Но возможно ли вообще понять то, что имел в виду автор, или же каждый читатель понимает по-своему? Существуют разные точки зрения по данному вопросу. Так, А.А.Измайлов, писатель и литературный критик начала нашего столетия, считал, что «творческая истина едина, как истина математическая или философская. Есть одно шекспировское понимание Гамлета, и все семьдесят других пониманий будут ложны» (1, с.3). А.Г.Горнфельд, напротив, заявляет, что «нет ни… объективного содержания, ни раз навсегда данного смысла, ни идеи художественного произведения: есть лишь форма для всего этого, неподвижный образ, рождающий содержание в читателе»
(1, с.8). Очевидно, что возведение в абсолют какой-либо из сторон диалога «автор-читатель» не является оправданным.
Так или иначе, литературно-художественное произведение является результатом отражения действительности определенного периода исторического развития. Но художник слова не просто пассивно отражает современную ему действительность; он творчески воссоздает ее, преломляя реальность сквозь призму своего мировоззрения и по-своему оценивая ее. Уже в самом выборе предмета изображения проявляется творческая активность писателя. Из всего многообразия явлений жизни он выбирает то, что более всего его интересует и тревожит. Существенное, общее в художественном образе выражается через индивидуальное, конкретное. С помощью художественных средств фиксируются не только существенные признаки и отношения, но и эмоциональность, настроение, субъективное отношение к изображаемому.
Диалектика соотношения объективного и субъективного в литературе как особом способе отражения и познания действительности представляет большой интерес. Любое познание осуществляется через отдельных людей, но индивидуум смотрит на окружающий мир глазами общества. Мы не должны, следовательно, индивидуализировать, отрывать от общества писателя, но в равной степени мы не вправе его обезличивать.
Именно выражение социального жизненного опыта превращает литературу в объект общего интереса. Гете говорил об этом так: «Что представляю я сам, что я сделал? Сам собирал и сам использовал то, что видел, наблюдал, слышал. Мои сочинения вскормлены несметным количеством людей, невеждами и философами, умными головами и глупцами. Все – и дети, и зрелые мужи, и старики – несли мне свои мысли, свои качества, свои надежды и свои взгляды на жизнь. Я жал посеянное другими, и дело мое есть дело коллективного существа, именуемого Гете» (2, с.142).
Итак, любой писатель есть продукт определенных общественных отношений, а объектом изображения его творчества является конкретная историческая действительность. Вместе с тем литературно-художественное произведение выражает уникальность личности своего творца, его неповторимый склад ума, темперамент, эмоциональный строй, симпатии и антипатии, а также содержит в себе авторскую оценку
изображаемого. Именно неповторимость личности писателя делает неповторимыми его произведения, учит нас чувствовать и заставляет переживать. Следует отметить и то, что преобразованная и затем вновь объективированная действительность намного богаче реально существующей действительности.
Порою автор создает самые необычные положения для «обычных» персонажей и тем самым принуждает их раскрывать свои самые глубокие сущности. «Высшая сила воображения… – писал Гегель, – отбрасывает случайные и произвольные обстоятельства наличного бытия, выдвигает внутреннюю и существенную сторону и придает ей образную форму» (3, с.178). Но даже писатель-фантаст «не произвольно творит свои образы, а синтезирует, комбинирует их из реальных элементов практики…» (4, с.122)
Само восприятие становится возможным потому, что авторская мысль, художественный образ выражаются средствами языка. Очевидно, что мысли и чувства писателя не просто оформляются с помощью языка; язык развивает авторский образ, конкретизирует и совершенствует авторскую мысль, вводит ее дальнейшее движение в определенное русло. Писатель всегда (часто неосознанно) испытывает на себе «давление» системы языка, его структурно-семантического строя. Тем не менее – как показывает анализ литературных произведений – язык, будучи открытой и постоянно развивающейся системой, предоставляет мастерам художественного слова поистине безграничные возможности в использовании своих средств.
В форме языка художественная картина мира писателя получает свое материальное выражение и становится доступной для восприятия. Декодируя знаки сложной, самобытной и – в хорошем смысле – «непоследовательной» семантической системы, какой является естественный человеческий язык, мы приходим к пониманию литературно-художественных произведений. Путь к пониманию литературы открывается через понимание языка его произведений, т.е. через понимание художественно преображенного, эстетически организованного языка практического, общенародного.
Чтение, как и восприятие любого другого вида искусства, – «сокровенный, личный, интимный процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении» (5, с.4). Существует мнение, что понимание, субъективно преломленное через социальный статус читателя, его культурный уровень, психологические особенности и т.п., неизбежно отличаются от понимания изображаемого самим художником слова. Однако без участия субъективного фактора усвоение литературного наследия было бы невозможным, как невозможно было бы и познание в более широком смысле слова. Любой вид познания субъективен, так как совершается субъектом, но получаемые знания объективны, ибо являются результатом адекватного отражения субъектом мира.
Хотя понимание считается чувственно-рациональным процессом, роль чувств, эмоций, переживания в процессе понимания чрезвычайно велика. Можно, очевидно, говорить об особом состоянии читающего, а именно о его готовности и стремлении понять текст. При таком отношении читателя к произведению само чтение рассматривается не как пассивное восприятие, а как трудоемкий творческий процесс, требующий активной работы мышления при участии эмоций и воображения. Известный английский филолог Дж.Х.Вэллинз говорил о двух способах постижения искусства чтения – дисциплине ума и развитии способности воображения (6, с.213).
Одна из основных трудностей в понимании художественного текста заключается в том, что в данном случае речь идет об опосредованном отражении мира, об отражении уже отраженного ранее писателем и объективированного в тексте. Через текст происходит сложной взаимодействие субъективностей автора и читателя. Однако этот процесс не следует понимать просто как контакт двух «я». Именно с учетом социальной детерминированности человека, воспринимающего текст, становится возможным говорить об интерсубъективности понимания (7, с.52; 8, с.3). Интерсубъективность понимания проявляется еще и в том, что человеческий опыт, используемый в процессе чтения, не только индивидуален, но и коллективен, что достигается благодаря наличию в обществе определенных средств фиксации социального опыта, важнейшим из которых является язык.
Понимание – процесс конструктивный, творческий. И если пути творчества писателя и читателя различны, то природа их творчества имеет много общего. Писатель как бы заставляет читателя встать на его место, посмотреть на мир его глазами, совершить те же самые преобразования действительности, которые совершил он сам.
Однажды написанное, произведение литературы начинает жить своей жизнью, и каждое новое поколение читателей по-своему судит о нем. Как справедливо заметил Н.А.Рубакин, «история литературы не есть только история писателей, но и история читателей этих произведений» (9, с.1).
Часто приходится слышать, что совокупность различных восприятий того или иного произведения обогащает его, развивает и дополняет авторское понимание. Но до какой степени правомерна подобная точка зрения? Не будет ли такое «развитие» в действительности упрощением, своеобразным прокрустовым ложем, нивелирующим авторское понимание до уровня современной читателю эпохи? Верно, что с высоты нашего времени и наших социальных достижений часто выявляется несостоятельность, иллюзорность убеждений и оценок автора, но с той же высоты мы нередко видим в литературно-художественных произведениях не то, что там действительно содержится, а то, что мы хотим видеть!
