Но возможно ли вообще понять то, что имел в виду автор, или же каждый читатель понимает по-своему? Существуют разные точки зрения по данному вопросу. Так, А.А.Измайлов, писатель и литературный критик начала нашего столетия, считал, что «творческая истина едина, как истина математическая или философская. Есть одно шекспировское понимание Гамлета, и все семьдесят других пониманий будут ложны» (1, с.3). А.Г.Горнфельд, напротив, заявляет, что «нет ни… объективного содержания, ни раз навсегда данного смысла, ни идеи художественного произведения: есть лишь форма для всего этого, неподвижный образ, рождающий содержание в читателе»
(1, с.8). Очевидно, что возведение в абсолют какой-либо из сторон диалога «автор-читатель» не является оправданным.
Так или иначе, литературно-художественное произведение является результатом отражения действительности определенного периода исторического развития. Но художник слова не просто пассивно отражает современную ему действительность; он творчески воссоздает ее, преломляя реальность сквозь призму своего мировоззрения и по-своему оценивая ее. Уже в самом выборе предмета изображения проявляется творческая активность писателя. Из всего многообразия явлений жизни он выбирает то, что более всего его интересует и тревожит. Существенное, общее в художественном образе выражается через индивидуальное, конкретное. С помощью художественных средств фиксируются не только существенные признаки и отношения, но и эмоциональность, настроение, субъективное отношение к изображаемому.
Диалектика соотношения объективного и субъективного в литературе как особом способе отражения и познания действительности представляет большой интерес. Любое познание осуществляется через отдельных людей, но индивидуум смотрит на окружающий мир глазами общества. Мы не должны, следовательно, индивидуализировать, отрывать от общества писателя, но в равной степени мы не вправе его обезличивать.
Именно выражение социального жизненного опыта превращает литературу в объект общего интереса. Гете говорил об этом так: «Что представляю я сам, что я сделал? Сам собирал и сам использовал то, что видел, наблюдал, слышал. Мои сочинения вскормлены несметным количеством людей, невеждами и философами, умными головами и глупцами. Все – и дети, и зрелые мужи, и старики – несли мне свои мысли, свои качества, свои надежды и свои взгляды на жизнь. Я жал посеянное другими, и дело мое есть дело коллективного существа, именуемого Гете» (2, с.142).
Итак, любой писатель есть продукт определенных общественных отношений, а объектом изображения его творчества является конкретная историческая действительность. Вместе с тем литературно-художественное произведение выражает уникальность личности своего творца, его неповторимый склад ума, темперамент, эмоциональный строй, симпатии и антипатии, а также содержит в себе авторскую оценку
изображаемого. Именно неповторимость личности писателя делает неповторимыми его произведения, учит нас чувствовать и заставляет переживать. Следует отметить и то, что преобразованная и затем вновь объективированная действительность намного богаче реально существующей действительности.
Порою автор создает самые необычные положения для «обычных» персонажей и тем самым принуждает их раскрывать свои самые глубокие сущности. «Высшая сила воображения… – писал Гегель, – отбрасывает случайные и произвольные обстоятельства наличного бытия, выдвигает внутреннюю и существенную сторону и придает ей образную форму» (3, с.178). Но даже писатель-фантаст «не произвольно творит свои образы, а синтезирует, комбинирует их из реальных элементов практики…» (4, с.122)
Само восприятие становится возможным потому, что авторская мысль, художественный образ выражаются средствами языка. Очевидно, что мысли и чувства писателя не просто оформляются с помощью языка; язык развивает авторский образ, конкретизирует и совершенствует авторскую мысль, вводит ее дальнейшее движение в определенное русло. Писатель всегда (часто неосознанно) испытывает на себе «давление» системы языка, его структурно-семантического строя. Тем не менее – как показывает анализ литературных произведений – язык, будучи открытой и постоянно развивающейся системой, предоставляет мастерам художественного слова поистине безграничные возможности в использовании своих средств.
В форме языка художественная картина мира писателя получает свое материальное выражение и становится доступной для восприятия. Декодируя знаки сложной, самобытной и – в хорошем смысле – «непоследовательной» семантической системы, какой является естественный человеческий язык, мы приходим к пониманию литературно-художественных произведений. Путь к пониманию литературы открывается через понимание языка его произведений, т.е. через понимание художественно преображенного, эстетически организованного языка практического, общенародного.
Чтение, как и восприятие любого другого вида искусства, – «сокровенный, личный, интимный процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении» (5, с.4). Существует мнение, что понимание, субъективно преломленное через социальный статус читателя, его культурный уровень, психологические особенности и т.п., неизбежно отличаются от понимания изображаемого самим художником слова. Однако без участия субъективного фактора усвоение литературного наследия было бы невозможным, как невозможно было бы и познание в более широком смысле слова. Любой вид познания субъективен, так как совершается субъектом, но получаемые знания объективны, ибо являются результатом адекватного отражения субъектом мира.
Хотя понимание считается чувственно-рациональным процессом, роль чувств, эмоций, переживания в процессе понимания чрезвычайно велика. Можно, очевидно, говорить об особом состоянии читающего, а именно о его готовности и стремлении понять текст. При таком отношении читателя к произведению само чтение рассматривается не как пассивное восприятие, а как трудоемкий творческий процесс, требующий активной работы мышления при участии эмоций и воображения. Известный английский филолог Дж.Х.Вэллинз говорил о двух способах постижения искусства чтения – дисциплине ума и развитии способности воображения (6, с.213).
Одна из основных трудностей в понимании художественного текста заключается в том, что в данном случае речь идет об опосредованном отражении мира, об отражении уже отраженного ранее писателем и объективированного в тексте. Через текст происходит сложной взаимодействие субъективностей автора и читателя. Однако этот процесс не следует понимать просто как контакт двух «я». Именно с учетом социальной детерминированности человека, воспринимающего текст, становится возможным говорить об интерсубъективности понимания (7, с.52; 8, с.3). Интерсубъективность понимания проявляется еще и в том, что человеческий опыт, используемый в процессе чтения, не только индивидуален, но и коллективен, что достигается благодаря наличию в обществе определенных средств фиксации социального опыта, важнейшим из которых является язык.
Понимание – процесс конструктивный, творческий. И если пути творчества писателя и читателя различны, то природа их творчества имеет много общего. Писатель как бы заставляет читателя встать на его место, посмотреть на мир его глазами, совершить те же самые преобразования действительности, которые совершил он сам.
Однажды написанное, произведение литературы начинает жить своей жизнью, и каждое новое поколение читателей по-своему судит о нем. Как справедливо заметил Н.А.Рубакин, «история литературы не есть только история писателей, но и история читателей этих произведений» (9, с.1).
Часто приходится слышать, что совокупность различных восприятий того или иного произведения обогащает его, развивает и дополняет авторское понимание. Но до какой степени правомерна подобная точка зрения? Не будет ли такое «развитие» в действительности упрощением, своеобразным прокрустовым ложем, нивелирующим авторское понимание до уровня современной читателю эпохи? Верно, что с высоты нашего времени и наших социальных достижений часто выявляется несостоятельность, иллюзорность убеждений и оценок автора, но с той же высоты мы нередко видим в литературно-художественных произведениях не то, что там действительно содержится, а то, что мы хотим видеть!
