Музыкальный критик  19 века Карл Юнкер написал о прослушанном выступлении  Бетховена в Боннской капелле: «этот „молчаливый человек“ [Бетховен]  поражает импровизациями на заданную тему. По сравнению со знаменитым пианистом аббатом Фоглером  Бетховен играет не только технически совершеннее, но и более значительно, выразительно, более „говоряще“, его игра сердечнее. Игра Бетховена сильно отличается от общепринятой, и создается представление, что он идет по совершенно самостоятельному пути».[1]  Более полное упоминание о Бетховенской игре мы находим в другом высказывании Карла Юнкера по поводу пребывания кельнского курфюста в Мергентхейме: « ….Слышал я одного из величайших пианистов, милого, славного Бетховена; инструмент был неудовлетворительный…интереснее всего были его импровизации; я так же был в числе лиц, задававших ему темы. Степень виртуозности этого доброго, спокойного юноши можно определить по неисчерпаемому богатству идей, по исключительной экспресии и по ловкости исполнения. Не знаю, чего ему недостает еще для славы великого артиста. Я слышал игру Фоглера на фортепиано и довольно часто, целыми часами, всегда поражаясь его ловкости. Но у Бетховена, кроме ловкости, глубокая, выразительная игра, глубже проникающая в сердце, т.е. он также хорошо исполняет как adagio, так и allegro. Превосходные музыканты этой капеллы наслаждаются его игрой и с увлечением слушают ее. Но он скромен, без малейших претензий; тем не менее он признавался, что во время своих поездок по поручению курфюста он был разочарован игрой знаменитейших пианистов. Манера его весьма отличается от обыкновенных приемов игры, точно он открыл себе новый путь к достижению той степени совершенства, которую обладает ныне…..».[2]  Карл Черни говорил об игре Бетховена, что она «отличалась необычайной силой, характерностью, неслыханной виртуозностью и беглостью. Никто не мог сравниться с ним в скорости исполнения гамм, двойных трелей, скачков. Его посадка во время игры была образцово спокойной, благородной и красивой, без малейшей гримасы; пальцы его были сильными и на кончиках сплющены от частой игры. Он требовал от других такого же несравненного legato, каким владел сам».

Бетховен наделял свое исполнение особенным духом, присутствовавшим в нем. Его порыв и эмоциональность никак не отражались техническом совершенстве, коим он владел. Исполнительская свобода не нарушала темпа и внутреннего пульса. Единственный прием, сохранившийся в исполнительстве до сих пор, это сочетание внутреннего динамического нарастания с замедлением темпа. Мелодическая линия была очень выразительная – ее интонации, акценты, дыхание были речевыми. Многие песенные темы наследия композитора наделены этими же чертами. Его ученики отмечали, что Бетховен использовал все возможности фортепиано, а этих возможностей, исходя из переписки с изготовителями инструментов, было недостаточно. Из под его пальцев разрывались струны, что объясняли как использование Бетховеном  фортепиано как органа, но это не так. Бетховен  видел рояль как оркестр. Он придавал звучанию оркестровые краски. Яркость, контрастность и разнообразие были присущи его исполнению. Это еще одна из реформ, оказавшая  влияние на будущее исполнительского искусства, на судьбу рояля, который навсегда стал королем всех инструментов.

В письмах Людвига ван Бетховена мы находим, что композитор отдавал предпочтение  только трем виртуозам – пианистам: Гуммелю, Карлу Черни, и Ф. Рису. Также высоко оценивал И.Крамера как исполнителя и композитора. Пометки в сборнике этюдов говорят об использовании этюдов для обучения своего племянника.  В его  игре Бетховену нравилось разнообразие туше, певучее legato, полное равноправие обеих рук, при непоколебимом корпусе. В некоторых фортепианных сочинениях Бетховен заимствовал виртуозную фактуру этюдов этого композитора.