В одной из своих книг М.И.Стеблин-Каменский рассказывает о попытках многих теоретиков-скандинавистов искусственным образом «вчитать» в «саги об исландцах» внутренний мир современного человека, современные представления о художественном вымысле, современную психологию: например, в «Сагу о Ньяле» – чувство вины в духе Кафки и проч.(10, с.18) Подробно освещая свою дискуссию со шведским профессором П.Халльбергом, Стеблин-Каменский, в частности, пишет: «Имена авторов саг, полагает Халльберг, не сохранились только потому, что они совершенно так же не интересовали читателей, как в наше время массового потребителя книг, читающего «Робинзона Крузо» или «Трех Мушкетеров», не интересует, что первый из этих романов принадлежит Дефо, а второй – Александру Дюма Старшему» (10, с.6; 11, с.116). По мнению Стеблина-Каменского, существует и иная модернизация – модернизация «с отрицательным знаком», когда, например, поэзия скальдов вовсе не признается за поэзию вследствие применения к ней наших современных эстетических критериев и игнорирование тех, «для которых она создавалась» (10, с.19). Ясно, что искусственное осовременивание литературно-художественного памятника ничего общего с пониманием не имеет.
Впрочем, и современники порою намеренно искажают художественную картину мира писателя. Примером может послужить книга Р.Гейера «Герои Ибсена с психиатрической точки зрения». Вот лишь немногие цитаты: «Гедда Габлер – классический тип дегенератки с явлениями нравственного идиотизма»; «Тесман, муж Гедды – психически дебильный субъект, способный заниматься только крайне узкой специальностью»; «Сольнес – неврастеник»; Бранд «страдает психической дегенерацией с интеллектуальным возбуждением» и т.д. В этом ключе Гейер наиболее подробно разбирает наиболее известные пьесы Ибсена, за исключением «Пера Гюнта», мотивируя это тем, что для создания данной пьесы Ибсен воспользовался древними скандинавскими легендами. И все же Гейер определяет Пера Гюнта как «дегенерата, алкоголика, галлюцианта, одержимого полусознательным амбулаторным автоматизмом» (12, с.12, 15-16, 42, 48-49).
Книга Гейера не имеет ничего общего с гуманитарным исследованием; она была написана с целью получения степени доктора медицины. Тем не менее подобная «профессиональная избирательность» восприятия, игнорирование авторского отношения к изображаемому мало что способны дать медицине (или любой другой науке), не говоря уже о подлинном понимании литературно-художественного произведения.
Читатель может не согласиться с авторской трактовкой определенных явлений действительности, может оценить их по-своему. Естественно и то, что вопросы, волновавшие читателя, могут потерять свою актуальность для современного человека. К тому же существует реальная опасность механической трансформации запечатленного в произведении национального сознания в иную этническую область.
Но суждение о произведении, его оценка, выбор читателем того, что его наиболее интересует в данном произведении, что согласуется с его жизненным опытом – все это, по сути своей, вторично – и должно основываться на понимании. Интересно в связи с этим привести следующее высказывание исследователя античной мифологии А.Ф.Лосева: «Не зная, что такое миф сам по себе, не можем говорить и об его жизни в той или иной иноприродной среде. Надо сначала стать на точку зрения самой мифологии, стать самому мифическим субъектом. Надо вообразить, что мир, в котором мы живем и существуют все вещи, есть мир мифический, что вообще на свете только и существуют мифы. Такая позиция вскроет существо мифа как мифа. И уже потом только можно заниматься гетерогенными задачами, например, «опровергать» миф, ненавидеть или любить его, бороться с ним или насаждать его» (13, с.7).
Первоначальная и основная задача читателя – попытаться увидеть конкретную историческую действительность глазами автора. Вот что писал об этом в конце прошлого века Ф.Бласс: ««Понимать» значит: сознавать и чувствовать то, что сознавал и чувствовал пишущий.., или, другими словами: уподобить свое душевное состояние состоянию пишущего и, так сказать, отождествить себя с автором, имея в виду именно то время, когда он писал свое произведение» (14, с.24).
Важно подчеркнуть, что понимание в филологической герменевтике основывается не на интуитивном «вчувствовании», «вживании» человека в предмет понимания, но на реальном филологическом прочтении текста художественного произведения с учетом соответствующей подготовленности читателя. Читателю необходимо стремиться к пониманию литературно-художественных произведений во всей их многогранной сложности и не пытаться при этом искать оправданий для своего непонимания.
Необходимость целостного подхода к литературно-художественному произведению неоднократно подчеркивалась ведущими исследователями. Еще А.И.Герцен писал, что «все живое живо и истинно только как целое… Одностороннее пониманье науки разрушает неразрывное – т.е. убивает живое» (15, с.59).
Значительную положительную роль в развитии диалектики частного и целого, единичного и общего сыграла разработанная в философской герменевтике теория герменевтического круга (у Аста, Шлейермахера, Хайдеггера и др.). Действительно, как можно понять целое, общее, если интерпретатор каждый отдельный момент имеет дело только с частным, отдельным? Философская герменевтика отвечает на этот вопрос следующим образом: герменевтический круг «разрывает духовное отношение, учитывающее целостность на каждом шагу интерпретации. Природа духовной целостности произведения такова, что всеобщее полагает и содержит в себе каждый отдельный момент, а каждый отдельный момент произведения содержит в себе всеобщее» (16, с.350).
Герменевтический круг не ограничивается рассмотрением отдельных элементов по отношению к целому произведению, но предполагает также рассмотрение произведения как единичного в отношении к общему – соответствующему литературному роду или жанру. Герменевтический круг вновь повторяется в отношении отдельного произведения к духовному миру его автора. Как видим, произведение рассматривается одновременно в единстве самых разнообразных связей; одно и то же произведение может быть рассмотрено и как неделимое целое, и как часть, одно из проявлений той или иной культурной традиции, социально-исторической жизни общества определенной эпохи и т.д.
Филологическая герменевтика предполагает изучение элементов историко-филологической информации, объективно заложенной в тексте произведения. М.М.Бахтин «делит» произведение на «текст» и «внетекстовый контекст», отмечая, что «каждое слово, каждый знак текста выводит за его пределы» (17, с.206,211).
Стоит особо подчеркнуть тот факт, что под словом «текст» подразумевается комплексное образование, сложнейший художественный организм. Ю.М.Лотман сравнивает текст с информационным генератором, обладающим чертами интеллектуальной личности. В связи с этим Ю.М.Лотман считает необходимым изменить само представление об отношении читателя и текста. Вместо формулы: «потребитель дешифрует текст» он предлагает формулу: «потребитель общается с текстом» (18, с.7).
Именно диалогичность общения читателя с текстом должна стать основным общим принципом филологической герменевтики. Подчеркивая необходимость рассмотрения произведения в социально-историческом контексте эпохи, в русле культурной традиции, с учетом художественно преображенных оценок и взглядов писателя, филологическая герменевтика предполагает относительную онтологическую устойчивость произведения. Это не означает, однако, абсолютизации смыслового ядра произведения и его частей и ни в какой мере не отрицает возможности «развития» содержания, его переосмысления в последующие эпохи. Напротив, изучение «жизни» литературных произведений, особенности их взаимодействия с общественно-политическим и эстетическим сознанием эпохи непременно должны изучаться филологической герменевтикой. Вместе с тем представляется бесспорным тот факт, что возможность различного восприятия одного и того же произведения в различные периоды исторического развития заключена – как бы «запрограммирована» – в самом произведении.
Без осмысления содержащейся в тексте историко-филологической информации мы не будем вправе судить и о дальнейших изменениях в его восприятии. Результатом «включения текста в чужеродное смысловое окружение, т.е. в контекст, который устанавливается самим интерпретатором» (19, с.186), является субъективное прочтение литературного памятника. Между тем, как справедливо было отмечено В.Д.Лихачевой и Д.С.Лихачевым, «мы можем понимать то, что нам не свойственно, что отсутствует у нас самих или даже противоположно нам» (20, с.3). Принцип диалогичности понимания, общение с текстом, таким образом, отнюдь не означает «приспособления» содержания источника к читателю, но естественно предполагает духовный рост читателя, требует от него значительной концентрации умственных усилий, эмоционального напряжения, способности к творческому воображению.
Как видим, само обоснование необходимости и возможности достижения понимания имеет большое познавательное и нравственное значение. Стремление понять литературно-художественное произведение воспитывает в читателе способность к сопереживанию и творчеству, открывает простор для развития подлинной духовности, формирует читателя как личность.