В одной из своих книг М.И.Стеблин-Каменский рассказывает о попытках многих теоретиков-скандинавистов искусственным образом «вчитать» в «саги об исландцах» внутренний мир современного человека, современные представления о художественном вымысле, современную психологию: например, в «Сагу о Ньяле» – чувство вины в духе Кафки и проч.(10, с.18) Подробно освещая свою дискуссию со шведским профессором П.Халльбергом, Стеблин-Каменский, в частности, пишет: «Имена авторов саг, полагает Халльберг, не сохранились только потому, что они совершенно так же не интересовали читателей, как в наше время массового потребителя книг, читающего «Робинзона Крузо» или «Трех Мушкетеров», не интересует, что первый из этих романов принадлежит Дефо, а второй – Александру Дюма Старшему» (10, с.6; 11, с.116). По мнению Стеблина-Каменского, существует и иная модернизация – модернизация «с отрицательным знаком», когда, например, поэзия скальдов вовсе не признается за поэзию вследствие применения к ней наших современных эстетических критериев и игнорирование тех, «для которых она создавалась» (10, с.19). Ясно, что искусственное осовременивание литературно-художественного памятника ничего общего с пониманием не имеет.
Впрочем, и современники порою намеренно искажают художественную картину мира писателя. Примером может послужить книга Р.Гейера «Герои Ибсена с психиатрической точки зрения». Вот лишь немногие цитаты: «Гедда Габлер – классический тип дегенератки с явлениями нравственного идиотизма»; «Тесман, муж Гедды – психически дебильный субъект, способный заниматься только крайне узкой специальностью»; «Сольнес – неврастеник»; Бранд «страдает психической дегенерацией с интеллектуальным возбуждением» и т.д. В этом ключе Гейер наиболее подробно разбирает наиболее известные пьесы Ибсена, за исключением «Пера Гюнта», мотивируя это тем, что для создания данной пьесы Ибсен воспользовался древними скандинавскими легендами. И все же Гейер определяет Пера Гюнта как «дегенерата, алкоголика, галлюцианта, одержимого полусознательным амбулаторным автоматизмом» (12, с.12, 15-16, 42, 48-49).
Книга Гейера не имеет ничего общего с гуманитарным исследованием; она была написана с целью получения степени доктора медицины. Тем не менее подобная «профессиональная избирательность» восприятия, игнорирование авторского отношения к изображаемому мало что способны дать медицине (или любой другой науке), не говоря уже о подлинном понимании литературно-художественного произведения.
Читатель может не согласиться с авторской трактовкой определенных явлений действительности, может оценить их по-своему. Естественно и то, что вопросы, волновавшие читателя, могут потерять свою актуальность для современного человека. К тому же существует реальная опасность механической трансформации запечатленного в произведении национального сознания в иную этническую область.
Но суждение о произведении, его оценка, выбор читателем того, что его наиболее интересует в данном произведении, что согласуется с его жизненным опытом – все это, по сути своей, вторично – и должно основываться на понимании. Интересно в связи с этим привести следующее высказывание исследователя античной мифологии А.Ф.Лосева: «Не зная, что такое миф сам по себе, не можем говорить и об его жизни в той или иной иноприродной среде. Надо сначала стать на точку зрения самой мифологии, стать самому мифическим субъектом. Надо вообразить, что мир, в котором мы живем и существуют все вещи, есть мир мифический, что вообще на свете только и существуют мифы. Такая позиция вскроет существо мифа как мифа. И уже потом только можно заниматься гетерогенными задачами, например, «опровергать» миф, ненавидеть или любить его, бороться с ним или насаждать его» (13, с.7).
Первоначальная и основная задача читателя – попытаться увидеть конкретную историческую действительность глазами автора. Вот что писал об этом в конце прошлого века Ф.Бласс: ««Понимать» значит: сознавать и чувствовать то, что сознавал и чувствовал пишущий.., или, другими словами: уподобить свое душевное состояние состоянию пишущего и, так сказать, отождествить себя с автором, имея в виду именно то время, когда он писал свое произведение» (14, с.24).
Важно подчеркнуть, что понимание в филологической герменевтике основывается не на интуитивном «вчувствовании», «вживании» человека в предмет понимания, но на реальном филологическом прочтении текста художественного произведения с учетом соответствующей подготовленности читателя. Читателю необходимо стремиться к пониманию литературно-художественных произведений во всей их многогранной сложности и не пытаться при этом искать оправданий для своего непонимания.
Необходимость целостного подхода к литературно-художественному произведению неоднократно подчеркивалась ведущими исследователями. Еще А.И.Герцен писал, что «все живое живо и истинно только как целое… Одностороннее пониманье науки разрушает неразрывное – т.е. убивает живое» (15, с.59).
Значительную положительную роль в развитии диалектики частного и целого, единичного и общего сыграла разработанная в философской герменевтике теория герменевтического круга (у Аста, Шлейермахера, Хайдеггера и др.). Действительно, как можно понять целое, общее, если интерпретатор каждый отдельный момент имеет дело только с частным, отдельным? Философская герменевтика отвечает на этот вопрос следующим образом: герменевтический круг «разрывает духовное отношение, учитывающее целостность на каждом шагу интерпретации. Природа духовной целостности произведения такова, что всеобщее полагает и содержит в себе каждый отдельный момент, а каждый отдельный момент произведения содержит в себе всеобщее» (16, с.350).
Герменевтический круг не ограничивается рассмотрением отдельных элементов по отношению к целому произведению, но предполагает также рассмотрение произведения как единичного в отношении к общему – соответствующему литературному роду или жанру. Герменевтический круг вновь повторяется в отношении отдельного произведения к духовному миру его автора. Как видим, произведение рассматривается одновременно в единстве самых разнообразных связей; одно и то же произведение может быть рассмотрено и как неделимое целое, и как часть, одно из проявлений той или иной культурной традиции, социально-исторической жизни общества определенной эпохи и т.д.
Филологическая герменевтика предполагает изучение элементов историко-филологической информации, объективно заложенной в тексте произведения. М.М.Бахтин «делит» произведение на «текст» и «внетекстовый контекст», отмечая, что «каждое слово, каждый знак текста выводит за его пределы» (17, с.206,211).
Стоит особо подчеркнуть тот факт, что под словом «текст» подразумевается комплексное образование, сложнейший художественный организм. Ю.М.Лотман сравнивает текст с информационным генератором, обладающим чертами интеллектуальной личности. В связи с этим Ю.М.Лотман считает необходимым изменить само представление об отношении читателя и текста. Вместо формулы: «потребитель дешифрует текст» он предлагает формулу: «потребитель общается с текстом» (18, с.7).
Именно диалогичность общения читателя с текстом должна стать основным общим принципом филологической герменевтики. Подчеркивая необходимость рассмотрения произведения в социально-историческом контексте эпохи, в русле культурной традиции, с учетом художественно преображенных оценок и взглядов писателя, филологическая герменевтика предполагает относительную онтологическую устойчивость произведения. Это не означает, однако, абсолютизации смыслового ядра произведения и его частей и ни в какой мере не отрицает возможности «развития» содержания, его переосмысления в последующие эпохи. Напротив, изучение «жизни» литературных произведений, особенности их взаимодействия с общественно-политическим и эстетическим сознанием эпохи непременно должны изучаться филологической герменевтикой. Вместе с тем представляется бесспорным тот факт, что возможность различного восприятия одного и того же произведения в различные периоды исторического развития заключена – как бы «запрограммирована» – в самом произведении.
Без осмысления содержащейся в тексте историко-филологической информации мы не будем вправе судить и о дальнейших изменениях в его восприятии. Результатом «включения текста в чужеродное смысловое окружение, т.е. в контекст, который устанавливается самим интерпретатором» (19, с.186), является субъективное прочтение литературного памятника. Между тем, как справедливо было отмечено В.Д.Лихачевой и Д.С.Лихачевым, «мы можем понимать то, что нам не свойственно, что отсутствует у нас самих или даже противоположно нам» (20, с.3). Принцип диалогичности понимания, общение с текстом, таким образом, отнюдь не означает «приспособления» содержания источника к читателю, но естественно предполагает духовный рост читателя, требует от него значительной концентрации умственных усилий, эмоционального напряжения, способности к творческому воображению.
Как видим, само обоснование необходимости и возможности достижения понимания имеет большое познавательное и нравственное значение. Стремление понять литературно-художественное произведение воспитывает в читателе способность к сопереживанию и творчеству, открывает простор для развития подлинной духовности, формирует читателя как личность.