Существует мнение, что физиологические свойства внешности и конституции композитора тесно  взаимосвязаны  с его произведениями и их интерпретацией. Находя обратную связь, существует заблуждение, что Бетховен обладал очень широкими подушечками пальцев. Но если хорошо рассмотреть гипсовый слепок руки композитора в Доме-Музее в Бонне и фотографию руки композитора, то можно рассмотреть, что кончики его пальцев необыкновенно заострены, как бы «заточены». Такая форма пальцев очень удобна для отчетливой и виртуозной игры. В бетховенской игре  необыкновенная сила и мощь исполнения сочеталась в филигранной техникой и мягким туше. Это очень важный факт при трактовке его фортепианных сочинений. Иногда технические пассажи исполняются слишком легковесно, в то время как требуется «этюдно» отточенное проговаривание всей фактуры, но не ударным туше.

Л. Бетховен в своем композиторском и исполнительском творчестве воплотил новый стиль пианизма – стихийного, героического, обращенного к массам. Симфонизация музыкальной фактуры, монументализация замысла была рождена мангеймской школе, но в творчестве Бетховена эти черты получили распространение во всех областях музыкального искусства.  Ф. Лист,  А. Рубинштейн  во второй половине 19 веке развивали это направление в своем творчестве и остались одними из крупнейших его представителей.  Бетховен  был ведущим пианистом – виртуозом того времени всех немецких стран. «Дух его рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство. Его игра шумела, подобно дико пенящемуся вулкану; душа его то поникала, ослабевая и произнося тихие жалобы боли, то вновь возносилась, торжествуя над преходящими земными страданиями, и находила успокаивающее утешение на целомудренной груди священной природы».[3] Эти восторженные строки, написанные современником композитора, свидетельствуют о впечатлении, производимом игрою Бетховена на слушателей.

Бетховен не любил играть свои собственные законченные произведения, поэтому  преимущественно на концертных выступлениях импровизировал, о чем осталось очень много свидетельств современников. Из-за прогрессирующей глухоты концертная деятельность Бетховена была непродолжительна, всего 13 лет. В 1795 году состоялось  первое публичное выступление композитора, где он исполнил несколько немецких танцев и концерт для фортепиано с оркестром  №2. За всю концертную деятельность  из своих сочинений на эстраде  он  исполнил  концерты для фортепиано с оркестром № 2,3,4, виолончельную сонату ор.5, сонату для скрипки и фортепиано ор.47 (Крейцерова), квинтет ор.16, септет ор.20.

Примерно с 30 летнего возраста Бетховен старается избегать выступлений даже в тесном кругу меценатов, в котором проходили первые исполнения его сочинений, знакомство с нотными издателями, состязания в импровизации с другими композиторами-исполнителями.  Знаменитые  виртуозы  специально приезжали  из разных уголков Европы, чтобы состязаться   с Бетховеном в игре на фортепиано. При любом удобном случае  они всячески пытались выказать пренебрежение к новаторству композитора, к его образу. Нередко они импровизировали на музыкальные темы великого композитора.