Общая персонология, как новое интегральное направление психологии личности, позиционирует себя как наука «личности-о личности-для личности-во имя личности» [2, с.30]. Авторы-создатели концепции общей персонологии (Старовойтенко Е.Б., Петровский В.А.) представляют ее проект в качестве символа «треугольника», в котором три вершины обозначают фундаментальную, практическую и культурную психологию личности. Условный центр «треугольника» занимает психология самополагания личности, представляющая собой одновременно и синтез вершин «треугольника», а также являющаяся нечто большим, чем просто сумма теории, практики и герменевтики. Герменевтический метод является важным способом познания личности в теоретической, практической, культурной персонологии. С его помощью возможно раскрытие моделей персонологии личности, как инструментов научного исследования человека, в целостном отношении интерпретатора к авторскому произведению. В данной статье задачей авторов является попытка применения герменевтического метода для раскрытия персонологических моделей «личностного отрицания и утверждения жизни» на примере герменевтики текстов романов русских классиков.

Личностное отрицание и личностное утверждение жизни личностью – это два противоположных полюса взаимосвязи в цепочке «личность-жизнь». В качестве примера для рассмотрения модели отрицания личностью жизни рассмотрен литературный герой романа М.Ю. Лермонтова Печорин Григорий Александрович. Модель утверждения личностью жизни рассмотрена на примере героя романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир» Пьера Безухова.

