Метафора Суинбёрна во второй строфе поддерживалась воссоздающей шум движущихся крыльев аллитерацией звуков [s], [z], [w] («Nights afloat on wide wan wings» [2, p. 90] [Ночи летят на широких тусклых крыльях]), которую не смог передать Д.Н.Садовников, который счел возможным использовать оригинальное сравнение утраченных иллюзий лирического героя и рассеявшегося утреннего тумана: «Налетных грез чарующий обман, / Красивый рой сердечных сновидений / Рассеялись, как утренний туман» [3, с. 129]. Вместе с тем суинбёрновские сравнения были либо значительно упрощены переводчиком (ср.: «Now the loves with faith for mother, / Now the fears with hope for brother, / Scarce are with us as strange words, / Notes from songs of last year’s birds» [2, p. 90] [Теперь любовь с верой в маму, / Теперь страхи с надеждой на брата, / Редки для нас, как странные слова, / Ноты из прошлогодних птичьих песен] – «Не страшно нам утратить дорогое, / Нет веры в жизнь у жизни молодой / И все в былом пережитое, / Не более, как звук и странный, и пустой» [3, с. 129]), либо трансформированы им в метафоры с сохранением общего эмоционального фона описания, но при этом с полной утратой многочисленных художественных деталей (ср.: «Now all good that comes or goes is / As the smell of last year’s roses, / As the radiance in our eyes / Shot from summer’s ere he dies» [2, p. 90] [Теперь все хорошее, что приходит и уходит, / Как запах прошлогодних роз, / Как отблеск в наших глазах / Лета перед его окончанием] – «Из прошлого остались у поэта / Одни клочки когда-то ярких снов, / Чуть видный отблеск бывшего рассвета, / Дыхание увянувших цветов» [3, с. 129]).

Контраст в наступлении утра в счастливом прошлом и в печальном настоящем был существенно усилен Д.Н.Садовниковым посредством характеристики солнечного светила как «божества в победной колеснице», что можно считать удачной находкой: «Now the morning faintlier risen / Seems no God come forth of prison, / But a bird of plume-plucked wing, / Pale with thoughts of evening» [2, p. 90] [Теперь утро, более вяло наступившее, / Кажется, не Бога вызволяет из тюрьмы, / А птицу с оборванными перьями на крыльях, / Бледную от мыслей о вечере] – «Не божеством в победной колеснице / Светило дня является ему, / А образом какой-то жалкой птицы, / Летящей в тесную и мрачную тюрьму» [3, с. 129]. Русский переводчик сделал конкретнее взаимосвязь между надеждой и отчаянием, опустив при этом символический образ пальмовой ветви, передаваемой вместе с факелом знания: «Now hath hope, outraced in running, / Given the torch up of his cunning / And the palm he thought to wear / Even to his own strong child – despair» [2, p. 91] [Теперь надежда, отставшая в гонке, / Передала факел своего знания / И пальмовую ветвь, которую хотела носить, / Своему крепкому ребенку – отчаянию] – «Утомлена, Отчаянию-сыну / Надежда-мать давно передала / И факел свой, и гордую вершину, / Куда, лукавая, к победе нас вела» [3, с. 129].

В том же «Еженедельном Новом времени» в №89 за 1880 г. в анонимной статье «Альджернон Чарльз Суинбёрн» был опубликован прозаический перевод «Заглохший сад» одного из самых известных впоследствии в России произведений Суинберна – «A Forsaken Garden» («Заброшенный сад») [см. 4, с. 701 – 702], вскоре привлекшего внимание молодого талантливого поэта и переводчика К.В.Буренина, сына известного литератора В.П.Буренина, успевшего, несмотря на свою раннюю гибель, опубликовать переводы из Г.Гейне, Э.Вильденбрука, Ш.Петефи, древнеиндийского поэта Калидасы, а также стихотворение «Заглохший сад (На мотив из Чарльза Свинборна)», увидевшее свет в1882 г. в журнале «Живописное обозрение» под псевдонимом К.Ренин [см.: 3, с. 119 – 123]. Суинбёрновское стихотворение «A Forsaken Garden» завораживало русских переводчиков и в последующие десятилетия, свидетельством чему стало появление переводов Б.Б.Томашевского [см.: 5, с. 146 – 148], Г.Е.Бена [см.: 6, с. 67 – 69], Э.Ю.Ермакова [см.: 7] и С.А.Степанова [см.: 8, с. 31 – 33], впервые опубликованных в 1937, 2003, 2006 (в сети Интернет) и 2007 гг., что в конечном итоге позволяет в данном случае говорить об интересном явлении переводной множественности [12].