Кэрролл Л. Алиса в стане чудес

Творчество Набокова, начиная с периода европейской эмиграции,  сближалось с тенденциями европейского модернизма и становилось столь же показательным для пострелигиозного секуляризованного западного общества начала XX века, как и произведения модернистов М.Пруста, Д.Джойса, Ф.Кафки, Г.Гессе и др. Созданием романа «Король, дама, валет» (1928) В.Набоков предопределил внереалистическое направление своего художественного сознания, опровергнув детерминистские идеи в пользу иррациональной авторской мифологемы о превосходстве искусства над рационально обусловленными законами бытия. По замечанию Б.Бойда, «в романе “Король, дама, валет” В.Набоков впервые придумывает историю, по сути дела, выворачивающую наизнанку те ценности, которые он столь однозначно воплотил в “Машеньке”» [1, с.328]. Об отходе от традиционной для эмигрантской литературы ностальгической темы России и переходе к европейскому, романо-германскому типу романа говорит в своем исследовании М.Медарич, заметив, что «тематически фабульные уровни романа говорят о персонажах и ситуациях, которые подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемого автобиографического опыта» [2, с. 451].

Отказавшись от «прозрачных», слишком соответствующих жизненным прототипам героев-эмигрантов в «Машеньке», В.Набоков приходит к выводу, который изложит позже в статье «О хороших читателях и хороших писателях», что литература – это «кладовая вымысла», «магия», а истинный писатель призван не описывать, а «заново изобретать мир» [3, с. 24]. Как признавался сам писатель в предисловии к английскому переводу романа, он не имел «ни малейшего желания становиться последователем метода, который берет за образец французский роман „человеческого документа“, где изолированную группу людей достоверно изображает один из ее членов – что до известной степени напоминает взволнованные и скучнейшие этнопсихические описания в новейших романах, от которых делается мутно на душе» [4, с. 58]. В период создания романа В.Набоков, по его словам, находился «в стадии постепенного внутреннего высвобождения», когда он «еще не открыл или еще не осмеливался использовать те совершенно особые приемы воспроизведения исторической ситуации», которыми он будет свободно владеть в «Даре», а именно, «независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода.., соответствовали моим мечтам о чистом вымысле» [4, с.58]. В этих словах содержится важный постулат художественной парадигмы В.Набокова, он заявляет о создании им новаторской творческой модели, вобравшей в себя с одной стороны, достижения модернистско-авангардистского искусства, что выражалось в отрицании или переиначивании литературных традиций, а с другой стороны, писатель становился предтечей постмодернистской формы метаромана, или, «нарциссистского романа» [2, с. 449].

Новаторская стратегия просматривалась в первую очередь в обращении писателя к европейскому типу сюжета, как отметил Георгий Иванов, «в  “Король,  даме, валете” старательно скопирован средний немецкий образец, ведь «”так по-русски еще не писали”» [5, с.179]. Не случайным было замечание критики об отсутствии русских героев, их заменили европейские буржуа-манекены в виде карточных фигур, они показаны как неодушевленные существа, лишь внешне уподобленные людям: коммерсант Драйер (Король), его хладнокровная жена Марта (дама) и  незадачливый ловец счастья Франц (валет).

Игра как онтологический аспект творчества В.Набокова приобретает тотальное значение в поэтике писателя, начиная с первых его произведений, становясь «способом существования произведения», [6, с. 144], устраняя детерминизм и рационализм из самого художественного процесса. Опираясь на игру как эстетическую деятельность, В.Набоков моделирует собственное художественное пространство, мифологизируя реальность, что давало ему, «свободу слова, свободу мысли, свободу искусства» [7, т.3, с. 577], саму же игру В.Набоков ставит выше нравственного, биологического и логического аспекта действительности, наделив высшей художественной ценностью и приравняв к искусству.

