Жуковский изображает объекты природы в точных картинах: «Пламень облаков», «дрожанье вод». Для него Природа – Источник вдохновения, но он задается вопросом о том, возможно ли изобразить все увиденное словами. Он под властью ощущений, которые ловит «мысль крылата».

Поэтому и отрывок: потому что невозможно, согласно философеме Жуковского, вместить в слова НЕВЫРАЗИМОЕ.

У Пушкина же не возникает вопроса о возможности выражения. Об этом говорит и финальная строка отрывка, которая вовсе отвлечена от предмета описания: «Куда ж нам плыть?…..» Явная неограниченность пространства. В описании природы изначально заложена огромная гамма чувственных выражений, возможностей реализации поэтического слога.

Пушкин использует эту гамму максимально: он прибегает к приему некоего противопоставления. Нашему вниманию предлагаются зима, весна, лето и, наконец, осень. «Недостатки» автор указывает в каждом сезоне, но эти недостатки удушливы и тяжелы всегда, кроме Осени.

Жуковский же в своем творении мгновенен, он не может позволить себе рассуждать в дружеском тоне с читателем о достоинствах сезонов, он переполнен сиюминутным восторгом бытия,  выплескивает его, пока он свеж и так тяготит невысказанную Душу!

Он не демонстрирует нам регулярность и твердость в расстановке приоритетов.

Для Пушкина природа – также источник вдохновения, но иной. Его «отрывок»  – это только та часть прямой, которую мы можем увидеть. То есть, будь у Пушкина время, он бы продолжал свою тему бесконечно, поскольку вдохновение его неиссякаемо.

У Жуковского же «отрывок» – это «Отрезок» прямой.  Невозможность всеохватности.  В противовес возможности и стремлению у Пушкина.

Отсюда и разность стилистики этих творений: у Жуковского разговорная и просторечная грубая лексика – кощунство, а Пушкин же работает на контраст, принимая и стиль Жуковского, и живой язык:
«Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем»,

НО И

«Я снова жизни полн, таков мой организм

(Извольте мне простить ненужный прозаизм)»

Мы встречаем таки слова как «киснуть», «мучить», «бедняжка», «старуха», «вонь», «грязь»

Жуковский прибегает в основном к возвышенной лексике, к церковнословянизмам, потому что именно такая лексика одной только формой своей символизирует вознесение.

«Что видимо очам – сей пламень облаков»

«Сей внемлемый одной душою

Обворожающего глас»

Пушкин также прибегает к лексике высокого стиля (Когда он говорит о своей избраннице – осени – он говорит про «осенний хлад», про то, как «чредой слетает сон»), но она не составляет основы его стихотворения.  Он избирает доверительно-шутливый, даже ироничный порой тон в обращении к читателю.

«…надо знать и честь; полгода снег да снег, ведь это наконец и жителю берлоги, медведю, надоест»

Оба стихотворения обращены к читателю. Это совершенно очевидно, т.к. оба поэта используют обращения. Только у Пушкина обращения прямые («читатель дорогой», «сказать вам откровенно»), а Жуковский использует обобщенно личное предложения, заменяя свое я, обращенное к читателю, на МЫ. Он словно спрашивает: «Не так ли?»

Казалось бы, что в стихотворении с названием «осень» должно быть множество пейзажных эпитетов.

У Жуковского есть «пламень облаков», «пожары пышного заката», «блестящая красота»

Он также использует инверсии для создания более торжественного и высокого образа:

язык земной

….

льзя ли в мертвое живое передать

….

величественный час
Вечернего земли преображенья

Когда душа смятенная полна
Пророчеством великого виденья

….

внемлемый одной душою
Обворожающего глас

….

Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет

Однако таких приемов не так много у Пушкина. В самом известном фрагменте «Осени» – «Октябрь уж наступил, уж роща отряхает….» есть «в багрец и золото одетые леса», «унылая пора, очей очарованье», «Прощальная краса», «седая зима». Но кроме зрительных эпитетов он представляет нашему вниманию различные картины жизни: катание на коньках, в санях, охоту, масленицу. А Осень и вовсе сравнивает с чахоточной девой, которая мила на своей последнем издыхании.

Я считаю, что в этом его новаторство – он не идеализирует.

На таком важнейшем приеме как олицетворение не останавливаюсь, поскольку это очевидно, что оба стихотворения имеют основой очеловечивание Природы.

Очень важно обратить внимание на звуковую сторону этих текстов. За счет звукописи создается дополнительное ощущение от картин.

Жуковский уже в начале начинает звонить во все колокола:

Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!
Но где, какая кисть ее изобразила?
Едва-едва одну ее черту
С усилием поймать удастся вдохновенью…
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?

Это звуки   а, о, р, з, в, п,

Но поэт начинает вскоре замедляться, захлебываться этой картиной, переходит уже на благоговейный шепот:

Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие создателя в созданье -
Какой для них язык?..

М, н, ч, х, щ, с, ф – все эти звуки – наглядная демонстрация того, что «лишь молчание понятно говорит»

У Пушкина для каждого сезона своя гамма:

Для осени это звуки к, ж, т, щ, п, ч, э, и (шелест),

Для зимы  – в, л, р, б, ж, л (резкость), но и с, н, г – «под соболем согрета и свежа» (расслабленность, ленность)

Для весны – т, н, с (вялость)

Для лета – о, а, у, ы, м, ч, ш, п, з, с, к (сухость, ломкость, вязкость)

Таким образом, мы видим два совершенно разных по стилистике текста, которые, по большому счету, оказывают родственными, но не аналогичными по содержанию.

Из проведенного анализа следует вывод о разном мироощущении двух духовно близких поэтов:

В то время как у Пушкина поэтическое вдохновение безгранично, откуда и вытекает:

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут;

У Жуковского есть определенные ограничения, связанные с философско-эстетической позицией, поэтому и появляется «Невыразимое»

Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.

Драматургия А. С. Пушкина – это новая русская драматическая система, новый взгляд на художественное творчество, иное понимание искусства. Художник в этих произведениях не есть наблюдатель, структурирующий и противопоставляющий пороки и добродетели, разделяющий людей на две типологические категории «плохой» – «хороший», строго следующий установленным жанровым ограничениям, нет, здесь художник – мыслитель, философ, осмысляющий, глубоко проникающий в характеры и судьбы своих героев. Пушкин не обличает, не схематизирует, уходя от привычных форм и канонов.

Пушкин, переосмыслив жанр, воссоздал подлинную трагедию – трагедию духовной катастрофы. Он ушел от скованности классицистической формы, разрушил оковы «трех единств», минимизировал объем пьес, доведя до этического максимума их содержание. Именно эта «новизна» форм была не понята и не принята многими его современниками, считавшими первую драму Пушкина неудачной, невыстроенной.

Пушкин как художник внутренне свободен, всеохватен, глубок.

Изучение драматического наследия Пушкина требует от исследователя детального, скурпулезного анализа текстов, осмысления их контекстуальных связей, коррелятивной соотнесенности со Священным писанием, изучения идейно-композиционной структуры и пунктуационных знаков-символов.