После 1800 года фортепианные партии своих сочинений Бетховен поручает своему ученику Ф. Рису и другим ученикам и пианистам. Ученик Бетховена , Карл Черни писал о том, что  в период своего пианистического  расцвета Бетховен был непревзойденным в исполнении и adagio, и фуги  и приема legato.  Он был такой же фигурой, повергавшей в шок слушателей как Ф. Лист и С. Тальберг и др.  В этом же трактате, Черни дает ценное указание всем исполнителям и интерпретаторам произведений Бетховена. Он  отмечает то, что характер и настроение Бетховена, всегда были очень переменчивыми, «минутным», что  влияло на иго исполнение и сказалось на невозможности  повторить одно и то же произведение одинаково. Далее он  говорит о том, что вкусы современного ему общества предъявляют другие требования к исполнению, в связи с чем,  изменилась трактовка  произведений Бетховена.[4] Из этих данных можно сделать вывод, что в вначале 19 века исполнение сочинений Бетховена находилось в полной зависимости от вкусов аристократии, их чересчур романтической настроенности, огромной любви к недавно появившейся демпферной педали. Можно предположить, что эти черты полностью противоположны задумке композитора. Бетховен  в своем творчестве утвердил приоритет музыкального произведения  и очень скрупулёзно относился, как к точности издания своих произведений, о чем свидетельствуют многочисленные переписки с издателями, так и к исполнению. В одном из писем издателю Хофмейстеру  Л.Бетховен  в шутливой форме признается в одной из своих реформ: «он не в состоянии писать необязательного», все написанное композитором, должно быть исполнено в точности, гений автора проявляется в партитуре и не нуждается в прихотях исполнителей. В первой половине 19 века  произведения Бетховена были очень распространены, так как у него были хорошие отношения с издателями и большая часть его произведений были изданы при жизни. Было огромное число подписчиков на сочинения композитора  и они рассылались во многие города. Но исполнялись они очень редко, в основном в кругу домашнего музицирования. Причины этого были в непонятности обывателю, серьезности содержания  и пианистической  трудности произведений для любительского исполнения. Произведения Бетховена исполнялись сначала учениками Бетховена.  Больше всего информации нам известно о Джульетте Гвичарди, Терезе Брунсвик, Доротее Эртман, Карле Черни  и Ф. Рисе. Несмотря о лестных высказываниях композитора и виртуозной игре Черни и Риса, они не были признанными пианистами виртуозами своего времени и полноправными наследниками виртуозного стиля своего учителя. Скорее их можно отнести к продолжателям педагогической школы Л.Бетховена, к хранителям ценной информации о интерпретации его произведений, его исполнительных предпочтений и важных акцентах в деятельности музыканта. Ф. Рис  не был таким превосходным и известнейшим  педагогом  как Черни, но его вклад состоит в сохранении огромной информации о жизни и труде великого учителя, и отчасти его заслуга в том, что произведения Бетховена дошли до нас в том виде, в котором и  хотел видеть автор. Ф.Рис говорил о том ,что ему приходилось часто переписывать произведения композитора и «держать» корректуру печатающихся произведений. Доротея Эртман была  одной из лучших исполнительниц  бетховенских фортепианных произведений, признанной композитором. Она была верным другом Бетховену, и он в трудные минуты ее жизни был с ней. В связи с гибелью ее сына,  Доротее была посвящена  Соната ор 101 A dur. Композитор  часто обращался к ней с просьбой об исполнении его сочинений и участии в концертах.. Антон Шиндлер – немецкий дирижер и музыкальный писатель, друг и биограф Бетховена – так говорил о ее игре: «Даже самые потаенные мысли бетховенских произведений она угадывала с такой безошибочностью, будто они были написаны буквами… Казалось, что она от рождения наделена точным ощущением ритмической свободы при исполнении… Она каждый раз придает иной нюанс неоднократно повторяющемуся главному мотиву из II части сонаты ор. 90, благодаря чему он приобретает то вкрадчивый и ласковый, то, напротив, меланхолический характер. Только таким образом эта художница умела владеть своей аудиторией»

В одном из писем 1817 года Бетховена мы узнаем еще об одной исполнительнице фортепианных сочинений своего времени – о Марии Пахлер  Кошак. Он писал: «Я очень рад, что остаетесь еще день; Мы будем много играть. Вы ведь сыграете мне сонаты фа мажор и до минор [вероятно, ор. 54 и Pathétique], не правда ли? Я не нашел никого, кто бы играл так хорошо мои сочинения, как Вы, – я не исключаю при этом крупных пианистов, у которых лишь техника и аффектация.. Вы истинная воспитательница духовных детищ».[5]

Мария не была музыкантом-профессионалом и рано закончила концертную деятельность из-за замужества. Но мало профессионалов в то время могли похвастаться такими музыкальными достоинствами, как блистательная техника владения инструментом, «говорящая» виртуозность, благородное построение фраз, а также проникновение в глубину авторского замысла. Бетховен, впервые  услышав ее выступление, обычно строгий и привередливый, просиял. В 1823 году в Граце, Ф. Шуберт гостил в семье Пахлеров. Они много музицировали, и очень часто Шуберт просил Марию исполнить что-нибудь из бетховенских сочинений, и когда она соглашалась, то он получал огромное наслаждение.

