Драматургия А. С. Пушкина – это новая русская драматическая система, новый взгляд на художественное творчество, иное понимание искусства. Художник в этих произведениях не есть наблюдатель, структурирующий и противопоставляющий пороки и добродетели, разделяющий людей на две типологические категории «плохой» – «хороший», строго следующий установленным жанровым ограничениям, нет, здесь художник – мыслитель, философ, осмысляющий, глубоко проникающий в характеры и судьбы своих героев. Пушкин не обличает, не схематизирует, уходя от привычных форм и канонов.

Пушкин, переосмыслив жанр, воссоздал подлинную трагедию – трагедию духовной катастрофы. Он ушел от скованности классицистической формы, разрушил оковы «трех единств», минимизировал объем пьес, доведя до этического максимума их содержание. Именно эта «новизна» форм была не понята и не принята многими его современниками, считавшими первую драму Пушкина неудачной, невыстроенной.

Пушкин как художник внутренне свободен, всеохватен, глубок.

Изучение драматического наследия Пушкина требует от исследователя детального, скурпулезного анализа текстов, осмысления их контекстуальных связей, коррелятивной соотнесенности со Священным писанием, изучения идейно-композиционной структуры и пунктуационных знаков-символов.

Осмысляя вопросы композиционной и идейно-нравственной организации «Маленьких трагедий», мы определили следующие исследовательские задачи, решение которых позволяет осмыслить драматическое творчество Пушкина всесторонне: изучение вопросов развития западноевропейской и русской драматической системы; определение духовно значимых смысловых центров названий и всего цикла – «Маленькие трагедии» – и каждой пьесы в отдельности, но в их прямой (линейно-соотнесенной) взаимосвязи и нравственно-этическом сопоставлении; осмысление проблем нравственно-философского содержания и идейно-тематической семантики в контексте концептуально определенного сопоставительного прочтения всех пьес цикла, драмы «Борис Годунов», «Русалки», трагедии в прозе «Сцены из рыцарских времен» и лирических произведений Пушкина; исследование реально прозреваемой духовно-этической соотнесенности «Маленьких трагедий» с текстами Библии; осмысление идейной связи трагедий Пушкина и произведений, созданных в одних культурно-временных рамках: повестей О. де Бальзака «Гобсек» и Н.В. Гоголя «Портрет», трагедии Вильсона «Чумный город», новеллы Гофмана «Дон-Жуан», поэмы Байрона «Дон Жуан». Также необходимым моментом исследовательского прочтения «Каменного гостя» нам видится и осмысление произведений «допушкинской поры» в контексте изучения их культурно-диалогической корреляции: «Севильский Озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины, «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера, либретто Лоренце да Понте (именно сопоставительное осмысление и определение знаков и уровней духовно-текстового и идейно-содержательного соотнесения позволяет максимально расширить границы понятийного поля «Маленьких трагедий»); изучение вопросов композиционных решений на уровне формальной выраженности (монологи-диалоги, как приемы самораскрытия героя, нравственно определенное «распределение» этапов развития конфликта по сценам, духовно-философская означенность ремарок, идейно-содержательная непрерванность – сценами, изменением направления размышлений, чувств, ощущений персонажей – движения мысли автора), пунктуационной зафиксированности внутренних оппозиционно напряженных переживаний героев и рече-семантической сегментации.

Композиционная объемность, количественная множественность монологической означенности героев присутствует в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери». В пьесах же «Каменный гость» и «Пир во время чумы» монологов почти нет, герои чаще находятся в речевом контакте (в обращении друг к другу, призыве и т.д.), что объясняется ситуативно-этическими характеристиками действия и идейно-художественным замыслом автора.

К примеру, Дон Гуан лишь однажды остается наедине с собой: в монастыре возле памятника командора (что было существенно для Пушкина). Здесь мы слышим его единственный монолог, узнаем о желании ближе познакомиться с Анной (соблазнить ее), о нескольких деталях дуэли, ставшей причиной смерти ее супруга, «видим» некоторые портретные черты Дон Альвара, так искусно, с большой долей иронии, даже сарказма, описанные Гуаном. И все. Ни до, ни после этой сцены он не останется один.