Осмысляя вопросы композиционной и идейно-нравственной организации «Маленьких трагедий», мы определили следующие исследовательские задачи, решение которых позволяет осмыслить драматическое творчество Пушкина всесторонне: изучение вопросов развития западноевропейской и русской драматической системы; определение духовно значимых смысловых центров названий и всего цикла – «Маленькие трагедии» – и каждой пьесы в отдельности, но в их прямой (линейно-соотнесенной) взаимосвязи и нравственно-этическом сопоставлении; осмысление проблем нравственно-философского содержания и идейно-тематической семантики в контексте концептуально определенного сопоставительного прочтения всех пьес цикла, драмы «Борис Годунов», «Русалки», трагедии в прозе «Сцены из рыцарских времен» и лирических произведений Пушкина; исследование реально прозреваемой духовно-этической соотнесенности «Маленьких трагедий» с текстами Библии; осмысление идейной связи трагедий Пушкина и произведений, созданных в одних культурно-временных рамках: повестей О. де Бальзака «Гобсек» и Н.В. Гоголя «Портрет», трагедии Вильсона «Чумный город», новеллы Гофмана «Дон-Жуан», поэмы Байрона «Дон Жуан». Также необходимым моментом исследовательского прочтения «Каменного гостя» нам видится и осмысление произведений «допушкинской поры» в контексте изучения их культурно-диалогической корреляции: «Севильский Озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины, «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера, либретто Лоренце да Понте (именно сопоставительное осмысление и определение знаков и уровней духовно-текстового и идейно-содержательного соотнесения позволяет максимально расширить границы понятийного поля «Маленьких трагедий»); изучение вопросов композиционных решений на уровне формальной выраженности (монологи-диалоги, как приемы самораскрытия героя, нравственно определенное «распределение» этапов развития конфликта по сценам, духовно-философская означенность ремарок, идейно-содержательная непрерванность – сценами, изменением направления размышлений, чувств, ощущений персонажей – движения мысли автора), пунктуационной зафиксированности внутренних оппозиционно напряженных переживаний героев и рече-семантической сегментации.

Композиционная объемность, количественная множественность монологической означенности героев присутствует в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери». В пьесах же «Каменный гость» и «Пир во время чумы» монологов почти нет, герои чаще находятся в речевом контакте (в обращении друг к другу, призыве и т.д.), что объясняется ситуативно-этическими характеристиками действия и идейно-художественным замыслом автора.

К примеру, Дон Гуан лишь однажды остается наедине с собой: в монастыре возле памятника командора (что было существенно для Пушкина). Здесь мы слышим его единственный монолог, узнаем о желании ближе познакомиться с Анной (соблазнить ее), о нескольких деталях дуэли, ставшей причиной смерти ее супруга, «видим» некоторые портретные черты Дон Альвара, так искусно, с большой долей иронии, даже сарказма, описанные Гуаном. И все. Ни до, ни после этой сцены он не останется один.

В «Пире во время чумы» монологи с точки зрения организационно-композиционной и нравственно-содержательной структуры определены только как сегменты, логические элементы диалогов. Председатель остается наедине с самим собой (наедине, в данном случае значит «отрешенным», «погруженным») тоже только один раз – после ухода священника, в конце произведения. В данную минуту, он хоть и окружен людьми, но все же один. И здесь нет монолога героя, есть только ремарка автора, глубокая, тонкая, нравственно-психологическая, всеобъемлющая, после которой любые слова были бы лишними, неуместными.

Осмысление ремарок дает возможность прочувствовать духовную антиномичность внутреннего мира, максимальную напряженность и надломленность нравственных сил. Однако, несмотря на широкий спектр полярно-векторных значений и этико-эстетических оттенков, пушкинские ремарки в синтаксическом плане предельно «коротки», конкретно точны и категориально определенны (рассмотрим принцип определения места действия:  «Скупой рыцарь» -  в башне/ подвал/ во дворце; «Моцарт и Сальери» – комната/ особая комната в трактире; фортепиано; «Каменный гость» – комната/ памятник командора/ комната Доны Анна; «Пир во время чумы»  – улица – предельно сжато в формальном выражении, но максимально объемно в содержательном плане).

Знаки препинания в «Маленьких трагедиях» имеют большое значение не только в плане понимания логико-синстаксического строения пьес, но и осмысления их этической напряженности, трагической означенности и эмоционально-психологической выраженности.

Семантика пунктуации в произведения Пушкина многозначна, разнонаправлена и многофункциональна. Многоточия, тире, восклицательные знаки порой могут больше «рассказать» о герое, его переживаниях, чувствах, чем он сам. Обратим внимание в данном случае на речь Вальсингама. Она довольно часто меняет свою ритмику, интонационную направленность после многоточий.

Лексико-семантическая и структурно-композиционная системы Пушкина философски синкретичны, бытийно всезначимы, глубоки, вечны. Каждое слово, ремарка, знак препинания на своем, только для него предназначенном месте. Язык самодостаточен, не отделим от контекста и подтекста, гармоничен в своей «русскости».

Лексемы имманетно определены «русско-космической» семантикой. Возможно, поэтому пушкинские произведения столь сложно перевести, без существенных знаковых потерь их практически невозможно переложить на другой язык.  Размышляя об особенностях языкового пространства наследия русского поэта, Пушкин переосмыслял вечные темы, ставил новые вопросы, преображал силой своего таланта традиции и формы, идейно и композиционно трансформируя их. Пушкин «перенимал» опыт мировой литературы как художник-мыслитель, способный не слепо идти за классиками, но вбирая, впитывая лучшее, создавать свое, «интимно» пушкинское, собственное, отличное от других (даже в «переводных» произведениях или произведениях, тематически отсылающих к классическим первоисточникам и народным мотивам).

Размышляя о всезначимости и многогранности творческой биографии Пушкина, осмысляя философскую и психологическую многоуровневость его произведений, гениальную «особость» художественного мира и духовно-нравственную высоту творческого «Я», исследователь может лишь прикоснуться к одной из граней всемерности этико-эстетического пространства осознания бытия, миропонимания и мировыражения художника-мыслителя.

В драматических произведениях (и не только) Пушкин смог выразить «невыразимое», заглянуть в глубины души, осмыслить вопросы ответственности человека перед Богом и перед самим собой, ответственности за судьбы других людей, этической значимости поступков, мыслей и слов. Драматург явственно обозначил нравственные проблемы противопоставленности и одновременной взаимоопределенности двух начал: греховности земного бытия и Высшего наказания за него.

«Борис Годунов», «Маленькие трагедии», «Русалка» – художественно означенная нравственно-эстетическая позиция Пушкина, результат его духовных и философско-психологических исканий и жанрово-композиционных осмыслений.

Вместе с тем, подобный подход к изучению проблемы целостности «Маленьких трагедий» подвигает исследователей не просто говорить о мотивах, но об их совокупности, имеющей иерархическую структуру. А это, в свою очередь, ведет и к определению доминантного мотива как некоей пружины трагического действа всех драматических сцен, в непосредственной связи с которым функционируют и в той или иной степени выявляют себя иерархически соподчиненные ему другие сквозные мотивы болдинских пьес. Собственно, такую картину мы и наблюдаем в концептуально значимых пушкиноведческих работах данного направления. Об одном таком возможном доминантном мотиве в болдинских трагедиях Пушкина и пойдет речь в нашей статье.