Мари Биго де Морог – еще одна женщина – пианистка, которую высоко ценил Людвиг ван Бетховен. Возможно, он был увлечен ею, но достоверно это неизвестно. Мари родилась в музыкальной семье. Была исполнительницей не так популярных в то время произведений Баха,  Моцарта, Гайдна. Можно предположить, что исполнительница обладала очень сильной исполнительской харизмой и интерпретаторским[6] мышлением, мобильностью. Пианистические  возможности де Морог были неограниченны. В 1814 году она смогла исполнить Сонату ор57 f-moll «Аппасионата»  в рукописи композитора.  Исполнение произведений Мари Биго было проникнуто ее индивидуальностью, что не мешало воплощению авторского замысла. Бетховен, выслушав ее исполнение одной из своих сонат, сказал ей следующее: «Это не совсем та интерпретация, какую дал бы я, но продолжайте. Хотя это и не вполне я, но так даже лучше». Отсюда следует сделать еще один очень важный вывод: Исполнение и интерпретация бетховенских фортепианных сонат приемлет различные, даже сомнительные интерпретации, если масштаб и индивидуальность пианиста захватывает слушателя, убеждает и доносит истинную глубину замысла произведения. Несомненно, Бетховен был известнейшим композитором и популярной личностью своего времени. Но, перечисленные выше пианисты-виртуозы ученики Бетховена, способствовали распространению ценной информации о композиторе, о его мировоззрении. Они своей деятельностью помогают нам найти ключ к интерпретации наследия композитора и  получить его обращение к нашему и будущему поколениям. Например, сохранилось обращение главы благотворительного общества в Граце (где жила семья Пахлер-Кошак) в котором, прокурор просит композитора прислать свои новые, неизданные сочинения, чтобы такими новинками привлечь публику на концерты. Карл Черни и Мари Биго де Морог были известными преподавателями, использовавшими несомненно произведения Бетховена в свое педагогическом репертуаре и сумевшие вырастить таких великих исполнителей и педагогов как Ф.Лист, Т.Лешетицкий,  С.Тальберг, Ф.Шуберт и  Ф.Мендельсон. Ф. Рис, ученик, друг Бетховена смог увековечить имя своего учителя попытавшись воссоздать образ и жизнь композитора  вместе с Г. Вегелером в труде “Биографические заметки о Людвиге ван Бетховене” (Кобленц, 1838). Изучение первых исполнителей фортепианных произведений композитора, воссоздание манеры игры Бетховена  дает нам возможность реконструировать исполнительские традиции бетховенской  фортепианной школы и помогает в построении объективной интерпретации его сочинений.

Само фортепианное исполнительство  перестало единовластно нести просветительскую функцию, воспитательную,  и больше не является отражением душевной настроенности народа. Фортепиано перестает быть центральным инструментом, а Klaviraband заменяется сборными концертами или звукозаписью. Звукозапись, появившаяся в конце 19 века, с одной стороны дав массивный толчок в развитии фортепианного искусства,  вытеснила жанр домашнего музицирования, ограничив слушателя низким качеством передачи фортепианных произведений. Рояль  в начале XXI века заменяется электронными малогабаритными синтезаторами, а публика все меньше посещает сольные фортепианные  концерты, отдавая предпочтение ярким симфоническим концертам или фестивалям, где можно за один вечер услышать большое количество разнообразной музыки в различном исполнении.  Неужели в будущем фортепиано рояль станет музейным экспонатом, а фортепианное исполнительство полностью исчезнет?