В «Пире во время чумы» монологи с точки зрения организационно-композиционной и нравственно-содержательной структуры определены только как сегменты, логические элементы диалогов. Председатель остается наедине с самим собой (наедине, в данном случае значит «отрешенным», «погруженным») тоже только один раз – после ухода священника, в конце произведения. В данную минуту, он хоть и окружен людьми, но все же один. И здесь нет монолога героя, есть только ремарка автора, глубокая, тонкая, нравственно-психологическая, всеобъемлющая, после которой любые слова были бы лишними, неуместными.

Осмысление ремарок дает возможность прочувствовать духовную антиномичность внутреннего мира, максимальную напряженность и надломленность нравственных сил. Однако, несмотря на широкий спектр полярно-векторных значений и этико-эстетических оттенков, пушкинские ремарки в синтаксическом плане предельно «коротки», конкретно точны и категориально определенны (рассмотрим принцип определения места действия:  «Скупой рыцарь» -  в башне/ подвал/ во дворце; «Моцарт и Сальери» – комната/ особая комната в трактире; фортепиано; «Каменный гость» – комната/ памятник командора/ комната Доны Анна; «Пир во время чумы»  – улица – предельно сжато в формальном выражении, но максимально объемно в содержательном плане).

Знаки препинания в «Маленьких трагедиях» имеют большое значение не только в плане понимания логико-синстаксического строения пьес, но и осмысления их этической напряженности, трагической означенности и эмоционально-психологической выраженности.

Семантика пунктуации в произведения Пушкина многозначна, разнонаправлена и многофункциональна. Многоточия, тире, восклицательные знаки порой могут больше «рассказать» о герое, его переживаниях, чувствах, чем он сам. Обратим внимание в данном случае на речь Вальсингама. Она довольно часто меняет свою ритмику, интонационную направленность после многоточий.

Лексико-семантическая и структурно-композиционная системы Пушкина философски синкретичны, бытийно всезначимы, глубоки, вечны. Каждое слово, ремарка, знак препинания на своем, только для него предназначенном месте. Язык самодостаточен, не отделим от контекста и подтекста, гармоничен в своей «русскости».

Лексемы имманетно определены «русско-космической» семантикой. Возможно, поэтому пушкинские произведения столь сложно перевести, без существенных знаковых потерь их практически невозможно переложить на другой язык.  Размышляя об особенностях языкового пространства наследия русского поэта, Пушкин переосмыслял вечные темы, ставил новые вопросы, преображал силой своего таланта традиции и формы, идейно и композиционно трансформируя их. Пушкин «перенимал» опыт мировой литературы как художник-мыслитель, способный не слепо идти за классиками, но вбирая, впитывая лучшее, создавать свое, «интимно» пушкинское, собственное, отличное от других (даже в «переводных» произведениях или произведениях, тематически отсылающих к классическим первоисточникам и народным мотивам).

Размышляя о всезначимости и многогранности творческой биографии Пушкина, осмысляя философскую и психологическую многоуровневость его произведений, гениальную «особость» художественного мира и духовно-нравственную высоту творческого «Я», исследователь может лишь прикоснуться к одной из граней всемерности этико-эстетического пространства осознания бытия, миропонимания и мировыражения художника-мыслителя.

В драматических произведениях (и не только) Пушкин смог выразить «невыразимое», заглянуть в глубины души, осмыслить вопросы ответственности человека перед Богом и перед самим собой, ответственности за судьбы других людей, этической значимости поступков, мыслей и слов. Драматург явственно обозначил нравственные проблемы противопоставленности и одновременной взаимоопределенности двух начал: греховности земного бытия и Высшего наказания за него.

«Борис Годунов», «Маленькие трагедии», «Русалка» – художественно означенная нравственно-эстетическая позиция Пушкина, результат его духовных и философско-психологических исканий и жанрово-композиционных осмыслений.

Особое значение получают события, оцениваемые как трагические: войны, революции, геноцид и т. д. Различные разрушения, стихийные бедствия и аварии проецируются ожиданием катастрофических событий как в индивидуальном сознании – смерть, неизлечимые болезни, инвалидность и т. д., так и в массовом сознании – массовые страхи местного, регионального, национального и планетарного масштаба. В современном мире ощущается предчувствие трагедии как фатального и судьбоносного события.