Как заметила Н.Букс, «игра в роман начинается с заглавия, “Король, дама, валет”», «прием игры делается одним из главных, моделирующих художественное пространство в “Короле, даме, валете”» [8]. Символика названия также подчеркивает его игровую направленность, заданную автором, который говорит в предисловии, что «сохранил эти три фигурные карты, все червонной масти, снеся мелкую пару», давая понять «уважаемым партнерам» (читателям-Л.С.), что все происходящее не более, чем игра, блеф. [4, с.60].

Игровая ситуация в романе выстраивается на принципах противопоставления условного и реального, что расширяет авторские возможности в способах интерпретации действительности и положения в ней человека, интертекстуальных вариациях тем, сюжетов, образов различных литературных произведений, формирующих структуру внесистемного гиперреального пространства, превращая произведение в художественный ребус с множеством смыслов и вариантов разгадок, что в целом и создает сугубо эстетический игровой интертекст, идущий в разрез с миметической функцией классического искусства, против которого В.Набоков выступает, поспешив отгородиться от возможности сходства с Бальзаком и Драйзером, которых писатель, якобы мог «бессовестно пародировать» [4, с. 59]. В интертекстуальных играх В.Набокова с сюжетами  узнаваемых литературных источников, Б.Бойд все же увидел драйзеровский мотивом замаскированного под несчастный случай убийства из «Американской трагедии», но лишенного присущих американскому реалисту «цепи неумолимых детерминированных обстоятельств» [1, с. 328].

Роман структурируется мифологизированной идеей карточной игры, заимствованной у Г.Х.Андерсена, сказку которого «Короли, Дамы и валеты» писатель увидел в «Руле». Используя сказочный андерсеновский мотив подмены живых людей карточными фигурами, В.Набоков создает эффект симулятивности всего происходящего, сделав прототипами живых людей игровые карточные фигуры. Отвергая морально-этические условности детерминированной литературы, В.Набоков не дает никакой нравственной оценки своим героям, идя по пути дегуманизации искусства и устраняя «человеческий элемент» с целью «сохранения только чисто художественной материи» [9, с. 261]. В интертекстуальном соотношении не менее важное значение имеет и роман Л.Кэрролла «Алиса в стране чудес», переведенный Набоковым в 1923 году и ставший образцом для писателя в плане игровой перспективы его творчества. Игровая форма кэрроловского романа идентична набоковскому формату, но если у Кэрролла отраженный ирреальный мир Зазеркалья соответствует идеально-сказочному, то у Набокова он «именуется потусторонностью» [10, с. 157] и соотносится с тяготением автора к смерти, позволяя автору в соответствии с игровой идеологией обесчеловечить человека, придав ему статус безжизненной карточной фигуры, подобную мысль озвучивает Алиса: «Ты представить себе не можешь, как неудобно играть, когда все живое» [11, с. 127].

Фабульное содержание романа сближает его с низким жанром популярного тогда бульварного романа о любовном треугольнике – взаимоотношениях мужа, жены и любовника жены. Спланированное покушение на мужа оборачивается неожиданной смертью жены от простуды, а любовник радуется гибели надоевшей дамы, освободившись таким способом от ее влияния. Исходя из положения, что художник должен «заново изобретать мир» [3, с.24], В.Набоков искажает реальность, лишая ее всякой историчности, не случайно читателям и критикам трудно было определить, где и какую жизнь изображает писатель, по словам Ю.Айхенвальда, «показана не русская жизнь, а какая – назвать наш писатель не хочет (выдают его, впрочем, звенящие и шелестящие там и здесь “марки” и “пфеннинги”)» [12, с. 37].  В своем романе Набоков создал мифологизированный мир симуляций, где все построено на несоответствии живому и «обозначает только внешний, непродуктивный эффект сходства», «лежащий вне знания и мнения» [13, с. 335], это сияющий, роскошный, но чуждый жизни мир, населенный не людьми, а, как сам писатель говорил о своих героях, «монстрами на фасаде собора – демонами, помещенными там, только чтобы показать, что изнутри их выставили» [7, т.2, с. 577]. Персонажи романа соотносятся у Набокова с потусторонними призраками, «мертвыми душами», как заметил М.Осоргин, «в них нельзя предположить наличность сердец, сомнений, нравственных борений, веры, поэзии, чувства долга <…>; все это в них начисто выскоблено – и добро, и зло, и всякая «психология» [14, с. 42].

Но этой искусственно-игровой реальности, опустошенной отсутствием жизненных смыслов, не противостоит подлинный мир с живыми людьми, что видно по изначальному поведению Франца, который постоянно ощущает симуляцию жизни, ее призрачность, он живет бессознательно, словно во сне, но как несамостоятельная игровая функция не в состоянии выйти за пределы искусственного мира, где явное и мнимое неразличимы, «…действительность теряет вкус действительности… И все – таки, – кто ее знает, явь ли это. Окончательная явь, или только новый обманчивый слой» [15, т.1, с.126-127].

Обращаясь к криминальному сюжету, В.Набоков, по словам Б.Бойда, «тему детерминистского убийства выворачивает наизнанку» [1, с.328], разыгрывая его как трагикомический фарс с безжизненными героями – марионетками автора. Как считал писатель, «преступление в любом случае жалкий фарс», его нельзя воспринимать серьезно, так как важен не факт убийства как криминального события, а эстетическое оформление убийства, тот самый творческий «огонек в писательских глазах, < … > – огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика»[16, с. 471]. Поэтому происходящие события в романе важны не сами по себе в плане традиционной реалистической трактовки духовной деградации личности убийцы, а используются автором как показатель главенства творческого вымысла и иллюзорности любого факта реальности, воплощаясь в иронизированной литературной мистерии об абсурдности окружающего мира, в котором нет живых людей, а есть карточные фигуры – манекены, они не любят, а только играют в жизнь и любовь, и в то же время являются игрушками в руках судьбы, приравненной к автору – творцу, проецируясь в пародийной форме на платоновскую идею о человеке как «выдуманной игрушке бога.., ведь люди в большей своей части – куклы…»  [17, с. 553-554].