Для сохранения исполнительского искусства и возрождения нужно идти в тесной связи со смелыми масштабными идеями и со стремлением к их воплощению. Самобытное оригинальное мышление определяет движение и новые пути развития искусства. Нужно воспитывать свою аудиторию и заставлять ее подниматься выше своего художественного уровня. В воспитании учеников важно прививать навык познания, самостоятельного расширения кругозора. Современное исполнительство представлено многими пианистами. Их имена мы чаще всего узнаем после конкурса П.И.Чайковского. Этот конкурс принес знаменитость таким пианистам как

Ван Клиберн, Владимир Ашкенази, Элисо Вирсаладзе, Владимир Крайнев, Михаил Плетнев, Григорий Соколов, Борис Березовский, Денис Мацуев и многие другим. Международные конкурсы, фестивали способствуют глобализации фортепианного искусства. Фортепианные школы постепенно перестают иметь идентифицированные черты как в 20 веке. Азиатские пианисты приезжают учиться в Россию, русские  – ездят стажироваться и продвигаться на запад, а потом снова возвращаются концертировать в Россию. Стиль современного исполнительства отражает  философию плюрализма.  Множественность трактовок, исполнительских направлений, построение программ сегодня  являются равнозначными и  допустимыми. С одной стороны, это обеспечивает дорогу безвкусным и безграмотным  любителям, но в тоже время это шанс для профессионалов сохранять исполнительское искусство и искать новые пути развития.  Этот путь видел в 20 веке еще Глен Гульд.  Экспериментируя с записью  порой даже противоположных трактовок в один день ( например, Бетховен  Соната op.57  «Аппасионата»), он доказывает свою реформу о правильности любой трактовки  при ее обоснованности  и убедительности. Современные направления фортепианного искусства можно определить как выразительные и изобразительные.   Так в фортепианных  сочинениях исполнители «выразительного направления» выражают идею композитора через призму своего духовного мира, отношения к произведению, совершая поиски ее в исторической и философской панораме. А пианисты «изобразительного направления» показывают нам идею произведения, его смысл в контексте своих личностных профессиональных возможностей, рисуя звуками образ. Современное исполнительство обычно можно характеризовать по пианистам, творческие принципы которых уже сложились, а будущее  – это молодые пианисты, которые находятся еще на пороге больших свершений.

Григорий Соколов, Михаил Плетнев, Борис Березовский, Евгений Кисин, Иво Погорелич, Марта Агрерих, Альфред Брендель, Элисо Вирсаладзе  – пианисты, чьи имена в топе нашей современности.  Их исполнительские принципы уже сложились в течение творческой карьеры и в основном они продолжают лучшие традиции пианизма, сложившиеся в 20 веке. В их памяти еще  свежи наставления лучших педагогов  и живые выступления пианистов, таких как  С. Рихтер, Э. Гилельс, Вл.Горовиц, Ар.Рубинштейн.. Наш век предоставляет нам удивительную возможность тоже послушать их звукозаписи. Мы можем оценить их технические возможности, сравнить трактовки, проследить эволюцию творчества исполнителей в любое удобное для нас время. Но никогда нам не будет доступен  тот волшебный мир творения, та священная аура красочного  звучания,  та сила воздействия на слушателя, тот посыл энергетики, способный раз и навсегда сформировать мировоззрение исполнителя, воспитать его вкус и направить его творчество в русло, которое сохранит художественную планку на высоте. Увы. Прогнозы этих величин фортепианного исполнительства не всегда утешительны, но своей деятельностью они пытаются сохранить и передать то, что собиралась по зерну за всю историю фортепианного исполнительства. Проведение фестивалей, приглашение мировых звезд фортепианного искусства, доступность цен при покупке абонементов на концерты, гранты на поддержку молодых дарований – это первые шаги к остановке необратимого процесса исчезновения фортепианного исполнительства. Надежду на будущее нам дают молодые таланты, поиск которых непрерывен.Один из недавно покоривших весь мир пианистов – Даниил Трифонов. Блестящий молодой пианист, со сформировавшейся музыкальной позицией. Музыкальная одаренность в его исполнении сочетается с пламенным сердцем и отношением к музыке. «Прежде всего музыка должна войти в мое сердце, только потом я начинаю работу над произведением». – говорит Даниил. [3]Его исполнительский стиль можно считать достойным продолжением русской фортепианной школы. Его стремление, которое можно услышать в любой трактовке – приблизиться к композиторской идее, соотнеся ее с эпохой и временем. Например , Первый фортепианный концерт П.И. Чайковского в его исполнении наполнен дыханием и очень мелодичен. А исполнение концерта для №1 Ф.Шопена  – в лучших традициях первых победителей конкуса Шопена – Л. Оборина и Я.Зака. наполнено мужской сентиментальностью и искренностью. С первого звука захватывает сердца слушателей -  Александр Лубянцев. Пианист, прошедший также большое количество конкурсов,  поражает своими интерпретациями. Несмотря на не всегда положительные отзывы о его исполнении, можно говорить, что он идет по верному пути – не к копированию существующих трактовок, а  раздвигает рамки в поисках своего индивидуального стиля и в построении новых прочтений сочинений. Для него произведения – это неиссякаемый источник для поиска, а его девиз – « осилит дорогу идущий». Его исполнение никого не может оставить равнодушным.  На  клавирабендах  Лубянцева не бывает пустых мест. Интерпретация – это вторая жизнь музыки и такое большое исполнителя к ней -  обязательно  вдохнет новую жизнь в исполнительское искусство. Незабываемое впечатление оставляют концерты