В истории каждого народа присутствует трагедия и эпос как слитные компоненты. Трагические герои зачастую воплощали чаяния народа (Емельян Пугачев, декабристы, революционеры). Трагедия в экономической сфере – это финансовый крах, дефолт, банкротство. Трагедия известна в политике: раскол СССР как геополитическая трагедия, межнациональные столкновения, акты терроризма и т. д. Трагедия в религии – это греховность, так как человек не может жить по установленным канонам. Человек задумывается о смысле и ценности жизни.

За последние десятилетия феномен трагедии неоднократно был объектом исследования художественной литературы и публицистики. С одной стороны, трагичность мира обсуждается в средствах массовой информации, где пропагандируется идея о том, что «жить на самом деле страшно», с другой стороны, современный человек надеется, что трагедия либо его обойдет, либо он сможет ее преодолеть [1-48].

Понятие трагического исходит из работы Аристотеля «Поэтика», где трагическое является некоей определенностью Вселенной, выражающей трагедийность бытия. Трагическое, по его мнению, создало эмоциональный фон трагедии как жанра театрального искусства, где трагический герой противопоставил свою свободу необходимости. Трагедии учили зрителя воспринимать и переживать чужую боль как свою.

По мнению Б. Спинозы, причина трагедии находится в самом мире.

Трагическое в философии культуры рассмотрено:

– в работах Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля – это «тень» романтического триумфа и томления;

– у А. Шопенгауэра понимается как приближающаяся смерть европейской цивилизации; он говорит о «старости и приближающейся смерти» европейского общества, и в этом основа жизненной озабоченности и пессимистического умонастроения;

– в философии А. Кьеркегора – переход от трагического отрицания к парадоксу религиозной стадии, который реализуется скачком, полным страха и трепета; трагическое содержит равнозначные противоположности: поражение, которое является одновременно триумфом, и отчаяние-необходимость, которое определяет свободу существования; бытие трагично как потому, что страсть, направленная на мир, обесценивает притязания личности на уникальность и свобода ее оказывается мнимой, так и трагично в силу бесконечного движения страсти, порождающей разлад с самим собой (моральные принципы) и существом конечным;

– у Ф. Ницше функционирует в сфере всеобщей субъективности; его трагическое направлено на отрицание ценностей и структур субъективности, он видит выход из сложившейся ситуации в отстранении и уединении; воля способна разорвать насильственный круговорот, поэтому оборотной стороной трагического является обоснование самоценности одинокой личности; оно снимает противоречие вечного становления и «умирания» путем обращения к тому уровню субъективности человека, который един с самой жизнью.

Личность в трагедии экзистенциализма А. Камю, А. Мальро и Ж.-П. Сартра становится одновременно и смертной и бессмертной, в этом аспекте ее гибель перестает быть трагедией. Моменту смерти не придается в этом случае решающего значения.

Трагическое у Ю. Борева – одна из основных категорий эстетики, отображающая объективные противоречия в борьбе человека с природой, в столкновениях противоборствующих общественных сил, в деятельности и внутреннем мире человека. Эти противоречия – катастрофические по своим последствиям для человека, для защиты им гуманистических ценностей, а потому вызывают духовное переживание трагического чувства. Трагедия же является одной из жанровых форм отображения трагического.

Трагедия рассмотрена у К. Малеева как философско-мировоззренческая проблема: трагедия – это потеря свободы, при которой остается иллюзия свободы, что возможно в случае, когда верность нравственным ценностям и идеалам вступает в противоречие с верностью однажды выбранному пути, что приводит к компромиссу с ценностями.

В отечественной философии среди новейших работ, касающихся трагедийности, необходимо отметить труды: П. Гайденко, В. Давидовича, С. Иконниковой, Л. Жарова, Е. Золотухиной-Аболиной, Т. Кузнецовой, Т. Ковелиной, Д. Матяш.

В работе М. Шенкао «Смерть как социокультурный феномен» анализируются проблемы ментальности и эпифеномен смерти, который в силу его факультативности для каждого человека, нельзя познать до конца. И каждое поколение по-своему решает проблемы этого посюстороннего мира: смысла жизни, свободы воли, границы свободы воли и т. д.