Давно замечено, что мир «Маленьких трагедий» как художественная система заключает в себе поступательное движение смерти, которая явственно ощущается, к примеру, на уровне пространственной структуры драматических сцен: от замка в «Скупом рыцаре» до большого города в «Пире во время чумы». Действительно, если в первой пьесе изображается только одна и фактически естественная смерть человека, и к тому же нет конкретных упоминаний о смерти других людей, то в двух последующих трагедиях мы видим, как Сальери убивает Моцарта, а Дон Гуан Дона Карлоса. Кроме того, в повествовании этих пьес постоянно возникают то легендарные образы покойных Бомарше и Микеланджело, которых народная молва самих нарекла убийцами, то образ Инезы, любовницы Гуана, видимо, замученной ее мужем до смерти, то мистическая фигура убитого тем же Гуаном Командора, увлекающего счастливого любовника в ад. В «Пире во время чумы» и вовсе изображена группа пирующих, напоминающая единственный островок жизни среди вымирающего города. А речи всех персонажей объединяет единственная, по сути дела, тема – тема смерти [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10].

Каждый из действующих лиц болдинских пьес произносит свое, собственное слово о смерти, которое в пределах «Маленьких трагедий» как единого текста обретает способность к своеобразному расширению: от неосторожно сказанного Альбером «Amen!» на пожелание Соломона «Пошли вам Бог скорей наследство» [11, с. 106] до песенного восхваления смерти в гимне в честь чумы Вальсингама. Причем, сам факт произнесения такого слова всегда привносит и в без того динамично развивающееся действие пьес новый импульс напряжения, по сути, обнажая проницаемость той границы, что отделяет жизнь от смерти. По большому счету, в этом пограничном, или, точнее, быть может, приграничном, пространстве и совершаются роковые поступки героев. Здесь трагические коллизии резко, почти стремительно вступают в фазу своего же трагического завершения.

Вместе с тем, следует отметить, что если для одних героев «Маленьких трагедий» слово о смерти предваряет их роковые поступки и, по сути, сливается с ними, так как это слово и объясняет, и оправдывает логику и сам смысл будущего поступка, то для других становится (или может стать) точкой опоры в размышлениях об истинных ценностях человеческого бытия, о тех религиозно-этических константах жизнеустройства, в координатах которых обретает этический смысл и само явление смерти. И это, на наш взгляд, является одной из имманентных особенностей конфликта художественного сознания «Маленьких трагедий» Пушкина как единого целого, одним из внутренних источников развития действия в болдинских пьесах.

Слово о смерти в данном случае необходимо понимать не просто как высказывание героя, тематически объединенное мыслью о смерти или ее образом. Здесь нужно видеть определенную философскую концепцию, раскрывающую сущность взаимоотношений человека и мира, о путях, ведущих личность к обретению собственной самоценности, ее «залогу величия». Основной причиной появления, равно как и постоянного присутствия слова о смерти в «Маленьких трагедиях», следует, на наш взгляд, считать чувство страха, которое испытывают все герои пьес и которое, непосредственно связываясь с мыслью о смерти, образует единую мотивную доминанту драматических сцен Пушкина. Но поскольку слово о смерти по своему идейно-философскому содержанию, как мы указывали, двупланово, подобного рода двуплановость в той или иной форме, скрыто или явно, должна проявляться и в художественно-функциональном присутствии мотива страха в «Маленьких трагедиях». Именно на этом мы и сосредоточим внимание в нашем сообщении, где подробнее всего остановимся на первой из болдинских пьес – трагедии «Скупой рыцарь».

Такой подход здесь оправдан тем, что «Скупой рыцарь», являющийся неким начальным звеном в становлении и развитии общего конфликта «Маленьких трагедий», содержит в себе отправные точки всех сквозных мотивов драматической тетралогии Пушкина. Описание функциональной роли и содержания мотива страха в первом произведении позволит, мы думаем, более четко определить, как данный мотив развивается и выявляет себя в последующих сюжетах «Маленьких трагедий».

Рождению слова о смерти и у Барона, и у Альбера предшествует чувство страха, которое внезапно, вдруг начинают испытывать эти герои. Так, Соломон своими рассуждениями о непредсказуемости человеческих судеб заставляет Альбера усомниться, что «рано ль, поздно ль» сын наследует несметные богатства отца. В душе Альбера поселяется страх: «Ужель отец меня переживет?» Страх, который искусно нагнетает тот же Соломон:

Цвел юноша вечор, а нынче умер,

И вот его четыре старика

Несут на сгорбленных плечах в могилу.

Барон здоров. Бог даст – лет десять, двадцать

И двадцать пять и тридцать проживет он [11, с. 105]

Страх, приводящий Альбера к желанию скорейшей смерти отца, пусть и не до конца осознанному, но все-таки высказанному.

Страх Барона происходит из внезапного осознания того, что его демоническое величие («Мне все послушно, я же – ничему») так же тленно, как и все живое в этом мире. Смерть превратит царствующую особу Барона всего лишь в богатого отца, чью власть над золотом неминуемо наследует сын. «А по какому праву?» – вопрошает на это Барон, высказывая далее свое самое сокровенное желание «из могилы // Прийти» и «от живых // Сокровища… хранить» [11, с. 113]. Слово о смерти у Барона здесь еще не поступок, да оно и не может быть таковым, что и понимает сам скупой рыцарь, а значит, его сокровища обречены перетечь в «атласные диравые карманы». Поспешный визит к Герцогу – это прямое следование Бароном сказанному слову о смерти, поиск действенного поступка, призванного спасти, а по сути, обессмертить «священные сосуды» подвала, а значит и их владельца.

Барон, обвиняя своего сына перед Герцогом в том, что Альбер «смерти жаждет» отца и покушается его обокрасть, как будто бы вовсе и не лжет. Скупец, зная образ жизни своего сына и толкуя его по-своему («расточитель молодой, // Развратников разгульный собеседник»), просто не может не понимать, сколь необходимы юному рыцарю заветные ключи от отцовских сундуков с золотом. А поскольку Барон стоически не желает оставлять накопленные им сокровища сыну, то сам факт неминуемого получения наследства, действительно, превращается в кражу ключей у отца, пусть и мертвого. Барон, вызывая Альбера на поединок, прежде всего, защищает свое смертное слово. Защитить это слово означает в данном случае для Барона решиться на поступок смерти, поступок, к которому внутренне он уже готов. Апелляции же к Божьему суду – «И гром еще не грянул, Боже правый! // Так подыми ж, и меч нас рассуди!» [11, с. 119] – как, скорее всего, элемент рыцарского ритуала, имеют в этой ситуации трагикомический эффект: вызов на поединок, сделанный отцом сыну, призван решить не вопрос чести, а будущее сундуков с золотом, что подчеркивает последнее земное вопрошание Барона.

В сожалении Альбера о том, что Герцог не дал состояться поединку, сомнительно видеть честолюбивое сокрушение юного рыцаря. Поединок в данном случае, когда силы явно не равны (на недавнем турнире после удара Альбера его соперник «сутки замертво лежал») является для Альбера удачным, благоустроительным обстоятельством, предельно ускоряющем получение наследства вполне законным способом с точки зрения рыцарской этики, особенно на контрасте с предложением ростовщика. И в поспешности, с которой поднимает Альбер перчатку, брошенную отцом, и в нежелании ее отдавать Герцогу, и в последующей затем реплике «Жаль!», сказанной «a parte», – определенно видна готовность к тому поступку, что вроде бы, еще раз повторимся, неосознанно, но все-таки уже было названо Альбером его молитвенным словом о смерти «Amen!».