Мирослава Култышева. Исполнительский стиль этого пианиста очень романтичен, трогателен, деликатен, как и образ самого пианиста. Отсутствие яркой экспрессивности и налет печали придает его исполнению эфирность и не навязывает слушателю свое мнение и интерпретацию. Существует люфт для воображения  и фантазии слушателя. Это оставляет некоторую недосказанность, которая оставляет впечатление, что пианист еще «раскроется» и еще что-то «покажет».  Но это  такой экзотический причудливый стиль.  Особенно удачно его исполнение  произведений М. Равеля «Отражения» или «Ночной гаспар».  Исполнение Концерта № 2 С. Рахманинова наполнено искренностью, а его звук наполняет весь зал аурой священнодействия. Его репертуар меньше включает классических произведений. Об этом пианист говорит в одном из интервью:

«Венская классика вызывала у меня значительные затруднения именно в силу своей большей организованности и классичности, если сравнивать её с музыкой романтизма. Я с детства тяготел к романтическому репертуару, играя очень много романтической музыки. Как я играл – судить не берусь, но в любом случае в этом выборе проявлялась моя внутренняя склонность и потребность».  [4] Его подход к произведению, поиск замысла автора, изучение музыкально-теоретической базы, преподавательская деятельность влияет на исполнительскую эволюцию.  Его совершенное исполнение  приобретает глубину и философию. Возможно, в будущем эта черта отразится и на репертуаре этого пианиста, и мы услышим  в его исполнении замечательные трактовки классических образцов академической музыки. Вышеперечисленные пианисты, а также –  Никита Мдоянц, Вадим Холоденко, Андрей Гугнин, Арсений Тарасевич-Николаев – наше будущее. Это пианисты с яркой индивидуальностью и своим видением  на исполнительское искусство.  Многие из этих пианистов представляют тип исполнителя – «сочиняющий виртуоз», так популярный в во второй половине 19 века.  Многогранность их таланта расширяет прочтения произведений, и добавляет их деятельности  творческий облик.  На бис они исполняют собственные сочинения, к концертам сочиняют собственные каденции, составляют рецензии на выступления своих коллег, пропагандируют редкоисполняемый репертуар, исполняют академическую музыку наравне с современной.   Метод расширения музыкальной специализации с реставрацией исполнительских традиций и объективным осознанием современности  дает надежду, что пианистическое искусство находится, как во времена А. Рубинштейна, на рассвете и ей предстоит еще полтора века блистательной истории до следующего обновления.