В модели отрицания личностью жизни жизнь рассматривается как стремительный порыв, страстное влечение, сосредотачивающее в себе сильный заряд витальной энергии, а также стремление к истине, к подлинному проживанию личностью моментов и событий своей жизни. В насыщенной динамике жизни проявляется духовный потенциал личности: «формируются сознательное мышление, воображение, переживание» [3, c.117], возрастает уровень рефлексии собственной жизни и наполняющих ее событий, людей, встреч. Личное осознание своей духовной деятельности в естественном потоке жизни «вызывает раздвоение индивидуального бытия» [3, c.117]. Первоначальное личное стремление к самоосуществлению, обладанию другими людьми, которые нравятся или вызывают чувство страсти к жизни, действию, стремление к персональному превосходству, ощущение себя избранным, «не таким, как все», – всё это есть духовные установки личности, которые противостоят её «глубинным», первородным, инстинктивным чувствам. Они часто являются противоположными сознательным мотивам, которые личность видит в себе и в своих действиях. Из этого противоречия «жизнь обессиливается духом, личностное начало противостоит безличному, бессознательному» [3, c.117]. Чтобы вернуть себе «вкус к жизни», личность пытается рационализировать происходящее, строить собственные теории, по которым «живется жизнь», вместо того, чтобы отдаться своим чувственным и творческим порывам, попробовать найти свою внутреннюю свободу. По Фридриху Ницше, в таком случае человек «становится ‘существом окраины жизни’, перед которым открываются не высоты Духа, а головокружительные темные бездны» [3, c.117].