Как это ни парадоксально, но не собственная смерть, да и вообще не смерть, понимаемая Альбером, и в большей степени Бароном, как абсолютное завершение жизни человека, становится воплощением главного страха героев пьесы. Альбер боится не того, что может умереть молодым, а того, что отец сумеет его пережить, или прожить столь долго, что наследуемые деньги станут бесполезными, поскольку они уже не смогут стать рыцарю «слугами проворными». Барона пугает не то, что его, как старого человека, ждет скорый конец, а то, что его наследник, «расточитель молодой», своим образом жизни осквернит с таким трудом воздвигнутый поистине царский чертог; осквернит то, чему была принесена в жертву сама жизнь Барона. Каждый из героев пьесы «во что бы то ни стало» пытается утвердить свое право на исключительную роль собственного пребывания в мире. И главным препятствием на пути к этому оказывается жизнь, понимаемая как общий закон судьбы, не подвластный человеку – «Дни наши сочтены не нами…», «Бог даст…» Страх перед этим законом и стремление противостоять ему словом о смерти, неотделимом от смертного поступка, приводит к трагической деформации ценностно ориентированных родовых принципов человеческого жизнеустройства [см. подроб.: 2].

Однако в художественном сознании пьесы «Скупой рыцарь» существует и принципиально иной страх, осознание которого человеком позволяет ему в «уделе всех смертных» разглядеть высший и единственно истинный порядок, связующий личное и родовое, временное и вечное, земное и космическое, и тем самым «не идти дальше путем героя, порождающего трагедию, выйти к другому образу жизни и образу действий» [2, с. 95]. И этот страх также воплощается в первой из драматических сцен Пушкина в слове о смерти.

Альбер, бурно негодуя на предложение Соломона отравить отца, отказывается принять деньги ростовщика, которые тот в испуге готов вновь без всякого залога дать Альберу. «Его червонцы будут пахнуть ядом, // Как сребреники пращура его», – так объясняет, несколько поколебавшись, свой отказ юный рыцарь. В черновом варианте этого фрагмента текста содержится, на наш взгляд, более точное – в плане логики и смысла сравнения «Как сребреники пращура его» – выражение «Его червонцы будут пахнуть адом» [11, с. 304]. Не беремся утверждать, что стало причиной этой, так сказать, «погрешности»: особая художественная точка зрения Пушкина на образ Соломона, или, быть может, издательская ошибка. Как бы то ни было, в высказывании Альбера возникает мифологическая фигура Иуды, имя которого является напоминанием всем живым и о страшном грехе предательства, и об адских муках, уготованных грешникам после смерти. Страх перед адом, или, по терминологии христианского учения о человеке, «память смертная», что косвенно проявляется в этих словах Альбера, прямо противоположен тому страху, что совсем недавно так угнетал юного рыцаря. Ранее в скорой смерти отца он видел счастливое устроение своей жизни – богатство, слава, любовь. Теперь же в его сознании на миг появляется мысль о подлинной цене за это счастье, достигаемой той же смертью отца. Новое слово о смерти, рождающееся здесь, способно дать человеку, по крайней мере, импульс к тем поступкам, которые в итоге и станут залогом его вечной жизни, истинного бессмертия. Но Альбер все-таки выбирает иное слово и иной путь, ведущий героя к нравственному беззаконию, что только лишь чисто внешне скрыто принципами закона и права, принятыми в человеческом мире.

«Память смертная» возникает и в размышлениях Барона, когда скупец выговаривает, какой ценой досталось ему богатство:

Иль скажет сын,

Что сердце у меня обросло мохом,

Что я не знал желаний, что меня

И совесть никогда не грызла, совесть,

Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник,

Заимодавец грубый, эта ведьма

От коей меркнет месяц и могилы

Смущаются и мертвых высылают?.. [11, с. 113]

Ключевой образ этого фрагмента монолога Барона – совесть, что предстает за счет ее выразительных именований героем («когтистый зверь», «заимодавец грубый, эта ведьма») как «вечный соперник человека», сопротивляющийся его «всякому противозаконному начинанию» [12, с. 260. Существование совести в человеке немыслимо без вины, что «всегда окончательна и несводима ни к чему. Искать за виной вину, значит, собирать наказание на судный день» [11, с. 259]. Барон выстоял в своем земном и смертном поединке с собственной совестью, и мысль о судном дне ему не страшна. Ибо в том мире, что создан Бароном посредством этого поединка и который неминуемо, на наш взгляд, станет реальностью Альбера, Богом, а значит, и высшим судьей является создатель такого мира.

Сознательное отпадение человека от «памяти смертной» под воздействием иного страха – потерять все земные сокровища, которым принесена или приносится в жертву жизнь и которые, как оказывается, может отобрать только мир живых – становится одной из главных черт трагического героя драматических сцен Пушкина, что психологически усложняется от одного сюжета пьесы к другой и ведет к содержательно-функциональному варьированию мотива страха в «Маленьких трагедиях».

Собственно, речь в дальнейшем будет идти не о страхе, а о бесстрашии героев, что в дискурсе их слова о смерти предстает, на наш взгляд, не как антипод страха, а его инвариант.

Сальери, Гуан, Вальсингам – это герои, которым уже чуждо любое чувство страха. Сальери, говоря о своей готовности и к убийству «злейшего врага», и к самоубийству, кажется, имеет полное право сказать о себе – «я не трус». Быть может, самая главная репутация Дона Гуана в «Каменном госте» – «бесстрашный» – подтверждается практически каждым поступком героя. Даже глядя в глаза неотвратимой смерти, Гуан не теряет самообладания.

Статуя

Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан

Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу [11, с. 171].

Кроме того, пушкинский Гуан, как и Сальери, готов добровольно расстаться с собственной жизнью (Дон Гуан Донне Анне: «…У ног твоих жду только приказанья, // Вели – умру…» [11, с. 168]).

Слово о смерти этих героев буквально пронизывает все повествование пьес «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость», демонстрируя, в отличие от Альбера и Барона, не только готовность к смертному поступку, но и становясь им. Живая жизнь будто вытесняется на периферию мыслей и желаний героев. Ее заменяет смерть, фактически получающая в сознании Сальери и Гуана статус жизни.

Поэтому и не смешно Сальери, в отличие от Моцарта, когда слепой скрипач, явно фальшивя, играет арию из оперы «Дон Жуан». Поэтому и находит себе странную забаву Гуан, ожидающий в одежде монаха Дону Анну, в сравнении статуи Командора с его реальным, живым обликом.

Скорая смерть Моцарта, по твердому убеждению Сальери, спасет искусство, что держится исключительно на таких самоотверженных «служителей музыки», как Сальери. Однако творческий дар Сальери изначально мертв, поскольку герой, прежде чем стать «жрецом» искусства «звуки умертвив, // Музыку… разъял, как труп». Заветный же дар любви Сальери – склянка со смертельным ядом. И собственное избранничество Сальери связывает не с жизнью, а смертью: «Нет! не могу противиться я доле // Судьбы моей: я избран, чтоб его // Остановить…» [11, с. 128].

На любвеобилии Гуана лежит отчетливая печать смерти. Упрекая северных красавиц за то, что «в них жизни нет», он, в то же время, с нежностью вспоминает покойную «бедную Инезу» с «печальным взором» и «помертвелыми губами».

В каждой из трех любовных коллизий, возникающих в пьесе (Гуан – Инеза, Гуан – Лаура, Гуан – Дона Анна), по сути дела, одним из главных действующих образов является смерть. Смерть как постоянный спутник героя и чудодейственное средство, придающее любовным стратегиям и любовным победам Гуана и даже воспоминаниям о них «неизъяснимы наслажденья», не доступные простым смертным. И такое, можно сказать, слияние героя со смертью, само он, как и Сальери, называет судьбой:

Я был бы рад священной вашей воли,

Все ваши прихоти я б изучал,

Чтоб их предупреждать; чтоб ваша жизнь

Была одним волшебством беспрерывным.