Особое значение приобрели работы К. Акопяна, А. Гусейнова по проблемам цивилизации, культуры, глобализации. В работах А. Чумакова делается вывод, что философия в настоящее время должна уделить первостепенное значение морали, и причин для такого поворота философских исследований как минимум две. Первая причина состоит в том, что философия, помимо мировоззренческой, методологической, также решает задачу критического осмысления существующих ценностей, норм и принципов, которыми человек руководствуется в своем поведении, а также вырабатывает новые подходы в этой области. Вторая причина заключается в том, что проясняется объективность процессов глобализации, все больше происходит осознание того, что весь комплекс проблем, с которыми столкнулось человечество, зависит от соответствующих поступков людей и обусловливается их моралью и ценностными установками.

Серьезное обсуждение общественностью проблем катастроф и чрезвычайных ситуаций началось в нашей стране после 1985 года. Происходящее в то время в СССР заставило говорить о себе весь мир. Общественность содрогнулась от ужасов гибели морского лайнера “Адмирал Нахимов”, а затем и Чернобыльской трагедии. События последующего десятилетия приобретали в сознании людей черты глобальной катастрофы, происходящей в сфере политики, экономики, морали и других областях человеческого бытия и сознания.  Связывать напрямую многие из катастрофических явлений технологического порядка и тем более природные катастрофы с изменениями в социальной среде – по крайней мере, некорректно. Человечество издавна страдало и будет страдать от природных и рукотворных катаклизмов. Оно до сих пор остается заложником не только тех неожиданностей, которые готовит природа в виде землетрясений, наводнений, бурь, снежных ураганов, извержений вулканов и т.д., но и собственных технических изобретений, выходящих порою из под контроля.

Любая катастрофа – это трагедия, сопровождающаяся нравственными переживаниями и потерями, которые могут стать предельными при одномоментной гибели большого числа людей.

Если мораль как одна из первых форм духовной жизни изначально способствовала выживанию человека и человеческих сообществ, то мораль катастроф   как особое состояние морали, обусловлено реальной витальной угрозой для общества и индивида, есть совокупность принципов, норм, ценностей и правил поведения, позволяющая выжить в условиях катастрофы не только отдельной личности, группе людей, населению региона, но при глобальной катастрофе и всему человеческому сообществу. Она призвана сохранить человеческую духовность и сущность [49-58].

Особое звучание мораль катастроф получает в свете переосмысления этических норм и ценностей в глобализирующемся современном мире. Пьер Тейяр де Шарден в его «Феномене духовности» однозначно акцентировал, что центральное место занимает духовность, которая обеспечивает самые глубокие энергетические ресурсы для человеческой деятельности.  Он говорил о «новой мистике» или «мистике действия» как целостной духовности, которая работает в и через все человеческие реалии, а не отдельно от них, противопоставляя ее аскетической и мироотрицающей  духовности прошлого. Новая глобальная этика, управляемая мудростью и проницательностью призвана разделять соборный процесс справедливости, мира и целостности. Духовность должна пронизывать личное и общественное, оживить нашу мысль, действие и воображение, так чтобы мы могли работать для преобразования целого мира и жизни в нем.

