Стоит отметить, что изучение исследователями советского изобразительного искусства данного периода проходило в несколько этапов[3]. Советская критика 1930-1950-х гг. выдвигала идею о  полном принятии художниками требований активно формировавшегося на тот момент нового стиля – соцреализма, который как раз и позволил их искусству найти свою правдивую и зрелую форму. В исследовании «Путь советской живописи 1917 – 1932 гг.» М. Б. Буш и А. И. Замошкин впервые сделали попытку представить развитие русской живописи в 1920-1930-е гг[4], но политические оценки тех или иных культурных явлений, безусловно, превалировали над аналитическим осознанием художественного процесса. Стоит также упомянуть публикации А. В. Луначарского, А. И. Маца, Я. А. Тугендхольда[5] начала 1930-х гг. Однако уже с середины десятилетия критика делается одним из рычагов идеологического прессинга и на страницах газет и журналов разворачивается печально известная «война против формализма в искусстве»[6].

В 1960-1970-е гг. с развенчанием культа личности И. В. Сталина интерес к искусству 1930-х гг. заметно охладевает. Р. Я. Аболина в своей монографии «Советское искусство периода развернутого социализма»[7] отмечает, что именно «культ личности» нанес непоправимый ущерб искусству, когда «значительные творческие силы были отвлечены на создание произведений, прославляющих Сталина»[8]. В это же появляются первые сборники материалов и документов, в которых затронута проблема реализма конца 1920-х гг. К наиболее интересным из них следует отнести статьи В. В. Ванслова «О советском станковом искусстве и его судьбах» и «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 1920-х годов» [9].

В середине 1980-х гг., охвативший общество либерализм, позволил проводить крупные выставки советского искусства 1920-1930-х гг., как в СССР, так и за рубежом. Отечественным искусствоведам была предоставлена возможность публиковать работы, посвященные художественным проблемам периода 1920-1930-х гг. Так, например, Н. Адаскина в своей статье “Проблемы изучения советского искусства 1930-х гг.” делает попытку выйти за рамки формально-эстетического подхода и дать объективную оценку неоднозначной культуре раннесоветской эпохи.[10]

Анализу раннесоветского искусства посвящен целый ряд работ, вышедших за последние десятилетия. Например, книга Б. Гройса «Утопия и обмен»[11].  А также монография И. Н. Голомштока «Тоталитарное искусство» [12], построенная на компаративном анализе тоталитарного искусства и архитектуры СССР, нацистской Германии и фашистской Италии в 1920-1930-е годы. Излюбленный тезис автора – тождество крайне правого и крайне левого в культурной сфере. Голомшток разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, не обязательно зависящую от конкретного политического режима, но существующую в художественном пространстве автономно. Так, согласно исследованиям Б. Гройса и И. Н. Голомштока, художники должны были воплощать свои мечты в соответствии с тем, как это представлял и считал должным тот или иной, очередной “вождь народов”. Из публикаций последних лет, данная точка зрения находит весьма яркое подтверждение  в статье А. А. Курбановского “В атмосфере цвета стали”, где автор ставит целью выявление закономерностей искусства, формирующегося под идеологическим давлением. “…Фактически в искусстве 1920-1930-х годов, – пишет он, -  наблюдается неуклонное вытеснение “удовольствия”: искусство теряет едва ли не все функции, кроме пропагандистской, тотально идеологизируется – ориентируется в большей мере уже не на мимесис, а на волю гениального вождя и политическую бдительность граждан; в конечном итоге, – на фрейдовский “Танатос”… Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии…”[13]. В уже упомянутой выше работе А. И. Морозова «Конец утопии»[14] также дается глубокое исследование проблем советского искусства 1930-х годов. Автор особо подчеркивает феномен тоталитарной идиллии, где из поля художественного зрения было устранено не только какое бы то ни было переживание реальной действительности, но и любое более или менее личностное видение утопии. Однако Сл. Жижек в своей книге «Кто-то сказал тоталитаризм? Пять вмешательств в злоупотребление этим понятием»[15] отмечает, что понятие «тоталитарное искусство» далеко от эффективной теоретической концепции. Все это лишь описание исторической действительности, освобождающее зрителя от обязанности думать или даже активно мешающее его мышлению как таковому. Критический анализ Жижека позволяет предположить, что у искусствоведов есть своего рода «обязанность», предоставлять определенную степень посредничества советским художникам работавшим в 1930-е гг., и поэтому, мыслить об их работах более серьезно, не «отмахиваясь» от «регрессивных форм» тоталитарного искусства.

На сегодняшний день, среди искусствоведов продолжаются оживленные дискуссии, касающиеся вопросов искусства рассматриваемого, так называемого, переходного периода, представляющего собой необычайно сложное переплетение эстетических, социологических и политических проблем. Периода требующего, без сомнения, максимального глубокого и детального изучения.

Как уже говорилось выше, по окончании Гражданской войны Советская Россия приступила к восстановлению и реорганизации народного хозяйства – строительству экономического фундамента для нового социалистического общества.  В таких условиях искусство было призвано выступать в роли основного выразителя пропагандируемых социалистических идей.

В социалистическом проекте, предназначение художника заключалось в первую очередь в том, чтобы «показать, какими делают людей их реальные отношения между собой, как общественные закономерности конкретно – через житейские мелочи, обычные и необычные жизненные детали – проявляются в характере отдельной личности и насколько такой реальный характер и породившее его общество соответствуют мечте о прекрасном человеке и о справедливом человеческом обществе»[16].

Если в первые годы после октябрьской революции разрушение «мира насилия» казалось первостепенной задачей, то к середине 1920-х годов приоритетным стал вопрос,: «как и каким следует строить новый мир»[17]. Трактовка «светлого будущего», как некого генерального плана, где все можно рассчитать и построить из ранее подготовленных материалов, было как нельзя более характерно для ранннесоветской ментальности. Ко второй половине 1920-х за бортом существующей культуры оказалось все, что выходило за пределы «классовых интересов пролетариата» и относилось к «старому, подлежащему сносу миру»[18]. Интерес и уважение к историческому прошлому постепенно терялись[19], была забыта даже «великая ленинская идея» монументальной пропаганды. В противовес этому, напротив, все больше набирал силу утопический замысел «генерации человека будущего».

И в самом деле, на рубеже десятилетий Советский союз имел вид огромной стройплощадки, где в одном индустриальном порыве смешались: ликвидация безграмотности, соцсоревнования, массовые репрессии, коллективизация деревни, первые судебные процессы над «врагами народа» и первые пятилетки. В этом «кипучем котле» продолжал формироваться образ «героя нового общества». Мысль о человеке вне социальных предрассудков, гармоничном и совершенном все более и более будоражила умы. Пожалуй, главным свойством, объединявшим  большинство со­ветских людей той поры, можно было бы назвать, пользуясь выра­жением Джордано Бруно, героиче­ский энтузиазм, отчасти близкий к энтузиазму возрожденческой эпохи[20]. Этот своеобразный и неоднозначный возврат к ренессансным идеям  антропоцентризма, выразился в постепенной замене машинной эстетики и  утопического техницизма  культом «коллективного пролетарского тела». «Идеальный социум» должен был породить качественно новые от­ношения личности и коллектива, где утрата индивидуальной свободы компенсировалась слиянием с мощным пролетарским сообществом, наделенным сверхъестественными способностями, отдельному человеку недоступными. Это стремление к растворению собственного «я», к подчинению личной воли задачам общественного прогресса, стало характерной чертой мироощущения эпохи.

Исследователи раннесоветской массовой культуры не раз обращали внимание на обилие обнаженной натуры – парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии и кинохроники. Стоит заметить, что этот неоклассицистский поворот происходил не только в Советской России, но прокатился по всей Западной Европе. Фашистская Италия, мнившая себя наследницей древнеримской империи, широко использовала античную символику. Для германского нацизма физическая культура стала частью военно-патриотического воспитания, средством формирования нордического характера. Согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражала не только мускульную силу, но и силу духа и воли[21]. Изображение спортивного, обнаженного тела было лишено ярко выраженных индивидуальных черт, что фатально свидетельствовало о слепом повторении античной эстетики, попытке подверстать последнюю под нацистскую философию.

Однако в раннесоветском искусстве эти же идеи продолжали носить ярко выраженный романтический характер, и были мало схожи с устрашающими замыслами нацистской евгеники[22]. Новые физически совершенные молодые люди, атлетическое «коллективное тело» не воевало и не порабощало. Оно праздновало, трудилось, училось – «пересоздавая» себя в русле социального про­гресса и мало чем напоминая агрессивный «голоногий гитлерюгенд»[23]. Недаром, согласно положениям марксизма, только в коллективе индивид  мог получить средства,   дающие   ему   возможность   все­стороннего   развития   своих   задатков, и только в   коллективе была возможна   личная   свобода[24].  Таким образом, данное преобразование предполагало духовное и нравственное обновле­ние человека в условиях социализма. И какова бы не была его скрытая суть, – форма оставалась гуманистической. Это было нечто действительно новое, не имевшее еще аналогов в мировой и, в частности, западноевропейской культуре.

Так «эйфория коллек­тивизма» стала главной темой послеоктябрьского ис­кусства, фундаментом мифологемы «светлого будущего». Утопическая идея о совершенном «пролетарском теле» стала еще одной, пожалуй, последней ступенью в переходе от диалектики революционного искусства к стабильности социалистического реализма. Если героические образы первой половины 1920-х являлись зрителю в качестве «единой гигантской массы, устремленной в поход за планетарное счастье»[25], то истолкование поздних, послеоктябрьских типажей, представлялось более дифференцированным. Это были, скорее, «героические вестники», «пророки», призванные обозначить путевые ориентиры для молодого советского общества, готовые на все во имя идеи, волевые и целеустремленные, бескомпромиссные, аскетичные в быту и непреклонные в борьбе. Истинный герой  «знает, кто его друзья и кто враги. Он чувствует рядом с собою локти товарищей. Он знает; что твердая любящая рука поддержит его, если он уклонится или споткнется. Он знает, что весь его путь будет освящать сталинская забота, перед его глазами будут сиять путеводные звезды Кремля. Он знает, что жизнь несет ему не только радость, но и суровый труд и жестокую борьбу, и тем более он жаждет ее потому, что труд и борьба – естественная потребность молодого человека. Он жаждет борьбы и труда, потому что знает, что именно ему дано великое счастье завершить построение всеобщего счастья на земле”[26]. Подобный образ частично возвращал зрителя к предоктябрьским типажам революционеров-народников, однако уже без индивидуальной драматической судьбы, внутренних противоречий и субъективных ошибок. Взамен последнего, новому герою был сообщен, отчасти как дань техницистской утопии 1920-х гг., отчасти как результат начавшейся тотальной коллективизации, общетипический и даже вневременной характер. Герой раннесовестской эпохи рождался, жил и умирал героем, без какой-либо качественной и количественной трансформации. Да, он являлся составляющей единого пролетарского коллектива, но существовал в нем вполне автономно будучи его лицом, а не частью все сметающего на своем пути революционного потока. Такая мифологема нашла свое выражение, прежде всего, в изобразительном искусстве.

Послеоктябрьское искусство в поисках новой эстетики искало новые же способы конструирования пространства, отталкиваясь не только от наследия классического реализма второй половины XIX века, но одновременно и от художественной альтернативы никогда не прерывавшейся на Западе в XX столетии линии абстрактного творческого высказывания, добиваясь тем самым высокой степень абстрагирования от действительности[27].

Знаменательным явлением в истории раннесоветского искусства стало появление нового творческого объединения – Общества художников-станковистов. Оно было создано в 1925 году группой выпускников ВХУТЕМАСа[28]. В документах общества в качестве руководителя фигурировал Д.П. Штеренберг, в качестве членов-учредителей – Ю. П. Анненков, Л. Я. Вайнер, В. А. Васильев, П.В. Вильяме, К. А. Вялов, А.А. Дейнека, Н. Ф. Денисовский, С. Н. Костин, А . Я. Лабас, Ю. А. Меркулов, Ю. И. Пименов, Д. П. Штеренберг.  Всего ОСТ объединил более тридцати художников. За короткую историю своего существования общество художников выработало собственную концепцию художественного исполнения и видения. По сути, идейная платформа ОСТовцев была схожа с мировоззренческими посылками мастеров АХРРа. Но это вовсе не исключало различных антитез в творчестве группировок. Общество не отталкивалось от традиций передвижничества, а, напротив, обращалось к динамике экспрессионистов, к фрагментарной композиции, к законам лапидарности монументальной живописи[29]. Также в отличие от художников АХРРа, ОСТовцы не уделяли столь большого внимания портретному жанру, ориентируясь в первую очередь на станковую картину. «Основной чертой искусства ОСТа стал поиск наибольшей художественной экономности, лаконизма и броскости (максимум впечатления при минимуме средств), стремление к наибольшей динамичности композиции, к показу на плоскости движущейся формы и,  наконец, отношение к станковой картине, как к “точно” сделанной, хорошо обработанной вещи, другими словами, упор на профессиональное мастерство»[30].

И действительно, способность остро и экспрессивно воздействовать на зрителя стала отличительным изобразительным принципом ОСТа. ОСТ не бралось за революционные темы Гражданской войны, в которой так преуспели в первой половине 1920-х участники АХРРа. Любимой темой художников стала мирная индустриализация Советской России. Просуществовавшее вплоть до 1932 года, общество художников – станковистов, оставило значительное творческое наследие, и внесло немаловажный вклад в европейское искусство XX века. Феномен ОСТа как единого стилевого направления, объединил в себе общие принципы, характеризующееся целостностью выбранной концепции. Семантическое ядро стилевого единства художников-станковистов обуславливалось романтической образностью, а в основе концепции лежал принцип монтажа, возникший поначалу не в живописи и графике, а в кинематографе как принцип комбинации кинокадров[31]. Новая система объединяла в образное целое самостоятельно значимые детали. Под влиянием кинематографа элементы монтажности, коллажа стали постепенно появляться во многих жанровых вариантах раннесоветского искусства. Это позволяло совмещать в одном произведении различные аспекты бытия по принципу ассоциативных сопоставлений,  контрастов, дополнений. Именно этот принцип максимально расширял возможности изображения предполагаемого или воображаемого советского будущего.

А. А. Дейнека "На стройке новых цехов"

Ярчайшим примером последнего стала живопись Александра Дейнеки второй половины 1920-х гг. Его недолгое членство в ОСТе было также напрямую связано с интересом художника к индустриальной эстетике. Полотно «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ) открывает перед зрителем  разновидность «промышленной пасторали», где вывернутая плоскость, пространственное смещение и машинные формы переплетены с почти аркадской репрезентацией пролетарского тела. Фигуры работниц в легких одеждах, с босыми ногами завораживают своей по-мекеланжеловски мускулинной красотой[32]. Кажущееся противоречие между этими могучими трудовыми телами и индустриальным пространством легко преодолевается посредством композиционных диагоналей. Ажурным переплетам железных конструкций вторит диагональ пристальных взглядов, которыми очевидно обмениваются работницы, и которые соединяют воедино все это головокружительное пространство. «Каждое сегодняшнее дело меряй, как шаг в электрический, машинный коммунизм», – словно комментируя полотно Дейнеки, восклицал в 1926 году Владимир Маяковский[33].