Иллюстрацию такого проживания личностью жизни представляет собой жизнь литературного героя романа М.Ю. Лермонтова Печорина. Читая роман «Герой нашего времени», можно видеть, что Григорий Александрович Печорин – это человек, которому скучно жить, которому тесно в том мире, где он есть, который ищет и никак не может найти свое место в нем. Он чувствует себя отдельным от других людей с их жизнями, которые так «по-живому» описаны автором в романе, в то время как жизнь Печорина создает впечатление уже давно прожитой, отжившей, пустой, мечущейся по кругу и не находящей выхода, своего разрешения. Очень показательным является монолог Печорина о себе в главе «Княжна Мэри», в котором он раскрывает, каким он был, каким он стал, и почему это произошло.

«Да, такова была моя участь с самого детства. Все читали на моем лице признаки дурных чувств, которых не было; но их предполагали – и они родились. Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен; я был угрюм, – другие дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, – меня ставили ниже. Я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир, – меня никто не понял: и я выучился ненавидеть. Моя бесцветная молодость протекала в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли. Я говорил правду – мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни и видел, как другие без искусства счастливы, пользуясь даром теми выгодами, которых я так неутомимо добивался. И тогда в груди моей родилось отчаяние – не то отчаяние, которое лечат дулом пистолета, но холодное, бессильное отчаяние, прикрытое любезностью и добродушной улыбкой. Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я ее отрезал и бросил, – тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей ее половины; но вы теперь во мне разбудили воспоминание о ней, и я вам прочел ее эпитафию». [4]

Из приведенного отрывка мы видим, что Печорин изначально не был таким «сухим», угрюмым, скрытым, холодным человеком. Он был открыт миру, дружелюбен, надеялся на что-то хорошее и верил в добрые дела, добрых людей. Но его окружение не понимало этого, люди не принимали его таким, какой он есть – общество было другим и хотело от него другого. Поэтому, чтобы продолжать жить, ему пришлось не быть собой, вытеснить ту часть себя, которая жаждала жизни, приключений, света, добра, которая хотела жить честно и открыто. И тогда он расколол свою жизнь на две части – одну половину со своими истинными, глубинными, инстинктивными чувствами он «отрезал и выбросил», другая же продолжала жить и «шевелилась…к услугам каждого». Печорину пришлось жить в маске и действовать через нее, чтобы мочь быть в том обществе, в котором он рос и взрослел, а, будучи взрослым, у него произошло слияние с этой его маской, с тем, что хотели видеть другие, и принимали эту маску за самого Печорина, чем она, конечно же, не являлась.