Главный герой Франц, провинциальный искатель карьеры и денег, его экзистенция проявляется в умении соответствовать игровому прообразу, «веселой кукле» [15, т.1, с. 208], он словно восковой актер участвует в разыгрываемой автором мистерии, пародирующей религиозный аспект этого жанра, когда «переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз»  [15, т.1, с. 121], его жизнь строится на хаотично сменяющихся игровых ситуациях и декорациях от грязного маленького городка до соблазнительного столичного рая, но в итоге доводится до автоматизма, подтверждая марионеточный статус персонажа. Метафора «жизни – сна», в которой сопрягаются парадоксальные концепты бытия – небытия, мечты – действительности, жизни – смерти приобретает у В.Набокова характер игровой онтологии, когда невозможно различить сон и реальность, а «очарованная мысль принимает новый слой сновидения за свободную действительность…» [15, т.1, с. 126], трактуемую героем как подлинник его игрушечной жизни. Видимая Францем сквозь призму сновидений действительность ставится под сомнение, реализуясь в метафоре подсознания «жизнь есть сон», материальная подлинность реальности для героя вторична и определяется ее отраженностью в его инстинктивных желаниях и чувствах:  «на самом деле это – пробуждение мнимое, это только следующий слой сна, словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть поверхности, вывернуть в явь» [15, т.1, с. 126].

Сознание Франца раздваивается при восприятии действительности, словно у романтического героя, реальность обыденной жизни он представляет как кошмарный сон и ужас, его главным инстинктом становится фрейдовское чувство страха перед «грязноватой, прыщеватой жизнью» [15, т.1, с. 117], которую он хочет вытеснить из памяти – подсознания, ставшей  паноптикумом, «и он знал, знал, что там, где-то в глубине, – камера ужасов»  [15, т.1, с. 116]. Но в то же время отсылка к мистериальному образу воскового актера развивает мотив жизни – смерти, как игры, где судьба манипулирует человеком, как куклой, между двумя крайностями потусторонности: адом и раем, созданными творческим воображением автора – творца мистериального представления. В итоге блестящий, «призрачно – окрашенный, расплывчатый» [15, т.1, с. 125] мир является лишь симуляцией подлинной жизни и сводится к огромному, с сапфировыми буквами, магазину Драйера «Дэнди», тому самому парадизу, в котором мечтает работать Франц, а также к «бидермайеровскому» идиллическому, но бездушному миру игрушечных вещей, которые довлеют над человеком: «Были повсюду  фарфоровые звери, которых никто не любил, разноцветные подушки, к которым никогда еще не прильнула человеческая щека…» [15, т.1, с. 135]. Отсюда опредмечивание человека и легкое, словно в развлекательной игре, отношение к человеческой жизни, которая становится второстепенной по отношению к оживленной ценности вещи, поэтому для Франца и Марты «мысль об умерщвлении Драйера становится чем-то обиходным <…>, а слова «пуля» и «яд» стали звучать, словно игровые каламбуры, как «пилюля» или «яблочный мусс» [15, т.1, с. 214]. В мире вещей Франц и Марта теряют всякие признаки человечности, становятся похожими на кукол-манекенов, внедрением которых занимается буржуазный делец Драйер, но одновременно они и карточные фигуры, которые когда-то были людьми, что звучало у Андерсена. Герои и мыслят вещными категориями: «Моя столовая, мой сервиз, мой Франс», – говорит Марта [15, т.1, с. 191].

Утратив всякую волю, Франц принимает замысел Марты об убийстве мужа как собственный и на преступление идет, как автомат, «загипнотизированный волей дамы»: «Я все готов сделать… Я на все готов. Я тоже думал… Я тоже…» [15, т.1, с. 216]. Разумная часть его личности подчиняется механическому безумию, одерживающему верх и приведшему к «синдрому психического автоматизма», описанному Ж.Лаканом, когда человек теряет контроль над собой под воздействием внешнего влияния и проходит следующие стадии автоматизации: «Мысль освобождается от источника мысли. Мысль отчуждается. Мысль становится чужой… Отчужденными, сделанными, автоматическими предстают не только мысль и речь, но также и движения и ощущения. Человек превращается в автомат»   [18, с.7].

Единственная дама в карточно – игровом любовном треугольнике Марта изначально описана в виде неодушевленной куклы, она изображается в окружении красивых кукольных вещей, поэтому сама воспринимается как красивая вещь, «светлый призрак» из зазеркалья. Она и показана автором как отраженный в зеркале безжизненный образ, совпадающий с таким же неодушевленным подлинником:  «в зеркале отразилось ее зеленое платье, нежная шея под темной тяжестью шиньона, блеск мелких жемчужин. Она даже не почувствовала, что зеркало на нее глядит…» [15, т.1, с. 154]. Ее внешность ничем не одухотворена и напоминает хорошо сделанную куклу: у нее «бархатно-белая шея», «гладкие виски, белый равнобедренный треугольник лба», «неподвижные, редко мигавшие глаза», «луноподобный лик» и т. п. [15, т.1, с. 121,137].

Автоматизм Марты проявляется и в ее примитивном здравом смысле, расчетливом планировании преступления без фантазии, «которая так всегда была ей ненавистна»: «… ей казалось, что она действует так обдуманно, так рассудительно, – как действовала всю жизнь», считая, «что ее спасение – в простоте строгости, обычайности; искомый способ должен быть совершенно естественным и чистым» [15, т.1, с. 235]. Именно отсутствие фантазии и творческого начала приводят замысел убийства мужа к краху, так как задуманное преступление преследует меркантильные, корыстные цели, противореча смыслу истинного преступления как произведению искусства, определяемого, по характеристике Т.Квинси[19], с «позиции хорошего вкуса». Хотя Марта и двойственный образ, ее механическая сущность не противоречит физиологическому двойнику, сливаясь с ним, и основана на инстинктах удовлетворения материальных и физических потребностей. В иерархии игральных карт прообраз Марты – темная, пиковая дама, воплощение злого рока, несущего гибель. Марта готова на убийство ради обесчеловеченной, механической, но благополучной жизни в вещном мире с таким же куклой – автоматом Францем: «Вот твой стол, вот твое кресло, вот, если хочешь, вечерняя газета» [15, т.1, с. 210]. Комплекс «кукольности» героев в данной ситуации и порождает психологический конфликт, отражающий противоречие между внешней масочностью и внутренней страстностью, как верно описал эту ситуацию Ю.Лотман в отношении живых актеров-марионеток: «сочетания лица – маски и контраста его неподвижности бурных, бешеных “живых” движений» [20, с. 380].  Так В.Набоков противопоставляет живому образу человека людей-манекенов, автоматов, относя их к числу человекообразных вещей и наделяя невозможной в действительности «гарантией человеческого духа»  [15, т.1, с. 170], что в пародийной форме интерпретировало художественные достижения немецких романтиков XIX века, особенно Гофмана, который запечатлел в образах механических людей бездушие буржуазной бюргерской действительности («Песочный человек», «Автоматы»).