Увы! – Судьба судила мне иное [11, с. 164].

Ни у Сальери, ни у Гуана нет страха перед жизнью, ибо для них она, в первую очередь, смертна, а значит, и не всесильна. Нет страха и перед смертью, ибо она, в отличие от жизни, открывает героям – и только им! – новые возможности, новые смыслы их существования, в которых герои видят особое призвание собственных судеб.

В «Пире во время чумы» это особое призвание получит и свое имя – «бессмертие», обрести которое можно, как то заключает в себе гимн Вальсингама лишь «отвержением веры в него, смертию смерть попрать – только в смысле прямо противоположном христианскому» [2, с. 87]. Слово о смерти в «Пире во время чумы» впервые в «Маленьких трагедиях» прямо обращено как вызов к Небу. А потому и своего рода носителем смертного поступка выступает здесь окружающий человека мир.

Бесстрашие, к которому стремятся Альбер и Барон, с которым Сальери жаждет доказать «совместность» гения и злодейства, а Гуан «оплодотворить любовь смертью» [13, с. 109], в котором Вальсингам видит залог подлинного бессмертия человека – это знак того, что в «Маленьких трагедиях» происходит последовательная и осознанная утрата чувства «священности дара жизни и таинства смерти» [14, с. 123].

Этим бесстрашием герои пытаются скрыть свое бессилие перед общим законом жизни, что никогда не подчинится воле человека, или показать свое всесилие, которое обретают в себе и только для себя герои трагедий в ими же созданных безграничных возможностях смерти.

Мысль о «памяти смертной», что взамен оправданию грешного деяния пробуждает совесть и чувство вины, гонит прочь от себя Сальери, совершивший свой роковой поступок. Не веруя в ад, проваливается в него «безбожный» и «бесстрашный» Дон Гуан. Признавая беззаконием кощунственное пиршество «средь ужаса плачевных похорон», не верит в спасение своей падшей души Вальсингам («Тень матери не вызовет меня // Отселе, – поздно, слышу голос твой, // Меня зовущий…»; «Святое чадо света! вижу // Тебя я там, куда мой падший дух // не досягнет уже…» [11, с. 182]).

Ни Requiem Моцарта, ни грозные слова посланника ада – статуи Командора, ни проповедь Священника, образующие в «Маленьких трагедиях» своего рода текст «памяти смертной», Божьего страха, противопоставляясь бесстрашию трагического героя болдинских пьес, не в состоянии поколебать этого демонического бесстрашия. Подобное, как мы думаем, происходит только на уровне авторского сознания «Маленьких трагедий» [см. подроб.: 15]. Для трагического героя болдинской мистерии «память смертная», а значит, зримое и незримое участие Божьего Промысла в судьбах людских – всего лишь «страх ребячий».

А.С. Пушкин 

Стихотворение А.С. Пушкина «Поэт и толпа» (1828 г.) – одно из немногих сочинений поэта, история изучения которого не была гладкой. После смерти Пушкина и по сегодняшний день, в среде критиков и литературоведов не утихает полемика относительно трактовки этого шедевра отечественной классики, имеющего принципиальное значение для уяснения важнейших философско-эстетических воззрений поэта конца 20-х годов. (Заметим a propos, что духовный кризис Пушкина 1823 года к моменту написания стихотворения «Поэт и толпа» не был еще преодолен окончательно). Возможно, судьба этого произведения была бы иной, и не было бы сломано пушкинистами столько «копий», если бы не его тема – тема назначения поэта и поэзии (вариация данной темы выносится Пушкиным в заглавие стихотворения) – стержневая и первостепенная для самосознания каждого художника.

Обилие существующих в литературоведении прочтений пушкинского произведения (диапазон толкований сочинения Пушкина колеблется от брутальных обвинений поэта в приверженности принципам чистого искусства и презрительном отношении к народу до попыток оправдать «солнце русской поэзии», основывающихся на отдалении образа Поэта от автора и достаточно фривольном толковании значения образа «Черни» [1]) имеет, по крайней мере, одно существенное, на наш взгляд, упущение: сочинение Пушкина рассматривается без учёта мифологической основы / источника (древнегреческой мифологии и традиции античной словесности) и мифического представления о предназначении Поэта, сложившегося в сознании культурной эпохи первой трети XIX века. Обладая определенными устойчивыми чертами,миф о Поэте, уходящий своими корнями в древнегреческую мифологию и словесность, в разные культурно-исторические эпохи на национальной «почве» получает свой неповторимый оттенок, дополняется новым содержанием, получает развитие, порой весьма оригинальное. Исследование литературоведами произведения Пушкина «Поэт и толпа» без учета данных обстоятельств заходит в неминуемый «концептуальный тупик», вызывает в среде научной общественности очередной всплеск деструктивных споров и еще больше отдаляет от уяснения содержательной глубины и художественного совершенства этого творения великого поэта.

В рамках настоящей работы мы и не ставим цели всестороннего и целостного уяснения обозначенной нами проблемы, а ограничимся представлением основанной на анализе мифопоэтики общей концепции, которая поможет пролить свет на некоторые «темные пятна» трактовки сочинения поэта.

Поэтическая форма, к которой прибегает Пушкин, – форма диалога восходит к античности и опирается на традицию устного интеллектуального общения в Древней Греции. Особенность этого литературного жанра заключается в том, что мысль автора развернута в виде спора / дискуссии на философско-публицистическую тему. Полемичность, заложенная уже в самой специфике этого литературного жанра, предполагает не готовые авторские решения проблемы диспута, а ориентирована на обращение к интеллекту читателя. Такова природа этого жанра: в нем важен не столько окончательный вывод, сколько сам ход умозаключений, (воспользуемся терминологией математики) не сам ответ, а пути и формы решения «задачи», ссылки на не требующие доказательств «аксиомы».

Пушкин в сочинении «Поэт и толпа» в поэтической форме диалога воспроизводит интеллектуальный древнегреческий диспут между Поэтом и чернью. В. Есипов в статье «Поэт, чернь и автор» писал: «… стихотворение «Поэт и толпа», что очень важно, не является лирикой, мы здесь имеем дело <…> с драматической сценкой (стилизованной в античном духе), выполненной в форме диалога между Поэтом и его слушателями» [2, с 323]. Справедливость этого замечания ученого подкрепляется ещё и тем, что перед нами выраженный в поэтической форме интеллектуальный спор, в котором лирическая составляющая автором преднамеренно смещена: она «отступает» на второй план, выдвигая «умственное», рациональное на первый.

О том, что в «Поэте и толпе» немало внешних деталей древнегреческой эпохи, таких как «лира», на которой Поэт себе аккомпанирует, мраморная статуя «Бельведерского», «алтарь и жертвоприношенья», «жрецы» и т.п., литературоведами было отмечено не раз [1]. Однако в сочинении Пушкина помимо внешних деталей воссоздается внутренняя атмосфера античности. Пушкин, с присущей ему филигранной точностью и достоверностью, сумел «воскресить» и донести до читателя сам дух той далекой эпохи, передать основанный на мифологических представлениях образ мыслей своих древнегреческих героев: Поэта и толпы.

