Драматургия А. С. Пушкина – это новая русская драматическая система, новый взгляд на художественное творчество, иное понимание искусства. Художник в этих произведениях не есть наблюдатель, структурирующий и противопоставляющий пороки и добродетели, разделяющий людей на две типологические категории «плохой» – «хороший», строго следующий установленным жанровым ограничениям, нет, здесь художник – мыслитель, философ, осмысляющий, глубоко проникающий в характеры и судьбы своих героев. Пушкин не обличает, не схематизирует, уходя от привычных форм и канонов.

Пушкин, переосмыслив жанр, воссоздал подлинную трагедию – трагедию духовной катастрофы. Он ушел от скованности классицистической формы, разрушил оковы «трех единств», минимизировал объем пьес, доведя до этического максимума их содержание. Именно эта «новизна» форм была не понята и не принята многими его современниками, считавшими первую драму Пушкина неудачной, невыстроенной.

Пушкин как художник внутренне свободен, всеохватен, глубок.

Изучение драматического наследия Пушкина требует от исследователя детального, скурпулезного анализа текстов, осмысления их контекстуальных связей, коррелятивной соотнесенности со Священным писанием, изучения идейно-композиционной структуры и пунктуационных знаков-символов.

Осмысляя вопросы композиционной и идейно-нравственной организации «Маленьких трагедий», мы определили следующие исследовательские задачи, решение которых позволяет осмыслить драматическое творчество Пушкина всесторонне: изучение вопросов развития западноевропейской и русской драматической системы; определение духовно значимых смысловых центров названий и всего цикла – «Маленькие трагедии» – и каждой пьесы в отдельности, но в их прямой (линейно-соотнесенной) взаимосвязи и нравственно-этическом сопоставлении; осмысление проблем нравственно-философского содержания и идейно-тематической семантики в контексте концептуально определенного сопоставительного прочтения всех пьес цикла, драмы «Борис Годунов», «Русалки», трагедии в прозе «Сцены из рыцарских времен» и лирических произведений Пушкина; исследование реально прозреваемой духовно-этической соотнесенности «Маленьких трагедий» с текстами Библии; осмысление идейной связи трагедий Пушкина и произведений, созданных в одних культурно-временных рамках: повестей О. де Бальзака «Гобсек» и Н.В. Гоголя «Портрет», трагедии Вильсона «Чумный город», новеллы Гофмана «Дон-Жуан», поэмы Байрона «Дон Жуан». Также необходимым моментом исследовательского прочтения «Каменного гостя» нам видится и осмысление произведений «допушкинской поры» в контексте изучения их культурно-диалогической корреляции: «Севильский Озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины, «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера, либретто Лоренце да Понте (именно сопоставительное осмысление и определение знаков и уровней духовно-текстового и идейно-содержательного соотнесения позволяет максимально расширить границы понятийного поля «Маленьких трагедий»); изучение вопросов композиционных решений на уровне формальной выраженности (монологи-диалоги, как приемы самораскрытия героя, нравственно определенное «распределение» этапов развития конфликта по сценам, духовно-философская означенность ремарок, идейно-содержательная непрерванность – сценами, изменением направления размышлений, чувств, ощущений персонажей – движения мысли автора), пунктуационной зафиксированности внутренних оппозиционно напряженных переживаний героев и рече-семантической сегментации.

Композиционная объемность, количественная множественность монологической означенности героев присутствует в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери». В пьесах же «Каменный гость» и «Пир во время чумы» монологов почти нет, герои чаще находятся в речевом контакте (в обращении друг к другу, призыве и т.д.), что объясняется ситуативно-этическими характеристиками действия и идейно-художественным замыслом автора.

К примеру, Дон Гуан лишь однажды остается наедине с собой: в монастыре возле памятника командора (что было существенно для Пушкина). Здесь мы слышим его единственный монолог, узнаем о желании ближе познакомиться с Анной (соблазнить ее), о нескольких деталях дуэли, ставшей причиной смерти ее супруга, «видим» некоторые портретные черты Дон Альвара, так искусно, с большой долей иронии, даже сарказма, описанные Гуаном. И все. Ни до, ни после этой сцены он не останется один.