Цитатность и коллажность сумели проявиться в раннесоветской живописи на разных уровнях. Даже члены АХРРа, вопреки устоявшемуся убеждению,  были отнюдь не чужды приемам монтажа, хотя, возможно, не столько по своей инициативе, сколько в русле времени. Полотна  Г. М. Пордисяна “Строительство дзора ГЭС” (1930, ГЦМСИР) и авторский вариант[34] картины еще одного члена АХРРа П. И. Котова «Кузнецкстрой. Домна № 1» (1932, ГЦМСИР) вполне могут служить подтверждением этому.

Строительство гидроэлектростанции на реке Дзорагет в Армении изображено Пордисяном с исключительной широтой и своего рода панорамностью: станционные конструкции открываются перед зрителем с какой-то головокружительной высоты. Художник сознательно усиливает перспективное сокращение, добиваясь максимально динамичной композиции. Реальность индустриального пейзажа сплетается здесь с субъективным эмоциональным переживанием – восторгом очевидца грандиозного строительства. Бешено мчатся на заднем плане вагоны поезда, клубы дыма застилают небо, яркие закатные отсветы солнца горят на деревянных конструкциях будущей ГЭС. Здесь чувствуются все те же остовские стремительность ритма и напряженность действия.

Воспитанный на традициях русской академической школы, Котов также не смог устоять перед влиянием индустриальных процессов, занимавших умы многих деятелей художественной культуры того времени. В 1930-е гг. художник сам становится очевидцем постройки новых городов, промышленных предприятий. Выезжая на заводы, стройки, он также пишет слесарей, строителей, электросварщиков. Став непосредственным свидетелем больших перемен, Котов целиком погружается в кипучую жизнь новостроек первых Пятилеток, посетив Донбас, Кузнецкстрой, Красный Сормов. «Кузнецкстрой. Домна №1» – это в первую очередь попытка отразить грандиозность и величественность социалистического строительства. Гигантская домна, возвышающаяся над землей на фоне бегущих облаков, воспринимается как символ мощи молодой советской индустрии. При этом сама подача живописного материала бесконечно далека ахрровского скурпулезного документализма. Силуэт доменной печи, прорезающей своей громадой сумрачное небо – экспрессивен и монументален. Маленькие, до предела обобщенные фигурки людей являются неотъемлемой частью бескрайнего индустриального пейзажа. Зритель вслед за художником смотрит на домну снизу вверх, и она захватывает его своим величием.

Как и «На стройке новых цехов», полотна «Строительство дзора ГЭС» и «Кузнецкстрой. Домна №1» совершенно лишено формального, бытописательного сюжета. Все они в разной степени подтверждают господство эстетики ОСТа во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг. Официально ОСТ просуществовал до 1932 года и был распущен постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций», но уже после 1928 г. обществом не было проведено ни одной выставки. Испытывая усиление идеологической цензуры и политические атаки со стороны АХРРа, общество претерпело раскол. По сути дела,  станковисты распались в начале 1931 года[35], а оставшаяся от них “Бригада художников” активно выступала с обвинением против бывших членов своей группировки. Некоторые участники также перешли в организованное в 1930 году общество «Октябрь»[36]. Новая программа  “Изобригады” отрицала уникальную эстетику ОСТа, в которой теперь виделись элементы мелкобуржуазного влияния и формализма, непростительная оторванность от задач социалистического строительства.

Именно тогда бывший член ОСТа, художник  «Изобригады» П. В. Вильямс вновь возвращается к недавнему наследию АХРРА и традициям русского реализма. Об этом убедительно свидетельствует его триптих “Штурм Зимнего дворца и открытие II съезда Советов” (1930 г., ГЦМСИР). Однако обратившись к приемам русской жанровой живописи, Вильямс все же не смог окончательно расстаться с мировоззрением ОСТа.  При кажущейся внешней потребности художника четко следовать исторической канве, он в первую очередь стремится изобразить некий обобщенный портрет революционной эпохи. Тема революции предстает у Вильямса не в форме развернутого сюжетного повествования, а, скорее в форме нескольких кадров революционной кинохроники, хотя в триптихе и нет подчеркнуто «кадрового» соотношения деталей[37]. Композиционная схема трех полотен выглядит как декорационные установки, что совсем не удивительно, если вспомнить что именно с 1929 г. Вильямс впервые заявляет о себе как театральный художник. В триптихе, как и в его сценографиях, присутствуют условные архитектурной декорации на фоне которых и разворачивается революционная драма – взятия Зимнего дворца. В левой части триптиха революционные отряды матросов получают команду к бою. Центральная часть представляет наступление большевиков на Зимний дворец. Правая – описывает события II всероссийского съезда советов. Съезд проходил в период с 25 по 27 октября в Смольном, В. И. Ленин открывал второе заседание. На полотне запечатлен тот момент, когда идейный Вождь революции предлагает Съезду распустить старый состав ВЦИК, выбрав вместо него новый состав и Совет Народных Комиссаров. Все многофигурные композиции триптиха решены вне описательной фактографии – с заметной долей колористической и композиционной условности,  обобщения.

Триптих Вильямса, как попытка воскресить героические страницы Октября, пожалуй, был одним из последних официальных полотен, где все еще преобладали ОСТовские принципы освоения живописного и композиционного пространства. Однако в  советском искусстве начала 1930-х гг. историко-революционная тематика и ее переосмысление вновь заняли особое место. Теперь основной акцент делался уже не столько на пересказе сюжета живописными средствами, сколько на передаче настроения и эмоционального состояния героев.

Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, художник  В. В. Мешков, вступив в 1922 г. в АХХР, обращается к темам Октябрьской революции и Гражданской войны и последовательно создает серию этюдов «Октябрь в Москве». В 1930 году он пишет полотно «3 ноября 1917 года» (ГЦМСИР), где изображает исторический момент взятия Кремля революционными отрядами. Спустя 13 лет, Мешков с достоверностью очевидца и документальной «ахрровской» скрупулезностью пытается вновь воскресить «бурю революции». Динамически напряженная композиция, лаконичное цветовое построение, выразительность пластически четко разработанных фигур являются объективно сильными сторонами произведения. Мешков изображает сплоченный в едином порыве воинский отряд революционеров, несущийся в грузовом автомобиле навстречу невидимому врагу. Рваный красный флаг с лозунгом “Вся власть советам” призывает к неистовому  действию. Суровое небо, мокрая от дождя брусчатка, огромная лужа, вобравшая в себя темную кровь лежащего в ней погибшего коммуниста, написаны широко и цельно, свободными мазками. Мощный поток воды, выталкивающийся из-под колес автомобиля и безжалостно несущийся к безжизненному телу, раненый в рядах бегущих революционеров, дымное марево с силуэтами башен кремля и Покровского собора – все создает ощущение тревоги и эмоционального возбуждения, какое и должно было охватывать сражавшихся перед боем. Эмоциональная, импрессионистическая по форме, манере исполнения картина бесконечно далека от фотодокументальных исторических полотен Исаака Бродского. В ней нет и единого, целенаправленного движения человеческой массы, «железного потока», присущего полотнам Митрофана Грекова. В октябрьском эпизоде кисти Василия Мешкова все стихийно, спонтанно, внезапно и от того гораздо более естественно и драматично. Вместе с тем эпичность, всеобъемлющий глобальный пафос революционной сцены необъяснимо утерян. Взгляд живописца предельно субъективен: его интересуют не столько исторические факты, сколько личные воспоминания и эмоции с ними связанные. Он пишет не о том, что было, а о том как это могло бы быть в представлении современных ему зрителей победившей страны Советов.

Совершенно иную трактовку и настроение революционных событий сообщает зрителю картина К. С. Петрова-Водкина “Семья рабочего в первую годовщину октября” (1927 г., ГЦМСИР). Кузьма Петров-Водкин встретил октябрьскую революцию восторженно. Однако до конца жизни он был художником, не слишком устраивавшим советскую власть, в силу своего непреходящего интереса к древнерусской иконописи и европейскому символизму. В 1911 г. Петров-Водкин становится членом общества «Мир искусства», а в 1924 г. общества «Четыре искусства», основанном художниками, входившими ранее в «Мир искусства» и «Голубую розу». «Четыре искусства» существовало параллельно с АХРРом и ОСТом, так же как и они, не принимая крайних форм нефигуративного авангарда, но вместе с тем отстаивая важность традиций европейской «французской школы».

В 1926 году Петров-Водкин берется за работу над циклом картин, посвященных теме Гражданской войны, в связи с чем, его композиции,  постепенно уходя от символизма, приобретают более нарративный характер. Стоит повторить, что художники АХРРа всегда успешно использовали нарратив, для придания максимальной ясности своим визуальным историям.  ОСТовцы в целом также обращались к понятым символам, общепринятой иконографии, и более или менее традиционной композиции, чтобы как и АХРРовцы управлять реакцией широкого зрителя. Художники группы «Четыре искусства», напротив, прибегали к многослойным прочтениям и многозначным интерпретациям. Подобная форма искусства, незнакомый визуальный язык, и скрытые символы были часто непостижимы непосвященным в эту модернистскую культуру, а непосвященными оказывалось большинство людей в Советской России. Так, Петров-Водкин, обратившись к героико-патриотической теме, был вынужден частично отойти от подобной концепции, чтобы соответствовать ожиданиям и вкусам аудитории за пределами своего творческого окружения[38].

Эскиз композиции “1919 год. Тревога” (1926, Пермская художественная галерея) стал первой работой революционного цикла и получил свое окончательное воплощение лишь восемь лет спустя. Тема эскиза – гражданская война, главный герой – простой питерский рабочий, которого среди ночи вызывают на фронт. На полотне, глава семьи со страхом вглядывается в ночную тьму, а мать в спешке одевает дочку. Весь этот незамысловатый сюжет навевает беспокойные мысли и воспринимается как предчувствие грядущей эпохи «большого террора» и связанных с ним репрессий. Картина скорее ассоциируется  с темой ночных арестов, нежели с темой революционного ополчения. В 1927 году Петров-Водкин разрабатывает акварельный эскиз, после чего пишет по нему полотно «Первая демонстрация. Семья рабочего в первую годовщину Октября». Многое напоминает в этой картине эскиз “Тревоги”: обстановка, типажи, четкая смысловая связь между происходящим в комнате и на улице. Однако настроение совершенно иное: ликующие люди с красными флагами за окном, приподнято-бодрое, праздничное расположение духа. Художник вновь пытается переосмыслить тему революционного праздника. Но статичная фигура рабочего, его неподвижное лицо в профиль, что еще больше усиливает ощущение некого напряжения, напоминают о предыдущем эскизе к «Тревоге». Декларативный замысел картины выражается нарочитой ясностью ее содержания, в центрированной постановке главных фигур, в строго фронтальном развороте интерьера комнаты, в детальном воспроизведении немногочисленных предметов скромного жилища и в облике самого рабочего-революционера. Сохранив символику ранних работ, Петров-Водкин пытается подчинить ее новой задаче. Он намеренно строит образ коммуниста по фольклорному образцу, преобразовывая реальность и приводя к гармонии противоположности – движение демонстрантов и застылость фигур семьи рабочего, объем деталей и плоскостность общего пространства комнаты, Цветовая и композиционная автономия предметов делает полотно монументальным и вневременным.  Это качество картины Петрова-Водкина – еще одно свидетельство метафоричности созданного им образа. В «Первой демонстрации» как бы объединяются прошлое, настоящее и будущее, звучит тема и поэтического воспоминания и исторического предчувствия. Здесь художник делает первую и объективно удачную попытку соединить колористические традиции русской иконописи и фресковую монументальность итальянского кватроченто с новыми соцреалистическими тенденциям[39].

Так, к началу 1930-х гг. советские художники, вне зависимости от их принадлежности к той  или иной группировке, начинают писать полотна, которые выглядят гораздо более реалистичными, чем откровенно фотографические, монтажные или индустриальные композиции 1920-х, но, вместе с тем максимально далекими от академического иллюзионизма русской живописной школы. В апреле 1932 года, когда был издан декрет, распускающий все независимые художественные ассоциации и устанавливающий один центральный Союз Советских художников[40], многие политически активные художники восприняли это вовсе не как репрессивную меру, но как шаг, который мог бы установить более равноправную систему доступа к правительственным дотациям, и атмосферу, более способствующую созданию нового социалистического искусства. Несмотря на то, что художники АХРРа, исключительно в силу численности, доминировали в новом Союзе, их модель реализма на самом деле не имела особой официальной санкции. Скорее всего, большинство художников сознательно отступили не только от европейского модернистского проекта, но и от критического реализма русских передвижников, чтобы  максимально развернуть свою выучку и восприимчивость в сторону изобретения новой формы фигуратива, ради  воплощения мечты о новом социалистическом теле и реализации героической идеи «человека будущего».

Ранний немецкий романтизм, впитавший энтузиастическое настроение, охватившее Европу после Великой Французской революции, дух перемен и веру в жизнь, провозгласил пафос «творимой жизни», которая совершается «здесь и сейчас», свободу от регламента, академических правил. Ранние немецкие романтики чувствовали в себе силы переписать жизнь заново и верили в человека, который творит ее усилиями собственного духа. Безусловно, они сознавали те моменты, которые в дальнейшем легли в основу «экзистенциального кризиса»: вмешательство в жизнь человека иррациональных сил, проблема насилия над личностью, конфликт с обществом. Некоторые подтверждения этому мы можем найти в творчестве бр. Шлегелей, Шеллинга, Ж. Де Сталь. В философском план немецкие романтики опирались прежде всего на идеалистическую философию Шеллинга (его «натурфилософию»), разрабатывали герменевтику (Шлейермахер), увлекались мистическими и религиозными опытами (Я. Беме). Большое внимание ранние немецкие романтики уделяли исследованию проблемы личности и свободы человека. В целом философско-эстетическое мышление ранних немецких романтиков носит диалектический характер: антиномии и оппозиции, в их представлении, необходимы друг другу как залог самой возможности существования. Например Ф. В. Й. Шеллинг в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах» (1809) считал, что зло не обладает собственной онтологической природой, что оно небытийно («Зло, как и болезнь, не есть нечто сущностное, собственно говоря, оно – не более чем видимость жизни, как бы мимолетное ее явление, подобное метеору, колебание между бытием и небытием; тем не менее для чувства оно вполне реально. [...] Все остальные объяснения зла оставляют рассудок и нравственное сознание в равной мере неудовлетворенными») [1].

Зло, существующее в мире, дает личности возможность совершить свободный поступок, сделать самостоятельный экзистенциальный выбор между добром и злом: «Каждая сущность может открыться только в своей противоположности: любовь только в ненависти, единство – в борьбе. Если бы не было разъединения начал, единство не могло бы обнаружить свое всемогущество; не будь разлада, не могла бы стать действительной любовь. Человек вознесен на такую вершину, на которой он в равной степени содержит в себе источник своего движения в сторону добра и в сторону зла; связь начал в нем не необходима, а свободна. Он находится на перепутье: что бы он ни выбрал, решение будет его деянием, но не принять решения он не может, так как Бог необходимо должен открыться и так как в творении вообще не может оставаться ничего двойственного. Вместе с тем Он как будто и не может выйти из этого состояния нерешительности именно потому, что оно таково» [2].

Дружеская атмосфера кружка иенских романтиков, дух «сопоэзии» и «софилософии» поддерживали их в целом оптимистический взгляд на жизнь. Однако практически синхронно во французском романтизме формировалось иное направление – «мировой скорби» (определение, предложенное Э. де Сенанкуром в романе «Оберман» (1804 г.). В этом направлении романтической мысли возникает мнение, что Бог отвернулся от мира и оставил его, что человек заброшен в мир и одинок. Специфика романтической системы этого типа мировоззрения заключается в том, что герои протестуют против бога, против законов мироздания, но при этом они не являются атеистами: даже полностью отрицая этот несовершенный и неправильный мир, они относятся к Богу или как к собеседнику, или как к оппоненту. Их упреки богу одновременно звучат и как осуждение его, и как молитва ему. Их исповеди – пример такой апелляции к Богу (Байрон, Лермонтов, Мюссе).