«У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку». [4]

Таким образом, в жизни Печорина случилось замещение его непосредственных, истинных впечатлений на идеальные конструкты (правила поведения, манеры), которые требовало общество от человека того времени. Это привело к вытеснению и подавлению «Я» героя, его естественных влечений и стремлений.

На протяжении всего романа можно заметить, что Печорин рационализирует свою жизнь, и даже его собственная рефлексия своих действий и поступков ощущается как выверенное, точное устройство по познанию жизни, в котором нет места чувственному познанию. Эта часть оказывается заблокированной, вытесненной, что затрудняет ему доступ к переживанию своей жизни, к ее вкусу, чувству насыщения и хоть какому-то чувству – всё это становится недоступно герою. И тогда он начинает испытывать свою судьбу, разрушая жизни других людей, как он сам говорит о себе в своих записях:

«Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние!» [4]

«Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну!» [4]

Пытаясь поймать свою жизнь, почувствовать ее, какая она, ощутить ее вкус и запах, он странствует по земле, вторгается в жизни других, завоевывает Бэллу, чтобы потом ее бросить, как надоевшую игрушку, что приводит к трагическому концу ее жизни; от скуки отдыха влюбляет в себя молодую девушку княжну Мэри, забавляется над чувствами к ней своего приятеля Грушницкого, а потом стреляется с ним на дуэли, что также оборачивается смертью одного и разбитым сердцем другой; влюбляется в Веру, которую считает своей единственной любовью, но, тем не менее, бросает ее, отказывается от перспективы быть счастливым с ней, потому что маска, которую он принял на себя и которая срослась с его личностью, не дает ему этого сделать. По ходу произведения главный герой оказывается вовлеченным во множество отношений, во многие судьбы людей, но, так или иначе, его самого нет ни в одних отношениях, и неизвестно теперь, где это – он в своей жизни.

«Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы». [4]

Но ошибочно было бы сказать, что произошло полное растворение Печорина с его маской, под которой он выучился жить. Та его часть, которую он заявляет – выбросил, все равно прорывается наружу. Его «воля к власти», к обладанию другими людьми и своему личному превосходству берет верх над его холодностью, рациональностью и расчетливостью в ситуации отъезда его некогда любимой женщины Веры. И тогда он бросается за ней в дорогу, оставляет все, следуя своему порыву удержать то драгоценное, что когда-то было в его жизни, то существо, которое любило его по-настоящему и знает его истинную душу.

«При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете — дороже жизни, чести, счастья!» [4]

Так или иначе, стремление героя почувствовать жизнь, пускаясь в поиски и приключения, показывает, что, на протяжении всех странствий, Печорин всё больше разочаровывается в жизни. И тогда она, его жизнь, все больше приобретает оттенок горького чувства, которое переходит в его стремление к смерти «как освобождению от телесных и душевных страданий» [3, c.119]. Героя будто притягивает к тому, в чем содержится зло, в чем лежит это плохое, чтобы найти подтверждение своим мыслям о том, что это действительно так. И тогда его «жизнь мечтает лишь о том, чтобы умереть», тогда смерть становится его заветным желанием, импульсом к действиям, испытанием судьбы, увлекающей манией, что превращается в установку героя «влюбленности в смерть» [3, c.118]. Он ищет ее повсюду, истощенный скукой дней и тривиальностью людей, не находя своего места здесь, в этом мире, герой, наконец, находит смерть в дороге, «возвращаясь из Персии».

Таким образом, жизнь Печорина представляет собой модель отрицания личностью жизни, противоречия которой не могут разрешиться и находят свой выход лишь в смерти героя.