В «Пире во время чумы» монологи с точки зрения организационно-композиционной и нравственно-содержательной структуры определены только как сегменты, логические элементы диалогов. Председатель остается наедине с самим собой (наедине, в данном случае значит «отрешенным», «погруженным») тоже только один раз – после ухода священника, в конце произведения. В данную минуту, он хоть и окружен людьми, но все же один. И здесь нет монолога героя, есть только ремарка автора, глубокая, тонкая, нравственно-психологическая, всеобъемлющая, после которой любые слова были бы лишними, неуместными.

Осмысление ремарок дает возможность прочувствовать духовную антиномичность внутреннего мира, максимальную напряженность и надломленность нравственных сил. Однако, несмотря на широкий спектр полярно-векторных значений и этико-эстетических оттенков, пушкинские ремарки в синтаксическом плане предельно «коротки», конкретно точны и категориально определенны (рассмотрим принцип определения места действия:  «Скупой рыцарь» -  в башне/ подвал/ во дворце; «Моцарт и Сальери» – комната/ особая комната в трактире; фортепиано; «Каменный гость» – комната/ памятник командора/ комната Доны Анна; «Пир во время чумы»  – улица – предельно сжато в формальном выражении, но максимально объемно в содержательном плане).

Знаки препинания в «Маленьких трагедиях» имеют большое значение не только в плане понимания логико-синстаксического строения пьес, но и осмысления их этической напряженности, трагической означенности и эмоционально-психологической выраженности.

Семантика пунктуации в произведения Пушкина многозначна, разнонаправлена и многофункциональна. Многоточия, тире, восклицательные знаки порой могут больше «рассказать» о герое, его переживаниях, чувствах, чем он сам. Обратим внимание в данном случае на речь Вальсингама. Она довольно часто меняет свою ритмику, интонационную направленность после многоточий.

Лексико-семантическая и структурно-композиционная системы Пушкина философски синкретичны, бытийно всезначимы, глубоки, вечны. Каждое слово, ремарка, знак препинания на своем, только для него предназначенном месте. Язык самодостаточен, не отделим от контекста и подтекста, гармоничен в своей «русскости».

Лексемы имманетно определены «русско-космической» семантикой. Возможно, поэтому пушкинские произведения столь сложно перевести, без существенных знаковых потерь их практически невозможно переложить на другой язык.  Размышляя об особенностях языкового пространства наследия русского поэта, Пушкин переосмыслял вечные темы, ставил новые вопросы, преображал силой своего таланта традиции и формы, идейно и композиционно трансформируя их. Пушкин «перенимал» опыт мировой литературы как художник-мыслитель, способный не слепо идти за классиками, но вбирая, впитывая лучшее, создавать свое, «интимно» пушкинское, собственное, отличное от других (даже в «переводных» произведениях или произведениях, тематически отсылающих к классическим первоисточникам и народным мотивам).

Размышляя о всезначимости и многогранности творческой биографии Пушкина, осмысляя философскую и психологическую многоуровневость его произведений, гениальную «особость» художественного мира и духовно-нравственную высоту творческого «Я», исследователь может лишь прикоснуться к одной из граней всемерности этико-эстетического пространства осознания бытия, миропонимания и мировыражения художника-мыслителя.

В драматических произведениях (и не только) Пушкин смог выразить «невыразимое», заглянуть в глубины души, осмыслить вопросы ответственности человека перед Богом и перед самим собой, ответственности за судьбы других людей, этической значимости поступков, мыслей и слов. Драматург явственно обозначил нравственные проблемы противопоставленности и одновременной взаимоопределенности двух начал: греховности земного бытия и Высшего наказания за него.

«Борис Годунов», «Маленькие трагедии», «Русалка» – художественно означенная нравственно-эстетическая позиция Пушкина, результат его духовных и философско-психологических исканий и жанрово-композиционных осмыслений.

А.Ф. Кони признает, что за всего годы своей жизни Островский был очень оживлен и с иронией повествовал о своих прошлых цензурных злоключениях. По его мнению, Островский ученому исследователю нашей прошлой бытовой жизни он дал в своих драмах и комедиях драгоценный и содержательный материал для освещения одной из сторон целого периода именно этой жизни.

Е.Б. Пиунова- Шмидтгоф впервые играла Катерину в постановке новой пьесы Островского «Гроза». Он отзывается о самом Островском, как о скромном, с кротким характером человеке. Он молча смотрел и слушал за кулисами и лишь после самой репетиции описал образ Катерины так, как он сам его видел.