В этом отношении к идее Бога заключается принципиально важный рубеж, который отличает мировоззрение романтиков от мировоззрения модернистов. Человек конца 19 – начала 20 в., увидевший себя и окружающий мир в призме идей Ницше («Бог умер»), Достоевского («Если Бога нет, то все позволено»), Фрейда (биологическая детерминанта человеческого поведения – либидо), в своем самопознании и в рефлексии о мире шагнул на принципиально иную ступень. Для ранних немецких романтиков христианство органично сочеталось с натурфилософией, пантеизмом, выражавшим любовное слияние всего в мире как порождения одного божественного Духа. Для модернистов обращение к пантеизму было симптомом пересмотра или кризиса религиозных убеждений. Взгляду модернистов открывались иные горизонты знания о человеке и о своих отношениях с Богом.

Художники модернизма, авангардизма и постмодернизма в пространстве историко-литературной интерпретации в определеных аспектах соприкасаются с художественными и мировоззренческими принципами различных идейно-эстетических течений романтизма (что подтверждается и сферой их литературных предпочтений: как известно, Сологуб переводил Клейста, Новалиса; в творчестве Хармса прослеживаются следы знакомства с Гофманом; Петрушевская в рассказе «Глюк» дает свою интерпретацию гофмановского «Кавалера Глюка»; сочувственно отзывается о судьбе Хармса и ссылается на его пьесу «Елизавета Бам»). Прослеживается общность проблемного поля их философско-эстетических рассуждений: человек перед лицом мирового абсурда (или бессмыслицы) и его метафизическое одиночество перед силами зла, предстающими в разных формах (от экзистенциального до бытового); использование приемов фантастики, гротеска, двоемирия, двойничества. В мировоззрении этих писателей вновь актуализируется романтический, в своей основе неразрешимый, конфликт духовного, идеального, бесконечного (вечного, наделенного абсолютными характеристиками) и реального (сиюминутного, относительного); при этом принципиально важно, что данные категории представляются ими как принципиальные оппозиции и то, что первый член этих оппозиций декларирован как позитивный. В произведениях этих писателей рассматривается ситуация, в которой герои так или иначе лишены свободы, сделались заложниками истории, навязанных обществом требований и норм, или враждебных человеку мировых законов, бессмыслицы, хаоса, деструкции смысла, и только фантастика может изобразить подлинную правду жизни. Их интересует все загадочное, мистическое, необъяснимое, иррациональное и нелепое, нарушающее привычные причинно-следственые связи. Жизнь эти писатели изображают как театр, на сцене которого разыгрывается трагически-абсурдное действие: зло, бездушное, пустое, воплощенное в виде марионеток, людей-кукол, автоматов, борется с добром.

Кризис веры стал и кризисом смысла, что выражается в коммуникативных актах героев модернизма и постмодернизма (в мире нет логики, безумен бог-безумен мир – безумен человек, что отражается в его когнитивно-языковом поведении и коммуникативных стратегиях). В произведениях Сологуба, Хармса, Петрушевской картина мира близка романтической (основанной на антиномии идеала и действительности). Они продолжают использовать разработанные в романтизме художественные принципы иррациональных способов познания мира и человека, для того чтобы расширить читательскую компетенцию, показать внутренний смысл мира. У Гофмана, Сологуба, Хармса, Петрушевской заложен парадокс, который можно сформулировать следующим образом: «абсурд есть истина»; жизнь более фантастична, чем это можно представить, и абсурд становится настолько привычным, что люди его не замечают. Но представляется, что позиции писателей по отношению к абсурду можно более четко дифференцировать, если продолжить это предложение. Петрушевская в своих философско-эстетических взглядах сближается с Гофманом: «абсурд есть истина, но истина не есть абсурд», потому что она, как добро и красота, может существовать в некоторые моменты земного бытия; у Сологуба: «абсурд есть истина, потому что истинна лишь смерть»; взгляды Хармса можно сформулировать следующим образом: «абсурд есть истина, потому что истина есть абсурд, а вера во что-либо – только проявление субъективного выбора». 

Кэрролл Л. Алиса в стане чудес

Творчество Набокова, начиная с периода европейской эмиграции,  сближалось с тенденциями европейского модернизма и становилось столь же показательным для пострелигиозного секуляризованного западного общества начала XX века, как и произведения модернистов М.Пруста, Д.Джойса, Ф.Кафки, Г.Гессе и др. Созданием романа «Король, дама, валет» (1928) В.Набоков предопределил внереалистическое направление своего художественного сознания, опровергнув детерминистские идеи в пользу иррациональной авторской мифологемы о превосходстве искусства над рационально обусловленными законами бытия. По замечанию Б.Бойда, «в романе “Король, дама, валет” В.Набоков впервые придумывает историю, по сути дела, выворачивающую наизнанку те ценности, которые он столь однозначно воплотил в “Машеньке”» [1, с.328]. Об отходе от традиционной для эмигрантской литературы ностальгической темы России и переходе к европейскому, романо-германскому типу романа говорит в своем исследовании М.Медарич, заметив, что «тематически фабульные уровни романа говорят о персонажах и ситуациях, которые подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемого автобиографического опыта» [2, с. 451].

Отказавшись от «прозрачных», слишком соответствующих жизненным прототипам героев-эмигрантов в «Машеньке», В.Набоков приходит к выводу, который изложит позже в статье «О хороших читателях и хороших писателях», что литература – это «кладовая вымысла», «магия», а истинный писатель призван не описывать, а «заново изобретать мир» [3, с. 24]. Как признавался сам писатель в предисловии к английскому переводу романа, он не имел «ни малейшего желания становиться последователем метода, который берет за образец французский роман „человеческого документа“, где изолированную группу людей достоверно изображает один из ее членов – что до известной степени напоминает взволнованные и скучнейшие этнопсихические описания в новейших романах, от которых делается мутно на душе» [4, с. 58]. В период создания романа В.Набоков, по его словам, находился «в стадии постепенного внутреннего высвобождения», когда он «еще не открыл или еще не осмеливался использовать те совершенно особые приемы воспроизведения исторической ситуации», которыми он будет свободно владеть в «Даре», а именно, «независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода.., соответствовали моим мечтам о чистом вымысле» [4, с.58]. В этих словах содержится важный постулат художественной парадигмы В.Набокова, он заявляет о создании им новаторской творческой модели, вобравшей в себя с одной стороны, достижения модернистско-авангардистского искусства, что выражалось в отрицании или переиначивании литературных традиций, а с другой стороны, писатель становился предтечей постмодернистской формы метаромана, или, «нарциссистского романа» [2, с. 449].

Новаторская стратегия просматривалась в первую очередь в обращении писателя к европейскому типу сюжета, как отметил Георгий Иванов, «в  “Король,  даме, валете” старательно скопирован средний немецкий образец, ведь «”так по-русски еще не писали”» [5, с.179]. Не случайным было замечание критики об отсутствии русских героев, их заменили европейские буржуа-манекены в виде карточных фигур, они показаны как неодушевленные существа, лишь внешне уподобленные людям: коммерсант Драйер (Король), его хладнокровная жена Марта (дама) и  незадачливый ловец счастья Франц (валет).

Игра как онтологический аспект творчества В.Набокова приобретает тотальное значение в поэтике писателя, начиная с первых его произведений, становясь «способом существования произведения», [6, с. 144], устраняя детерминизм и рационализм из самого художественного процесса. Опираясь на игру как эстетическую деятельность, В.Набоков моделирует собственное художественное пространство, мифологизируя реальность, что давало ему, «свободу слова, свободу мысли, свободу искусства» [7, т.3, с. 577], саму же игру В.Набоков ставит выше нравственного, биологического и логического аспекта действительности, наделив высшей художественной ценностью и приравняв к искусству.

Как заметила Н.Букс, «игра в роман начинается с заглавия, “Король, дама, валет”», «прием игры делается одним из главных, моделирующих художественное пространство в “Короле, даме, валете”» [8]. Символика названия также подчеркивает его игровую направленность, заданную автором, который говорит в предисловии, что «сохранил эти три фигурные карты, все червонной масти, снеся мелкую пару», давая понять «уважаемым партнерам» (читателям-Л.С.), что все происходящее не более, чем игра, блеф. [4, с.60].

Игровая ситуация в романе выстраивается на принципах противопоставления условного и реального, что расширяет авторские возможности в способах интерпретации действительности и положения в ней человека, интертекстуальных вариациях тем, сюжетов, образов различных литературных произведений, формирующих структуру внесистемного гиперреального пространства, превращая произведение в художественный ребус с множеством смыслов и вариантов разгадок, что в целом и создает сугубо эстетический игровой интертекст, идущий в разрез с миметической функцией классического искусства, против которого В.Набоков выступает, поспешив отгородиться от возможности сходства с Бальзаком и Драйзером, которых писатель, якобы мог «бессовестно пародировать» [4, с. 59]. В интертекстуальных играх В.Набокова с сюжетами  узнаваемых литературных источников, Б.Бойд все же увидел драйзеровский мотивом замаскированного под несчастный случай убийства из «Американской трагедии», но лишенного присущих американскому реалисту «цепи неумолимых детерминированных обстоятельств» [1, с. 328].

Роман структурируется мифологизированной идеей карточной игры, заимствованной у Г.Х.Андерсена, сказку которого «Короли, Дамы и валеты» писатель увидел в «Руле». Используя сказочный андерсеновский мотив подмены живых людей карточными фигурами, В.Набоков создает эффект симулятивности всего происходящего, сделав прототипами живых людей игровые карточные фигуры. Отвергая морально-этические условности детерминированной литературы, В.Набоков не дает никакой нравственной оценки своим героям, идя по пути дегуманизации искусства и устраняя «человеческий элемент» с целью «сохранения только чисто художественной материи» [9, с. 261]. В интертекстуальном соотношении не менее важное значение имеет и роман Л.Кэрролла «Алиса в стране чудес», переведенный Набоковым в 1923 году и ставший образцом для писателя в плане игровой перспективы его творчества. Игровая форма кэрроловского романа идентична набоковскому формату, но если у Кэрролла отраженный ирреальный мир Зазеркалья соответствует идеально-сказочному, то у Набокова он «именуется потусторонностью» [10, с. 157] и соотносится с тяготением автора к смерти, позволяя автору в соответствии с игровой идеологией обесчеловечить человека, придав ему статус безжизненной карточной фигуры, подобную мысль озвучивает Алиса: «Ты представить себе не можешь, как неудобно играть, когда все живое» [11, с. 127].

Фабульное содержание романа сближает его с низким жанром популярного тогда бульварного романа о любовном треугольнике – взаимоотношениях мужа, жены и любовника жены. Спланированное покушение на мужа оборачивается неожиданной смертью жены от простуды, а любовник радуется гибели надоевшей дамы, освободившись таким способом от ее влияния. Исходя из положения, что художник должен «заново изобретать мир» [3, с.24], В.Набоков искажает реальность, лишая ее всякой историчности, не случайно читателям и критикам трудно было определить, где и какую жизнь изображает писатель, по словам Ю.Айхенвальда, «показана не русская жизнь, а какая – назвать наш писатель не хочет (выдают его, впрочем, звенящие и шелестящие там и здесь “марки” и “пфеннинги”)» [12, с. 37].  В своем романе Набоков создал мифологизированный мир симуляций, где все построено на несоответствии живому и «обозначает только внешний, непродуктивный эффект сходства», «лежащий вне знания и мнения» [13, с. 335], это сияющий, роскошный, но чуждый жизни мир, населенный не людьми, а, как сам писатель говорил о своих героях, «монстрами на фасаде собора – демонами, помещенными там, только чтобы показать, что изнутри их выставили» [7, т.2, с. 577]. Персонажи романа соотносятся у Набокова с потусторонними призраками, «мертвыми душами», как заметил М.Осоргин, «в них нельзя предположить наличность сердец, сомнений, нравственных борений, веры, поэзии, чувства долга <…>; все это в них начисто выскоблено – и добро, и зло, и всякая «психология» [14, с. 42].

Но этой искусственно-игровой реальности, опустошенной отсутствием жизненных смыслов, не противостоит подлинный мир с живыми людьми, что видно по изначальному поведению Франца, который постоянно ощущает симуляцию жизни, ее призрачность, он живет бессознательно, словно во сне, но как несамостоятельная игровая функция не в состоянии выйти за пределы искусственного мира, где явное и мнимое неразличимы, «…действительность теряет вкус действительности… И все – таки, – кто ее знает, явь ли это. Окончательная явь, или только новый обманчивый слой» [15, т.1, с.126-127].

Обращаясь к криминальному сюжету, В.Набоков, по словам Б.Бойда, «тему детерминистского убийства выворачивает наизнанку» [1, с.328], разыгрывая его как трагикомический фарс с безжизненными героями – марионетками автора. Как считал писатель, «преступление в любом случае жалкий фарс», его нельзя воспринимать серьезно, так как важен не факт убийства как криминального события, а эстетическое оформление убийства, тот самый творческий «огонек в писательских глазах, < … > – огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика»[16, с. 471]. Поэтому происходящие события в романе важны не сами по себе в плане традиционной реалистической трактовки духовной деградации личности убийцы, а используются автором как показатель главенства творческого вымысла и иллюзорности любого факта реальности, воплощаясь в иронизированной литературной мистерии об абсурдности окружающего мира, в котором нет живых людей, а есть карточные фигуры – манекены, они не любят, а только играют в жизнь и любовь, и в то же время являются игрушками в руках судьбы, приравненной к автору – творцу, проецируясь в пародийной форме на платоновскую идею о человеке как «выдуманной игрушке бога.., ведь люди в большей своей части – куклы…»  [17, с. 553-554].

Главный герой Франц, провинциальный искатель карьеры и денег, его экзистенция проявляется в умении соответствовать игровому прообразу, «веселой кукле» [15, т.1, с. 208], он словно восковой актер участвует в разыгрываемой автором мистерии, пародирующей религиозный аспект этого жанра, когда «переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз»  [15, т.1, с. 121], его жизнь строится на хаотично сменяющихся игровых ситуациях и декорациях от грязного маленького городка до соблазнительного столичного рая, но в итоге доводится до автоматизма, подтверждая марионеточный статус персонажа. Метафора «жизни – сна», в которой сопрягаются парадоксальные концепты бытия – небытия, мечты – действительности, жизни – смерти приобретает у В.Набокова характер игровой онтологии, когда невозможно различить сон и реальность, а «очарованная мысль принимает новый слой сновидения за свободную действительность…» [15, т.1, с. 126], трактуемую героем как подлинник его игрушечной жизни. Видимая Францем сквозь призму сновидений действительность ставится под сомнение, реализуясь в метафоре подсознания «жизнь есть сон», материальная подлинность реальности для героя вторична и определяется ее отраженностью в его инстинктивных желаниях и чувствах:  «на самом деле это – пробуждение мнимое, это только следующий слой сна, словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть поверхности, вывернуть в явь» [15, т.1, с. 126].