Прежде, чем обратиться за иллюстрациями к пушкинскому тексту, очертим то общее мифическое представление о происхождении и предназначении Поэтов, которое закрепилось в сознании человека первой трети XIX века. Отечественная словесность того времени оставила нам по-своему уникальное произведение, в котором этот миф представлен в наиболее полном виде и, пожалуй, с минимальными авторскими «инновациями». Конечно же, речь здесь идет об известном программном стихотворении В.К. Кюхельбекера «Поэты» (1820 г.) – этой своеобразной поэтической истории мировой словесности: от Гомера до Пушкина.

Миф о происхождении поэтов у Кюхельбекера начинается с истории о том, как «всемощный» бог Зевс, еще до сотворения мира, создал «для небес» человека, который был счастлив и бессмертен, до той поры пока не влюбился в «суетный», «мгновенный призрак, наслажденье»:

На небесах и для небес,

До бытия миров и века,

Всемощный, чистый бог Зевес

Создал счастливца человека.

Он землю сотворил потом

В странах, куда низринул гром

Свирепых, буйных великанов,

Детей хаоса, злых Титанов.

Он бросил горы им на грудь,

Да не возмогут вновь тряхнуть

Олимпа твердыми столпами,

И их алмазными цепями

К ядру земному приковал,—

Но, благостный, он им послал

В замену счастья, в утешенье

Мгновенный призрак, наслажденье,—

И человек его узрел,

И в призрак суетный влюбился;

Бессмертный вдруг отяжелел,

Забыл свой сладостный удел

И смертным на землю спустился… [3, т. 1, с 128–133].

В погоне за пагубным призрачным наслаждением человек забывает божественное предназначение, утрачивает бессмертие и теряет на веки покой. Влюбленность человека в иллюзорное наслаждение обрекает его на вечные духовные мучения:

И ныне рвется он, бежит,

И наслажденья вечно жаждет,

И в наслажденьи вечно страждет,

И в пресыщении грустит! [3, т. 1, с 130].

Зевс (Кронион), видя беспредельную скорбь человека, смягчается и, призвав «духов» – своих небесных сынов, предлагает лучшим из них добровольно оставить «жребий свой высокий» и спуститься на землю, чтобы спасти человека от «жадной гибели». Так в художественно воспроизведенном Кюхельбекером мифе на земле появились поэты:

«Да внемлет в страхе все творенье:

Реку — судеб определенье,

Непременяемый закон!

В страстях и радостях минутных

Для неба умер человек,

И будет дух его вовек

Раб персти, раб желаний мутных,

И только есть ему одно

От жадной гибели спасенье,

И вам во власть оно дано:

Так захотело провиденье!

Когда избранники из вас,

С бессмертным счастьем разлучась,

Оставят жребий свой высокий,

Слетят на смертных шар далекий

И, в тело смертных облачась,

Напомнят братьям об отчизне,

Им путь укажут к полной жизни:

Тогда, с прекрасным примирен,

Род смертных будет искуплен!» [3, т. 1, с 132].

Обратим внимание на важную особенность трактовки Кюхельбекером предназначения поэтов: только им одним предначертано богом спасти человека от неминуемой духовной гибели. Причем, это важно, спасение заключается в том, чтобы своим «пением» (словотворчеством) напомнить человеку о небесной «отчизне», вернуть его к полной гармоничной жизни, примирить с Прекрасным, с которым человек утратил связь, погнавшись за призрачным мимолетным наслаждением. Отметим, что «Прекрасное» соотнесено Кюхельбекером с небесным, божественным и противопоставлено земным «ничтожным, быстрым наслаждениям»; наслаждение – это своего рода земной «призрак» небесного Прекрасного, обманчивая мимолетная иллюзия, в погоне за которой человек забыл истинный божественный эталон. Поэт способен, по Кюхельбекеру, поднять столь желанное человеком наслаждение (назовем его для краткости ложным, иллюзорным) на новый уровень, придать ему «возвышенность», инспирированность Высшим Началам, соотнести с божественным Прекрасным (истинным наслаждением):

Парят Поэты над землею,

И сыплют на нее цветы,

И водят граций за собою, –

Кругом их носятся мечты

Эфирной, легкою толпою.

Они веселий не бегут;

Но, верны чистым вдохновеньям,

Ничтожным, быстрым наслажденьям

Они возвышенность дают.

Цари святого песнопенья! [3, т. 1, с. 132–133].

Говоря иными словами, в мифе Кюхельбекера наслаждение выступает тем «краеугольным камнем», по отношению к которому взгляды человека и Поэта диаметрально разнятся. Наслаждение становится конфликтообразующей эстетической категорией, истинное и ложное понимание которой определяет в мифе земное «положение» человека и «установленное» небом предназначение Поэта.

В «Поэте и толпе» Пушкин, обращаясь к теме назначения поэта и поэзии, так же как Кюхельбекер, использует миф о Поэте в качестве «отправной точки», основы для диалога между Поэтом и чернью. В то же время, в отличие от Кюхельбекера, Пушкин заостряет проблематику и конкретизирует абстрактный миф: место действия, как уже отмечалось, с «небес» переносится на «землю», площадь древнегреческого города времен Древней Эллады; абстрактный человек (человечество, «род смертных») заменяется конкретным «народом», «толпой», «чернью»; поэт-бог, парящий над землею в «Поэтах», «очеловечивается», трансформируясь в полубога, сидящего с лирой в руках в окружении толпы и ведущего с ней диалог, и т.д., но, особо подчеркнем, остается неизменной сущность конфликта, вокруг которого строится Пушкиным прямой диалог Поэта и черни. В центре спора находятся все те же вопросы об истинном и ложном наслаждении и, как следствие, предназначении поэта и значении поэзии. Обратим внимание, что конкретизации (почти бытовой детализации) у Пушкина подверглись и абстрактные эстетические понятия мифа: «мгновенный призрак наслаждения» (или ложное наслаждение) трансформируется в пользу, Прекрасное (наслаждение истинное) – в словосочетание с однокоренным эпитетом «сладкие звуки». Определенной степени деформации подвергся и модус авторского выражения завязки и развития конфликта. Если у Кюхельбекера он дается в развернутой форме «судеб определения», «непременяемого закона», оглашаемого Кронионом, то у Пушкина он сначала принимает лаконичную и монологичную по существу форму «бытового ропота» толпы касательно Поэта («зачем?», «какая цель?» и «какая польза?») – экспозиция, – а затем быстро перерастает в диалог:

Поэт по лире вдохновленной

Рукой рассеянной бряцал.

Он пел – а хладный и надменный

Кругом народ непосвященный

Ему бессмысленно внимал.

И толковала чернь тупая:

«Зачем так звучно он поет?

Напрасно ухо поражая,

К какой он цели нас ведет?

О чем бренчит? чему нас учит?

Зачем сердца волнует, мучит

Как своенравный чародей?

Как ветер песнь его свободна,

Зато как ветер и бесплодна:

Какая польза нам от ней?» [4, т. 3, с. 234].

«Вслушиваясь» в аргументацию пушкинских персонажей, нельзя не заметить важную для понимания авторской интенции особенность – свойственное человеку Древней Эллады религиозно-мифологическое мировидение Поэта и толпы. Эксплицитно выраженное античное миросозерцание персонажей просматривается как в отношении Поэта к толпе, так и толпы к Поэту. Репрезентативны в этом плане обращения персонажей друг к другу: «небес избранником», «божественным посланником» именует Поэта толпа и «бессмысленным народом», «поденщиком, рабом нужды, забот», «червем земли», «рабами безумными» называет толпу Поэт. Данные обращения наглядно демонстрируют свойственное модели мифологического сознания «двоемирие»: сосуществование небесного и земного и мотивированность процессов человеческого мира вмешательством богов.