Стихотворение «Маю (Рондо из Свинберна)», напечатанное без подписи автора в №5 «Вестника иностранной литературы» за 1893 г., не является переводом какого-либо произведения Суинбёрна, однако непосредственно обусловлено суинбёрновскими традициями, опирается на  заимствование созданной английским поэтом стихотворной формы: «Красавец Май, тебе мы рады! / Ты всех несчастных утешай, / Судьбой гонимых без пощады, / Красавец Май! / Пусть в душах даже невзначай / Не вспыхнет искорка досады, / А мир цветет из края в край! / Пускай горят любовью взгляды: / Жизнь преврати ты в светлый рай, / О, царь восторгов и отрады, / Красавец Май!» [9, с. 74]. Рондо Суинбёрна, являющееся вариантом французского рондо, состоит из девяти стихов с одинаковым количеством слогов с добавлением повтора начала первого стиха после третьего и последнего стихов – aba(повтор) bab aba(повтор). Первое стихотворение Суинбёрна в форме рондо так и называлось – «Рондо» («The Roundel»); оно обосновывало творческие принципы английского поэта при обращении к избранной им форме: «A roundel is wrought as a ring or a starbright sphere, (A) / With craft of delight and with cunning of sound unsought, (B) / That the heart of the hearer may smile if to pleasure his ear (A) / A roundel is wrought. (R) / Its jewel of music is carven of all or of aught – (B) / Love, laughter, or mourning – remembrance of rapture or fear – (A) / That fancy may fashion to hang in the ear of thought. (B) / As a bird’s quick song runs round, and the hearts in us hear (A) / Pause answer to pause, and again the same strain caught, (B) / So moves the device whence, round as a pearl or tear, (A) / A roundel is wrought. (R)» [10, p. 31] [Рондо совершенно, как кольцо или звездная сфера, / С мастерством восторга и с искусностью неожиданного звука, / Что душа услышавшего возможно улыбнется, если, чтобы усладить его слух, / Рондо совершенно. / Его музыкальная драгоценность высечена из всего и из ничего – / Любовь, смех или скорбь – воспоминание о восхищении или страхе – / Такая фантазия может запомниться на слух. / Как птичья быстрая песня разносится, и наши сердца слышат, / Пауза отвечает паузе, и снова такой же надрыв пойман, / Так работает механизм, круглый как жемчужина или слеза, / Рондо совершенно].В тематическом же отношении можно усмотреть отдаленную близость анонимного русского стихотворения «на мотив» Суинбёрна с суинбёрновским рондо «Marzo Pazzo» («Mad March, with the wind in his wings wide-spead…»; рус. «Сумасшедший март»).

В 1937 г. увидел свет еще один перевод из Суинбёрна, выполненный Ф.П.Шиллером для подготовленной им же и выпущенной Государственным издательством художественной литературы трехтомной «Истории западноевропейской литературы нового времени». Это краткий прозаический подстрочник стихотворения «Канун революции» («The Eve of Revolution») из книги «Песен перед восходом солнца» (1871), призванный акцентировать пантеистическое восприятие природного мира, протест против тирании и музыкальность стиха, выраженные в лучшем, на взгляд исследователя, поэтическом сборнике английского автора [см.: 11, с. 159].

Если Б.Б.Томашевский отказался от перевода знаменитого эпиграфа, то Э.Ю.Ермаков все же предложил читателям его прочтение, существенно уступающее достижениям предшественников: «…Давно цветы тебе мы принести мечтали! / У бедных мертвецов, увы, свои печали – / И в дни, когда Октябрь уныло шелестит / Опавшею листвой над мрамором их плит, / О, как завидуют они нам бесконечно…» [1].