Сознание Франца раздваивается при восприятии действительности, словно у романтического героя, реальность обыденной жизни он представляет как кошмарный сон и ужас, его главным инстинктом становится фрейдовское чувство страха перед «грязноватой, прыщеватой жизнью» [15, т.1, с. 117], которую он хочет вытеснить из памяти – подсознания, ставшей  паноптикумом, «и он знал, знал, что там, где-то в глубине, – камера ужасов»  [15, т.1, с. 116]. Но в то же время отсылка к мистериальному образу воскового актера развивает мотив жизни – смерти, как игры, где судьба манипулирует человеком, как куклой, между двумя крайностями потусторонности: адом и раем, созданными творческим воображением автора – творца мистериального представления. В итоге блестящий, «призрачно – окрашенный, расплывчатый» [15, т.1, с. 125] мир является лишь симуляцией подлинной жизни и сводится к огромному, с сапфировыми буквами, магазину Драйера «Дэнди», тому самому парадизу, в котором мечтает работать Франц, а также к «бидермайеровскому» идиллическому, но бездушному миру игрушечных вещей, которые довлеют над человеком: «Были повсюду  фарфоровые звери, которых никто не любил, разноцветные подушки, к которым никогда еще не прильнула человеческая щека…» [15, т.1, с. 135]. Отсюда опредмечивание человека и легкое, словно в развлекательной игре, отношение к человеческой жизни, которая становится второстепенной по отношению к оживленной ценности вещи, поэтому для Франца и Марты «мысль об умерщвлении Драйера становится чем-то обиходным <…>, а слова «пуля» и «яд» стали звучать, словно игровые каламбуры, как «пилюля» или «яблочный мусс» [15, т.1, с. 214]. В мире вещей Франц и Марта теряют всякие признаки человечности, становятся похожими на кукол-манекенов, внедрением которых занимается буржуазный делец Драйер, но одновременно они и карточные фигуры, которые когда-то были людьми, что звучало у Андерсена. Герои и мыслят вещными категориями: «Моя столовая, мой сервиз, мой Франс», – говорит Марта [15, т.1, с. 191].

Утратив всякую волю, Франц принимает замысел Марты об убийстве мужа как собственный и на преступление идет, как автомат, «загипнотизированный волей дамы»: «Я все готов сделать… Я на все готов. Я тоже думал… Я тоже…» [15, т.1, с. 216]. Разумная часть его личности подчиняется механическому безумию, одерживающему верх и приведшему к «синдрому психического автоматизма», описанному Ж.Лаканом, когда человек теряет контроль над собой под воздействием внешнего влияния и проходит следующие стадии автоматизации: «Мысль освобождается от источника мысли. Мысль отчуждается. Мысль становится чужой… Отчужденными, сделанными, автоматическими предстают не только мысль и речь, но также и движения и ощущения. Человек превращается в автомат»   [18, с.7].

Единственная дама в карточно – игровом любовном треугольнике Марта изначально описана в виде неодушевленной куклы, она изображается в окружении красивых кукольных вещей, поэтому сама воспринимается как красивая вещь, «светлый призрак» из зазеркалья. Она и показана автором как отраженный в зеркале безжизненный образ, совпадающий с таким же неодушевленным подлинником:  «в зеркале отразилось ее зеленое платье, нежная шея под темной тяжестью шиньона, блеск мелких жемчужин. Она даже не почувствовала, что зеркало на нее глядит…» [15, т.1, с. 154]. Ее внешность ничем не одухотворена и напоминает хорошо сделанную куклу: у нее «бархатно-белая шея», «гладкие виски, белый равнобедренный треугольник лба», «неподвижные, редко мигавшие глаза», «луноподобный лик» и т. п. [15, т.1, с. 121,137].

Автоматизм Марты проявляется и в ее примитивном здравом смысле, расчетливом планировании преступления без фантазии, «которая так всегда была ей ненавистна»: «… ей казалось, что она действует так обдуманно, так рассудительно, – как действовала всю жизнь», считая, «что ее спасение – в простоте строгости, обычайности; искомый способ должен быть совершенно естественным и чистым» [15, т.1, с. 235]. Именно отсутствие фантазии и творческого начала приводят замысел убийства мужа к краху, так как задуманное преступление преследует меркантильные, корыстные цели, противореча смыслу истинного преступления как произведению искусства, определяемого, по характеристике Т.Квинси[19], с «позиции хорошего вкуса». Хотя Марта и двойственный образ, ее механическая сущность не противоречит физиологическому двойнику, сливаясь с ним, и основана на инстинктах удовлетворения материальных и физических потребностей. В иерархии игральных карт прообраз Марты – темная, пиковая дама, воплощение злого рока, несущего гибель. Марта готова на убийство ради обесчеловеченной, механической, но благополучной жизни в вещном мире с таким же куклой – автоматом Францем: «Вот твой стол, вот твое кресло, вот, если хочешь, вечерняя газета» [15, т.1, с. 210]. Комплекс «кукольности» героев в данной ситуации и порождает психологический конфликт, отражающий противоречие между внешней масочностью и внутренней страстностью, как верно описал эту ситуацию Ю.Лотман в отношении живых актеров-марионеток: «сочетания лица – маски и контраста его неподвижности бурных, бешеных “живых” движений» [20, с. 380].  Так В.Набоков противопоставляет живому образу человека людей-манекенов, автоматов, относя их к числу человекообразных вещей и наделяя невозможной в действительности «гарантией человеческого духа»  [15, т.1, с. 170], что в пародийной форме интерпретировало художественные достижения немецких романтиков XIX века, особенно Гофмана, который запечатлел в образах механических людей бездушие буржуазной бюргерской действительности («Песочный человек», «Автоматы»).

Но если в романтической трактовке кукла – автомат выступал антиподом творческой личности, противостоящей буржуазной механизации жизни, о чем говорил Гофман в «Песочном человеке», не отождествляя подлинного человека с автоматом и считая, что «ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие» [21, с.107]. В.Набоков же напротив, делает автоматизм прообразом живого человека и сливает его с ним, интересно, что Гофман также характеризует подобное состояние: «ежели существует темная сила.., то она должна принять наш собственный образ, стать нашим “я”»  [21, с.107]. В.Набоков в пародийно-гротескной форме переосмысливает романтическую проблему противостояния идеального и реального миров, отвергая действительность, писатель подменяет романтический идеал искусства иллюзией, фантомом, не имеющим прототипа в реальности. Он создает абсурдную модель современного бюргерского мира, «головокружительную зазеркальность без очертаний», «призрачно – окрашенную, расплывчатую» [15, т.1, с. 129], фальшивость и бессмысленность которой заключена в игровой метафоре массовых развлечений: цирка, кинематографа, мюзик – холла, этих карикатур на подлинное искусство с «музыкальной феерией» и «обольстительным «биоскопом», где человек показан еще более низменным существом, чем обезьяна: «шимпанзе в унизительном человеческом платье совершал человеческие, унизительные для зверя действия» [15, т.1, с. 186], когда от личности он переходит в бездушное состояние куклы-автомата. Автоматизм, бесчеловечность и становятся подлинной сущностью Франца и Марты, что особенно наглядно проявляется в замысле убийства Драйера. Ситуация смерти мужа Марты разыгрывается на протяжении романа в разных вариантах и становится обыденной, «способы умерщвления можно было так же спокойно разбирать, как рецепты в поварской книге» [15, т.1, с. 214]. Мотив любви и смерти также объединен механистичностью действий Франца и Марты, они «не любят, а спариваются в удобных комбинациях; не убивают, а устраняют с математическим расчетом», а намеченная ими жертва – не более, чем бессловесный и «неподвижный» предмет, «словно она уже заранее одеревенела, ждала» [15, т.1, с. 225].

Буржуа-предприниматель Драйер также имеет двойственную сущность, в нем в пародийно-ироничной форме сочетается расчетливый буржуа и псевдохудожник, увлеченный коммерческим проектом фабричного производства автоматов с электрическим двигателем, его иронический образ –  «пожилой Пигмалион и дюжина электрических Галатей» [15, т.1, с. 240]. Поэтому творческая деятельность Драйера оказывается ложной и приобретает характер эпатажной игры, карикатуры на романтический энтузиазм и необходима ему, чтобы подтвердить невозможность и ненужность воплощения мечты в действительность, поскольку мечта в буржуазном мире приобретает характер товара, который можно купить: «Верить в мечту – я обязан, – говорит Драйер, – но верить в воплощение мечты…» [15, т.1, с. 169]. Он также часть того вещного мира, к которому принадлежат Франц и Марта, искусство для него такой же коммерческий вид деятельности, как и торговля вещами, и оценивается по степени доходности: « –Такой огромный театр… Представляю, сколько они зарабатывают за вечер!» [15, т.1, с. 185].

Личностное начало подавлено в Драйере буржуазной расчетливостью, он привязан к вещному материальному миру, желая его персонифицировать в очеловеченных предметах и производить «живые вещи», «подобие человеческих тел, с мягкими плечами, с гибким корпусом, с выразительным лицом» [15, т.1, с. 233], что переосмысливало романтическую концепцию творческой индивидуальности в модернизме, так как любовь к искусству в коммерсанте является мнимой, но в то же время не сближает его с куклами – автоматами, которые он хочет производить в коммерческих целях, манекенов он воспринимает как неодушевленных кукол со «стилизованной духовностью» [15, т.1, с. 170], пригодных лишь в торговых делах, но не в реальной жизни, поэтому его, пусть и псевдотворческая натура ищет подлинности в жизни, мечтая о живой Марте: «раз бы хорошо тебя пробрало.. Ну, рассмейся, ну разрыдайся. И потом, наверное, все было бы хорошо…» [15, т.1, с. 139].

В своих маскарадных поисках подлинного человека он изображается В.Набоковым в виде комической пародии на Диогена во время домашнего маскарада  «в маске, в лохмотьях, с трубовидным фонарем в протянутой руке» [15, т.1, с. 204] (Диоген известен своей философской аллегорией поиска человека с фонарем среди дня). Но в этом пародийном перевертыше заключена лишь игра масками, посредством которых происходит «замена реального знаками реального» [22, с. 18], причем знаковость Драйера также проецируется на карточную фигуру, «он был похож на те фотографии, вырезанные по очерку фигуры и подкрепленные картоном, которые любители дешевых эффектов ставят себе на письменный стол» [15, т.1, с. 224]. В Драйере человеческое начало подменено коммерческим расчетом, как и другие герои, он принадлежит к фиктивному миру симуляций, воспринимая окружающих людей в системе игровых предметов, о чем напоминает ему прежняя любовница Эрика: «Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается, – а ты и не замечаешь, – думаешь, что все продолжает сидеть, и в ус себе не дуешь…» [15, т.1, с. 222].

Удачливый коммерсант Драйер остается жить как непременный атрибут симулятивного игрового мира, противостоящего здравому смыслу и материальному расчету, иронично выворачивая наизнанку логику рационализма в «неколебимо алогичном мире»[16, с.467], где все, как в бесконечном игровом процессе, «кипит кругом, смеется, искрится каждый день, каждый миг, – просит, чтобы посмотрели, полюбили…» [15, т.1, с. 223]. В ироничной насмешке судьбы и проявляется непредсказуемость происходящих событий, зависящих в действительности от творческой воли-мысли автора, состоящей в том, что Марта умирает, а Франц канул в неизвестность, словно сыгравший свою роль актер или побитая карта, и роман завершается в соответствии с условиями карточной игры, когда Король, как более сильная фигура, бьет стоящих ниже по рангу валета и даму.

Логически выстроенная и поэтому предсказуемая схема убийства Драйера терпит крах в силу непредвиденных внешних обстоятельств, порожденных внутренними непостижимыми причинами, опрокидывающими и здравый смысл, и фрейдовские защиты для сохранения собственного Ego, так как все действия героев соответствуют игровым «аргументам», трактующим человека как игровой персонаж без индивидуального психологического «я». В данном случае таким неожиданным и алогичным событием становится смерть Марты, представленная как игра случая, перевернувшая логику детерминизма и выводящая действие за пределы материальной жизни, как подметил М.Осоргин, все происходит, «как в брошенной карточной игре, все комбинации рассыпаются впустую, игра ума и случая гаснет, колода отшвыривается – и перед нами остаются лежать Король, Дама и Валет, три плоские карты с давно знакомыми, небрежно стилизованными лицами» [14, с.42].

Чем настойчивее герои стремятся воплотить в жизнь свои эгоистические желания, утвердить себя в мире вещей как объекты бытия, тем дальше они от цели, так как их основанная на здравом смысле логика совершения преступления противоречит художественному построению жизни, они сами опредмечиваются, постепенно теряя признаки живых существ, убийство для них превращается в отрепетированный логически выверенный процесс и появляется сначала в воображении «благодаря очень простой игре чувств» [15, т.1, с. 214]. В данном случае происходит отождествление замысла преступления с его разыгрыванием, когда замышляемое убийство становится истоком представления: «Уже однажды они Драйера удалили. Был покойник; были даже все внешние признаки смерти; тошнота смерти, похороны, опустевшие комнаты, воспоминание о мертвом. Все было уже проделано на голой сцене, перед темным и пустым залом» [15, т.1, с. 214], но проблематизируется только выбором способа убийства. В итоге оказывается, что Франц и Марта не могут претендовать на творческих личностей, так как рационалистичность мышления мешает творческому воображению, их кукольность создает «эффект мертвенности, автоматизма»[20, с.380], и они отбрасывают «поэтические» варианты убийства как далекие от реальности и надежности: яды Локусты и Борджиа, «водица» Тоффаны, коварный выстрел из револьвера, не понимая, что, как считал автор теории  об убийстве как «изящном искусстве» Т.Квинси, «для создания истинно прекрасного убийства требуется нечто большее, нежели двое тупиц –  убиваемый и сам убийца, а в придачу к ним нож, кошелек и темный проулок. Композиция, джентльмены, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство – вот что ныне полагается необходимыми условиями для успешного осуществления подобного замысла»   [19]. Отбросив творческий аспект преступления, Франц и Марта предпочитают «действовать просто, отбросить обманчивые игрушки вроде яда, который найдет экспертиза, вроде револьвера, который годен только, чтобы закурить сигару…»  [15, т.1, с. 236]. Функциональность и обыденность способа убийства подавляет его творческий потенциал и делает банальным, Марта же вдохновляется именно простотой замысла, ей нужен энциклопедический «деловитый яд» [15, т.1, с. 215], дающий ключ к «сложнейшей задаче»: «По этой простоте Марта и узнала разгадку. Вода. Ясность. Счастье» [15, т.1, с. 244]. Если бы Франц и Марта совершили свое бездарное преступление, то могли бы претендовать на роль экспонатов криминального музея, который посещает Драйер и видит там примитивных убийц, потративших свою жизнь на бытовые, нетворческие преступления: «сколько эти глупцы пропускают! Пропускают не только все чудеса ежедневной жизни, простое  удовольствие существования…» [15, т.1, с. 240].

В размытом и деканонизированном мире разрушенных ценностей все, что происходит с героями романа, выглядит как талантливая манипуляция иллюзиониста, фокусника, шутка художника, «ибо он отлично знал, что весь мир – собственный его фокус, и что все люди – Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой… все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук… Такой уж он был превосходный фокусник, - Менетекелфарес» [15, т.1, с. 253], автор-творец созданного им произведения, чье имя в снижено пародийном варианте интерпретирует библейскую фразу Менетекелфарес, пророчащую гибель вавилонскому царю Валтасару (Книга пророка Даниила, гл.5). Своими фокусами он показывает, что в мире нет ничего подлинного, все создано волей творца искусства новой эпохи, создающего увлекательные игры, разыгрывающие жизнь и смерть человека на уровне массовых зрелищ, где даже преступление оборачивается пародией на реальное убийство, чего и добивается автор – включить читателя в игру и заставить поверить в то, что ничего не случается как рассчитанное, показать конфликт между «ожидаемым и случающимся» [23, с. 414].