Современники вспоминали о драматурге как о отзывчивом, чуждом чванства и тщеславия человеке. Он был великим тружеником, тонко понимал психологию людей, был необыкновенно наблюдательным, имел удивительную память, обостренное отношение к слову, неподдельный юмор и остроумие. Больше всего Островский ценил в писателе знание действительности, умение верно воссоздать обстановку жизни героев, мастерство речевой характеристики, силу обобщения, которая делает литературный тип значимым для читателей разных эпох. Вот поему от так чтил Гоголя: « Его Плюшкин, ешо Собакевич, Хлестаков – всё это не столько русские типы данного времени, сколько вечные образы общечеловеческих страстей и характеров».

Островский многое сделал для развития русской сцены не только как драматург, но и как организатор театрального дела. Он в течении двух десятилетий руководил артистическим кружком, многие годы возглавлял Общество драматических писателей, был начальников Репертуарного отдела московских театров.

Валентность лексемы «ожидание» позволяет ей вступать в смысловые связи с компонентами, обозначающими субъект ожидания, объект ожидания и непосредственно процесс ожидания (время, место и образ действия).

Поскольку лексема «ожидание» выражена именем существительным, в предложении она чаще всего выступает в качестве подлежащего, обозначая процесс ожидания (Ведь ожидание, как и сам праздник, является самым чудесным временем в нашей жизни; Ожидание слишком затянулось…; Без такой подготовки ожидание “проклевки” может затянуться на 12-15 дней).

Субъект ожидания выражается при помощи номинативных единиц (отдельных слов и словосочетаний). Субъекты ожидания могут быть одушевленными и неодушевленными, в предложении они, как правило, выполняю функцию подлежащего. Чаще всего круг лексических единиц данной группы обозначает лиц, выступающих в качестве организаторов процесса ожидания (Ребенок находится в процессе ожидания; Ксения повернула голову и уставилась с прежним выражением ожидания на лице; Кукла ждала меня долгие 20 лет).

Объект ожидания обозначает, кого или что ждет субъект, он также может быть выражен отдельными словами или словосочетаниями. Чаще всего  объект  выражается  формами  существительных  в  родительном  падеже единственного  и  множественного  числа  или  (реже)  винительном  падеже единственного  и  множественного  числа. Ждать можно конкретных событий (В ожидании конца света верующие живут уже много лет). Как правило, в речи объект ожидания может иметь положительную, отрицательную или нейтральную оценку. Положительная и отрицательная коннотация означивается при помощи оценочных определений (весёлое ожидание шутки; лихорадочное ожидание), раскрытии оценки события в контексте (ожидание встречи, которая изменит наше будущее к лучшему). Нейтральная оценка зачастую присутствует в высказываниях, предполагающих прогнозирование неопределенного будущего или событий, исход которых зависит от решения сторонних лиц (Ожидание может быть полезным, если учитель предварительно подготавливает учеников к наиболее важному пункту своего изложения, но ожидание может быть и вредным, так как оно может содействовать ошибочному усвоению путём самовнушения).

Характеристика самого процесса ожидания связана с обозначением времени ожидания (С самого утра сердце мое замирало в ожидании какого-то неизвестного чуда), места (В дверях это ожидание еще сохранялось, но как только человек оказывался за пределами госучреждения, он начинал тут же ругать власть, которая хапает, но для народа ничего не делает) и образа действия (…увидел бы одну неуверенность и почти трусливое ожидание разговора с отцом Ефремом).

Таким образом, лексема «ожидание» в современном русском языке имеет смысловое ядро и отходящие от него формы, производные со значением ожидания. Все лексические единицы, входящие в данное семантическое поле, обладают валентностью, которая необходима для описания сочетаемости разных частей речи с семантикой ожидания.

Лексема «ожидание», являясь важным компонентом русской языковой картины мира и отражая специфические особенности русского менталитета, представлена в составе многих фразеологических оборотов русского языка.