Но если в романтической трактовке кукла – автомат выступал антиподом творческой личности, противостоящей буржуазной механизации жизни, о чем говорил Гофман в «Песочном человеке», не отождествляя подлинного человека с автоматом и считая, что «ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие» [21, с.107]. В.Набоков же напротив, делает автоматизм прообразом живого человека и сливает его с ним, интересно, что Гофман также характеризует подобное состояние: «ежели существует темная сила.., то она должна принять наш собственный образ, стать нашим “я”»  [21, с.107]. В.Набоков в пародийно-гротескной форме переосмысливает романтическую проблему противостояния идеального и реального миров, отвергая действительность, писатель подменяет романтический идеал искусства иллюзией, фантомом, не имеющим прототипа в реальности. Он создает абсурдную модель современного бюргерского мира, «головокружительную зазеркальность без очертаний», «призрачно – окрашенную, расплывчатую» [15, т.1, с. 129], фальшивость и бессмысленность которой заключена в игровой метафоре массовых развлечений: цирка, кинематографа, мюзик – холла, этих карикатур на подлинное искусство с «музыкальной феерией» и «обольстительным «биоскопом», где человек показан еще более низменным существом, чем обезьяна: «шимпанзе в унизительном человеческом платье совершал человеческие, унизительные для зверя действия» [15, т.1, с. 186], когда от личности он переходит в бездушное состояние куклы-автомата. Автоматизм, бесчеловечность и становятся подлинной сущностью Франца и Марты, что особенно наглядно проявляется в замысле убийства Драйера. Ситуация смерти мужа Марты разыгрывается на протяжении романа в разных вариантах и становится обыденной, «способы умерщвления можно было так же спокойно разбирать, как рецепты в поварской книге» [15, т.1, с. 214]. Мотив любви и смерти также объединен механистичностью действий Франца и Марты, они «не любят, а спариваются в удобных комбинациях; не убивают, а устраняют с математическим расчетом», а намеченная ими жертва – не более, чем бессловесный и «неподвижный» предмет, «словно она уже заранее одеревенела, ждала» [15, т.1, с. 225].

Буржуа-предприниматель Драйер также имеет двойственную сущность, в нем в пародийно-ироничной форме сочетается расчетливый буржуа и псевдохудожник, увлеченный коммерческим проектом фабричного производства автоматов с электрическим двигателем, его иронический образ –  «пожилой Пигмалион и дюжина электрических Галатей» [15, т.1, с. 240]. Поэтому творческая деятельность Драйера оказывается ложной и приобретает характер эпатажной игры, карикатуры на романтический энтузиазм и необходима ему, чтобы подтвердить невозможность и ненужность воплощения мечты в действительность, поскольку мечта в буржуазном мире приобретает характер товара, который можно купить: «Верить в мечту – я обязан, – говорит Драйер, – но верить в воплощение мечты…» [15, т.1, с. 169]. Он также часть того вещного мира, к которому принадлежат Франц и Марта, искусство для него такой же коммерческий вид деятельности, как и торговля вещами, и оценивается по степени доходности: « –Такой огромный театр… Представляю, сколько они зарабатывают за вечер!» [15, т.1, с. 185].

Личностное начало подавлено в Драйере буржуазной расчетливостью, он привязан к вещному материальному миру, желая его персонифицировать в очеловеченных предметах и производить «живые вещи», «подобие человеческих тел, с мягкими плечами, с гибким корпусом, с выразительным лицом» [15, т.1, с. 233], что переосмысливало романтическую концепцию творческой индивидуальности в модернизме, так как любовь к искусству в коммерсанте является мнимой, но в то же время не сближает его с куклами – автоматами, которые он хочет производить в коммерческих целях, манекенов он воспринимает как неодушевленных кукол со «стилизованной духовностью» [15, т.1, с. 170], пригодных лишь в торговых делах, но не в реальной жизни, поэтому его, пусть и псевдотворческая натура ищет подлинности в жизни, мечтая о живой Марте: «раз бы хорошо тебя пробрало.. Ну, рассмейся, ну разрыдайся. И потом, наверное, все было бы хорошо…» [15, т.1, с. 139].

В своих маскарадных поисках подлинного человека он изображается В.Набоковым в виде комической пародии на Диогена во время домашнего маскарада  «в маске, в лохмотьях, с трубовидным фонарем в протянутой руке» [15, т.1, с. 204] (Диоген известен своей философской аллегорией поиска человека с фонарем среди дня). Но в этом пародийном перевертыше заключена лишь игра масками, посредством которых происходит «замена реального знаками реального» [22, с. 18], причем знаковость Драйера также проецируется на карточную фигуру, «он был похож на те фотографии, вырезанные по очерку фигуры и подкрепленные картоном, которые любители дешевых эффектов ставят себе на письменный стол» [15, т.1, с. 224]. В Драйере человеческое начало подменено коммерческим расчетом, как и другие герои, он принадлежит к фиктивному миру симуляций, воспринимая окружающих людей в системе игровых предметов, о чем напоминает ему прежняя любовница Эрика: «Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается, – а ты и не замечаешь, – думаешь, что все продолжает сидеть, и в ус себе не дуешь…» [15, т.1, с. 222].

Удачливый коммерсант Драйер остается жить как непременный атрибут симулятивного игрового мира, противостоящего здравому смыслу и материальному расчету, иронично выворачивая наизнанку логику рационализма в «неколебимо алогичном мире»[16, с.467], где все, как в бесконечном игровом процессе, «кипит кругом, смеется, искрится каждый день, каждый миг, – просит, чтобы посмотрели, полюбили…» [15, т.1, с. 223]. В ироничной насмешке судьбы и проявляется непредсказуемость происходящих событий, зависящих в действительности от творческой воли-мысли автора, состоящей в том, что Марта умирает, а Франц канул в неизвестность, словно сыгравший свою роль актер или побитая карта, и роман завершается в соответствии с условиями карточной игры, когда Король, как более сильная фигура, бьет стоящих ниже по рангу валета и даму.

Логически выстроенная и поэтому предсказуемая схема убийства Драйера терпит крах в силу непредвиденных внешних обстоятельств, порожденных внутренними непостижимыми причинами, опрокидывающими и здравый смысл, и фрейдовские защиты для сохранения собственного Ego, так как все действия героев соответствуют игровым «аргументам», трактующим человека как игровой персонаж без индивидуального психологического «я». В данном случае таким неожиданным и алогичным событием становится смерть Марты, представленная как игра случая, перевернувшая логику детерминизма и выводящая действие за пределы материальной жизни, как подметил М.Осоргин, все происходит, «как в брошенной карточной игре, все комбинации рассыпаются впустую, игра ума и случая гаснет, колода отшвыривается – и перед нами остаются лежать Король, Дама и Валет, три плоские карты с давно знакомыми, небрежно стилизованными лицами» [14, с.42].