Как и в последующих романах Набокова «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Отчаяние», где герои стремятся обойти судьбу и остановить процесс собственной гибели, запущенный ими самими, Франц и Марта также хотят проверить подлинность грядущего счастья, «устроить генеральную репетицию уже недалекого счастья», «следуя все тому же мучительному желанию утвердиться, освободиться, войти в свои права…» [15, т.1, с. 210], предварительное разыгрывание ситуаций смерти, новой жизни без Драйера лишь подтверждает их фиктивную сущность, отсутствие жизненного наполнения. Но происходит не то, что ожидается, и переиграть судьбу как высшую творческую интуицию Францу и Марте не удается, чем иронично подтверждается платоновская мысль о человеке как игрушке бога, не вольном в своих желаниях.

В разыгрывании ситуации убийства на первый план выдвинулись периферийные, подсознательно-биологические свойства личности, ее «самость» проявляется через секуляризованные архетипы ритуальных дионисийских игр как прообразов творческого состояния, когда, несмотря на толщу веков, «символом искусства вновь становится волшебная флейта пана, которая заставляет козлят плясать на опушке» [9, с. 265], потому что вместо человека как гуманистического идеала остается лишь его симулякр – кукла, «внешний механизм вместо внутреннего организма» (Шпенглер) [24, с. 411], Homo ludens, каковым и является Франц, утративший личностное содержание, но сохранивший инстинкты, соответствуя игровой функции потехи и развлечения, находящейся за пределами серьезного в угоду развлекательной стратегии игры, сводя на нет «безусловную детерминированность» [25, с. 22], на эту мысль наводит и надпись в трактире: «Ешь, пей, хохочи, – о политике молчи» [15, т.1, с. 277].

Соответствуя своей игровой экзистенции, Франц стремится как можно скорее избавиться от атрибутов как жизни, так и смерти, так как автомату они не нужны, ведь оказывается, что и «вещи не любили Франца» [15, т.1, с. 253]: «Не нужно думать об этом, нужно на время ничего не видеть, ничего не слышать» [15, т.1, с. 279]. В итоге происходит раскрепощение-освобождение  Франца от ненавистных условностей материальной жизни, навязываемых ему Мартой, и он переходит в свой истинный шутовской образ Джокера с «бубенчиками на колпаке» [4, с. 60]. Его животный инстинкт страха преодолевается свободным и жизнерадостным, но не менее животным инстинктом смеха, спасающим его от серьезного и вдумчивого отношения к жизни: «Смех, наконец, вырвался» [15, т.1, с. 280], вводя героя в психическое состояние радостной истерии, стирая порог между сознательным и бессознательным, живым и безжизненным, сохраняя приоритет игрового восприятия хаотичной реальности с «ее радостью, ее потехой», не подверженной «любой логической интерпретации»[25, с. 22], так как для В.Набокова важно устранить подлинность жизни и представить человека как игровой персонаж,   доверяющий только своим инстинктам, «пустое тело», наполняемое по воле автора эстетическим содержанием. Только в случае устранения всего живого из сферы искусства писатель может утверждать господство игры как способа нематериального, избыточного существования, смысл которой заключается в доставлении удовольствия, чтобы «можно было позабавиться», – как скажет Драйер [15, т.1, с. 171].

Изображенная в романе реальность по замыслу автора должна соответствовать игровой концепции двуплановости, разрушающей баланс здравого смысла и иррационального, фарсовости и серьезности, что выражено через метафору доставляемого представлением эстетического удовольствия, пробужденного инстинктами животного происхождения, свойственного и человеку: «Мир, как собака, стоит – служит, чтобы только поиграли с ним» [15, т.1, с. 223], – таков вывод игровой идеологии, сокрушающей все серьезное, разумное и духовное, так как, по словам автора игровой теории Й.Хейзинги, «во всяком нравственном сознании, основывающемся на признании справедливости и милосердия, вопрос игра – или серьезное, так и оставшись нерешенным, окончательно умолкает»[25, с. 201]. В романе «Король, дама, валет», как и в других произведениях Набокова, игра является мифопоэтической онтологической категорией, позволяющей писателю показать мир, полностью преображенный творческой волей художника, подчиняющего своим правилам действия персонажей, что устраняло смысл миметического узнавания действительности в угоду «уникальному фантазму всех симулякров» [13, с. 344], искусству игровых симуляций, демонстрирующих отчужденность подлинного отображения от его эстетического прообраза.

Г.Гессе. «Петер Каменцинд»

Обращение к мифотворчеству в искусстве ХХ века во многом обусловлено кризисным состоянием буржуазного общества, стремлением выйти за пределы исторического детерминизма и традиционных духовных устоев ради создания новых моделей социально-исторических и культурных кодов, реконструирующих устаревшие стереотипы мышления и искусства. Процесс деконструкции осуществлялся в рамках семиотической системы и формалистических изысканий в области искусства в плане модернизации издавна сложившихся художественных норм и  мифологических архетипов, направленных теперь не на объяснение или изучение мира, а на его эстетическую интерпретацию с целью «деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее» [1, с.235].

Неомифологизм как иррациональная категория актуализируется в культуре модернизма в эстетическом направлении, дегуманизируя искусство и вытесняя «слишком человеческие элементы ради сохранения только чисто художественной материи» [1, с.261]. В качестве неомифологического пространства выступает видоизмененная под художественным взглядом реальность, интерпретируемая парадоксально через фантастическую мифологию игры, выполняющую функцию универсальной категории человеческого существования, что влечет за собой выход за рамки исторического процесса, преодоление «ужаса истории» (Джойс) и бегство в воображаемый мир мифа. Рассуждая о значении мифа в современном культурологическом пространстве, Р.Барт приходит к выводу, что «миф лишает предмет, о котором он повествует, всякой историчности. История в мифе испаряется, играя роль некоей идеальной прислуги: она все заранее приготовляет, приносит, раскладывает и тихо исчезает, когда приходит хозяин, которому остается лишь наслаждаться, не спрашивая, откуда взялась вся эта красота» [2, с.121].

В модернизме, а затем в постмодернизме миф будет рассматриваться и сквозь призму научного психоанализа  (З.Фрейд, К.Юнг, Лакан, Фуко), отразив психические изменения личностного сознания в эпоху деградации традиционных гуманистических ценностей (раздвоение личности, безумие как творческое состояние), что стало одной из основных причин дегуманизации общественного сознания и трактовки человека в духе ницшеанского безумного «скомороха», который в окружающем его хаосе войн и революций оказался «почти беззащитным перед смертью, перед страхом, перед болью, перед голодом, не получая уже ни утешения у Церкви, ни наставительной помощи Духа» [3, с. 32].  Человек в неомифологической концепции воспринимался как участник языческой дионисийской мистерии раскрепощенного духа, объект игры в хаосе мировой истории: «Жутко человеческое существование и к тому же всегда лишено смысла: скоморох может стать уделом его» [4, с.14]. Видные представители философии и культуры эпохи буржуазного модернизма, как Р.Вагнер, Ф.Ницше взамен действующих форм морали, религии, искусства уповали на мифологические идеи и их роль в преобразовании искусства и в установлении новой «философии жизни», основанной на «дионисической мудрости» в противовес диктатуре разума [5, с.487]. Говоря о перспективах европейского развития, Ф.Ницше выстраивает новую парадигму истории с установкой на неомифологические устремления эпохи, отвергающие детерминистские законы жизни: «… при всей жизненности этой действительности основ у нас все же остается еще мерцающее ощущение ее иллюзорности» [5, с.449].

Обращение к мифологическим традициям способствовало психологическому и творческому раскрепощению личности благодаря погружению в мир иллюзий, миф, как и игра относился к сфере творческого подсознательного, как считали философы модернистской эпохи, все ирреальное, порожденное фантазией, «обладает способностью связывать бессознательное с сознанием, вносить гармонию в соотношение “разум-чувственность”» [6, c.157], устанавливая равноправное сосуществование двух начал: дионисического и аполлонического. Неомифологизм с иррационально-эстетической точки зрения оправдывал дуалистический взгляд на историю как борьбу аполлонического и дионисического начал, выдвигая в качестве оправдания существования мира «эстетический феномен» [5, с.441].

Исскусство модернизма развивалось на основе мифологемы о противостоянии аполлонического и дионисического, поэзия стремилась к раскрепощению от оков разума и свободе воображения, встав по ту сторону реального, серьезного и морального, подвергая историческую действительность иррациональной мифологизированной обработке, ставя своей целью показать превосходство искусства над жизнью, по словам Г.Гадамера, «играющий познает игру как превосходящую его действительность» [7, с.155]. Как считал Ю.Лотман, имея в виду универсальный эстетический потенциал мифологического сознания, «частным следствием этого является “лоскутный” характер мифологического пространства и то, что переме­щение из одного locus’a в другой может протекать вне времени…, отсюда вытекает характерная способность мифологического простран­ства моделировать иные, непространственные (семантические, ценност­ные и т. д.) отношения» [8, с.64].

В отечественной культуре понятие неомифологизм было введено Е.Мелетинским для обозначения ремифологизации культуры ХХ веке, происходящей в семиотическом направлении и сводясь к функции «означивания» материала мифа [9, с.78]. В своем обширном труде «Поэтика мифа» Е.Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы ХХ веке к мифологии:

«1. Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах;

2. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества» [9, с. 215].

Мифология модернизма связана с чувством утраты смыслов истории, секуляризацией и иррационализацией сознания, смещения его в сферу художественного мышления, реализуя в обновленном контексте шекспировскую мифологему «весь мир – театр», человек теперь не ощущает себя причастным к изменениям в мире, он лишь играет роль, определенную им автором всеобщего массового представления. Хаос мира, как и в античном мифологическом сознании, воспринимается как игра необъяснимых сил, в которой человек лишь карточная или шахматная фигура, актер-марионетка в системе мифологических символов, не причастных к реальной жизни, но включенных в идеальную авторскую игру, являясь «бессознательным чистой мысли» [10, с.89], и поэтому бесконечных своей симуляцией событий и людей, что порождало состояние всеобщей энтропии. В набоковском романе «Отчаяние» герой рассуждает: «… какая у вас гарантия, что эти покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием… вот в чем ужас, и ведь игра-то будет долгая, бесконечная…» [11, т. 3, с. 394].

В постмодернистской эстетике миф приобретает значение эстетического знака, «им может стать все, что достойно рассказа, – скажет Р.Барт  [2, с.72], что переводит понятие мифа в контекст семиосферы, являясь «оборотной стороной мифологизма» [9, с. 278]. По словам М.Липовецкого, «на этом тотальном семиозисе, во-первых, стремящемся полностью “заполнить” все историко-культурное пространство, раскрыть символическое значение каждого факта реальности, а во-вторых, развернуть “реальный” смысл каждого художественного высказывания, придавая ему значение события жизни, – зиждется и весь модернизм в целом» [12, с. 21].

Неомифологическое искусство направлено на создание новых культурных мифов в искусстве ХХ века, главным критерием которых стало эстетическое освоение бытия, приравненное к игре как фактору иррационального творческого сознания. Но в то же время в неомифологическом восприятии сохраняется усеченное архетипическое зерно мифа – трактовка мира через систему фантастических символов, внеисторическое объяснение истории, подчиненное положение человека непостижимым силам судьбы. В обновленном статусе модернизированный миф если и использует факты  реальности, то в художественной трактовке, с точки зрения «сверхъестественного», раскрывая «творческую активность» героев, схожую с архаическим мифом [13, с.15].

Важно для понимания неомифологизма в культуре и искусстве ХХ века является то, что он ориентирован на выстраивание художественной авторской игровой модели о мире, сочетающей дискурсивые стратегии модернизма (авторский миф), авангардизма (отрицание традиций), посмодернизма (демифологизация и игра ради игры). В западной эстетике миф и литература всегда были понятиями тождественными, объединенными внерациональным художественным восприятием бытия. Утратив почти все свои архетипические критерии, миф в культуре ХХ века становится художественным текстом, «попыткой сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающее характер самостоятельного поэтического мифотворчества» [9, с.215]. По определению В.Руднева, неомифологическое сознание «было  реакцией на позитивистское сознание ХIХ», став «одним из главных направлений культурной  ментальности  ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом». Как отмечает исследователь, «начиная   с   1920-х   годов,   то   есть времени расцвета модернизма в литературе, практически каждый художественный   текст прямо или  косвенно  строится на использовании мифа» [14,  с.184], но не напрямую, а опосредованно, через авторское поэтическое преобразование, «в результате получается имитация мифа вне мифологического сознания» [8, с.70]. В этом случае мифологическое сознание не соотносится с историческим архетипом коллективного бессознательного и приравнивается к авторскому мифу, структурированному как поэтический язык.

Отмечая различие мифологизма и неомифологизма, исследователь А.Люсый замечает: «Если мифологизм …понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е. М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т. е. разыгрывание мира в другом месте и времени» [15].

Особенностью неомифологизма в искусстве XX века также является его взаимодействие со зрелищными видами творчества, видение мира сквозь призму театральности, проявляясь в стремлении художников воспроизводить жизнь в ее карнавально-комических формах с целью противостояния традиции, происходит осмеяние в пародийном направлении классических образцов реалистического творчества, по словам Б. Леннквист, «искусство все более напоминало игру, а художник — циркача, стремившегося удивить и поразить публику» [16]. Все происходящее в мире виделось вселенским дионисийско-аполлоновским представлением-буффонадой в трансцендентальном «магическом театре», вневременном мифологическом пространстве инобытия, где господствует «прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником» [5, с.449].

Дегуманизированный неомифологизм модернизма выявлял творческое содержание мира, размывая границы реального и вымышленного, художественный образ теперь опирается не на жизненный образец, а на мифологическую условность творческого бессознательного, «из самой природы, без посредства художника-человека» [5, с.453], отождествляясь с эстетическим категориями, противопоставленными «всему человеческому». Как скажет немецкий писатель Г.Гессе в «Степном волке», в «магическом театре» обитают «бессмертные», не причастные к обыденной жизни мифологические существа, лишенные личностного содержания: «…а мы в эфире обитаем, / Мы во льду астральной вышины/ Юности и старости не знаем,/ Возраста и пола лишены» [17, с.200].

Если модернисты возведут миф в статус идеальной игры, то  постмодернисты пойдут по пути демифологизирующей игры, для них «всякий миф представляет некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности» [12, с.19], мифологические сакральные символы трансформируются в поэтический язык и будут воспринимать игру в искусстве как отступление от правил и канонов. Ради ниспровержения правил, как скажет Р.Барт, «можно даже принять сторону Мистиков с их культом исключительного» [20, с.495], в этом случае миф станет показателем слияния сакрального с поэтическим, а искусство будет считаться священной мифологией, «настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» [11, т.3, с. 407].