Противоположной модели отрицания личностью жизни является модель развития личностью жизни, или утверждения жизни. Суть данной модели в том, что жизнь здесь «воссоздается, развивается и преобразуется личностью». Отличительными характеристиками от предыдущей модели являются:

1. Акценты на надличные основания индивидуального бытия.

2. Обращение личности на ценностное наполнение своей жизни.

3. Особое внимание личности к своему «Я» и персональное самопознание.

4. Самовозрастание, творческая трансценденция личности. [3]

Данную модель утверждения личностью жизни мне хотелось бы раскрыть на примере литературного героя Л.Н. Толстого Пьера Безухова.

Герой Пьера Безухова, представленный в первой части романа – мягкотелый и постоянно сомневающийся в себе молодой человек, которого другие могут легко обмануть и подчинить своему влиянию.

“…вошел массивный, толстый молодой человек с стриженою головой, в очках, светлых панталонах по тогдашней моде, с высоким жабо и в коричневом фраке…”, [5]

“…Пьер был несколько больше других мужчин в комнате…”, [5]

“…Толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками…”, [5]

“…Образуйте мне этого медведя…” (князь Василий Курагин о Пьере). [5]

Громоздкий, отличающийся от других людей, наполнявших свет того времени, не умеющий подавать себя и не знающий особенностей светской жизни, он становится «белой вороной» в салонах, куда его приглашают только потому, что у него теперь богатое наследство.

Вначале жизнь героя представляется потоком – Пьер не осознает, что с ним происходит, куда он попадает после смерти отца, что теперь делать с пришедшим к нему большим наследством, что за люди вокруг него и т.д. Он потерян и смущен теми обстоятельствами, в которые втолкнула его жизнь. Пьер Безухов хотел бы иметь себе наставника, потому что не знает, как нужно правильно жить теперь, поэтому слушает всех, кто дает ему советы.

“… Что я такое? Незаконный сын! …” [5]

“…В сомнении своем я не знал, к чьей помощи и совету прибегнуть. Ежели бы благодетель был здесь, он бы сказал мне…” [5]

Прибыв в столицу, Пьер попадает в светские салоны «элиты», в компанию «золотой» молодежи того времени, проводя большое количество времени на балах, в пустых развлечениях. Шумные пирушки с друзьями, эпатажные выходки, разврат не приносят удовлетворению герою. Лишь в общении с новым другом Андреем Болконским он может быть искренним, быть собой. Пьер никак не может найти себе занятие, свое призвание, он мучается этим вопросом, неопределенность по отношению к своим занятиям его фрустрирует.

“…Я только никак не знаю, что мне начать…” [5]

“– …Кавалергард ты будешь или дипломат? – спросил князь Андрей <…> – Можете себе представить, я все еще не знаю. Ни то, ни другое мне не нравится… ” [5]

Пьер ищет свое призвание в любви красивой женщины, которую, как думает, он любит и это взаимно. Однако, обманывается в своем поспешном браке, и разочаровывается в любви светской женщины, которая хотела лишь его наследства.

“…вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и все стало ясно!..” [5]

Идейные искания Пьера своего смысла и места в жизни продолжаются в духовной сфере. Руководствуясь желанием творить добро на благо общества, герой вступает в ложу масонов. Здесь Пьера Безухова снова ждет разочарование – его деньги разворовываются его же крестьянами, братья масоны преследуют свои корыстные цели. Герой находится в жизненном тупике – нет семьи, нет дела, полезного занятия, нет цели и достойных идеалов в жизни.

“…дело… к которому он менее всего имел способности и склонности, – занятие делами…” [5]

Состояние апатии сменяется внешними событиями, а именно, Отечественной войной 1812 года с Наполеоном Бонапартом. При таких обстоятельствах личные тревоги и духовные искания Пьера отходят на задний план, и все свои силы он бросает на то, чтобы защитить своё Отечество. Во время сражения при Бородино Безухов находится в самой гуще событий и хочет помочь своим соратникам в борьбе против врага. Он даже хочет убить самого главного из них – Наполеона, который некогда был его кумиром. В этом моменте жизнь сталкивает Пьера со своими убеждениями и взглядами на людей и их достоинства; происходит переоценка ценностей героя.