В посвящении сборника учителю и другу Теофилю Готье Ш.Бодлер назвал свои стихи «болезненными цветами», а потому цветочный мотив неотъемлемо звучит в суинбёрновском стихотворении. Розы символизируют любовь и романтическую страсть с наслаждением и болью, рута – горечь и сожаление, лавр – поэтические достижения: «Shall I strew on thee rose or rue or laurel, / Brother, on this that was the veil of thee?» [2, p. 346] [Осыпать мне тебя розами или рутой, или лавром, / Брат, то, что было покровом тебе?]. Суинбёрном также были названы морские цветы («sea-flower»), таволга («meadow-sweet»), щавель («sorrel»), огненные цветы («fiery blossoms»), травы северного берега («gleanings of a northern shore»), См.: «Or quiet sea-flower moulded by the sea, / Or simplest growth of meadow-sweet or sorrel, / Such as the summer-sleepy Dryads weave, / Waked up by snow-soft sudden rains at eve? / Or wilt thou rather, as on earth before, / Half-faded fiery blossoms, pale with heat / And full of bitter summer, but more sweet / To thee than gleanings of a northern shore / Trod by no tropic feet?» [2, p. 346] [Или скромными морскими цветами, скрываемыми морем, / Или самыми простыми травами таволгой или щавелем, / Какие летом сонные Дриады сплетают, / Разбуженные внезапными дождями со снегом вечером? / Или ты предпочтешь, как раньше на земле, / Полуувядшие огненные цветы, бледные от жары / И наполненные горечью лета, но слаще / Для тебя, чем травы северного берега, / На которые не ступала нога жителя тропиков?]что в деталях смог передать только Б.Б.Томашевский, тогда как Э.Ю.Ермаков предпочел упомянуть совсем другие цветы – анемоны, кислицу, маргаритки, первоцветы, ср.: «Что взять мне – роз иль лавра, или руты, / О брат мой, чтоб осыпать твой покров? / Или морских задумчивых цветов? / Или простую выберешь траву ты, / Какую сонные дриады ткут, / Когда дожди прохладу разольют? / Иль, может быть, тебе доставит радость / Земных твоих пристрастий томный след, – / Тропический, полуувядший цвет, / Таящий горечь лета, но и сладость, / Какой превыше нет?» (Б.Б.Томашевский; [6, с. 140]) – «Розы должен я бросить, или лавры, иль руту, / Брат, на то, что тебя укрывало от взора? / Анемоны, растущие скромно у моря, / Или стебли кислицы, кружки маргариток – / Их в венок заплетали летним утром Дриады, / Под холодным дождем пробужденью не рады? / Иль пылающий цвет, что ценил на земле ты, / Отбеленный жарой и увядший, унылый, / Полный горечи лета, но более милый / Для тебя, чем холодных брегов первоцветы, / Не согретые тропиков силой?» (Э.Ю.Ермаков; [1]).

Б.Б.Томашевский уходит от предложенного Суинбёрном образа Бодлера-садовника: «O gardener of strange flowers, what bud, what bloom, / Hast thou found sown, what gather’d in the gloom?» [37, p. 349] [О садовник странных цветов, какой бутон, какой цветок / Нашел ты посаженным, что собрал во мраке?] – «Какие всходят травы и цветы? / И что собрал причудливого ты?» [6, с. 140]; ср. у Э.Ю.Ермакова: «Цветов странных садовник, какие бутоны, / Лепестки собираешь ты в царстве сонном?» [40]. Вместе с тем существенное для понимания суинбёрновского оригинала сопоставление жизни Бодлера с садом, усиленное использованием многочисленных эпитетов («Out of the mystic and the mournful garden / Where all day through thine hands in barren braid / Wove the sick flowers of secrecy and shade, / Green buds of sorrow and sin, and remnants gray, /  Sweet-smelling, pale with poison, sanguine-hearted, / Passions that sprang from sleep and thoughts that started» [2, p. 353] [Из таинственного и печального сада, / Где днями твои руки в бесплодный венок / Сплетали болезненные цветы тайны и мрака, / Зеленые бутоны печали и греха, и пепел, / Сладко-пахнущие, бледные от яда, с кроваво-красной сердцевиной, / Страсти, что возникли из сна, и мысли, что появились]), не только сохранено во всем эмоциональном напряжении, но и существенно усилено благодаря сближению страсти со сном, а мысли – с недугом: «Из горестного, сумрачного сада, / Где плел всю жизнь в бесплодном рвеньи ты / Болезненные, смутные цветы, / Ростки греха и сладость трав поблекших, / От яда бледных, с сердцем, полным мук, / Где страсть – как сон, и мысли – как недуг» [6, с. 143]. У Э.Ю.Ермакова многие выразительные детали утрачены: «Сад секретный, залитый печали влагой, / Где все дни напролет из сухих роз венок / Ты вязал, заплетал тьму и тайну в шнурок, / Покидая, грех смой и бесцветное горе, / Брось цветы, напоенные медленным ядом, / Страсти, мыслей и снов пустые услады» [1].