Интертекстуальные смысловые связи «Поэта и толпы» и «Поэтов» становятся рельефнее, если сопоставить приведенные нами выше обращения пушкинских персонажей с текстом мифа о Поэте у Кюхельбекера, в котором поэты также выступают «избранниками» и «посланниками» всемогущего Зевса («Когда избранники из вас… / Слетят на смертных шар далекий…), а человек («род смертных») предстает рабом «персти» и слепым безумцем («И будет дух его вовек / Раб персти,раб желаний мутных…», «…пусть презрит нас толпа: / Она безумна и слепа!»).

Разделяя точку зрения Ю.М. Никишова о «синонимизации» у Пушкина понятий «народ», «толпа», «чернь» [5, c. 95], обратим внимание на особое значение эпитета «непосвященный», сопровождающего в «Поэте и толпе» эти понятия. В мифопоэтическом контексте стихотворения эпитет «непосвященный» имеет прямое, узуальное значение «не осведомленный о тайне и не причастный к тайне» и содержит непосредственную отсылку к мифу. Действительно, в мифе о Поэте всемогущий Зевс «вещает» закон «сынам своим небесным» (поэтам) в отсутствии человека, который к этому времени уже «забыл свой сладостный удел / И смертным на землю спустился», и следовательно человек не мог быть посвящен в промысел бога о нем и тем более знать о божественном предназначении поэтов.

В сохранившемся наброске Пушкина к стихотворению первоначальные строки звучали так:

Толпа холодная поэта окружала

И равнодушные хвалы ему жужжала,

Но равнодушно ей, задумчив, он внимал

И звучной лирою рассеянно бряцал [4, т. 3, с. 234].

В приведенных нами строках смысловой упор делается Пушкиным на равнодушной лести толпы и равнодушии к надоедливой лести толпы погруженного в свои думы поэта. Однако Пушкина не устроило такое начало, по-видимому, потому, что в нем имплицитно обозначен конфликт и не совсем точно расставлены акценты. В окончательном варианте равнодушие толпы дополняется ее высокомерным отношением к поэту (народ «хладный и надменный»), а акцент смещается и делается уже на непонимании толпой смысла обращенного к ней «пения поэта» (народ «бессмысленно внимал»). Затем непонимание толпой Поэта перерастает в недовольство, которое выражается чернью в форме негромких вопросов, адресованных не напрямую поэту, а как бы «брошенных в его сторону». Что может быть более раздражительным и оскорбительным для Поэта, чем «дерзкий ропот» непосвященной в его божественное предназначение толпы?! Существительное «ропот» в сочетании с определением «дерзкий», используемые Пушкиным для обозначения действия толпы, выражают также знание чернью о сакральном происхождении поэта. Вызывающий ропот толпы в адрес «сына небес» – это проявление дерзкой надменности, первый шаг к бунту человека против богов – излюбленный мотив древнегреческой мифологии, характеризующий миросозерцание пушкинских античных героев.

Именно непонимание, переросшее у черни в недовольство, явилось весомым побудительным мотивом для непосредственного обращения Поэта к толпе, для начала открытого, непосредственного разговора о пользе поэзии. Толпа, требующая от Поэта пользы для себя («Какая польза нам от ней?»), и Поэт, в раздражении сменяемом сарказмом, бросающий недовольной толпе, что она не видит истинной пользы искусства («Ты пользы, пользы в нем не зришь») – таково начало этого диспута. Понятно, что в основе конфликта полемизирующих сторон лежит разное, диаметрально противоположное понимание пользы поэзии и шире – искусства в целом, а, следовательно, речь идет о ложном и истинном понимании полезности стихотворства и соответственно предназначении поэта.

Видение пользы поэзии толпой сводится к получению материальной, практической выгоды, к прагматизму («Тебе бы пользы все – на вес…», «Печной горшок тебе дороже…»), Поэт же утверждает обратное, приоритет духовного над материальным, небесного над земным («Но мрамор сей ведь Бог!..»). Обманчивость и призрачность идеалов толпы очевидны. Жаждущая прагматичной толпой выгода в сочинении Пушкина коррелирует с тем понятием, которое в сочинении Кюхельбекера названо «суетным призраком», «ничтожным, быстрым наслаждением», которого вечно жаждет смертный земной человек. Налицо тот же конфликт земного (ложного) и небесного (истинного), обусловленный и заданный мифической константой: рабства человеческого духа его смертной плотью и свободы духа поэта от всего преходящего, сопричастность вечному, божественному.

Продолжение полемически заостренного разговора Поэта и толпы проходит в несколько ином ключе и иной этической «плоскости»: недовольство, негромкий ропот черни сменяется предложением к Поэту, акцентируем на этом внимание, вовсе отказаться «от пения», от творчества и употребить свой божественный «дар» на «благо» людей в иной сфере, также связанной с духовностью, но более легкой и доступной для понимания черни, сулящей Поэту прижизненную славу и почет народа, о чем свидетельствует данное обещание черни «послушаться» Поэта. Под «благом» чернь подразумевает исправление ее нравов («Сердца собратьев исправляй»), борьбу с пороком, царящим в человеческой среде («Гнездятся клубом в нас пороки»). Предложение, сделанное Поэту чернью, пресыщено лестью: толпа подчеркнуто называет Поэта «небесным избранником», «божественным посланником», «собратом», «ближним» и в то же время уничижает себя:

Мы малодушны, мы коварны,

Бесстыдны, злы, неблагодарны;

Мы сердцем хладные скопцы,

Клеветники, рабы, глупцы;

Гнездятся клубом в нас пороки [4, т. 3, с. 234].

Более того, толпа почти клятвенно обещает «послушать» нравственные назидания Поэта (его «уроки» нравоучения) и исправиться. Возникший в этой части стихотворения мотив искушения Поэта чернью,реализованный в попытке толпы с помощью лести убедить стихотворца отказаться от поэзии, прельстить его заверением в своем нравственном исправлении (обещание черни «послушаться»), нераздельно связан с основной темой сочинения Пушкина – темой божественного предназначения Поэта.

В сохранившейся рукописи стихотворения в последней речи поэта вместо стиха «Довольно с вас, рабов безумных!» содержаться строки:

Довольно с вас! Поэт ли будет

Возиться с вами сгоряча

И лиру гордую забудет

Для гнусной розги палача!

Певцу ль казнить, клеймить безумных? (Выделено нами. – И.К.)

Из наброска, представляющего ответ Поэта толпе, следует, что чернь предлагала Поэту навсегда «забыть гордую лиру», т.е. применить свой божественный дар не в поэзии, а в другой сфере деятельности. Например, что следует из приведенного наброска к стихотворению, в сфере борьбы за нравственность в роли палача – вершителя наказаний человеческих пороков. Соблазнительное предложение черни сойти с предначертанного богом пути в угоду собственной корысти, призрачной славе и почету неприемлемо для Поэта. Отказаться от божественного предназначения Поэта – значит разорвать свою кровную («сыновью») связь «с небом», уподобиться «тупой» толпе, превратиться в земного «раба нужды», стать «червем земли» и безумным рабом собственной корысти.