Через весь роман тянется яркая сюжетная линия, охватывающая историю любви Аксиньи Астаховой и Григория Мелехова. Их чувства прошли всевозможные испытания и, несмотря ни на что, не угасли до конца дней. Григорий Мелехов – целеустремленный и непоколебимый правдоискатель. Он с почтением относится к казачьим устоям и уважает родителей. Аксинью Астахову автор изобразил гордой, статной и дерзкой красавицей. Она умеет любить и готова на всё ради этого чувства. Внезапно вспыхнувшая огромная симпатия Григория к замужней женщине нарушает все традиции казачьего Татарского хутора. Здесь измена считается большим позором. Несмотря на общественное мнение, Григорий пытается ухаживать за Аксиньей. Он открыто заигрывает с ней возле реки: «Проводишь мужа в лагеря, может, и я в хозяйстве сгожусь». Женщина, подавляя свои чувства, кричит: «Пусти, дьявол, вон люди! Увидют, что подумают?». Не осталось больше сил у героев скрывать своих чувств: они боготворят друг друга, несмотря на взгляды окружающих. Но Григорий, все еще уважая мнение отца, вынужден идти под венец с нелюбимой Наталией Коршуновой. Заставляя Аксинью страдать, он отказывается от их встреч и несчастливо живет с молодой женой. Но любовь снова одержала верх над казачьими принципами. Гришка с беременной Аксиньей сбегают к Листницким, чтобы быть вместе и в радости, и в горе. Уход главного героя на войну принёс в их отношения трагические изменения. Смерть дочери наносит Аксинье огромный душевный удар. Она начинает тосковать по любви, поддержке и мужскому плечу. Эту сердечную рану она залечивала с Евгением, изменяя Гришке. Автор не унижает её женского достоинства, а только лишь передаёт тяжкие душевные переживания и муки героини. Но любовь Аксиньи не сломать. Даже переступив через нравственную черту, она стоит на своём во имя счастья с Григорием. Разбитая горем Наталия просит женщину вернуть ей мужа. Но гордая, непоколебимая Аксинья не намерена делится: «Мужа тебе? Мой Гришка, слышь ты? И никому я его не отдам!». Григорий, узнав про измену любимой, решает переключиться на жену и возвращается домой. Герой заставляет себя смириться с этой жизнью, постепенно привыкает к ней. Шло время, а мысли об Аксинье не покидали Григория. У него остались только светлые воспоминания о их «сумасшедшей связи». И вот они встречаются на тех же мостках, где «зачиналась их любовь». И вновь они не смогли побороть свои чувства. Аксинья и Григорий сошлись, но трагично закончилась их история. Возлюбленные вынуждены бежать от ареста, где погибает главная героиня. Григорий тяжело переживает её смерть, полностью теряя душевные силы и веру в светлое будущее: «Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория».

«Так необычно и явно была сумасшедшая их связь». Как же точно в этой фразе передал М.А. Шолохов эту великолепную историю людей, которые были вместе несмотря ни на что… Их чувства прошли тяжелые испытания и стали доказательством истинной любви.

Книгу Дэниела Киза «Цветы для Элджернона» невозможно верно толковать даже с помощью краткого описания. Вряд ли оно прояснит глубинную суть повествуемого. Компонент фантастики в нём второстепенен и не слишком велик, как это может показаться на первый взгляд.

Компонент фантастики в нём второстепенен и не слишком велик, как это может показаться на первый взгляд. Можно отметить, что произведение демонстрирует подъем и спуск человеческого интеллекта, духа мотивации. Учит верно понимать насколько важно присутствие или отсутствие ума и его определенного уровня во взаимоотношении с людьми. Поднимаются общефилософские вопросы о роли науки в жизни человека, об их взаимовлиянии. Трагедия общества, исходящая из семьи и бесконечная в своем развитии.

Уже с первых сток читателя поражает жанровое и стилевое своеобразие романа. Дневниковая форма, передаваемая с помощью отчетов на протяжении всего произведения, полностью открывает весь спектр эмоций и чувств главного героя, становится его исповедью. Именно с её помощью так же прослеживается становление прогресса и позже уже возврат к исходной точке самого эксперимента. Каждая запись датирована, что делает повествовательную картину еще более полной, соединяя сюжет и фабулу произведения в целом.

Дневниковая форма, передаваемая с помощью отчетов на протяжении всего произведения, полностью открывает весь спектр эмоций и чувств главного героя, становится его исповедью. Именно с её помощью так же прослеживается становление прогресса и позже уже возврат к исходной точке самого эксперимента. Каждая запись датирована, что делает повествовательную картину еще более полной, соединяя сюжет и фабулу произведения в целом. Чарли очень хочет стать умным, научиться нормально общаться с людьми. Вскоре после операции интеллект главного героя начинает расти, именно поэтому он стремиться реализовать себя во всех сферах жизни. Грамматика становится идеальной,  мысли — глубокими от записи к записи. Всего лишь за несколько месяцев Гордон превращается в гениального ученого, интеллект которого выше тех людей, на которых он хотел быть похожим до операции.

Стоит отметить, что важную роль в произведении играет смена времен года, на которую проецируется ход умственного развития и спада главного героя. Весною, вместе с начало расцветания природы, происходит заложение основ для исцеления Чарли. Летом, в одно из самых бурных времен года для деятельности любого человека, совершается подъем и для Чарли, он проявляет бурную научную деятельность, его жизнь становится максимально полноценной, множество событий становятся своего рода кульминацией истории. С приходом осени гаснет прежняя зелень, а вместе с ней и личность нового Чарли. Далее разум его вернётся в прежнее положение, положение исключительной и бесконечной зимы. За эти 3 сезона происходит больше событий, чем за всю остальную жизнь.