Миф и игра объединяются своей онтологической идентичностью, по словам Й.Хейзинга, «миф вместе с поэзией зарождается в сфере игры», более того, с самых древних времен рассказывание истории осуществлялось «способами поэзии, средствами воображения» [18, с.128], что предопределяло тенденции современного неомифологизма. Миф в модернистской, как впоследствии и в постмодернистской литературе несет смысл авторского высказывания, рассказа, в отличие от архаического мифа, не претендует на детерминистскую трактовку бытия и выполняет эстетические функции создания новых словесно-стилистических форм для постижения мира и человека как  художественных атрибутов бытия. В современном искусстве художник сам становится творцом культурного мифа, который не поясняет, а моделирует картину мира как художественное произведение, представляя бытие как «фантазм», отвергающий причастность к жизненному опыту, значение имеет эстетизированная симуляция, дающая возможность бесконечных вариаций изображения без опоры на реальный образец. Как замечает Е.Мелетинский, происходит «сознательное обращение к мифологии писателей XX века обычно как к инструменту художественной организации материала» [9, с. 210].

Творчество русскоязычного писателя В.Набокова представляет собой образец авторской художественной мифологии, организующей его метаповествовательные формы. Писатель следовал от авангардистско-символистской традиции в литературе 20-х годов ХХ века, (Брюсов, Бальмонт, Блок, Бодлер, Верлен) до постмодернистской игры «означающих» в семиотическом пространстве безжизненного мифа (Д.Джойс, М.Пруст, Ф.Кафка, Г.Гессе, Борхес и др.).

В статье «О хороших читателях и хороших писателях» В.Набоков излагает свою мифологизированную версию происхождения литературы: «Литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: Волк, волк! а волка за ним и не было. В конце концов  бедняжку из-за его любви к вранью сожрала-таки реальная бестия, но для нас это дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите: между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература» [19, с.28].

Особенностью набоковского мифотворчества является симбиоз модернистско-постмодернистских стратегий, когда с одной стороны, продолжается «традиция мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры» [12, с.20], транслируя господство языковой игры и интертекстуальности, иначе говоря, набоковский миф – это проекция языка и стиля как художественной интерпретации действительности, осуществляемой чаще всего в пародийно-ироническом  контексте романтической идеи конфликтности искусства и действительности.

В набоковском творчестве неомифологизм проецируется на игру как исходный пункт эстетической реорганизации реальности в плане ее устранения из сферы искусства. В своей статье «О хороших читателях и хороших писателях» В.Набоков утверждал: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде» [19, с. 23]. Но при этом неомифологизм для В.Набокова не был самоцелью и составлял один из компонентов игровой парадигмы его творческой системы, реализуясь на уровне художественных приемов языка.

В своем обширном исследовании «Неомифологизм В.В. Набокова: способы литературоведческой идентификации особенностей художественного воплощения» Я.Погребная связывает мифопоэтический аспект набоковских произведений с общим направлением европейского мифотворчества: «Развитие неомифологизма Набокова протекает в том же направлении и по тем же параметрам, что и у признанных мифотворцев XX века – Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, X. Кортасара, М.А. Астуриаса, Х.-Л. Борхеса, А. Мердок» [21].

В соответствии с установкой модернизма на приоритет художественного мышления В.Набоков рассматривает эволюцию бытия сквозь призму творческого развития через иррациональные мифопоэтические категории, используя, по словам Б.Бойда, «бергсонианское разграничение между пространственным, внешним, механическим восприятием мира и временным, внутренним, творческим» [22, с. 329]. Общее направление набоковской художественной мифологии – концептуальное изменение сознания, переформатирование исторического детерминистского мировосприятия в сферу эстетического видения и  самоутверждение себя как в мире творчества в качестве Демиурга как залога пребывания в вечности искусства. В мифологическом пространстве нарциссического метаромана В.Набоков мог свободно творить собственные миры, не привязываясь к необходимости изображать пресловутую правду жизни, «искусство остается искусством, – как считал писатель, – лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [23, с.180].

Помещая своих героев в мифологическое пространство гиперреальности, В.Набоков, лишает их личностной индивидуации, устраняя принцип антропоцентричности, переводя в статус игровой маски: «Где подлинник, где первообраз?» – спрашивает герой «Соглядатая» Смуров [24, т.2, с. 322]. В этом магическом театре отчужденного от реальности бытия человеком управляют сверхъестественные силы, персонифицируясь у В.Набокова в персонажах, вписанных в повседневную жизнь и одновременно не связанных с ней: фокусник («Король, дам, валет»), директор театра («Камера обскура»), директор тюрьмы («Приглашение на казнь»), шахматный импресарио («Защита Лужина»), литературный критик («Дар»). «Таким образом, – по словам Я.Погребной, – Набоков только внешне следует схеме неомифологического аналогизирования, добиваясь выявления мифологических качеств (протеизм главных героев, стремление обнаружить и достичь вечности) в самом неомифе книги» [21].

В отстаивании позиции алогизма творчества В.Набоков идет по пути мифологизации искусства, его произведения приобретают статус литературного мифа, содержание которого строится на признании господства эстетического экзистенциализма, направленного на преодоление жизненного опыта через творческую интуицию, выявляющую художественную сущность личности.

В набоковским литературном мифе нашла отражение и трехэлементная система постмодернистской структуры, а именно: «означаемое, означающее и знак… их единство заключается в том, что все они наделяются статусом языковых средств» [2, с. 78], в таком произведении, ориентированном на идеальную игру без опоры на жизненную реальность, «функция мифа заключается в опустошении реальности, миф – это буквально непрерывное кровотечение, истекание, или, если угодно, испарение смысла, одним словом, ощутимое его от отсутствие» [2, с. 112].

В процессе создания своих метароманов как игровых структур, в воссоздании «нереальности реального» [12, с. 54] В.Набоков исходил из возможностей игры, а не из концепции описания и выявления причинно-следственных связей, что выводит мифологический принцип в сферу всевластия игры, позволяющей децентрировать и освобождать поэтическую структуру от нормативности, лишать повествование всяких претензий на реалистичность. Авторский миф лежит в основе художественного метатекста, где истина заменяется игрой знаков-образов, функционирующих в «бесконечности означающего» [25, с.415], что позволяет писателю экспериментировать в области творческого моделирования, путать «все приемы» [11, т.3, с. 359], доказывая, что искусство – «великая, могучая вещь» [11, т.3, с. 427].

Для В.Набокова игра в искусстве  – мифологическая форма реализации творческих стратегий посредством эстетического мифа, существующего в форме художественного текста как носителя коммуникативной функции по взаимодействию автора с читателем, вовлекая последнего в мифологизированную игру, сталкиваясь с которой, «читатель отдается духу игры» [19, с.26].

В качестве неомифологического материала в произведениях В.Набокова выступает современная реальность, отраженная в искаженном зеркале писательского воображения, интерпретируемая как иррациональное фантастическое бытие, чему способствует интертекстуальность и манипуляции культурными кодами для перевоссоздания действительности, понимаемой лишь в художественном аспекте, это влечет за собой выход за рамки исторического процесса, но становится способом транслировать свои индивидуальные творческие проекты в статусе авторского мифа. Создавая свои искусственные тексты, В.Набоков мифологизирует «сам процесс создания нового текста, заключающего в себе, с одной стороны, действенную реальность, новый космос, а с другой, созидающего этот космос из культурной рефлексии самого автора-создателя» [21].

Следуя эстетическим установкам неомифологизма, В.Набоков, подобно европейским модернистам, например, Дж.Джойсу, «обнаруживает мифологические первосхемы в ткани современной действительности, не интерпретируя миф, а соотнося мифологическую реальность и текущее историческое бытие своих героев» [21]. В своей эстетической проповеди главенства искусства писатель подменяет реалистическую стратегию искусства ее творческой реконструкцией, «очаровательной подделкой» [26, т.2, с. 396], которая и есть произведение искусства по отношению к реальности,  полагаемой как миф нового типа, сравнимый с «фантазмом симулякра», так как все изображаемое художником теперь не имело прототипа в реальности и сводилось к силе, «способной производить эффект» [27, с. 343] и вводить в заблуждение

Следует отметить, что подобие реального в произведениях В.Набокова остается в виде фактов биографии, описаний эмигрантской жизни и т.п., но это подобие трансформируется в фантазм без сущности, «возникает как внешний эффект симулякра» [27, с. 342], триумф ложного и масочного над жизненным и причинно – обусловленным. В.Набоков и свою жизнь подводит под мифологическую модель, описанную им в «Других берегах»: «Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни. Дуга тезиса – это мой двадцатилетний русский период (1899-1919). Антитезисом служит пора эмиграции (1919-1940), проведенная в Западной Европе» [28, т.4, с. 283].

Неверие набоковских героев в «материализацию» бытия побуждает их существовать среди атрибутов игры, свойственных выдуманным ими мифологическим мирам, как говорится о Смурове («Соглядатай»), «он любил Эдгара По, приключения, разоблачения, пророческие сны и паутинный ужас тайных обществ» [24, т.2, с. 317]. Лужин  («Защита Лужина») с детства погружен в игровые мифы фокусов, головоломок, кукол, блуждая потом всю жизнь в «хрустальном лабиринте» шахматных игр. Несостоявшийся поэт Федор творит миф о творчестве, воображая себя причастным к миру высокого искусства в статусе богоподобного Творца и т.п.

В набоковской эстетической космогонии на место гармонии ставится творческий хаос, порождающий иррациональными силами произведение искусства, о чем он говорит в эссе «Николай Гоголь»: «… рассказ развивается так: бормотание, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло» [29, т.1, с. 510]. Мифологическое сознание помогало писателю вытеснить господство идеологии, которая представляет собой образец коллективного сознания и детерминистских законов: «У меня нет социальной цели, нет нравственного учения, нет никаких общих идей» [26, т.2, с. 574].

Примечательно, что произведение в новаторской культуре ХХ века, как замечает В.Руднев, само «начинает уподобляться мифу по  своей  структуре. Основными   чертами   этой   структуры  являются циклическое  время,  игра  на  стыке  между  иллюзией  и реальностью,  уподобление  языка  художественного текста мифологическому предязыку с его “многозначительным косноязычием”. Мифологические  двойники, трикстеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу… Порой писатель придумывает свою оригинальную   мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной» [14, с.185]. На фоне всеобщей секуляризации и эстетизации, став литературной основой и контекстом произведения, миф в модернизме, а особенно в постмодернизме, лишился своей сакральной и высококультурной значимости и архаического детерминизма, перейдя в коммуникативный статус слова-высказывания автора, для которого, по словам Р.Барта, «важен не сам предмет сообщения, а то, как о нем сообщается» [2, с. 72]. Постмодернизм с его спецификой карнавальной игры и пародийной полифонией «оживил неомифологическое сознание, но одновременно и “поставил его на место”,  лишив его той сверхценной культурой роли, которую он играл в середине ХХ в.» [14, с.187]. Все обозначенные свойства неомифологизма присущи набоковским романам с их мифологическим двойниками и трикстерами, переходящими из одного состояния в другое, сменяя маски в протеистических перевоплощениях, переходя в итоге в мифологизированное «ничто», именно о таком типе творчества говорит Федор в «Даре»: «… я это все перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от биографии останется только пыль, – но такая пыль, конечно, из которой делается оранжевое небо» [30, т.3, с. 328].

Внерациональное сознание набоковских героев ориентировано на силу воображения, с помощью которого они сочиняют вымышленные ситуации и представляют себя в созданных их фантазиями мифологизированных мирах, опровергающих реальность, например, Ганин трансформирует миф о «вечном возвращении» в фантастические ассоциации памяти, Лужин мифологизирует шахматную игру, видя в ней воплощение идеального мира, Мартын выстраивает свою жизнь как миф о героических подвигах, которые существуют только в его воображении, «маленький» человек Смуров «возрождается» как творческая личность в мифической потусторонности после физической смерти, Цинциннат живет мифами о возможной реализации своих творческих способностей в созданном им фантастическом мире, творческая мифология Федора обусловлена его представлениями о собственной гениальности и т.п. Но при всех своих творческих притязаниях, герои набоковских произведений остаются проекцией авторских фантазий, призраками из «неверного мира отражений» Олaкрез [11, т.3, с. 444], актерскими масками искусства обмана, ведь «всякое произведение искусства обман» [11, т.3, с. 441], таково представление В.Набокова о роли мифа в литературе.

Помещая своих героев в ткань художественной мифологии, В.Набоков десакрализует платоновскую идею игрового космоса и функции в нем человека как «игрушки бога», так как на место Всевышнего ставит свою нарциссическую личность, претендуя тем самым на роль Творца. Если принадлежностью к играм богов Платон возвышает человека, делая его участником вселенской мистерии, то В.Набоков низвергает своих героев до уровня балаганной марионетки, не давая им возможности выйти за пределы предназначенной им сценической роли.

Набоковский мифологизм трансформируется в авторские фантазмы, порождающие эстетические симулякры, не имеющие подобия в реальности, но призванные утвердить  авторскую саморефлексивность в ее нарциссическом статусе, как верно заметил М.Липовецкий, «парадоксальность модернистского авто-мифологизма определяется знанием трагической ограниченности этого мифа черепной коробкой его творца – смертного и одинокого человека» [12, с. 49]. За набоковскими литературными мифами не стоят история и человек, так как автору важно самореализоваться в роли Творца созданных им фантастических мифов. Сравнивая взгляд Пушкина и В.Набокова, исследователь А.Люсый говорит: Если у Пушкина прикосновение к каждой вещи сразу же влечет краткую их историю: “Я видел ветхие решетки…”, то Набоков избегает прикосновений, за предметами его мира не стоит история, позволяющая понять, что и почему заметил и запомнил, и что и почему пропустил мимо» [15].

Функционируя в качестве идеального содержания, мифологизированная игра в набоковском творчестве в то же время имеет обратную сторону. Так как игра предполагает пародийно-комическое восприятие реальности, то эстетические категории не только идеализируются, но и подвергаются демифологизации и карнавальному осмеянию как несоответствующие представлениям автора об искусстве, где мысль превращается в каламбур («это ложь, что в театре нет лож»), а «сакральные символы – это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно» [12, с.19]. В «Даре» В.Набоков заявляет о направлении истинного творчества, которое должно «все держать на самом краю пародии», пробираясь «между своей правдой и карикатурой на нее» [30, т.3,с. 180], отсюда резко критические взгляды писателя на реалистический метод русской литературы как лишенный художественной выразительности и слишком привязанной к действительности. Через преодоление традиций, забвение которых ассоциируется у набоковского героя с вхождением в мифологическую реку Лето («летейская погода»), на пароме Харона Федор перемещается в потустороннее творческое пространство, где «хочется сочинять с пером в пальцах» [30, т.3,с. 69].

Сочетая в своем творчестве эстетические тенденции модернизма и постмодернизма, В.Набоков использует мифологизм в его двойном функционировании как идеальную модернистскую игру, утверждающую господство искусства над хаосом бытия, и одновременно он следует по пути постмодернистской демифологизированной игры, переводя ее в систему символического языка знаков, как пояснит эту ситуацию Е.Мелетинский, «порождающая символизм тотальная семиотическая культура является оборотной стороной мифологизма» [9, с.278].

В своем творчестве В.Набоков устремлен к созданию абсолютного искусства, способного преодолеть притяжение бытия, на что способен только художник -  «антропоморфное божество, создающее вымышленные миры» [31], он объединяет миф и игру как «великие движущие силы культурной жизни» [18, с. 24]. Рассматривая творчество В.Набокова в целом, следует отметить, что писатель разработал индивидуальную мифопоэтическую систему, интерпретируя действительность в иррациональном контексте фантастического симулякра и наделяя ее множественностью смыслов через интертекстуальные коды, размывающие все рациональные связи искусства и действительности, что породило нарциссическую самоописательность (метароман), в зеркале которого отражался сам писатель, представляя образец богоподобного Демиурга, творца эстетических мифов об искусстве.