Поворот  tour lent  осуществляется при помощи продвижения пятки опорной ноги. В процессе обучения необходимо уделять большое внимание на правильность этого продвижения и тщательно его проучить.

Алгоритм изучения tour lent.

Первый этап. Встаем на левую ногу, правая нога в положении впереди у колена. Руки открыты на II позицию. Все тело подтянуто. Крепкая спина, подтянуты ягодичные мышцы, очень открыто колено. Начинаем двигаться en dehors, проходя через все точки, и сначала только половину поворота. Пятка опорной ноги двигается совершенно незаметно, медленно, плавно и без отрыва от пола. При этом необходимо помнить, что исполняя поворот en dehors, нужно сдерживать движение пятки опорной ноги, а в повороте en dedans активно поддавать её вперед.

Исполнив половину поворота  до точки зала № 5, открыть ногу в a’ la seconde и закрыть в V позицию. Затем поднять левую ногу в положение сзади у колена и вторую половину круга двигаться, исполняя поворот en dedans.

Проучив половину поворота, можно переходить к исполнению целого поворота на одной ноге.

Поворачиваясь в направлении и en dehors, и en dedans необходимо все время чувствовать корпус точно на опорной ноге.    Освоив движение опорной ноги, переходим ко второму этапу –  изучению tours lents в больших позах. Следует сконцентрировать внимание на том, что поза, в которой начинается tour lent, сохраняется до конца поворота. Первой позой, в которой надо начинать проучивать этот поворот, является поза а ‘ la seconde. Это самая трудная поза для tour lent, поэтому учить поворот в положении а ‘ la seconde нужно долго и тщательно.

В начальном этапе изучения  tour lent  делается  с задержкой в каждой точке зала и только на половину поворота. Музыкально это движение исполняется на 2 такта 4/4. Поворот en dehors. Правая  нога делает développe в сторону на 90°, руки открываются на II позицию.

На первую четверть  первого такта поворачиваемся я на опорной ноге в точку № 2. На вторую четверть  сохраняем положение и проверяем его правильность. На третью четверть  снова поворот до точки № 3.На четвертую четверть  вновь сохраняем  положение.

На первую четверть  второго такта поворачиваемся  в точку № 4. На вторую четверть – положение сохранить. На третью четверть таким же образом повернуться в точку № 5. После поворота на четвертую четверть второго такта вновь  положение сохраняем. Далее на два специальных аккорда в музыкальном сопровождении  поменять ноги. На первый аккорд опустить правую ногу в V позицию, одновременно закрыть руки в подготовительную позицию.

На второй аккорд поднять левую ногу в сторону на 90°, открывая одновременно руки на II позицию. Вторая половина поворота исполняется в направлении en dedans в таком же музыкальном раскладе – на 2 такта 4/4.Музыкальный темп медленный. Не смотря на смену ног в точке 5 и направления движения опорной ноги с en dehors на en dedans, важно, чтобы весь поворот шел в одну сторону. Проучив tour lent с задержкой в каждой точке зала и только половину поворота, переходим к проучиванию целого поворота на одной ноге с задержкой во всех точках. Музыкальный размер движения 4 такта  44. Далее половину поворота выполняем без остановок.

В законченной форме tour lent исполняется на 1 такт 4/4 без остановок, равномерно и плавно. Темп остается медленным. Необходимо помнить, что tour lent так же, как и в подготовительном движении с ногой у колена, движение производится только пяткой опорной ноги, тело же неподвижно и очень подтянуто. Важна сильная спина. Ноги выворотные и натянутые, спокойные руки держатся точно на II позиции. Не стоит гнаться за высотой поднятой ноги, точно 90°. Во время исполнения поворота  нужно тщательно контролировать, чтобы корпус не опережал ногу, поднятую в a’ la seconde. Поза держится до окончания поворота.

