с пространством дома как жилья и защиты, бездомности, антидома. Можно выделить модели кота-защитника, кота-судьбы, демонического кота.  Все произведения актуализируют важные составляющие эстетики акмеизма и формируют интертекстуальные связи с европейским и русским поэтическим наследием. В свою очередь, ранняя лирика А.А. Ахматовой становится прецедентным текстом А.А. Блока. Все стихотворения имеют тревожный, драматический или трагический эмоциональный фон, обусловленный темой несбывшейся любви, оценкой эпохи, субъективным переживанием времени и судьбы: «Скоро мне нужна будет лира / Но Софокла уже, не Шекспира. / На пороге стоит – Судьба» [1, т. III, с. 194].