В пятой строфе уход поэта из жизни в зените славы Суинбёрн описывает с помощью языка цветов, упоминая пальмовые ветви («palms»), которые, как и лавр, символизируют победу и достижения, и тисовые листья («yew-leaves»), с древних времен ассоциирующиеся с похоронами; Б.Б.Томашевский называет пышные пальмы и тисовый листок, Э.Ю.Ермаков – лавр и ветку тиса. В четырнадцатой строфе оригинального произведения Суинбёрн говорит о лавре («laurel»), вплетаемом в кипарис («cypress»), отождествляемый с печалью, что не совсем точно передано Б.Б.Томашевским, заменившим кипарис терновым венцом – символом страданий; у Э.Ю.Ермакова упомянут лавр венка с кипарисовой кроной. Если у Суинбёрна на могилу Бодлера оказываются принесенными мед, пряные травы, фрукты, розы, плющ, дикий виноград («honey and spice <…> / <…> fruits <…> / <…> / <…> rose and ivy and wild vine»), то у Б.Б.Томашевского вместо роз назван мак как символ сна и смерти («мед и ароматы, / И от плодов <…> и от лоз / <…> / <…> плющ и дикий мак»); в прочтении Э.Ю.Ермакова не назван плющ, символизирующий бессмертие и дружбу («Ароматы и мед <…> / И плоды <…> / <…> / <…> лозы и розы»).

Суинбёрн, который одним из первых оценил творчество Ш.Бодлера, наполнил свое произведение реминисценциями из стихов французского поэта и образами эллинских богов, что было сохранено в русских переводах – Titan-woman (женщина-титан / Титанида) из стихотворения «La Géante», богиня загробного мира Proserpine (Прозерпина), King Agamemnon («царь, <…> чей пыл / Когда-то Трою в пепел превратил» (Б.Б.Томашевский; [6, с. 143]);  «царь <…> / <…> / <…> пламя, что рушило Трои стены (Э.Ю.Ермаков; [1])), его дети, решившиеся отомстить за смерть отца, – Orestes (Орест) и Electra (Электра), Venus Cytherean (Венера Цитерейская / Афродита – Киприда), царица Niobe (Ниоба-мать / Ниоба), наказанная за грехи гибелью детей [7].

Как видим, данные переводы и переложения оказались удачными и смогли в полной мере донести до русского читателя индивидуальность английского автора.

В №15 иллюстрированного еженедельного журнала «Семья» за1900 г. увидела свет подписанная криптонимом N статья «Новая трагедия Свинберна (Письмо из Лондона)», поводом для которой стало появление в печати трагедии «Розамунда, королева Ломбардии» («Rosamund, Queen of the Lombards»). Оценки, данные автором статьи как самому Суинбёрну, так и его новому произведению, противоречивы [9, c. 101]. Признавая как достоинство многогранность творческого дарования английского поэта, способного совершенно по-разному раскрываться перед читателями («то пишущий исключительно для ограниченного кружка посвященных, то, наоборот, для всего человечества, а не только своих соотечественников, Свинберн является, попеременно, поэтом-лириком, поэтом-сатириком, поэтом-философом и, наконец, поэтом-драматургом» [1, c. 14]), автор «Семьи» в то же время признает, что «даже в Англии немногие могут похвастаться тем, что они понимают Свинберна, – до того туманен он в образах своих» [1, c. 14]. «Розамунда», будучи созданной человеком огромного дарования, отличается красотой и звучностью стиха, однако в содержательном плане далека от совершенства, что особенно видно при анализе системы образов, предпринятом N: «Вздумайте определить характер этой трагедии Свинберна и вы увидите в Розамунде загадку, а в остальных персонажах – бледные тени, незначительные и ничтожные, прототипом которых служат Альмахильд и Гильдегарда, ничтожеством своим напоминающие ближе всего убогих героев нашей убогой современной драмы. <…> Воплощает ли она <Розамунда> в себе любовь или ненависть, «очаровательная ли фурия» она или, попросту, выродок VI столетия, – не знает ни читатель, ни сам поэт-драматург, вероятно, и это очень досадно, ибо каждая трагедия, начинающаяся тайной или загадкой, должна окончиться вполне определенным разрешением» [1, c. 14 – 15]. Преобладание неопределенности над ясностью, совершенно чуждое традиционному пониманию драматургического творчества, становится для N тем существенным основанием, которое позволяет говорить о творческой неудаче Суинбёрна как трагика: «“Розамунда”, по европейским понятиям, не трагедия, а мелодрама, написанная, впрочем, красивыми стихами и вызывающая эмоции водевильными средствами, вроде замены в темноте одной женщины другою. <…>. Из “Розамунды” могла бы выйти хорошая опера, быть может и оперетка, но как трагедия она вряд ли будет иметь успех на сцене» [1, c. 15].