Мирошникова Вера Михайловна, доцент кафедры Технологий сервиса и деловых коммуникаций, Академия маркетинга и социально-информационных технологий – ИМСИТ, г. Краснодар

На сегодняшний день небоскребы стали неотъемлемой частью градостроительства, и возведение таких построек становится все более актуальной в нашем мире. Во главе данного сооружения лежат экономические, технологические, архитектурные, социальные и другие причины, которые возникли в последней четверти XIX века в США. Профессиональная архитектурная теория имеет большую историю, в которой рассмотрены многие стороны, связанные с постройкой зданий – башен. О высотных возведениях и их значении писали в конце 1920-х – начале 1930-х гг. сами создатели небоскребов: Х.Корбет , Х. Феррис, Р. Худ , Д. Хоуэлс , А. Хермон, А. Кан, Э. Кан. В середине XX в. Дж. Вебстер, изучал историю происхождения и употребления слова «небоскреб» в конце XIX—начале XX вв. Выявление темы становления американского высотного здания отображено в трудах зарубежных историков архитектуры: К. Кондита, И. Апджона, В. Вейсмана, Р. Блетгер, Дж. Жуковского, С. Робинсона, Д. Окрента и Т. Шахтмана и других.

Как архитектурный «тип» небоскреб появился во второй половине XIX века как плод стремления человека к сооружению такого здания, которое доставало бы до самого «неба и его божественных обитателей». В отличие от прежних строений, небоскребы XIX века эволюционировали в результате изменения экономических и социальных условий, а также, под воздействием появления новых технологий и материалов.

Архитектурный вид американских городов со второй половины XIX века не мыслим без небоскребов. С их возведением были найдены свежие решения как для основы самого здания, так и для его вертикальных коммуникаций. Изначально здания-башни возводились как коммерческие объекты, на первых этажах которых располагали банки, магазины и иные заведения. Между вторым и самым верхним этажами находились офисные помещения, верхний же этаж выполнял исключительно технические функции. С дифицитом свободных земель в городах тип “небоскреб ” был адаптирован под жилые дома, самые ранние примеры которых дали чикагские архитекторы по проектам Луиса Салливена. Новое направление в архитектуре стало известно всему миру как стиль Чикагской школы, которое дало начало современному течению проектирования небоскребов.

Предшественниками зданий – башен из стекла и стали были усовершенствованные сооружения из металлического каркаса и крупных остекленных поверхностей на фасаде, отделенных друг от друга металлическими колоннами , разделявшие его на крупные квадраты. Такое членение фасадов было присуще практически всем строящимся зданиям конца XIX века.

В первых небоскребах применение иновационно легких конструкции каркаса никак не повлияло на изменение тектоники сооружений, снаружи они отображали популярный в период эклектики стиль: романский, викторианский, ренессанский. Последующее формирование методик изготовления не тяжеловесныхи крупных скелетных конструкций вскоре трансформировало строгий вид высотных архитектурных объектов.

Модернизм как новое архитектурное мировоззрение с начала XX века и до середины 60-х гг. дал мируогромное число “знаковых” зданий – башен, безукоризненных в геометрии своих форм и конструкций. Но ужево второй половине 60-х гг. появились новые абстрактные и практические подходы, которые содействовалиотходу от архитектурных правил модернизма. Наружно вид зданий несравнимо усложнился. Первымколосальным зданием эпохи постмодернизма стало сооружение AT & T Headquarter по замыслу ФилипаДжонсона (1984 г), работавшего с Мис ван дер Роэ над проектом “Сигрем билдинг”. Основная концепция этогоздания состояла в демонстративном возвращении к историческим корням архитектуры высотных зданий. Взамен стеклянных навесных стен снова был использован весомый каменный фасад, в котором соединилисьразличные архитектурные стили и опять появилась структура из трех частей: база, ствол, капииель. Вархитектуре зданий постмодернизма была использована одна схема – исторический тип башни, заканчивающийся верхушкой в форме пирамиды.

В 90-х гг. XX столетия продолжился отбор альтернативы прямоугольным конструкциям международного стиля, который нередко выходил за рамки имеющейся архитектурной постройки . Строгие конфигурации этого стилистического направления начали меняться более изящными, скульптурными объемами . Поиски современных формообразующих потенциалов в проектировании и строительстве , старание уйти от демократичных геометрических объемно – пространственных решений привели к увеличению рельефности разных по значению зданий. Стиль “структурный экспрессионизм”, преобразовавшийся из рационального модернизма, привел к образованию новой футуристической концепции формообразования в небоскребах. Футуристическую архитектурную конфигурацию имеет Банк Китая, находящийся в Гонконге и построенный по чертежу И. Пея в 1990 г. Многоугольная объемно – пространственная конструкция здания, имеющая высоту 367 м напоминает черты национальной китайской архитектуры – сужающийся уступами вверх объем по виду походит на на стебель бамбука, а конструкции по диагонали, выдвинутые наружу, выделяют элегантность объема.

Образовывающийся с 1990 г. биоэкологический стиль, содержащий не только архитектурно – приемлемые новшества, но и в высшей степени успех в области инженерии, эксплуатируемый для образования высокоинтеллектуальных цельных и самоконтролируемых сооружений. Биоэкологический стиль – это не только пользование резервами, но и новейший подход к архитектуре высотных зданий – естественная вентиляция и освещение, использование интеллектуального порядка управления зданием, а также управляемых фронтальных систем, восстанавливаемых систем энергии (солнечные батареи, ветряные двигатели и т.п.), новейший вертикальный транспорт и т.д.

Рассматривая процесс становления американского небоскреба с конца ХIX до начала XXI века, можно подойти к выводу, что главным импульсом к созданию таких зданий стала совокупность факторов: экономические, технологические, инженерно – конструктивные, законы зонирования высот и другие нормы управления градостроительством, системы пользования землей, цена арендной платы, планы строительства, особенности требований заказчика, в их совокупности. На тектонику и внешний вид высотных зданий воздействовали не только прогресс промышленности и технологии и в строительстве, но и художественно – стилистические направления своего времени.

В настоящий момент возведение зданий – башен является востребованным и многообещающим курсом в градостроительстве. Достижимость разместить на относительно небольшом участке земли огромное число жилой и торговой площади делает постройку высотных зданий очень заманчивым для инвесторов. Небоскребы, обладающие уникальной архитектурной формой, становится не просто коммерчески успешным проектом, но и важной композиционной доминантой в структуре городской застройки.

1. В 1914 году впервые был употреблён термин «постмодернизм» в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры».

2. 1914 год – дата начала Первой мировой войны, то есть события, которое показало, что идеи модерна могут привести не только к прогрессу, как к положительному явлению, а к отрицательным последствиям в виде человеческих смертей. До этого сторонники идей модерна в Европе были уверены, что поступательное развитие науки и техники сулит человечеству только всевозможные блага, но начало войны показало, что люди могут использовать плоды прогресса не столько во благо человечества, сколько ему во вред в виде создания всевозможных орудий убийства, то есть инструментов массового истребления. Таким образом, в Европе вера в модерн как культурную парадигму была уничтожена, и на смену модерна стал постепенно приходить постмодерн в качестве новой культурной парадигмы и философского явления. Следует заметить, что сказать точную дату появления постмодерна в России крайне трудно, так как её развитие, и исторический путь сильно отличается от Европы. Можно сказать, что идеи модерна продолжали проявляться при советской власти, и окончательно постмодерн пришёл в Россию в 1991 году, то есть после распада СССР.

Культурой постмодернизма является культура постиндустриального, то есть информационного общества. Как было сказано выше, зачатки постмодерна датируются 1914 годом, но первые признаки постмодернизма, к примеру, в архитектуре возникли в Италии конце 1950-х гг. Чуть позже они появляются также в архитектуре США, других европейских стран и в Японии. Как уже особое философское явление постмодернизм достаточно отчетливо проявил себя в Европе в 70-е гг.

Постмодерн как современное мироощущение является своеобразным протестом против действительности бытия, характеризуется острой полемикой с идеями модерна. В то же время постмодерн – это своего рода подведение итогов и переосмысление прошлых ценностей. В модерне существовала некая проекция и взгляд в будущее, а у постмодерна этого взгляда в будущее нет. Подвергая критике действительность, сторонники идей модерна обращались к трансцендентальному, пытаясь найти истинный идеал. Модерн был нацелен на поиск чего-то определённого и незыблемого, а постмодерн, разочаровавшись в упомянутых идеях, ставит в основу повседневность и неопределенность. Идею отсутствия абсолютов и идеалов, конечных истин, а также идею о том, что действительность дана человеку только в различиях между ее явлениями, наиболее последовательно развивали французские постструктуралисты Ролан Барт, Жак Деррида, Мишель Фуко и Франсуа Лиотар. Эти философы призывали к отказу от всей традиции классической философии и пересмотру всей системы научного знания. Также теоретики постмодернизма утверждают, что постмодернизм отвергает свойственные модернизму элитарность и формальное экспериментаторство, трагизм в переживании отчуждения.

Так что же такое постмодерн? Как было сказано выше, это некий ответ модерну, можно даже сказать, некий голос отчаяния. С одной стороны, само понятие постмодерна не подразумевает то, что он призван вносить какие-либо новые идеи, но всё же он очень сильно повлиял на культуру.

Упомянутый постепенный приход постмодерна начал проявляться в культуре в виде появления новых идеологий, новых направлений искусства и определённого комплекса культурных экспериментов.

В данной статье мы проведём анализ различий модерна и постмодерна при помощи сравнительной характеристики модернизма и постмодернизма, как явлений культуры. Для достижения поставленной цели снизу представлена таблица, заимствованная из работы американского теоретика И. Хассана “Культура постмодернизма” (1985 г.).

Различия модернизма и постмодернизма.

Романтизм, символизму и замыслу которые используются в модернизме, постмодернизм противопоставляет бессмыслицу и случайность, вернее сказать, использования нового смысла. Концепция постмодернизма подразделяет смыслы на следующие:

1. Смысл, который в своё произведение искусства вносит сам автор.

2. Смысл, который в произведении искусства может найти зритель, читатель. Этим обусловлено его соучастие.

Таким образом, в постмодернизме чаще используется второй смысл. Этим обуславливается и непоследовательная, незавершённая форма, так как для достижения цели второго смысла она не обязательно нужна. Поэтому часто можно заметить, что, к примеру, в литературных произведениях представителей постмодернизма часто полностью или частично отсутствует сюжет и какой-либо логический конец повествования.

Вследствие видения представителями постмодернизма мира, как бессмысленного, целенаправленность, используемая в модернизме, превращается в игру, а обозначаемый автором смысл становится обозначающим.

Обобщая вышеизложенное, можно сказать, что к постмодерну, как культурной парадигме, пришедшей на смену модерну, можно относиться по разному. Постмодерн берёт за основу вытекающее из него направление в искусстве, называемое постмодернизмом и противопоставляется модерну. Следует отметить, что существование разбираемой концепции в современности является неотъемлемым фактом и, по нашему мнению, данное философское явление необходимо изучать.

Мы же в данной статье обращаемся именно к проявлению направления постмодернизма в изобразительном искусстве.  Стиль изобразительного искусства постмодерна не имеет каких-либо универсальных канонов и, впрочем, не пытается их создавать. Единственной ценностью в данном случае выступает свобода творца и полное отсутствие ограничений для самовыражения. Принцип изобразительного искусства постмодернизма – «всё разрешено».

Данная концепция имеет под собой основания, которые исходят из понятия смысла в постмодернизме. Для постмодернистов смысл подразделяется на тот, который намеренно вносит сам автор работы и на тот, который увидит в произведении сам зритель, можно даже сказать, придумает сам. Такое разделение в постмодернизме обуславливается потерей веры в главную идею модерна – прогресс. Как следствие потери этой веры появляется точка зрения, заключающаяся в том, что всё вокруг, то есть окружающий человека мир является бессмысленным, соответственно не действителен и смысл, который автор вносит в свои работы. То есть в постмодернизме на главный план встаёт не само произведение и не его вечная природа или процесс его создания, а то как оно дается зрителю, как воздействует на него. Можно сказать, что в данном аспекте появляется новая вера, а именно вера в существование этого самого второго, иного смысла, хотя этот аспект можно также рассматривать с точки зрения иронии, которая является неотъемлемой частью идей постмодернизма.

Постмодернизм в живописи XX века провозгласил свою основную идею, которая заключается в том, что между копией и оригиналом нет какой-либо особенной разницы. Эту мысль художники направления постмодернизма с успехом демонстрировали в своих работах – создавая их, затем переосмысливая, преображая то, что уже было создано ранее. В контексте данного рассуждения стоит также упомянуть о таком понятии, как симулякр. Симулякр в концепции постмодернизма – копия без оригинала, то есть копия оригинала, который не существует или же не обязательно должен существовать для того, чтобы существовала копия. Объяснить данное понятие более доступным способом можно на примере такого вида изобразительного искусства, как иконопись. Что такое икона? Икона является неким образом первообраза, то есть отражает божественную сущность, божий лик. Но икона, в свою очередь, не тождественна богу, хотя и является его отражением. Икона является изображением бога или чего-то имеющего с ним связь, и это изображение освящено в церкви. По мнению субъекта культурной парадигмы постмодерна икона как раз таки и является этим самым симулякром, так как, можно сказать, что с точки зрения постмодерна бога не существует, а значит икона является копией с отсутствующим оригиналом.

Постмодернизм в живописи возник на основе модернизма, а если сказать точнее, то на противопоставлении себя ему. Как модернизм когда-то отверг классику, всё академическое, постмодернизм отверг модернизм, и в результате перешёл в разряд классического искусства. Живопись вышла на новый уровень. В итоге можно сказать, что произошёл возврат к периоду, который предшествовал направлению модернизма в изобразительном искусстве.

Постмодернизм имеет следующие уникальные типологические признаки:

1. Наличие готовой формы. Следует заметить, что художники не просто заимствуют образы из классических традиций, но дают им новую интерпретацию, свой эксклюзивный контекст.  Не редко постмодернисты комбинируют формы из разных стилей, иронизируя над миром.

2. Отсутствие каких-либо правил.  Данное направление не диктует автору критерии для самовыражения. Творец имеет право выбора любой формы и манеры исполнения своего произведения. Можно также добавить, что указанная свобода стала основой для  свежих  творческих идей и направлений в искусстве. Именно постмодернизм в живописи стал предпосылкой для возникновения художественных инсталляций и перформансов. Также следует сказать, что он не имеет четких особенностей в технике.

Постмодернизм в изобразительном искусстве сегодня является наиболее крупным и популярным на мировой арене. С чем это может быть связано? Если разбирать данную проблему с точки зрения постмодерна как философского явления, то можно сказать, что скорее всего это связано именно с появлением постиндустриального общества, на которое как раз и произошла некая реакция изобразительного искусства в виде появления в нём перечисленных выше признаков. Если говорить точнее, то связано это с тем, что сегодня культурная ценность произведения определяется главным образом его «выставочной стоимостью», а его потребительная стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетическое восприятие произведений искусства исходит не столько от самого искусства, сколько от средств массовой коммуникации. Ведь можно сказать, что в современном мире они не только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими. Приведённый взгляд на данную проблему был высказан Д. Ваттимо, который ссылается при этом на немецкого философа Канта. Иммануил Кант говорил об общественном характере интереса к прекрасному и о том, что эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно это кантовское восприятие эстетического, по мнению Ваттимо, находит абсолютно полное свое воплощение в постиндустриальном обществе и именно оно в какой-то степени обуславливает появление постмодернизма в изобразительном искусстве.