После а’ la seconde можно переходить к изучению tour lent в других позах. Все позы учатся в повороте и en dehors, и en dedans, но каждая поза сохраняет присущий ей характер только при определенном повороте.

Поворот en dehors имеет позы:

1.      attitude croiséе

2.      Ill arabesque

3.      IV arabesque

4.      effacéе вперед

5.      écartéе назад

Поворот en dedans:

1.      attitude effac’ее

2.      I arabesque

3.      II arabesque

4.      croiséе вперед

5.      écartéе вперед

Начинать учить tour lent в позах можно с половины поворота, но можно сразу с целого поворота. Поскольку одной из основных задач tour lent является подготовка к турам в больших позах, проверка позы во время поворота необходима. Позы croiséе и effacéе вперед, attitude croiséе и effacéе строятся в четные точки класса 8 и 2, следовательно, и проверка позы происходит в четных точках.

Первый и второй arabesque проверяют по нечетным точкам, третий и четвертый arabesque – по четным точкам класса. Но в adagio возможен любой поворот, тогда по ходу медленного поворота может меняться и поза. Например, если позу croiséе вперед из точки 8 направить в точку 2 и т.д., то голова, поворачиваясь налево, естественно, изменит во время поворота принятую позу на позу effacéе вперед, которая сохранится до точки 4, – отсюда голова, постепенно поворачиваясь направо, опять изменит характер позы на croiséе вперед, в которой и закончится движение в точку 8.

В четвертом классе также необходимо изучение медленного поворота из позы в позу через passé на 90°. Работающая нога приходит в passé на 90° из различных положений, но само положение passé всегда одинаково – колено работающей ноги выворотно, носок работающей ноги находится сбоку на уровне колена опорной ноги ( но не прикасается к ней ), чтобы не мешать переходу из позы в позу. Одновременно с положением passé на 90° руки, независимо от принятой позы, соединяются в первой позиции. Учить этот поворот лучше всего из положения а’ la seconde в a’ la seconde. Так проучиваются повороты и en dehors, и en dedans. Верх ноги очень закреплен, корпус подтянут и спокоен. Как только начинается поворот, нога сразу идет медленно и плавно на passé и без остановки медленно вынимается на a’ la seconde. В повороте en dehors работающая нога направляет поворот, помогая корпусу. В повороте en dedans необходимо активно посылать пятку опорной ноги вперед. Работающая нога не снижает принятый уровень и не отстает от поворота корпуса. Поворот исполняется на 1 такт 4/4.

Варианты этого поворота могут быть различны. Применяются в маленьком и большом adagio, но не раньше, чем усвоен tour lent на 360° без перемены позы. В пятом классе идет усложнение tour lent, его изучают на demi-plie. Правила исполнения остаются прежними, важно держать очень сильно спину. Особое внимание должно уделяться  выворотности колена опорной ноги. В седьмом классе tour lent исполняется на полупальцах. Эта работа требует большой выносливости. Поэтому изучают его постепенно, начиная с 1/8 поворота, позднее переходят на 1/4 поворота и лишь по усвоении исполняют поворот на 360°. Исполнять его нужно осторожно, плавно. Важно чтобы до начала движения ученики были  уже на полупальцах. Ноги сильно натянуты, сильная спина, руки до конца сохраняют позу.

Существует еще один вид медленных поворотов. Это повороты из одной позы в другую позу. Изучается в 5 классе. Повороты из позы в позу могут быть различными, но сам поворот всегда исполняется через вторую позицию на 90°. Например, медленный поворот из позы в позу croiséе вперед в позу attitude croisé. Или медленный поворот из позы écartéе назад в позу attitude effacéе.    Эти повороты прививают навыки координации, дают возможность окрашивать движения наклонами и перегибами корпуса, что делает танец выразительным.

При исполнении медленных поворотов необходимо сохранять центр тяжести корпуса точно на опорной ноге. Поворот корпуса должен точно совпадать как с движением работающей ноги, так и с движением рук.