Чем настойчивее герои стремятся воплотить в жизнь свои эгоистические желания, утвердить себя в мире вещей как объекты бытия, тем дальше они от цели, так как их основанная на здравом смысле логика совершения преступления противоречит художественному построению жизни, они сами опредмечиваются, постепенно теряя признаки живых существ, убийство для них превращается в отрепетированный логически выверенный процесс и появляется сначала в воображении «благодаря очень простой игре чувств» [15, т.1, с. 214]. В данном случае происходит отождествление замысла преступления с его разыгрыванием, когда замышляемое убийство становится истоком представления: «Уже однажды они Драйера удалили. Был покойник; были даже все внешние признаки смерти; тошнота смерти, похороны, опустевшие комнаты, воспоминание о мертвом. Все было уже проделано на голой сцене, перед темным и пустым залом» [15, т.1, с. 214], но проблематизируется только выбором способа убийства. В итоге оказывается, что Франц и Марта не могут претендовать на творческих личностей, так как рационалистичность мышления мешает творческому воображению, их кукольность создает «эффект мертвенности, автоматизма»[20, с.380], и они отбрасывают «поэтические» варианты убийства как далекие от реальности и надежности: яды Локусты и Борджиа, «водица» Тоффаны, коварный выстрел из револьвера, не понимая, что, как считал автор теории  об убийстве как «изящном искусстве» Т.Квинси, «для создания истинно прекрасного убийства требуется нечто большее, нежели двое тупиц –  убиваемый и сам убийца, а в придачу к ним нож, кошелек и темный проулок. Композиция, джентльмены, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство – вот что ныне полагается необходимыми условиями для успешного осуществления подобного замысла»   [19]. Отбросив творческий аспект преступления, Франц и Марта предпочитают «действовать просто, отбросить обманчивые игрушки вроде яда, который найдет экспертиза, вроде револьвера, который годен только, чтобы закурить сигару…»  [15, т.1, с. 236]. Функциональность и обыденность способа убийства подавляет его творческий потенциал и делает банальным, Марта же вдохновляется именно простотой замысла, ей нужен энциклопедический «деловитый яд» [15, т.1, с. 215], дающий ключ к «сложнейшей задаче»: «По этой простоте Марта и узнала разгадку. Вода. Ясность. Счастье» [15, т.1, с. 244]. Если бы Франц и Марта совершили свое бездарное преступление, то могли бы претендовать на роль экспонатов криминального музея, который посещает Драйер и видит там примитивных убийц, потративших свою жизнь на бытовые, нетворческие преступления: «сколько эти глупцы пропускают! Пропускают не только все чудеса ежедневной жизни, простое  удовольствие существования…» [15, т.1, с. 240].

В размытом и деканонизированном мире разрушенных ценностей все, что происходит с героями романа, выглядит как талантливая манипуляция иллюзиониста, фокусника, шутка художника, «ибо он отлично знал, что весь мир – собственный его фокус, и что все люди – Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой… все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук… Такой уж он был превосходный фокусник, - Менетекелфарес» [15, т.1, с. 253], автор-творец созданного им произведения, чье имя в снижено пародийном варианте интерпретирует библейскую фразу Менетекелфарес, пророчащую гибель вавилонскому царю Валтасару (Книга пророка Даниила, гл.5). Своими фокусами он показывает, что в мире нет ничего подлинного, все создано волей творца искусства новой эпохи, создающего увлекательные игры, разыгрывающие жизнь и смерть человека на уровне массовых зрелищ, где даже преступление оборачивается пародией на реальное убийство, чего и добивается автор – включить читателя в игру и заставить поверить в то, что ничего не случается как рассчитанное, показать конфликт между «ожидаемым и случающимся» [23, с. 414].

Как и в последующих романах Набокова «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Отчаяние», где герои стремятся обойти судьбу и остановить процесс собственной гибели, запущенный ими самими, Франц и Марта также хотят проверить подлинность грядущего счастья, «устроить генеральную репетицию уже недалекого счастья», «следуя все тому же мучительному желанию утвердиться, освободиться, войти в свои права…» [15, т.1, с. 210], предварительное разыгрывание ситуаций смерти, новой жизни без Драйера лишь подтверждает их фиктивную сущность, отсутствие жизненного наполнения. Но происходит не то, что ожидается, и переиграть судьбу как высшую творческую интуицию Францу и Марте не удается, чем иронично подтверждается платоновская мысль о человеке как игрушке бога, не вольном в своих желаниях.

В разыгрывании ситуации убийства на первый план выдвинулись периферийные, подсознательно-биологические свойства личности, ее «самость» проявляется через секуляризованные архетипы ритуальных дионисийских игр как прообразов творческого состояния, когда, несмотря на толщу веков, «символом искусства вновь становится волшебная флейта пана, которая заставляет козлят плясать на опушке» [9, с. 265], потому что вместо человека как гуманистического идеала остается лишь его симулякр – кукла, «внешний механизм вместо внутреннего организма» (Шпенглер) [24, с. 411], Homo ludens, каковым и является Франц, утративший личностное содержание, но сохранивший инстинкты, соответствуя игровой функции потехи и развлечения, находящейся за пределами серьезного в угоду развлекательной стратегии игры, сводя на нет «безусловную детерминированность» [25, с. 22], на эту мысль наводит и надпись в трактире: «Ешь, пей, хохочи, – о политике молчи» [15, т.1, с. 277].

Соответствуя своей игровой экзистенции, Франц стремится как можно скорее избавиться от атрибутов как жизни, так и смерти, так как автомату они не нужны, ведь оказывается, что и «вещи не любили Франца» [15, т.1, с. 253]: «Не нужно думать об этом, нужно на время ничего не видеть, ничего не слышать» [15, т.1, с. 279]. В итоге происходит раскрепощение-освобождение  Франца от ненавистных условностей материальной жизни, навязываемых ему Мартой, и он переходит в свой истинный шутовской образ Джокера с «бубенчиками на колпаке» [4, с. 60]. Его животный инстинкт страха преодолевается свободным и жизнерадостным, но не менее животным инстинктом смеха, спасающим его от серьезного и вдумчивого отношения к жизни: «Смех, наконец, вырвался» [15, т.1, с. 280], вводя героя в психическое состояние радостной истерии, стирая порог между сознательным и бессознательным, живым и безжизненным, сохраняя приоритет игрового восприятия хаотичной реальности с «ее радостью, ее потехой», не подверженной «любой логической интерпретации»[25, с. 22], так как для В.Набокова важно устранить подлинность жизни и представить человека как игровой персонаж,   доверяющий только своим инстинктам, «пустое тело», наполняемое по воле автора эстетическим содержанием. Только в случае устранения всего живого из сферы искусства писатель может утверждать господство игры как способа нематериального, избыточного существования, смысл которой заключается в доставлении удовольствия, чтобы «можно было позабавиться», – как скажет Драйер [15, т.1, с. 171].