Имя Суинбёрна, характеристику его отдельных произведений можно встретить в переводной прозе. В выполненном А.Н.Энгельгардт и опубликованном в1892 г. в «Вестнике Европы» переводе романа британской писательницы Мэри Элизабет Браддон «Джерард» так представлены литературные предпочтения обычной английской девушки, в библиотеке которой не оказалось книг Суинбёрна[11, c. 57]:

Она указала на целый ряд книг, стоявших на полке одного из низеньких шкафчиков, и Джерард подошел взглянуть на них.

Да, там были поэты, которых любят женщины: Вордсворт, Гуд, Лонгфелло, Аделаида Проктер, Елизавета Баррет Броунинг – поэты, на страницах которых не найдешь никаких нечистых образов. Тут не было Китса с его тонкой сенсуальностью и душной тепличной атмосферой. Не было Шелли, с его проповедью бунта против законов, человеческих и божеских; ни Россетти, ни Суинбёрна, ни даже Байрона, хотя музу его, если к ней прикинуть мерку позднейших поэтов, можно облечь в передник пансионерки и кормить бутербродами. Единственным гигантом между ними был лауреат <Теннисон> и был роскошно представлен в полном издании [4, c. 221].

Публикация первого перевода романа Томаса Гарди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» – под названием «Тесс, наследница д’Орбервилей» – в №6 «Русской мысли» за 1893 г. содержала редакционное примечание «Слова Суинбёрна» к тексту поэтического оборота «радости, опоясанной страданием» [см.: 7, с. 55]. Анонимный переводчик тонко почувствовал суинбёрновское влияние на Томаса Гарди, наиболее ярко переданное в лучшем переводе романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», выполненном в 1937 г. А.В.Кривцовой, которая так интерпретировала строфу из драматической поэмы «Аталанта в Калидоне»: «Когда лица твоего исчезнет прелесть, тот, кто любит тебя, возненавидит; / Не будет прекрасным лицо твое под осень жизни твоей. / Ибо жизнь твоя упадет, как лист, и прольется, как дождь; / И вуаль на твоей голове будет скорбью, а корона болью» [6, с. 230]. В тексте перевода А.В.Кривцовой приведен на русском языке и фрагмент стихотворения Суинбёрна «Фраголетта» («Fragoletta»): «Девушки холоден рот. / <…> / Кудри скрывает ее / Простая повязка» [6, с. 274]. Отметим, что в выполненном А.В.Кривцовой переводе другого известного романа Томаса Гарди «Джуд незаметный» переведены строки из поэмы «Гимн Прозерпине» («Hymn to Proserpine»), представляющей как трагедию победу христианства и гибель языческих богов: «Ты победил, о бедный Галилеянин: / Мир серым стал от твоего дыханья!» ([5, с. 176]; ср. в переводе Н.В.Шерешевской и Н.Б.Маркович: «Ты победил, галилеянин бледный: / Мир поседел от твоего дыханья!» [6, с. 466]); «О, страшная сила святых – мертвой плоти распятых богов!..» ([5, с. 258]; ср. в переводе Н.Шерешевской и Н.Маркович: «О, страшная сила святых, мощи распятых богов!» [6, с. 515]); там же недвусмысленно, как воспитанник Оксфорда, упомянут и сам Суинбёрн – «мелодичный поэт, который еще живет среди нас» [5, с. 152].

О значении поэзии Суинбёрна в круге чтения представителей английской интеллигенции, а также о неоднозначном отношении к этому поэту можно узнать и из других переводных произведений, например, из интерпретированной М.А.Шишмаревой в1907 г. «Истории одной стачки» Орма Агнуса:

Еще до обеда, когда все сидели в гостиной, ее поразило лицо Горриджа. Это было действительно умное, одухотворенное лицо. Она заговорила с ним о Суинбёрне, потом о Теннисоне и, нащупав таким образом почву, собиралась было перейти к своему любимцу Браунингу, но не замедлила убедиться, что лицо Горриджа лгало. Этот человек был, очевидно, искалечен воспитавшей его практической школой. Он читал Теннисона, но поэзия не задевала в нем никаких струн, и мистрис Бентли скоро ему надоела [2, c. 144].

Сложность, противоречивость творческой индивидуальности английского поэта, не во всем принятого и понятого, подчеркнута и в смутной тревоге героев романа Э.-Ф.Бенсон «В провинциальной глуши (Мистрис Эмс)», переведенного в1913 г. З.Н.Журавской: «…м-сс Эмс чувствовала себя польщенной, когда муж просил положить ему вторую порцию какого-нибудь кушанья, и оба смутно тревожились, когда Гарри начинал цитировать Суинбёрна» [3, с. 164].