«Нет, — говорил он, все более и более одушевляясь, — Наполеон велик, потому что он стал выше революции, подавил ее злоупотребления, удержав все хорошее — и равенство граждан, и свободу слова и печати, — и только потому приобрел власть». [5]

Одним из важных жизненных этапов Пьера Безухова становится его жизнь в плену после ареста. Там происходит совершенно новая переоценка ценностей героя на то, что такое жизнь и как ее следует жить, под влиянием Платона Каратаева, который становится для Пьера учителем жизни. Жизнь в плену помогла герою научиться жить простыми вещами и мыслить чистыми категориями. Пьер узнал «не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворён для счастья, что счастье в нём самом».

«Говорят, страдания — это беда. Но если бы меня спросили, выбрал бы я жить, как жил до плена или прошел бы его снова, я бы сказал: «Бога ради, я готов снова пережить плен». Когда наши жизни сходят с курса, нам кажется, что все пропало. Но это всего лишь начало чего-то нового, лучшего. Пока есть жизнь, в ней есть и счастье. И много, много счастья впереди…» [5]

Выйдя из плена, Пьер Безухов ощущает себя новым человеком, который знает, чего он хочет от жизни, и приступает к активным преобразованиям в своем настоящем. Он нашел ту правду жизни, которая ему близка, те ценности, которые он хотел бы оберегать и приумножать, он пришел к пониманию себя и своего места, в котором он хотел бы быть. Его ценности – это семья, дети, порядочность и честность в делах, ведение имения, теплая дружба. Таким образом, Пьер, из человека потерянного и не знающего смысла своей жизни, чувствующего себя чужим тому обществу, в котором он находился первоначально, смог найти ответы на свои вопросы через близость, отношения с жизнью и время, которое он без спешки уделял своим исканиям. И, в конечном итоге, герой нашел то, что искал, разрешил свои жизненные коллизии.

«…в Пьере была новая черта, заслуживавшая ему расположение всех людей: это признание возможности каждого человека думать, чувствовать и смотреть на вещи по-своему; признание невозможности словами разубедить человека. Эта законная особенность каждого человека, которая прежде волновала и раздражала Пьера, теперь составляла основу участия и интереса, которые он принимал в людях». [5]

Подводя итог рассмотрения примера проживания жизни Пьера Безухова, я склонна видеть его жизненные искания через модель развития личностью жизни. Герой, вначале представленный как слепо ищущий неведомый абстрактный для него смысл, напоминающий слепого котенка, приходит к феномену «одухотворения жизни» через персональную активность в соотношении с миром [3]. В ходе близких отношений с жизнью формируются духовные потенциалы героя, которые воплощаются в его эстетических, этических, интеллектуальных воззрениях на себя, других и жизнь в целом. Оказываясь внутри бытия, целиком погружаясь в текущую жизнь, Пьер Безухов как бы встает «над» тем, что с ним происходит, и посредством внутреннего чувства правильного, собственных наблюдений и рефлексии приходит к переживанию «тайны» жизни, Духа и Абсолюта [3].

«Ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель; и высшее счастье человека состоит в том, чтобы стремиться к достижению их». [5]

Такая познавательная, духовная, созидательная и деятельная активность выводит героя в своих размышлениях дальше собственной жизни «в пространство объективных ценностей культуры» [3, c.121]. Находя свое внутреннее «Да» к жизни, Пьер Безухов утверждает ценность своего бытия и бытия других людей.

«Я чувствую, что я не только не могу исчезнуть, как ничто не исчезает в мире, но что я всегда буду и всегда был. Я чувствую, что кроме меня надо мной живут духи и что в этом мире есть правда». [5]

«Надо жить, надо любить, надо верить, — говорил Пьер, — что живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там во всем (он указал на небо)». [5]

Таким образом, в статье были рассмотрены две персонологические модели отношения личности к жизни – модель отрицания личностью жизни и модель утверждения личностью жизни. Указанные модели были рассмотрены на примере литературных героев Григория Печорина и Пьера Безухова с помощью герменевтического метода. В ходе рассмотрения жизни героев через модели их отношения к жизни можно увидеть разные варианты разрешения личностных и жизненных противоречий, соотносимых с представленными моделями.