Изображенная в романе реальность по замыслу автора должна соответствовать игровой концепции двуплановости, разрушающей баланс здравого смысла и иррационального, фарсовости и серьезности, что выражено через метафору доставляемого представлением эстетического удовольствия, пробужденного инстинктами животного происхождения, свойственного и человеку: «Мир, как собака, стоит – служит, чтобы только поиграли с ним» [15, т.1, с. 223], – таков вывод игровой идеологии, сокрушающей все серьезное, разумное и духовное, так как, по словам автора игровой теории Й.Хейзинги, «во всяком нравственном сознании, основывающемся на признании справедливости и милосердия, вопрос игра – или серьезное, так и оставшись нерешенным, окончательно умолкает»[25, с. 201]. В романе «Король, дама, валет», как и в других произведениях Набокова, игра является мифопоэтической онтологической категорией, позволяющей писателю показать мир, полностью преображенный творческой волей художника, подчиняющего своим правилам действия персонажей, что устраняло смысл миметического узнавания действительности в угоду «уникальному фантазму всех симулякров» [13, с. 344], искусству игровых симуляций, демонстрирующих отчужденность подлинного отображения от его эстетического прообраза.

В противовес опасному вождению можно выделить надёжность управления транспортным средством как интегральное качество личности и стиль, связанный с безаварийностью и снижением риска возникновения опасной дорожной ситуации, исключения создания помех для иных водителей, их уважением, предсказуемостью поведения на дороге и др. [1].

В рамках разработки личностного опросника оценки надёжности водителя (ЛООНВ) нами было проведено описание девяти диагностических шкал (табл. 1), обоснована и апробирована интерпретация соответствующих данных [2, 3]. В исследовании, осуществлённом в период с сентября 2015 года по март 2016 года, приняло участие более 1 тыс. человек (слушатели автошкол г. Москвы, сотрудники ЦСН БДД МВД России).

Таблица 1. Наименование и условное обозначение диагностических шкал

Нами были терминологически определены суть и психологическое содержание диагностических шкал.

1. Дисциплинированность (социальная нормативность) – это ставшая чертой личности готовность индивида соблюдать установленные обществом требования, нормативные предписания (в т.ч. правила дорожного движения), социальные обязательства.

2. Самоконтроль (волевая регуляция) – это характеристика индивида, описывающая его способность контролировать свои мысли, эмоции, поведение в различных ситуациях социального взаимодействия и в условиях противоречий, это волевая регуляция индивидуального поведения и подчинение его дозволенному, целесообразному и необходимому.

3. Ответственность – это характеристика человека, описывающая его способность соотносить желаемое с формами индивидуальных поступков и готовностью принять их последствия, как неизбежные свершившиеся факты. По своей психологической сути, ответственность предстает как особое отношение между поступками человека, его намерениями, а также оценками этих действий другими людьми или обществом [4]. При обращении внимания к субъекту действий, ответственность можно интерпретировать как сознательную интеллектуальную и физическую его готовность к реализации или воздержанию от совокупности действий, могущих потребоваться вследствие выполнения или, наоборот, невыполнения данным субъектом некоторых других действий [5, С. 74].

4. Агрессивность – это устойчивая характеристика личности, выражающаяся в склонности индивида к предпочтению использовать насильственные методы для достижения собственных целей, проявляющаяся в виде злобы, ненависти, недовольства, грубости или хамства. Проявления агрессивности обычно вызывают у окружающих как минимум чувство психологического дискомфорта, в худшем случае – причиняют людям серьезный ущерб [6].

5. Склонность к риску – это характеристика личности, связанная со склонностью индивида не учитывать все обстоятельства происходящего, с ориентацией и смещением акцента с рационального и прогностически выверенного на «авось» и авантюризм. Человеком не принимается во внимание реальная опасность того или иного события, а также ситуация риска и неопределённости [7].

6. Стремление к самоутверждению – это устойчивая, часто доминирующая характеристика личности, проявляющаяся в ориентации индивида на достижение и поддержание определённого социального статуса, в отстаивании своей значимости перед окружающими (оценке) и реализации «Я», в сохранении собственной высокой самооценки.

7. Энергичность (активность) – это характеристика человека, проявляющаяся в высокой степени интенсивности и инициативности деятельности, в склонности изменять окружающую действительность в соответствии с индивидуальными потребностями, интересами, взглядами и устремлениями, во внутренней мобилизационной готовности к действиям.

8. Самонадеянность – это характеристика личности, связанная с преувеличением мнения и оценки о своих способностях, возможностях, силах, знаниях, опыте, навыках и умениях, в противовес пренебрежению к чужому опыту, личностным качествам, советам, помощи.

9. Тревожность – это характеристика индивида, проявляющаяся в наличии у него постоянных переживаний эмоций тревоги, реализующаяся в результате взаимодействия когнитивных, аффективных и поведенческих реакций в различных жизненных ситуациях. Современные исследования в области психологии указывают на наличие личностной тревожности, являющейся устойчивой характеристикой личности, и ситуативной тревожности, связанной с конкретной внешней (например, дорожной) ситуацией.

Психометрическая проверка опросника позволила разработать варианты вербальной интерпретации диагностических данных (табл. 2). Для удобства использования в каждой из шкал выделено семь уникальных описаний: сниженное значение показателя (стены 1, 2, 3), повышенное значение показателя (стены 8, 9, 10), среднее значение показателя (стены 4-7).

Таблица 2. Интерпретация результатов психодиагностического обследования

Приведённое выше исследование продолжает ряд мероприятий по психометрической адаптации опросника. Последовательно и научно достоверно подтверждаются высокие психометрические характеристики методики, проверяются технологичность и особенности её применения.

Результаты разработки могут быть использованы как в деятельности образовательных организаций, реализующих подготовку водителей, так и в целях изучения личности сотрудников (водителей) представителей профессий особого риска. Диагностический инструментарий позволит расширить возможности прогностической оценки опасного стиля управления транспортным средством у водителей, а при необходимости осуществить соответствующую коррекционную работу.