В «Истории английской литературы» В.Томаса, напечатанной в России в 1910 г., отмечены влияния на Суинбёрна классической древности («Аталанта в Калидоне», «Эрехтей»), романтических средних веков (три серии «Поэм и баллад», «Тристрам из Лайонесс и другие стихотворения» («Tristram of Lyonesse and Other Poems»)), английской истории («Шастеляр», «Босуэлл», «Мария Стюарт», «Марино Фалиеро» («Marino Faliero»), «Розамунда, королева Ломбардии»), после чего особо выделены его сборники «Опыты песен» («Studies in Song») и «Столетие ронделей» («A Century of Roundels»), раскрывшие плодотворность поэтического таланта, «который не удовольствовался восстановлением аллитерации и наиболее редко употребляемых в стихосложении размеров анапеста и дактиля, но и ввел в употребление и создал самые разнообразные строфы» [13, c. 86]. В корреспонденции «Вестника литературы» «Письма из Англии», увидевшей свет в1905 г., сообщается о выходе тома стихотворений Суинбёрна «Проход через канал и другие поэмы» («A Channel Passage and other Poems»), посвященного Уильяму Моррису и Эдуарду Бёрн-Джонсу – «близнецам по духу, бессмертным, как искусство и любовь» [9, cтлб. 47]. Автор «Писем из Англии» М.Лури обращает внимание на включенные в сборник «стихотворения политического характера, в которых затрагиваются, преимущественно, события недавнего прошлого», в частности, на восторженные гимны Англии и Италии и глубокий скептицизм, даже предвзятость по отношению к другим странам и происходящим в них общественным процессам: «Здесь жестоко достается и Франции, расчлененной на партии, и Германии с ее рабами и мужиками, и даже Трансваалю “с его разъяренными от злобы собаками”. Для такой силы, как Свинбэрн, подобное отношение совсем не извинительно» [9, cтлб. 47]. М.Лури привлекает и группа стихотворений Суинбёрна, посвященных драматургам елизаветинской эпохи, прежде всего – сонет, обращенный к Шекспиру, сближаемому со светящимся солнцем, подобному в душе беспредельному морю.

Многочисленные отклики на творчество Суинбёрна печатались в 1904 – 1908 гг. в «Весах» – знаменитом журнале русских символистов. Так, в заметке «Письмо из Англии. Книжные новости» в №1 «Весов» за 1905 г. W.R.Morfill отмечал в числе «интереснейших событий в поэтическом мире» выход полного собрания сочинений Суинбёрна, при этом признавая, что «никакой английский поэт со времен Шекспира не проявлял такой власти над метром стиха»: «Эффекты его ритмов поразительны, он заставляет английский язык подчиняться всем капризам своей фантазии» [6]. В №1 за 1905 г. увидела свет и краткая информация о выходе третьего тома «Собрания стихотворений» английского поэта (Collected Poems. Vol. III. L.: Chatto & Windus, 1904), включавшего вторую и третью серии «Поэм и баллад», в составе которых особо отмечались вызванное известием о смерти Ш.Бодлера стихотворение «Ave Atque Vale», ода на столетие гибели непобедимой армады «Армада» («The Armada»), стихотворение  «Сад Кимодоки» («The Garden of Cymodoce») с обращением к острову Сарку, где нашел убежище в годы гонений Виктор Гюго, а также переводы из Сафо и Ф.Вийона [см.: 1, с. 73]. В том же номере «Весов» была напечатана заметка «Первая книга Суинбёрна и Times», кратко пересказывавшая статью из «Fortnightly Review», посвященную истории публикации первой серии «Поэм и баллад» в 1866 г., вызванному ею общественному резонансу, а также обстоятельствам уничтожения первого тиража книги под давлением одного из обозревателей «Times» [см.: 11, с. 79]. Уже в следующем номере (1905, №2) «Весы» сообщили о выходе последних трех томов шеститомника Суинбёрна, отметив, что «впервые критика и читатели получают возможность обозреть в его целом это замечательное творчество одного из сильнейших английских поэтов и одного из замечательнейших наших современников», и выразив сожаление, что «для России значительная часть произведений Суинбёрна остается под запретом» [2, с. 66]. Суинбёрн упомянут в №8 «Весов» за 1905 г. в рецензии Г-ъ на изданную в Лондоне книгу Эрнеста Доусона «Поэмы» [7].