В «Словаре живого великорусского языка» В. И. Даля, созданного в середине 19 века, состояние ожидания представлено в составе фразеологических оборотов как длительное пассивное ожидание, имеющее, как правило, негативный финал (Сидя у моря, да жди погоды.  Ждучи поп усопших, да и сам уснул. [http://slovardalja.net/]). При этом ожидание как надежда на что-то приятное встречается лишь в нескольких выражениях (Ждать не устать, было б чего. Есть чего ждать, коли есть с кем ждать. Ждем-пождем, а что-нибудь да будет [http://slovardalja.net/].

Такое исторически сложившееся негативное отношение к процессу ожидания в языковой картине мира русского народа отражало общую настороженность по отношению к будущему, характерную для русского менталитета. Следовательно, на протяжении длительного времени в сознании русских людей произошла постепенная трансформация отношения к процессу ожидания как к надежде на лучшее будущее.

Именно поэтому анализ лексемы «ожидание» в составе фразеологических оборотов, представленных в современных толковых и фразеологических словарях, позволяет сделать вывод об общем положительном значении семантики ожидания.

Среди фразеологических оборотов с глаголом ждать наиболее частотным является фразеологизм «ждать не дождаться» - он присутствует в словарных статьях всех анализируемых словарей. МАС содержит следующее толкование данного фразеологизма – «нетерпеливое, томительное ожидание» [http://feb-web.ru/feb/mas/mas-abc/default.asp]. Поскольку лексема «ожидание», так или иначе, связана с событиями, которые должны произойти, то есть с будущим, можно утверждать, что в данном случае имеет место отрицательно окрашенное ожидание. Ожидание создает томительное, тревожное ощущение. В самом обороте заложена возможность негативного результата ожидания, выраженная в лексеме «не дождаться». Долгое томительное ожидание возможно будет иметь негативный финал – ожидаемое событие не сбудется.

С течением времени в сознании русских людей произошла постепенная трансформация отношения к процессу ожидания как к нейтральному процессу или надежде на лучшее будущее. Но при этом семантика отрицательно окрашенного ожидания все же сохранилась в некоторых случаях употребления фразеологических оборотов. Это подтверждает анализ фразеологических оборотов, представленных в современных толковых словарях.

Употребление лексемы «ожидание» чаще всего ассоциируется с семантикой надежды на лучшее. При этом основанием для  надежды  является определённое  эмоциональное  переживание,  возникающее  вследствие ощущения  возможности  реализации  благоприятного  образа  будущего.

Мотив ожидания присутствует во всех драмах А. Блока , приобретая значение неуловимой надежды на светлое будущее, грядущую любовь и свободу. Лексические единицы, входящие в смысловое поле «ожидание», представлены глаголом ждать, его формами, производными и синонимами. В большей степени семантика ожидания представлена в драмах в форме однокоренных синонимов глагола ждать. В общей степени нами было проанализировано более 60-ти языковых единиц, означенных семантикой ожидания и входящих в словообразовательное и смысловое поля  глагола ждать: ждать (46 примеров) – ожидание (2 примера) – терпеть (2 примера) – неожиданность (2 примера) – подождав (1 пример) – ожидающие (1 пример) – дожидаться (2 примера) – подождать (1 пример) – мечтать (5 примеров) – выжидать(1 пример) – неожиданно (1 пример) – надеяться (4 примера). Также было представлено устойчивое сочетание «Только вас и ждали» (2 примера).

Кроме того, в произведениях представлены грамматические формы глаголов смыслового поля  «ожидание»: ждет – ждала – ждешь – жду – ждут – дождалась – ждали – дожидаются – жди – ждал – буду ждать – ждите – дождешься.

Стоит отметить, что семантика ожидания в драмах представлена в большей степени глаголами (ждать, терпеть, дожидаться, подождать и др), а также существительными (ожидание, неожиданность, надежда), наречиями (неожиданно), прилагательными (неожиданный, долгожданный), причастиями и деепричастиями (подождав, ожидающие).

Таким образом, валентность языковых единиц, выражающих ожидание в драмах А. А. Блока, выражается в наличии субъекта и объекта ожидания, а также обстоятельственных условий, в которых ожидание протекает. В качестве субъекта зачастую выступают наименования лиц, выраженные местоимениями. Объектом исследования выступают конкретные предметы, отвлеченные понятия и местоимения. При этом объект ожидания может обладать положительной, отрицательной или нейтральной оценкой. Обстоятельства ожидания, как правило, выражены указанием места и времени ожидания.