Не смотря на то, что первые «атчёты» написаны совершенно безграмотно, они превосходят дальнейшие «отчеты» в плане передачи искренних и чистых эмоций самого Чарли, ведь в них раскрывается самое главное его желание – стать умным. В них он по-детски чист мыслями, поступками и отношением к окружению. Однако, нельзя не отметить, что открытость не находит отклика в обществе. Для всех остальных, он является объектом издёвок, жалости, которая обуславливается не пониманием и принятием его особенного положения, а скорее невежественностью, пропущенной сквозь призму лишь своей реальности. «Если ты умный то у тебя много друзей с ними можно разгаваривать и ты ни когда не будеш один»,- размышляет в он одном из «атчётов», но позже оказывается, что цена дружбы в жизни не так невелика. Главной проблемой постоянных сложностей между обществом и Чарли является то, что в ходе научного эксперимента увеличили только интеллект, оставив чувственность на прежнем уровне. Быть может поэтому единственным существом, с которым он смог найти понимание стал мышонок Элджернон, так же подвергнутый эксперименту? «До меня дошло, что чистый разум сам по себе ни черта не значит. В вашем университете разум, образование, знания – все обожествляется. Но я знаю то, чего вы все не заметили: голые знания, не пронизанные человеческими чувствами, не стоят и ломаного гроша» [3, с. 58]. Умственные способности охватывают все края личности Чарли, толчком к их развитию предоставляется непосредственно самим сознанием. Развитие интеллекта как бы замещает недостаток эмоциональности, ведь чем глубже отображается мир, тем многообразнее должны быть чувства чувства.

Нельзя не отметить, что в произведении возвышается такая общественная проблема, как воздействие семьи на формирование человека. С рождением умственно отсталого ребенка, мать Чарли всяческим старалась откорректировать данную погрешность, развивала его, но не вкладывала в это чувств и понимания. Даже после обретения ума, Чарли всё еще не достает материнской любви. Детские страхи и желания всё еще с ним. Любовь, как материнскую так и в последствии между мужчиной и женщиной, он находит в учителе Алисе, которая преподает в специальной школе для умственно отсталых детей. Эта история, наполненная противоречий является основной любовной линией произведения. «Мне захотелось влепить ей пощечину, заставить ползать перед собой на коленях, а потом захотелось обнять ее и поцеловать» [3, с. 86].

Автором используется прием двойника, который еще более четко обрисовывает образ главного героя на основе общего сходства, происходит акутализирование трудности постижения целостности своего «я» и параллель видения главного героя в другом. Отношения Чарли и мышонка Элджернона имеют форму симбиоза и олицетворения схожести одного в другом. Именно Элджернону выпадает первым ощутить все последствия эксперимента, в том числе и плачевные. «На улице становица холоно но я все равно ложу цветы на могилку Элджернона. Мисис Муни думает это глупо ложыть цветы на могилку мышы но я сказал ей што Элджернон был особеный мыш.» [3, с. 163]. Данный герой очень символичен, ведь в нём единственном Чарли видит полное отражение себя. Поэтому неудача интеллектуальной борьбы не обходит стороной и его.

Стоит отметить, что важную роль в произведении играет смена времен года, на которую проецируется ход умственного развития и спада главного героя. Весною, вместе с начало расцветания природы, происходит заложение основ для исцеления Чарли. Летом, в одно из самых бурных времен года для деятельности любого человека, совершается подъем и для Чарли, он проявляет бурную научную деятельность, его жизнь становится максимально полноценной. С приходом осени гаснет прежняя зелень, а вместе с ней и личность нового Чарли. Разум его вернётся в прежнее положение, положение исключительной и бесконечной зимы. За 3 сезона происходит больше событий, чем за всю остальную жизнь.

Можно отметить, что произведение демонстрирует подъем и спуск человеческого интеллекта, духа мотивации. Учит верно понимать насколько важно присутствие или отсутствие ума и его определенного уровня во взаимоотношении с людьми. Поднимаются общефилософские вопросы о роли науки в жизни человека, об их взаимовлиянии. Трагедия общества, исходящая из семьи и бесконечная в своем развитии.