В анонимном очерке «Искусство и английская публика», напечатанном в №10 «Весов» за1906 г., творческая индивидуальность Суинбёрна представлена в историко-литературном контексте, причем его произведениям и ему самому дана емкая характеристика – «голос экстаза»: «Когда-то был у нас Карлайль, который был пророком, и Рёскин, который был жрецом; теперь есть Суинбёрн – голос экстаза, Мередит – голос чистого рассудка, и Гарди – голос земли» [56, с. 70]. С позиций автора очерка, Суинбёрн – человек «почти угасшего» поколения, обладающий, помимо лирического вдохновения, «техникой более разнообразной, чем у Шелли, более поразительной, чем у Гюго»; в русской литературе разве что Л.Н.Толстой  равен ему по величине, однако вместе они уступают тем сильным умам, что беспристрастно разрабатывают в литературе «отвлеченные вопросы» – бельгийцу М.Метерлинку, французам М.Барресу и Реми де Гурмону [5, с. 70].

Переводная статья Осберта Бердетта «Английская литература за последнее десятилетие. Письмо из Лондона», включенная в №11 «Весов» за 1907 г., относит Суинбёрна, наряду с Джорджем Мередитом и Томасом Гарди, к числу трех ныне здравствующих английских писателей, «имена которых переживут потомство». Отмечая неустанный творческий поиск и неугасаемый гений стареющего поэта, побуждающего читателей «наслаждаться новыми произведениями, удивляться новым достижениям своей техники», О.Бердетт отдельно упоминает сборник стихов «Проход через канал и другие поэмы», а также «новую трагедию на тему из жизни семьи Борджиа» [3, с. 71]. В статье сделана попытка интерпретации причин отсутствия в английской поэзии «школы Суинбёрна», к подражанию которому обращались лишь явные эпигоны: «…можно справедливо утверждать, что ни Суинбёрн, ни Мередит не создали школы. Подражание Суинбёрну так бросалось бы в глаза, что поэт, которому удалось бы схватить его стиль, навсегда лишился бы права на самобытность; поэтому влияние Суинбёрна заметно лишь в произведениях второстепенных поэтов» [3, с. 72]. В том же номере «Весов» Суинбёрн назван М.Ф.Ликиардопуло, автором рецензии на книги об Оскаре Уайльде и его известным переводчиком, в числе авторов, от которых «можно было ожидать, что они окажутся свободными от английского филистерства» [7]. В расширенной рецензии «Новые сборники стихов. Письмо из Парижа», увидевшей свет в «Весах» (1908, №3) за подписью Ghil René, приведена точка зрения Анри де Ренье, сближавшего французского поэта-символиста Франсиса Вьеле-Гриффена с «возвышенным варваром» Суинбёрном.

К.К.Арсеньев в статье «Новые сборники русской поэзии», помещенной в №5 журнала «Вестник Европы» за1884 г., воспринимает Суинбёрна как английского классика, подобного Теннисону, чье творчество во многом осталось в прошлом, не вызвав появления подражателей: «Поэзия <…> везде переживает критическую эпоху. Место крупных дарований, сошедших или сходящих со сцены, остается, большею частью, не замещенным <…>. В Англии ничего не слышно о преемниках Теннисона и Свинберна» [1, c. 257].

В переводных историко-литературных исследованиях 1880 – 1890-х гг., среди которых преобладали труды немецкоязычных авторов, суждения о Суинбёрне весьма противоречивы, а в ряде случаев и исключительно негативны. Так, в переведенной с немецкого языка «Всеобщей истории литературы» А.Штерна отмечается, что Суинбёрн, известный своими трагедиями «Аталанта в Калидоне» и «Шастеляр», поддерживал «своего рода академически-серьезную поэзию, неприятно напоминающую итальянскую и немецкую поэзию XVIII века» [9, c. 490]. В книге Г.Брандеса «Новые веяния. Литературные портреты и критические очерки» указано на полное отсутствие представлений об английской поэзии (в т. ч. и поэзии Суинбёрна) у читателей Дании и Норвегии 1860-х гг.: «В шестидесятых годах в буржуазных кружках Дании и Норвегии <…> не имели ни малейшего понятия о том, как далеко шагнула английская поэзия от Шелли до Свинбёрна» [2, c. 339].