Отсюда становятся понятными та резкость и категоричность, с которой Поэт, без тени сомнений и колебаний, разгневанно отвечает искушавшей его толпе:

Подите прочь – какое дело

Поэту мирному до вас!

В разврате каменейте смело:

Не оживит вас лиры глас!

Душе противны вы, как гробы.

Для вашей глупости и злобы

Имели вы до сей поры

Бичи, темницы, топоры;

Довольно с вас, рабов безумных! [4, т. 3, с. 234].

В финальных строках Поэт остается верен себе и своему божественному предназначению. Более того, финал диспута жизнеутверждающ уже тем, что, как известно, достойно выдержавший испытание искушением Поэт, вселяет веру в незыблемость божественных истин и того священного предназначения, которое исполняет Поэт своим служением людям. Заключительные строки стихотворения, в которых Поэт восклицает:

«Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв» [4, т. 3, с. 234],

– выражают, пожалуй, самое главное – то, ради чего было создано Пушкиным, переживающим, как известно, в эти годы глубокий духовный кризис, это произведение – Поэт рожден для творчества и другого предназначения в мире у него нет и быть не может. Стихотворение вселяет уверенность в том, что Поэт, ясно осознавая по отношению к себе непонимание и презрение окружающей безумной и слепой толпы, не свернет с предначертанного ему богом «поэтического пути», не оставит своего «пера» и дела народного служения. В этом самосознании Поэта и заключена поистине великая божественная любовь, поистине великая божественная милостность и поистине великая божественная жертва посвященного поэта во имя духовного спасения непосвященной толпы; в этом проявляется подлинный размер великого гуманизма и подлинный гений Пушкина.

Таким образом, прочтение текста А.С. Пушкина в контексте мифопоэтической концепции о назначении поэта и поэзии, утвердившейся в сознании отечественной культуры первой трети XIX века, позволяет правомерно отнести «Поэт и толпа» к программным произведениям Пушкина, органично входящих в общий контекст авторских раздумий о словесном искусстве.

Факт №2. Данный факт основывается на мифе о том, что Пушкин написал поэму «Лука Мудищев». Это была анонимная и даже непристойная поэма, которая была написана на манер стихов Ивана Баркова, но несмотря на схожесть, доказать этого так и не удалось, поэтому подозреваемых было огромное количество, в том числе и Александр Сергеевич. Эта поэма передавалась через множественную перепись или рассказывалась в устной форме. Текст этой поэмы дошёл и до наших дней, но в разных интерпретациях. Причастность Пушкина к написанию этой поэмы можно опровергнуть, сравнив стили написания и язык, которым эта поэма изрядно уступает в изяществе даже самых несерьёзных произведений поэта. Но и обвинить в этом раннее упомянутого Ивана Баркова, который служил секретарем у Михаила Ломоносова и писал так называемые «срамные оды», трудно. Некоторые факты и реалии, которые были упомянуты в этой поэме, и о которых он не мог знать, относятся к тому времени, когда ещё самого Баркова не было в живых. Так же существует и третья версия, по которой «Луку Мудищева» якобы написал дядя Александра Сергеевича, Василий Пушкин, но, как и по предыдущим утверждениям, доказательств этому нет.

Факт №3. Он касается того, что Пушкин участвовал в военных действиях. Этот факт можно считать правдивым, потому что, по крайней мере, поэт пытался это делать. Так, когда в 1829 году он приехал на Кавказ, в то время шла Русско-турецкая война, которая произошла вследствие господства Османской Империи над греками. Если раннее Россия занимала позицию невмешательства, то с приходом Николая Первого к власти она встала на сторону греков и объявила войну туркам. Пушкин присоединился к армии, где служил его брат Лев. Участие Пушкина в войне могут подтвердить слова офицера драгунского полка Ушаков. Он вспоминал, что, когда после обеда в русском лагере услышали выстрелы, Пушкин вскочил на коня и помчался к аванпостам. За ним по приказу генерала Раневского поскакал майор драгунского полка Семичев, чтобы уберечь поэта от гибели и вернуть в тыл. Это ему удалось.  Так же участие поэта в войне подтверждает его повесть «Выстрел», в которой герой Сильвио отправляется в Элладу, чтобы участвовать в войне на стороне греков, которые боролись с османами, чтобы освободиться от турецкого господства. Там главный герой и гибнет в бою.

Факт №4. У Пушкина был роман с Каролиной Собаньской, агентом третьего отделения царского правительства. Это утверждение является верным. Пушкин встретил Каролину в Киеве в 1821 году, находясь тогда в ссылке в этом городе. Несмотря на то, что личная переписка Пушкина с Каролиной не сохранилась, всё же среди множества бумаг поэта были найдены два черновика писем на французском языке. Дата их написания составляет примерно январь 1830, и судя по всему они таки не были отправлены ей поэтом. Так же поэт посвятил своей возлюбленной стихотворение «Что в имени твоем?». Существуют некоторые предположения о встрече Пушкина с Собаньской, так как она являлась тайным агентом царской канцелярии и в то же время любовницей Ивана Витта. Поэтому существует предположение, что Собаньскую «приставили» следить за поэтом, так как он подозревался в то время в сговоре с декабристами. Это сделал то ли сам Витт, то ли Бенкендорф. Они, как известно, следили за декабристами, и, по словам Филиппа Вигеля, который знал Каролину, говорил, что гражданская жена помогала графу и служила у него неким секретарём, писав доносы. Но этот факт, даже если он и имел место быть, никак не повлиял на творчество поэта и на его отношения с Каролиной. Но о деятельности Собаньской в третьем отделении сомневаться не приходится, так как сохранились некоторые письма правительственных лиц Российской империи, которые подтверждают агентурную работу Каролины в Польском царстве.

Факт № 5. Известно, что Пушкина от неминуемого ареста по делу декабристов спас заяц. Но всё-таки не совсем правдивое утверждение. По самой распространенной версии, Пушкин, который находился в ссылке в Михайловском, за несколько дней до восстания в Петербурге, контрабандой выехал туда. И по дороге в Петербург дорогу перебежал заяц, что в то время считалось плохой приметой, поэтому поэт, будучи человеком, несколько суеверным всё-таки повернул назад. И поэтому в 2000 году не далеко от Михайловского был поставлен памятник зайцу, так как, если бы не он, то возможно Александр наверняка бы вышел на Сенатскую площадь вместе с сотоварищами и впоследствии был бы арестован, вместе с выступавшими, и сослан в Сибирь, а что ещё хуже казнен. Но по показанию друга поэта Сергея Соболевского, заяц перебежал дорогу, не когда Пушкин ехал в столицу, а в то время, когда он попрощался с соседями в Михайловском. После этого Александр ещё собирался в Петербург, но на выходе из усадьбы ему встретился поп, что тоже считалось плохой приметой, и только после этого поэт всё же решил остаться. Это подтверждала и соседка Пушкина, только она говорила, что поэт встретил зайца три раза, а затем священника, но по ее словам, выехать в столицу он пытался уже после восстания.

Таким образом, появление различных мифов говорит о не изученности какого-то аспекта в биографии той или иной личности. И не всегда то или иное явление в жизни какого-нибудь известного человека доказуемо, так как со временем многие факты исчезают из нашего поля зрения. А некоторые могут оставаться в виде неких мифов, которые не редко бывают неправильными или не совсем точны. Но бывают и те аспекты, которые являются верными только с помощью них – простых людей, нашего народа. Благодаря им мы узнаем многие интересные факты, в которых всё-таки остаются эти мифы и доходят до наших дней.