Безусловно, большинство постмодернизм считают более узким понятием. То есть постмодерн – это то, как существуют общество и культура, а постмодернизм – это отражение в целом «существования» в искусстве. Постмодернизм даже может проявляться в политологии [3].

Постмодернизм – некий ответ модернизму. Модернисты отрицали предшествующее, они пытались взглянуть внутрь себя и создать новый «продукт» искусства, для них было характерно наличие антимещанского пафоса и скандальности. У постмодернистов было всё в точности наоборот. Однако, их объединяет то, что на оба направления оказывали влияние такие события, как мировые войны, индустриализация и урбанизация [1].

Какие же черты у данного направления? Данное искусство является многообразным и противоречивым. Постмодернисты используют всё то, что было наработано художниками прошлого, только облекают в новую форму или иронизируют «старые» идеи. Ирония и игра – характернейшие черты постмодерна. В данном искусстве отсутствуют правила, нету деления на «хорошее» или «плохое». Главный образ – образ личной свободы [2].

Одной из ключевых фигур постмодернизма является Йозеф Бойс (1921-1986). В годы Второй мировой войны он служил в Люфтваффе, и в марте 1944 года его самолет был сбит над территорией Крыма. Бойс остался жив, хоть и получил многочисленные переломы. Именно тогда, когда он лежал без движения, задумался о смысле жизни, о том, как изменить мир к лучшему…

Художественными способностями он обладал с детства; и дождавшись окончания войны, активно занялся творческой деятельностью. Художник часто применял такие материалы, как жир, войлок и мед. Это должно было напомнить людям об их отчужденности от природных сил, об утрате связи с Космосом. Йозеф Бойс считался человеком с активной гражданской позицией, хотя и утверждал, что был далек от политики, и большинство перфомансов были с целью обратить внимание на многие социальные или политические проблемы .

В 1965 году в Дюссельдорфе Бойс провел акцию «Гомогенная инфильтрация для рояля, или Талидомидный ребенок». Суть была в следующем: после Второй мировой войны в Европе были популярны успокоительные препараты с использованием не до конца изученного вещества – талидомида. Как позже выяснилось, он оказывал тяжелое воздействие на женский организм, приводя к рождению детей с серьезными патологиями костей – в основном с недоразвитостью рук. И, желая обратить внимания общественности на необходимость много раз подумать, прежде, чем внедрять новые препараты, художник провел перформанс с роялем. Инструмент был полностью обтянут серым войлоком с нашитым красным крестом; то есть было невозможно было воспользоваться ни педалями, ни клавишами. Сам же Йозеф рассыпал рядом с ним детские игрушки. Мысль была проста: дети лишились самых обыкновенных радостей из-за жажды наживы фармацевтов.

Одна из самых известных акций Йозефа Бойса – «7000 дубов».  В 1982 году перед зданием выставочного комплекса в городе Касселе по инициативе художника грузовики вывалили 7000 блоков из базальта. Далее, когда в разных городах или странах высаживали молодые дубы – с площади убирался один блок. Это символизировало победу жизни над смертью.

Почему именно Бойс ключевая фигура постмодернизма? Потому, что в его творчестве отразились многие черты направления: использование древних традиций и современных способов представить свою идею; отсутствие канонов и правил; сочетание «чистого» искусства и социального подтекста. По мимо этого, ему принадлежит знаменитое выскаывание: «Я художник в той же степени, в которой является художником каждый человек – ни больше, ни меньше» [2].

Обратимся же к определению. Неоромантизм — это течение в литературе и искусстве XIX-XX веков, основой которого является этический и эстетический протест против дегуманизации личности и возникшее как реакция на преобладание в художественном пространстве натурализма и декаданса.

С этой точки зрения поэтика неоромантизма, которую предлагает Харт Крейн, обладает рядом характерных черт:

1) Он нацелен на отображение национальной эстетики;

2) Он не отвергает натурализм как носитель нравственного регресса;

3) Он предлагает уникальную, хоть и не до конца разработанную концепцию цели творчества.

Что касается первого пункта, Крейн, о чём он пишет во многих своих письмах, крайне озабочен тем ощущением метафизической катастрофы, которую Элиот продемонстрировал миру. Крейн стремится показать, что для Америки существует лучшее будущее. В своей поэме “The Bridge” Крейн словно возвращается на «Мэйфлауэр», понимая под ним не только конкретное путешествие, но и определённую диалектику романтического сознания, преодолевающего эпические расстояния, отмеряемые судьбой (“Ave Maria”, “Cape Hatteras”).

Как уже было неоднократно подтверждено, романтическое мироощущение и американское сознание неразделимы. Вот и получается, что чисто американскую поэтическую эстетику в начале XX века несёт на себе почти в полном одиночестве Харт Крейн. Он вбирает в себя английское романтическое сознание, которому подражал ещё первый американский поэт-романтик У. К. Брайант, пропускает это сознание через призму чисто американской дихотомийной традиции Э. Дикинсон и У. Уитмена, и, синтезируя это всё при помощи своего незаурядного поэтического таланта, стремится передать американскую поэтическую действительность в том витально-первозданном и многогранно-светлом виде поломничества, в котором она мыслилась в доэлиотовское время и который был почти полностью утерян. В этом смысле неоромантиками можно назвать таких американских поэтов, как У. Стивенс и Р. Фрост.

Стивенс с его «Тринадцатью способами взглянуть на чёрного дрозда» напоминает о всеохватности божественного сознания, ощущение которого через Уитмена было передано и Крейну. Фрост обращает внимание на нравственный аспект, неоромантически борясь с дегуманизацией человека:

…but I have promises to keep,

And miles to go before I sleep,

And miles to go before I sleep.

Элиот, само собой, тоже добирается до американской поэтической традиции, но его не интересует сохранение её самобытности. Поэтому он и избирает путь эмигранта. Таким образом, Элиот, презирающий модернистскую тенденцию к творческому экстазу – бесспорно мощнейший поэт, и Крейн вдохновляется его мощью, но Элиоту не удаётся одно – противостоять соблазну модернистского же человека быть крайним пессимистом, не находящим другой защиты от внешнего мира, кроме иронии. Это не означает, что Элиот не может быть серьёзным. Ещё как может, просто у него не возникает желания быть слишком сердечным в своей серьёзности. И в этом аспекте Крейн преуспевает. Но он не всегда преуспевает в том, чтобы сделать свою поэзию художественно – ясной. Сложность, комплексность его поэтики, в отличие от сложности поэтики Элиота, оправдывается не всегда.

Крейновский аффект возводит многие смыслы в такие формы, которые иногда могут казаться слишком компромиссно-суггестивными и неточными при всей подлинности его поэтического дарования. Хотя вряд ли мы можем обвинить Крейна в поэтической халатности. Чувство поэтического призвания было в нём очень сильно, о чём говорят и его стихи, и теоретические работы как самого Крейна, так  и работы о нём: американский поэт Аллен Тейт называет свою статью о Харте Крейне следующим образом: “Crane: Poet as Hero” – и в самом конце он пишет о нём: “If he is not our twentieth-century poet as hero I do not know where else to look for him.” (рус.: «Если уж он не является нашим героическим поэтом двадцатого века, то я не знаю,  кто ещё это может быть») [4].

Конечно, можно сказать, что счастье крейновского лирического героя очень часто оказывается в прошлом (“Exile”, “My Grandmother’s Love Letters”), но нельзя не сказать и о том, что у него непременно остаются силы любить настоящее (“Chaplinesque”, “Forgetfulness”). Стихотворение “Forgetfulness” примечательно вот чем: для Крейна как для ярого противника вязкой экзистенции важно отыскать светлое начало прежде всего в квинтэссенции тьмы. Так, в конце этого стихотворения он пишет [1]:

I can remember much Forgetfulness.

Что это? Модернистский каламбур отчаянья, возникающего из-за осознания того, сколь много важных уроков человеческой истории оказывается напрочь забыто? Возможно. Однако более актуальной для крейновской поэтики нам видится следующая трактовка: в неизбежном присутствии забвения Крейн усматривает очень серьёзный залог того, что существует некая безграничная, «божественная»  память, не оставляющая никого и ничего обделённым вечностью бытия. Наверное, можно, исходя из этого, с осторожностью заявить (и вряд ли это будет оригинальной мыслью) о том, что в ницшеанской «Смерти Бога» Крейн находит ничто иное, как прямое свидетельство вечной жизни. Поэт знает о парадоксальности человеческого бытия, но это не даёт ему повода посмеяться над ним, а наоборот, заставляет его отнестись к бытию с почти Дон-Кихотовской серьёзностью. Так, в самом конце стихотворения “Chaplinesque” Крейн пишет:

…And through all sound of gaiety and quest

Have heard a kitten in the wilderness.

То есть этот самый “quest”, наполняющий сознание лирического героя витальностью, не превращается в фарсовую игру, а остаётся чутким ко нравственности и душевно-искренним рыцарским путешествием, вся суть которого состоит в зове сердца, алчущего такого бесхитростного, почти наивного сострадания. Тем более, что немногим выше в стихотворении мы читаем:
The game enforces smirks; but we have seen

The moon in lonely alleys make

A grail of laughter of an empty ash can…

Уж куда, казалось бы, бесхитростней! Однако здесь образ котёнка не является “заглушкой”, призванной формально заменить неродившийся оригинальный образ. Крейновская лирика – это во многом и городская лирика тоже. Урбанистическая эстетика Крейну очень близка. Другое дело, что осмысляет он её очень по-своему. Сейчас важно вот что: образ котёнка представляет собой особую манифестацию урбанистической оставленности живого чувства.

Возобновление этого живого чувства Крейн ищет по заветам Эмерсона – в гармонии природных стихий. Особенной интимной притягательностью для него обладает вода. Шум моря, как мы видим в его “Exile” – это для него непременное обещание романтической встречи: “…Voiceless between us, as an uncoiled shell”. Во многом морской стихии посвящён его замечательный цикл “Voyages”, где берег представляет собой всё то ужасное и прекрасное, манящее и пугающее, что может предложить бытие. Поэт наделяет море и берег не просто чарующей силой, но властью иметь в себе, казалось бы, несочетаемые характеристики непостоянства, угрозы и молитвенности:

Voyages I

…You must not cross nor ever trust beyond it

Spry cordage of your bodies to caresses

Too lichen-faithful from too wide a breast.;

Voyages II

…Take this Sea, whose diapason knells

On scrolls of silver snowy sentences,

The sceptered terror of whose sessions rends

As her demeanors motion well or ill,

All but the pieties of lovers’ hands.

Таким образом Крейн стремится прийти к новому метафизическому синтезу человеческого и божественного, по-трансценденталистски выраженного в природном начале. То есть с точки зрения двоемирия как свойства романтического сознания мы наблюдаем не столь резкий контраст небесного и земного, как в случае с европейским романтизмом, а попытку достичь синтеза.

Тут, переходя ко второму пункту, следует сказать следует кратко сказать о телесности в лирике Крейна. Вообще, тактильность его поэтического ощущения – это достаточно серьёзный пласт его художественных приоритетов. У него постоянно что-то чего-то касается, большое значение для него имеют руки, которые то сжимают как в “In a Court”, то тянутся куда-то, как в “Exile”, то словно укрывают, как в “The Broken Tower”. Комбинация этой самой концентрированной тактильности (вспомним метафоры из “Voyages”) и гомосексуальных наклонностей под сенью общего радостного тона – это чисто уитменианский сюжет. И Крейн в некоторой части ему следует. Но вместе с оригинальной диалектической поэтикой возвращаются и оригинальные диалектические противоречия, которые поэт призван снять. А для такого снятия оказывается мало демократического космополитизма Уитмена, потому что и демос, и космос на начало XX-го века находятся в такой кризисной ситуации, что интеллектуал или оканчивает жизнь самоубийством, или временами нервно посмеивается, чтобы не сойти с ума. Поэтому, в отличие от Уитмена, у Крейна не получается сделать поэзию из прозы. Он ведь не пишет стихи о том, как работал сначала на производстве боеприпасов, потом – на верфи, потом – на фабрике отца…

Однако вопрос состоит не в том, можно ли было сделать из этого стихи. Ответ – да, можно было. Но надо ли было человеку, уже знакомому с лаконичной бескомпромиссностью дикинсоновской метафизики, ограничивать себя лишь уитменовским поэтическим эмпиризмом?   Именно поэтому Крейн придавал такое большое значение своему “Мосту” – поэт хотел вывести Америку на новый этап развития поэтико-философской мысли посредством оставления как вечного движения (значительная часть поэмы посвящена картинам мореплавания, что отсылает нас ещё и к мелвилловской художественно-выразительной традиции). А динамичность сознания, устремлённость вперёд, тяга к “переоткрыванию” – это ещё одна черта возрождающегося романтического, то есть уже неоромантического сознания.

Другое дело, что явный натурализм поэтики (а он у Крейна есть) в контексте XX-го века неизменно приводит к декадансу, к упадку, так как любая “натуралистичность”, находящаяся в фокусе внимания слишком долго, начинает гнить на глазах, как если бы кусок мяса неделями лежал на земле под жарким солнцем. Отсюда неизбежные мысли о смерти и либо её порой безвкусное воспевание, либо метафизическое отчаяние. Крейн ушёл и от того, и от другого, но не ушёл от алкоголя и гомосексуализма – отсюда, полагаем, и такой финал.

Тут можно сказать о схожести с Г. Кросби. Он, как и Крейн, заинтересован поэтикой экстаза и романтической динамичностью духа, но проблема тут вот в чём: Кросби куда больше, чем Крейн, тяготеет к эстетике декаданса, и доходит до того, что ставит на службу декадентскому сознанию солярную символику. Поэтому, при всей его подлинной силе, создаётся впечатление, что романтизм, который поэтически исповедует Кросби – это романтизм в куда большей степени европейский, чем американский.

Наконец, третий пункт говорит о следующем: Крейн не только сам был своеобразным мифотворцем, он видел в мифотворчестве цель художественного метода. Как он писал в своей работе под названием “General Aims and Theories” [6], цель всякой художественной работы состоит в том, чтобы от неё в сознании читателя осталось только одно слово, но это должно быть такое слово, которое было бы невозможно выразить, такое слово, которое бы исчерпывало содержание до пугающей простоты и было бы в определённом смысле синтетично, раздвигало бы границы познаваемого. Иначе говоря – итогом такой работы должен был стать явленный архетип, который при обычных условиях контакта растворяет в себе сознание, а при помощи художественной обработки помогает воспринимающему сознанию воспринять целостность не как аннигиляцию, но как интеграцию. Таким образом поэт стремится сделать художественное частью реального.

Недоработанной эта концепция является в силу того, что вопрос о том, достиг ли Крейн той цели, о которой писал, остаётся открытым. Однако его архетипические изыскания в сфере поэзии безусловно обогатили её, особенно учитывая то, в каком направлении данный поэт работал.

Гарольд Харт Крейн, учитывая не только прижизненное, но и дальнейшее признание, смог продемонстрировать возможность возвращения американской литературы к оригинальным поэтико-философским проблемам, которые изначально мыслились в качестве фактора американской художественно-литературной идентификации. Посредством воскрешения принципов романтического сознания и их манифестации в полноценный поэтический текст, Крейн возродил американское поэтическое сознание как таковое.