Изданное в1894 г. и ставшее популярным в России исследование Макса Нордау «Вырождение» («Entartung»), перевод которого был осуществлен под редакцией Р.И.Сементковского, содержит отдельную главу, посвященную прерафаэлитам – Д.-Г.Россетти, Суинбёрну, У.Моррису. М.Нордау видит в Суинбёрне «выродившегося субъекта высшего порядка», проводит его сравнение с Д.-Г.Россетти («…не так впечатлителен, но зато в умственном отношении гораздо выше Росети»), после чего дает английскому поэту как человеку и творцу крайне жесткую характеристику: «Его мысли ложны и часто походят на бред, но иногда они ясны и связны. Он – мистик, но его мистицизм направлен не столько на религиозные сюжеты, сколько за преступность и порочность. Он первый представитель «диаволизма» в английской поэзии, и это объясняется тем, что он подчинился влиянию не только Росети, но главным образом Бодлэра» [6, cтлб. 95]. Прослеживая, как Суинбёрн последовательно испытывал влияния Д.-Г.Россетти, Ш.Бодлера, Т.Готье и В.Гюго, М.Нордау признавал значительность этих влияний: «Как все психопаты, он очень легко подчиняется внушению, и потому он подражал сознательно или бессознательно всем сколько-нибудь выдающимся поэтам, которых он читал <…>. Сперва он пишет стихотворения совершенно в духе Росети, ударяясь в средние века и прибегая к наивным выражениям, как истый прерафаэлит; затем он уже пишет в духе Бодлэра, изображает из себя демона, произносит страшные проклятия» [6, cтлб. 95–96]. Особо привлекало М.Нордау представление Суинбёрна о природе, которая становилась не отражением пестрой духовной жизни человека, как это было прежде, а «живым, мыслящим существом, следящим вместе с поэтом за перипетиями греховной драмы и выражающим вместе с ним удовольствие, восторг, печаль», после чего звучал вывод о том, что подобное понимание окружающего мира – «бред, соответствующий <…> галлюцинациям душевнобольных» [6, cтлб. 98].

В «Иллюстрированной всеобщей истории литературы» Иоганна Шера, перевод которой под редакцией П.И.Вейнберга пользовался в России конца XIX – начала XX в. определенной известностью, Суинбёрн представлен поэтом идеалистического направления, вступившим (в противоположность Р.Браунингу) на путь пессимизма. Если в его раннем творчестве (первой части «Поэм и баллад») проявлялись «чрезмерная туманность» и «пламенная, но скорее деланная, чем непосредственная чувственность», то во второй части «Поэм и баллад» благотворно сказалась «благородная умеренность преклонного возраста» [8, c. 124]. В трагедии «Аталанта в Калидоне» И.Шерр видит и поэзию, и напыщенную риторику, и характерную книжность: «Пессимистическая основная мысль пьесы – с наибольшей энергией выраженная в действительно величественной песне хора «Кто дал человеку язык?» и т. д. – заключается в неисповедимости, произвольности и жестокости решений судьбы, решений, к таинственности которых, благодаря бесплодной нашей борьбе против них, присоединяется наше отчаяние» [8, c. 124]. Те же мысли И.Шерр находит в другой античной пьесе Суинбёрна «Эрехтей», отчасти предвосхитившей трагедию «Шастеляр», первую пьесу из трилогии о Марии Стюарт, в которой поэт осуществил переход «в область романтизма»: «…ему удалось создать драму жизненную, которая вместе с тем отличается сценичностью и главное достоинство которой заключается в том, что поэт уверенной рукой схватил и нарисовал здесь исторический характер шотландской королевы» [8, c. 124 – 125]. В «Песне об Италии» («Song of Italy») Суинбёрна И.Шерр усматривает «ослепительно прекрасные частности» [8, c. 125], в его же «Эссе о Байроне» («Essay on Byron») – блеск ума, бичующего равнодушие лицемерных англичан к их великому соотечественнику.

В переведенной в1898 г. с немецкого языка «Истории английской литературы» К.Вейзеля Суинбёрн представлен поэтом теннисоновской школы, отличающимся «даровитостью и плодовитостью» [3, c. 187]. С одной стороны, он – «превосходный лирик, настолько субъективный, что может передавать нам самые тонкие настроения своей души, вместе с тем пленяя сладостным благозвучием языка», с другой – «слишком уже гордится своим искусством и чрезмерно расточает его» [3, c. 187]. К.Вейзель отдельно отмечает мастерство Суинбёрна в изображении моря в различных его состояниях («от сумрака бурных волн до спокойной ряби и легкого колыхания зыби»), а также всевозможных ощущений, какие «это прекрасное зрелище способно возбудить в душе человека» [3, c. 187]. Из лирических произведений Суинбёрна К.Вейзель упоминает «Песни перед восходом солнца» и «Балладу о царстве сна» («A Ballad of Dreamland»), из драматических произведений – «Аталанту в Калидоне» как попытку воссоздать древнюю трагедию, не производящую сценического впечатления; также К.Вейзель указывает на традиции Суинбёрна в творчестве Мэтью Арнольда [5, c. 80].